Mes prix Citron (Arles 4)

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Etais-je particulièrement de mauvaise humeur cette semaine là ? Ou bien cette édition des Rencontres d’Arles a-t-elle été particulièrement riche en irritations ? Toujours est-il que j’ai choisi de décerner quelques prix assez acides.

Bertolt Brecht, Kriegsfibel

 

Le Prix Mère Courage est décerné au jury du Prix du livre photo-texte (leurs noms sont là) pour avoir distingué un jeune inconnu, un certain Bertolt Brecht, qui a eu l’idée originale de composer un livre avec des photos de guerre et des petits poèmes. Attendez, on me dit dans l’oreillette que des photos couleur avaient été malencontreusement glissées dans ce livre; il est heureux que les jurés ne se soient pas laissés distraire par cette perturbation (on me dit aussi que ce livre n’aurait jamais dû être sélectionné car il n’a pas été édité l’année dernière, mais qu’il s’agit d’une réédition; c’est une autre question). Pas très sérieux, tout ça.

Le Prix Simone de Beauvoir est décerné à l’exposition Hope, à la Fondation Manuel Rivera-Ortiz, commissariat Nicolas Havette, avec des photographies de Manuel Rivera-Ortiz et de Nicolas Havette (et quelques autres) pour l’élégance particulière avec laquelle ils ont répondu à Marie Docher qui, à son habitude, questionnait l’absence de femmes parmi les artistes exposés là (un sujet récurrent à Arles).

Le Prix du Palais de la Découverte, section infantile est décerné au travail de réalité virtuelle sur la culture du maïs de Julien Creuzet. La réalité virtuelle, c’est mieux quand on a quelque chose à dire, sinon, c’est juste de la poudre aux yeux.

Le Prix « Edward Said » de l’orientalisme est décerné à l’approche folklorisante avec laquelle Cristina de Middel et Bruno Morais ont abordé la culture du candomblé. On est très très très loin de Pierre Verger.

Le Prix « Franz Fanon » du colonialisme est décerné à l’exposition sur Auroville, utopie coloniale blanche au milieu des Indiens (mais au moins un des colons sait parler le Tamil, nous dit-on). Le manque d’esprit critique politique des deux photographes est patent, seule les intéresse la beauté utopique.

Pasha Rafiy, Police des frontières, Jérusalem, 2015

Le Prix de la pertinence politique  « axe du bien » est décerné à Pasha Rafiy qui, n’ayant pu photographier Trump, s’est rabattu sur des bien sympathiques soldates israéliennes de la police des frontières, tout sourire; l’une d’entre elles regarde amoureusement son Uzi. On sent que les frontières sont bien gardées avec cette armée la plus morale du monde …

Le Prix « Yayoi Kusama » du fair play est décerné à Pipilotti Rist pour son plagiat new age.

Et enfin la mention spéciale Finkielkraut « Taisez-vous ! » va au responsable de l’espace Cosmos (ce n’est pas Olivier Cablat) qui a refusé d’annoncer au haut-parleur collectif la tenue d’un entretien programmé entre Miriam Rosen et Taysir Batniji.

Voilà. Demain je serai de meilleure humeur…

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Distribution des Prix (Arles 3)

Wiktoria Wojciechowska, The squad of nine killed and eight wounded from the series of Golden Collages – Sparks, collage on picture from a soldier’s mobile phone’s, 2015-2016.

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D’abord le Prix Découverte, dans une nouvelle formule sponsorisée par les galeries des artistes. Le Prix du public (nos votes) est allé à la Polonaise Wiktoria Wojciechowska (qui a aussi obtenu le Prix Madame Figaro) pour une série bien faite mais assez banale sur les conflits en Ukraine : de beaux portraits sombres de guerriers romantiques et ténébreux, mais la seule photo qui a retenu mon attention est celle où, dans le portrait d’un groupe de combattants, les morts sont devenus des fantômes dorés (galerie nantaise Confluence). Et il y a aussi cette année un Prix du jury Découverte, trois fois mieux doté financièrement que celui du public (non mais quand même…). Il est allé à la Néerlandaise Paulien Oltheten pour un travail sur La Défense, dont l’intérêt principal fut pour moi le jeu de l’artiste dans la vidéo ironique et décalée qui accompagnait les photos (galerie Filles du Calvaire).

Anton Roland Laub, Église Saint-Jean-Nouveau, Bucarest, série « Mobile Churches », 2013-2017. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

D’autres propositions pour ce Prix ne méritent qu’un regard distrait, hélas, mais je ne peux laisser passer le stand d’Ali Mobasser, garni de mignonnes photos de son grand-père, général commandant la police du Shah, qui fut le principal responsable de la répression sanglante contre les communistes iraniens du Toudeh : on y découvre que le policier du Shah avait un coeur, ce dont on aurait pu douter. Dans cet ensemble assez médiocre, j’ai apprécié le travail très pur du Français Thomas Hauser, présenté par l’espace nomade un-spaced dont l’installation était sans nul doute la plus complexe et réfléchie des dix propositions. J’avais voté pour le Roumain de Berlin Anton Roland Laub (galerie Kehrer) car c’était à mes yeux le travail le plus politique et historique de tous : comment, sous Ceaucescu, des églises (et une synagogue) furent déplacées dans Bucarest, comment, objets de lutte entre le communisme tout-puissant et la religion opprimée, elles s’efforcèrent néanmoins de résister à leur manière, coincées entre des immeubles, reléguées dans des lieux inhospitaliers, résistantes discrètes et obstinées. Un grand plan de la ville montrait leur déplacement sur des rails ou des rondeaux, de 14 à 289 mètres.

Hélène Bellenger, Right color, 2018

J’ai failli ne pas entrer dans la salle d’exposition colorée qui annonçait le Prix Dior titré Woman-Women Faces, car je craignais le pire (et cette exposition n’apparaît pas dans le programme). Elle présente dix jeunes diplômés d’école de photographie du monde entier. Et j’aurais eu tort : si en effet la gagnante du Prix, la Coréenne Yoonkyung Jang propose des portraits assez classiques, deux de ses compatriotes font preuve d’un peu plus de réflexion esthétique sur le sens du portrait, Jay Uk Jung (un des deux hommes sélectionnés) en jouant sur le stéréotype, et Sihyun Kim en détournant les photos d’identité, tous deux questionnant le cliché de la beauté. Ce sont deux autres photographes sortant des sentiers battus et cassant les codes, qui m’ont semblé les plus intéressantes. D’abord Hélène Bellenger, diplômée de l’école d’Arles, qui a retrouvé les recettes de maquillage qu’on utilisait au temps des films et de la télévision en noir et blanc : maquillage doublement trompeur, démontage du mécanisme d’esthétisation (et clin d’oeil vengeur à Dior, peut-être). Un travail sensible, féministe et politique.

Khoula Hamad, ST, 2018

L’autre, Khoula Hamad, vient de l’université de Sharjah (un haut lieu de l’art dans la région). Défi radical au thème de Dior, ses femmes n’ont pas de tête, elles accomplissent leurs tâches domestiques ou se détendent (toujours avec un gros réveil près d’elles), mais leur visage est absent, non pas masqué comme chez Shadi Ghadirian, mais manquant, vide. Je ne crois pas que cette décapitation visuelle ait à voir avec l’iconoclastie religieuse, mais ce pied de nez au thème proposé m’a réjoui.

Photos 1 & 2 courtesy des Rencontres d’Arles

Deux funérailles (Arles 2)

Paul Fusco/Magnum Photos, sans titre, série RFK Funeral Train, 1968. Avec l’aimable autorisation de la Danziger Gallery

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Ça aurait pu être une excellente exposition, cet ensemble sur le train funéraire de Robert Kennedy entre New York et Washington il y a 50 ans. D’abord, les photographies de Paul Fusco, embarqué à bord du train, qui, pendant les huit heures de ce lent voyage, montrent une Amérique ordinaire, blanche et noire, rurale et urbaine, classes moyennes et populaires, dans sa tristesse, son incompréhension, son désespoir. On n’y voit que les regardeurs, les spectateurs, souvent flous à cause de la vitesse du train (et, en fin de journée, de l’ouverture plus longue pour cause de lumière faiblissante), et ce flou authentique témoigne aussi à sa manière de la gravité de l’instant : comme Fusco bouge son appareil, le personnage central est asez net, mais le reste de l’image explose et se désintègre. Des drapeaux nombreux, peu de signes (« RFK we love you »), quelques hommes qui font le salut militaire, des jeunes écolières noires cornaquées par leurs bonnes soeurs (blanches) pour qui ce jour sera gravé dans leurs mémoires. C’est l’événement photographique qui crée cette communauté. Une des raisons méconnues de ce travail est que la famille Kennedy avait interdit qu’on photographie à l’intérieur du train; comme Fusco, d’autres photographes (que le catalogue mentionne) ont ciblé la foule, mais aucun ne l’a fait avec une telle obstination rigoureuse.

Paul Fusco/Magnum Photos, sans titre, série RFK Funeral Train, 1968. Avec l’aimable autorisation de la Danziger Gallery

Curieusement, ce travail n’est guère montré alors, quelques photos en noir et blanc dans Look, puis les images sont oubliées dans les archives. D’ailleurs, la majorité (850) sont à la Library of Congress, mais, si j’ai bien compris, celles qui sont montrées ici sont, à six exceptions près,  choisies parmi les 150 photographies que Fusco avait conservées chez Magnum et qui ont été acquises par le SF Museum of Modern Art, où officie Clément Chéroux, le commissaire de cette exposition; un jour aurons-nous peut-être une vision plus globale de ce travail. Quelques images sont reprises dans le magazine George en 1998, puis la Photographers’ Gallery à Londres fait une exposition en 1999 (dont je me souviens) avec un catalogue que nul ne remarque alors. Magnum publie également un livre en 2000 avec Umbrage : guère plus d’impact. Enfin, Aperture publie un livre en 2008, qui, lui, par contre, est remarqué.

Rein Jelle Terpstra,The People’s View (2014-2018)

C’est ce livre d’Aperture que découvre alors le photographe hollandais Rein Jelle Terpstra. Photographe ? Ou plutôt collecteur d’images : fasciné par cette histoire, il remarque que nombreux sont les spectateurs photographiant ou filmant, et, plus de 40 ans plus tard, il cherche via Facebook, va sur le terrain, rencontre les témoins ou leurs enfants, et assemble l’autre regard, l’autre point de vue, le contre-champ. Fusco avait déjà renversé la perspective en photographiant les spectateurs et non pas les dignitaires (on pense évidemment au couronnement de George VI vu par Cartier-Bresson), Terpstra la renverse dans un autre plan en donnant la « parole » aux spectateurs eux-mêmes. Dans ces images, on voit le train, mais il semble être un objet quasi abstrait : quasiment personne aux fenêtres, un train dépeuplé (à part la plate-forme arrière, réminiscence de campagnes électorales anciennes), paraissant vide, symbolique. Un cercueil invisible : on croirait un cénotaphe, vecteur de deuil, mais sans substance, sans matérialité (si on compare, par exemple avec les cadavres embaumés devant lesquels le peuple défile, à la Lénine). Et la scansion des poteaux électriques dans le petit film présenté là est peut-être l’image la plus forte, comme si le cinéaste amateur, incapable de maîtriser son émotion, s’était raccroché à ce simple rythme.

Rein Jelle Terpstra,The People’s View (2014-2018)

Là où Fusco veut montrer une émotion collective, sans « risquer de distraire les lecteurs » dit-il, et, pour ce faire n’horodate, ne localise, ni ne légende aucune de ses photographies, Terpstra fait au contraire un travail d’archiviste, la présentation murale de ses images dessine le trajet du train entre les deux villes, il inclut des feuilles d’albums, des dessins, des légendes manuscrites sur le carton de la diapo. Là où Fusco produit un documentaire sur le peuple vu par le photographe d’en haut, depuis le train, Terpstra produit une oeuvre populaire, voire révolutionnaire, redonnant le pouvoir (visuel) au « peuple » d’en bas, répondant à la mise en scène officielle. Là où les images de Fusco sont conservées par des institutions (Library of Congress, Magnum, SFMoMA) qui en contrôlent la diffusion, celles montrées par Terpstra jaillissent des albums privés et des réseaux sociaux. Un duo parfait.

Philippe Parreno, 8 juin 1968, 2009 (photogramme). Avec l’aimable autorisation de Maja Hoffmann/Fondation Luma

L’exposition aurait dû en rester là. Mais est-ce le trop petit nombre d’images disponible (selon Le Point) ou est-ce la « renommée incontournable » de Philippe Parreno, elle comporte un troisième volet, un film de reconstitution qui dure 7 minutes (plus presque autant en clignotement de lumières entre chaque projection, une signature de l’artiste, paraît-il). Cette reconstitution est vide de sens, elle esthétise ce voyage de manière vaine et inauthentique (elle a été tournée en Upstate New York et en Californie, d’ailleurs, et le cameraman a pris grand soin de ne pas montrer ce qui pourrait dévoiler la supercherie, nom des rues ou panneau du stade de baseball, mais paysages et végétation sont révélateurs ). Alors que les « reenactments » ont la plupart du temps une dimension politique, voire même un rôle militant, ce film n’est que mélancolie esthétisante. Cent figurants en costumes des années 60, autant de techniciens, une caméra 70 mm pour obtenir des images « précises et lumineuses », la caméra sur le toit de la locomotive pour avoir « le point de vue du mort » (alors que le cercueil de RFK était à l’intérieur du pénultième wagon, mais bon …) et, pour finir, le poncif d’un arbre agité par le vent : le train dénaturé. Dommage.

Michael Christopher Brown, Cuba, 29 Novembre-4 Décembre 2016. Avec l’aimable autorisation de l’artiste

En écho, le travail de Michael Christopher Brown sur les funérailles de Fidel Castro : rien de très officiel, un jeune photographe qui parvient à s’immiscer au culot dans le convoi transportant l’urne funéraire de Fidel à travers l’île. Bien sûr, deux pays si opposés, deux leaders aux antipodes l’un de l’autre, un jeune espoir fracassé et un vieux chef dépassé, une manifestation spontanée et l’autre bien encadrée, même si, comme toujours à Cuba, ça déborde. Aux bannières étoilées pour RFK répondent des panneaux « Yo soy Fidel » : passage du symbole visuel collectif et toujours réutilisable à la proclamation individuelle instrumentalisée. Mais aussi des rapports à la mort et aux funérailles différents : un cercueil d’acajou invisible, dissimulé aux regards, pour l’un, une urne dans une boîte en verre exhibée à tous pour l’autre, des cendres et non un cadavre. Autant, avec la mort de Robert Kennedy on sent le désespoir dans chaque image, autant la tristesse des Cubains au passage des cendres de Fidel semble moins tragique, empreinte à la fois d’une nostalgie douce et d’une forme d’espoir presque joyeux.

Photo 2 courtesy des Rencontres d’Arles

L’exil des Batniji (Arles 1)

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (document de voyage de Khadra Batniji)

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Comment parler de l’exil ? Comment rendre compte des sentiments des hommes et des femmes chassés de chez eux, ne pouvant plus y retourner et tentant, avec plus ou moins de bonheur et de désir, de refaire leur vie dans un autre pays ? Comment montrer la nostalgie et l’adaptation, la tristesse de l’impossibilité du retour et l’énergie mise à s’intégrer ? Comment comprendre ces ambiguïtés, ces ambivalences plutôt, ces difficultés à être un pont entre deux pays, deux cultures, deux langues, voire deux cuisines, deux religions ? Qu’est-ce que l’exil ? Non point l’exil dandy, volontaire et fructueux d’un Duchamp à New York ou en Argentine, mais l’exil contraint, forcé, celui des milliers de Juifs allemands chassés par le nazisme et qui firent de leur transplantation un ferment nouveau, mais aussi l’exil de Taysir Batniji, qui n’a pu revenir dans Gaza occupé depuis 2006, aujourd’hui installé en France, marié et père de famille, et dont l’oeuvre se construit autour de cette douleur, de ce manque, et aussi de cette richesse insoupçonnée. Mais ici, ce n’est pas (directement) de lui qu’il nous parle, mais de ses cousins d’Amérique, cinq familles Batniji auxquelles l’artiste a rendu visite, nous présentant, au rez-de-chaussée du Méjean, les traces de son périple. Et c’est la meilleure exposition de ces Rencontres, car la seule qui marie aussi bien poétique et politique, sphère privée et univers public, raison et sentiment, distance et proximité (je me rends compte, a posteriori, que c’est là la critique principale que je fais, dans les billets suivants, à beaucoup d’expositions de cette édition, l’échec de la rencontre entre politique et poétique).

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017, vue d’exposition, arbre généalogique de la famille Batniji, photo de l’auteur

On peut, dit Enzo Traverso, lire l’histoire du XX siècle à travers le prisme de l’exil, et le XXI a bien démarré lui aussi : non pas une mondialisation unificatrice, globalisante, mais un monde capable de reconnaître et d’accepter ses diversités, où les différences ne soient pas irréductibles, où l’exilé, échappant aux menaces des régimes totalitaires visant sa culture, la transplante ailleurs, la greffe, et, ce faisant, enrichit sa culture d’accueil, y générant des synthèses originales, vivant entre « le passé qui le hante et le présent qui l’habite ». Ces voyageurs par contrainte, à la vie mutilée (Adorno), forcés à la découverte d’un nouveau pays, ces bannis qui ont tout perdu, fors l’honneur et la mémoire, sont désormais capables, dans leur nouveau pays, d’être dedans et dehors, intégrés mais critiques, décalés et exempts des idées reçues, toujours aux aguets (voir les Réflexions sur l’exil d’Edward Saïd). C’est cela qui transparaît dans les portraits que Taysir Batniji fait de ses cousins auxquels il rend visite, en Californie et en Floride. Cousin et artiste, invité et observateur, bienveillant et aux aguets, il note les signes, les indices, les subtilités discrètes.

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (maison du Dr. Kamal Batniji, Newport Coast, CA)

Quatre des cousins Batniji sont des médecins vivant dans Orange County (un des comtés les plus riches des Etats-Unis). Le plus intégré est Kamal, qui vote Trump, participe sans complexe à des congrès de médecins en Israel (mais n’a pas eu alors le temps d’aller à Gaza), connaît George Bush et a prénommé deux de ses filles Rola et Nathalie; pour lui, la Californie est une nouvelle Terre sainte. Le cousin Samir dit : « c’est comme si nous avions toujours vécu ici ». Khadra, femme du cousin Sobhi, et elle aussi une Batniji, dit : « this is home away from home ». On parle anglais autant qu’arabe, la religion n’est guère apparente, on voit quelques sourates aux murs, quelques drapeaux palestiniens. C’est la cuisine qui rappelle le plus les origines.

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (maison du Dr. Akram Batniji, Brea, CA)

Le cousin Akram, lui, est plus soucieux d’identité et de religion, il a déménagé pour que ses enfants aillent dans une école musulmane, et les murs de sa maison sont vierges de toute image; son épouse est la seule à n’avoir pas été photographiée. Si lui affirme bien plus clairement sa différence, son arabité et son islam, les trois autres médecins semblent avoir enfoui au plus profond d’eux-mêmes toute velléité identitaire radicale, voulant avant tout être de bons Américains bien tranquilles et dans la norme, à quelques détails près.

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (Ahmed Batniji dans son supermarché, North Tamarind, West Palm Beach, FL)

C’est le cinquième cousin, Ahmed, qui est de loin le plus intéressant, le plus ambigu, le plus complexe et le plus séduisant. A la différence des autres qui ont « réussi », lui gère un supermarché dans un quartier pauvre black de West Palm Beach, où il se fait appeler Adam. Il porte des chemises colorées, garde un pistolet à portée de la main à sa caisse et n’est pas en très bonne santé. Lui qui fut un dandy en pattes d’éléphant (Taysir en fait un dessin de mémoire; un des charmes de l’exposition, ce sont ces petits dessins de Gaza sortis des souvenirs de Taysir Batniji, au milieu de photos anciennes). Deux de ses filles d’un premier mariage vivent encore à Gaza. Il faut aller devant un écran noir et écouter sa dispute avec sa femme (qui est marocaine) : on ressent là toute la tristesse de l’exil, toute la nostalgie désabusée, le désir impossible de revenir en arrière, d’avoir une vie différente, de tout recommencer.

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (capture d’écran de la vidéo de Safa Ahmed Batniji)

Une des filles d’Ahmed, Yasmine, arbore des cheveux blonds décolorés, entre Occident et Orient, peut-être. Dans une vidéo, son autre fille, Safa, tente de définir, sinon son identité propre, en tout cas la manière dont elle l’affirme face aux Américains : elle ne sait se dire ni Palestinienne (il faut leur expliquer que c’est l’autre côté par rapport à Israel), ni Marocaine (« ah vous êtes Africaine ? »), et a choisi finalement de se présenter comme « Black Arab », au moins ainsi, dit-elle, je rentre dans une de leurs catégories, les Blacks, tout en gardant mon arabité. La mélancolie douce de cette adolescente est un des plus beaux moments de l’exposition.

Taysir Batniji, Gaza journal intime (1999-2006)

A l’étage, sont montrés des travaux plus anciens de Taysir Batniji : la parodie des miradors, l’ironie tragique des annonces immobilières, son journal intime sur la vie quotidienne à Gaza (avec ces cerfs-volans, aujourd’hui d’actualité), les images des pères dans les boutiques et le transit par le passage de Rafah, seule porte de sortie (rarement ouverte) des Gazaouis emprisonnés dans leur ghetto à ciel ouvert. Manquent, hélas, les dessins de son frère mort, à peine visibles. Sans revenir maintenant sur ces séries, sur lesquelles j’ai déjà écrit, ce qui ressort de l’ensemble est la position de l’artiste, toujours entre deux, en attente, en transit : contrairement à ses cousins, lui ne se voit pas comme exilé ni comme émigré, ne pouvant admettre qu’il ne pourrait pas, un jour, rentrer chez lui. Ce sont ces questionnements, ces incertitudes, ces déchirements, ces ambiguïtés, ceux de Taysir et ceux de ses cousins et leur interaction, qui font la richesse de cette exposition.

Toutes images courtesy de l’artiste, de la galerie Sfeir Semler (Beyrouth & Hamburg) et de la galerie Eric Dupont (Paris)

Pieter Hugo, Choses vues

Piter Hugo, The Honourable Justice Moatlhodi Marumo, 2005, Lambda print

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L’exposition de Pieter Hugo au Musée Berardo (jusqu’au 7 octobre; l’exposition vient de Wolfsburg et de Dortmund) est une rétrospective fort complète où chacune des 14 séries est présentée dans une salle aux murs colorés différemment à chaque fois. Les séries dans leur quasi-totalité ont à voir avec l’Afrique, soit son pays, l’Afrique du Sud post apartheid, soit le Rwanda et les séquelles du génocide, le Nigéria, le Ghana. Ce sont presque toujours de grands portraits en couleur de gens in situ : des enfants rwandais nés pendant ou après le génocide, des Ghanéens au milieu des fumées d’une des plus grandes décharges de produits électroniques, des pauvres Blancs sud-africains ou des juges emperruqués du Botswana, insigne colonial pompeux et ridicule. Dans une petite salle, son fameux jeu de coloration blanc/noir des peaux de ses compatriotes, abolition factice de la frontière raciale.

Pieter Hugo, Abdullahi Mohammed with Mainasara, Ogere-Remo, Nigeria, 2007, C-print

D’autres images tout aussi frappantes nous montrent sa famille et leurs domestiques noires, des marginaux sud-africains ou californiens, des acteurs de Nollywood. La série la plus faible est certainement la chinoise où on sent bien que Hugo n’est pas à son aise, ne comprenant pas grand chose à la culture : ni les familles qu’il fait poser gauchement sur leurs canapés, ni les portraits des copains artsy de son assistante chinoise n’ont de poids (et pourtant l’un d’eux est en couverture). La série la plus étonnante est celle des dompteurs de hyènes nigérians, balladins qu’il accompagne dans leurs dérives : la tension entre l’urbain et le sauvage, la complicité entre hommes marginaux et animaux semi-domestiqués sont poignantes (série montrée à Arles en 2008). On peut aussi se demander, alors que Hugo est un excellent portraitiste, pourquoi il s’obstine à inclure ici et là des natures mortes soit fades (des fruits sur une assiette), soit bêtement choquantes (le cadavre dépecé d’un chien); ça ne lui réussit pas vraiment.

Piter Hugo, Looking aside, 2003-2006, vue d’exposition

Au milieu de ces grands portraits très éloquents, j’ai été surtout attiré par deux séries bien plus discrètes, des petits formats gris ou peu colorés, très différentes du reste. L’une aligne des portraits d’aveugles et d’albinos, des gens en marge mais sans affectation. Les photographier est peu confortable, car les uns mettent mal à l’aise, et les autres n’échangent pas visuellement, et les regarder est tout aussi inconfortable, même si cécité et albinisme sont des thèmes déjà bien explorés. Le format rappelle aussi les photos d’identité, celles des livrets du temps de l’apartheid, et de manière plus large, tout l’héritage de Bertillon.

Piter Hugo, The Journey (panel 1). 2014, Archival pigment ink on baryta fibre paper

L’autre série détonnante montre des visages de passagers d’avion dormant sous leur masque; ce sont des photographies à l’infra-rouge, des images volées, des visages bien laids de ronfleurs et d’hébétés. Cette série atypique, présentée dans des feuilles de seize photos,  évoque la surveillance et le voyeurisme. C’est l’individu au milieu de la foule, c’est la négation et la masse, et, au final, j’ai trouvé ces images détournées et prises à la volée plus fascinantes que ses beaux portraits posés bien léchés.

Photos 1, 2 & 4 courtesy Museu Coleçao Berardo; photo 3 de l’auteur.

18 minutes et 8 secondes d’amour (Helena Almeida)

Helena Almeida, Looking back, 2007, 281x125cm

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Il est des couples d’artistes qui travaillent côte à côte, et ce fut le cas des deux dont la Fondation accueille cette exposition (jusqu’au 9 septembre). Mais, assez fréquemment, l’homme est le « vrai » artiste et sa conjointe collabore, reste dans l’ombre, n’est que la muse ou le modèle (même s’il lui arrive d’apparaître dans la signature des oeuvres, parfois pour des raisons plus fiscales qu’esthétiques). Très rares sont les cas où une artiste femme est secondée par son mari, qui est son assistant, son preneur de vues, son ombre discrète et même son sujet. C’est ce qui fait tout l’intérêt de cette exposition SUR Helena Almeida et Artur Rosa, exposition DE Helena Almeida dans laquelle son époux, l’architecte Artur Rosa, est en fait le sujet central. En écho à Maria Helena Vieira da Silva et Arpad Szenes, l’exposition se nomme « L’autre couple » (et, au rez-de-chaussée de la Fondation, sont exposés des dessins et tableaux de Szenes sur son couple à lui).

Helena Almeida, O abraço, 2006, 180x100cm

Il y a donc, à l’étage, de grandes photographies du couple Almeida Rosa (c’est toujours lui qui fait les photos, qu’elle conçoit et dessine d’abord). Elle est fluette, il est massif, tous deux sont vêtus de noir, et leur fusion occupe toute la surface de ces immenses photographies, dès lors très « graphiques ». Leurs têtes sont hors-champ (excepté dans sa première apparition, de la série Ouve-me de 1979) ou cachées par la main de l’autre, cette main qui d’ordinaire tient l’appareil photographique et appuie sur le déclencheur (en haut), nous n’avons là que des corps tronqués, des masses statuaires (et on se souvient que le père d’Helena était sculpteur, dans ce même atelier).

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Quand j’avais vu la photographie de ces deux jambes liées, je l’avais peu appréciée alors, écrivant : « cette apparition du couple, en faisant entrer une dimension plus réelle, plus anecdotique dans l’oeuvre, dissout quelque peu la force du propos, ou en tout cas la détourne », comme si la photographie, présentée seule, signifiait, de par sa dimension autobiographique, une forme d’épuisement de l’auto-représentation solitaire et formelle. Tout autre est l’impression que je ressens de la vidéo de cette performance à deux. C’est, je crois, seulement la troisième vidéo de Helena Almeida (les deux autres dans les séries Ouve-me et Seduzir), et sa force vient sans doute ici, non seulement du thème de l’exposition, mais aussi du scénario minimaliste, rigoureux, et pourtant imprécis et perturbé qui la régit.

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Pendant 18 minutes et huit secondes, le couple fait 11 allers-retours dans la courte profondeur de l’atelier. La caméra, fixe, sans opérateur, est près du sol : quand ils s’en approchent, on ne voit que leurs mollets et, de l’autre côté de la pièce, que la partie en dessous du thorax de leurs corps. Ils sont liés l’un à l’autre, sa jambe gauche à lui, sa jambe droite à elle, par un grossier fil électrique gainé de caoutchouc, massif et rebelle, malaisé à plier et se tordant en des échappées aux formes quasi sculpturales. C’est elle qui, se penchant (mais son visage reste dissimulé par sa chevelure) les lie, dans un long plan initial, et c’est toujours elle qui, à chaque passage, réajuste tant bien que mal le fil autour de leurs mollets, de leurs chevilles. Ainsi liés l’un à l’autre, ils vont et viennent, lentement, prudemment, en trainant les pieds (et on entend le raclement doux de leurs semelles sur le sol).

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Leur liberté de mouvement est contrainte, précaire, elle arque sa jambe pour garder l’équilibre, on devine qu’il la soutient d’une main dans le dos, ils vont jusqu’au mur du fond comme s’ils allaient le traverser, ils le touchent et se rassurent, s’y appuyant par sécurité, comme un havre de salut, puis elle réajuste encore le fil et, après un dernier appui au mur, ils repartent, comme s’ils se jetaient dans l’inconnu de nouveau. A chaque extrémité, les volte-face sont délicates, lentes, chavirantes. Ils vont de concert, encore et encore.

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Le fil électrique comprime sa chair à elle à travers le bas et, furtivement, on pense à du bondage, alors que son pantalon clair à lui se froisse. A chaque pas, le fil se défait, descend sur leurs chevilles, traîne à terre. Et, dans un geste sisyphéen, elle le réajuste, et ils repartent, jusqu’à ce que le fil ne soit plus qu’un serpent mort qu’ils tirent derrière eux, qui ne les lie plus : mais ils ne se libèrent pas l’un de l’autre. On voit leurs ombres vagues et indistinctes au sol et une trace blanche laissée par leurs chaussures.

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

C’est ainsi qu’ils s’affirment à deux, inlassablement, c’est ainsi qu’ils s’approprient cet espace entre intimité et visibilité, son atelier, lieu unique de son oeuvre, chambre secrète où nul n’est admis, sinon son mari (à l’exception de la réalisatrice Joana Ascensão dont le film de 2006 Pintura Habitada est aussi montré dans l’exposition). Ce devenir-atelier que Bruce Nauman a pratiqué en solitaire, ils le construisent à deux. Leur choréographie perturbée est touchante et tragique.

5 dernères photos de l’auteur

Le jeune Tintoret (2)

 

Dans l’exposition sur la jeunesse de Tintoret au Musée du Luxembourg (jusqu’au 1er juillet), il y aussi des oeuvres moins emblématiques que ces chefs d’oeuvre, mais tout aussi intéressantes.

Tintoret, Caïn et Abel, vers 1538-39, huile sur bois, 31×78.5cm, Budapest, Szepmuveszeti Muzeum

en espagnol

D’abord des petits tableaux décoratifs, au format allongé, faits pour orner les salons des riches Vénitiens en étant accrochés près du plafond (le Prado avait reconstitué une chambre des mariés avec six de ces panneaux), vite peints (ce qui convient fort bien à Tintoret) et qui ont en général des thèmes intimes, voire érotiques, mais aussi historiques et parfois terrifiants. Suzanne semble se prêter bien volontiers aux caresses des Vieillards, Judith décapite  Holopherne avec un soupçon de tristesse, la révérence d’Esther devant Assuérus est vue dans une audacieuse contre-plongée, mais surtout le meurtre d’Abel par Caïn, dans un paysage de ruines romaines, est d’une violence sauvage : Caïn brandit sa massue et semble vouloir écraser le sexe de son frère, dont les cuisses sont couvertes de sang. Etrange scène pour décorer un foyer.

Tintoret, Jupiter et Sémélé, 1541-42, 153x133cm, Modène, galerie Estensi

Ensuite, pour des demeures plus imposantes comme le palais Pisani, sa première commande importante, une série de panneaux octogonaux inspirés des Métamorphoses d’Ovide. Comme ces panneaux étaient accrochés très haut, la vue par en-dessous est un raccourci visuel impressionnant. Si celui représentant Deucalion et Pyrrah priant devant la statue de la déesse Thémis est une vue d’en bas assez classiquement construite, celui de Jupiter et Sémélé est au contraire plein de tumulte et de confusion. Sémélé, maîtresse de Jupiter (et mère de Dyonisos) est incitée par Junon, jalouse, à demander à Jupiter de lui montrer son vrai visage : épouvantée par la foudre et les éclairs, attaquée par l’aigle, elle meurt. Dans ce panneau plein de fureur, elle flotte en l’air, foudroyée. Le plan calme et sombre de sa robe au premier plan contraste avec la blonde frénésie jupitérienne.

Tintoret, Mars et Vénus surpris par Vulcain, vers 1550-1555, 135x198cm, Munich, Alte Pinakothek

On ne manquera pas Vénus, Vulcain et Mars où Vulcain découvre Vénus après son abandon à Mars (le vaillant dieu guerrier, encore casqué, se cache sous la table d’où le petit chien va le débusquer), cependant que Cupidon, épuisé, dort à l’arrière-plan. On peut certes s’attarder sur la beauté des formes de la déesse que son mari découvre

Tintoret, Mars et Vénus surpris par Vulcain, vers 1550-1555,détail

impudiquement à la recherche des traces visibles de son forfait. Mais un miroir indiscret (le bouclier de Mars ?) surprend Vulcain dans une attitude des plus ambigües, de par l’étrangeté de son désir. Vulcain, vu de face, a seulement le genou droit posé sur le lit, prenant appui sur lui dans sa position déséquilibrée, penché vers sa femme ; mais son reflet dans le miroir le trahit, le montrant tout prêt à rejoindre son épouse au lit, les deux jambes déjà posées sur le matelas, rampant vers sa femme pour la posséder. Peut-être est-il en érection, comme dans le fameux dessin de Parmigianino, auquel Daniel Arasse consacra un chapitre dans Le Sujet dans le Tableau. On peut aussi lire les analyses esthético-géométriques d’Erasmus Weddingen sur ce tableau (et d’autres).

Tintoret, Portrait d’Andrea Calmo, 1557, Florence, Offices

Enfin, ses portraits : la plupart sont des hommes vêtus de noir, sans parures, sans décor, calmes et sans affects. Seuls comptent leur majesté, et leur regard. C’est peut-être là qu’on pense le plus au Titien. Une seule exception (et cette toile fut d’ailleurs longtemps attribuée à Carrache), le portrait de son ami le poète et dramaturge vénitien Andrea Calmo dont le visage vieilli, l’inclinaison de la tête et la chevelure dégarnie traduisent une intensité mélancolique un peu inquiétante. On songe aux Monomanes de Géricault, peut-être celui du vol d’enfants.

Guillaume Cassegrain, Tintoret, Paris, Hazan, 2010

A l’occasion de cette exposition, l’éditeur Hazan a ressorti la monographie de Guillaume Cassegrain, datant de 2010 (reçue en service de presse). C’est une des rares monographies en français sur le peintre. Plutôt qu’une approche historique ou thématique (pour cela, mieux vaut se référer au catalogue du Prado, en espagnol et en anglais), l’auteur décline ses différentes approches de la peinture de Tintoret, entre idéalisme et matérialisme. Il met fort bien l’accent sur l’importance du dispositif dans la construction de ses peintures aux multiples points de vue. Son analyse de la couleur et en particulier des taches comme signes visibles de l’activité du peintre est aussi très intéressante. On s’étonnera de certaines interprétations iconographiques, pétries de références parfois bien lointaines, et parfois obsessionnelles (ainsi quand il voit des signes grivois, chatte et sodomie, dans Leda, ou quand le luth sur le rebord de la fenêtre de Danaé est décrit comme un phallus pénétrateur, p.126), et on s’étonnera et s’attristera de l’absence quasi-totale d’analyse des portraits, sous prétexte des doutes sur l’attribution de certains (note 5, p.306), alors que d’autres oeuvres « douteuses » sont incluses dans le recueil. Le chapitre de loin le plus original est le dernier, où Cassegrain analyse la réception contrastée de Tintoret par, d’un côté Andreas Riegl et Max Dvorak, qui ont mis l’accent sur son côté visionnaire, et de l’autre György Lukacs et surtout Jean-Paul Sartre, pour qui primait la dimension matérielle de Tintoret : dans une vision large, incluant Marx, Breton, Bataille, et même Jacques André Boiffard (p.276), l’auteur brosse un tableau incisif de ces perceptions « idéologiques » de Tintoret. Deux critiques : la non-traduction de la moitié des citations italiennes (« afin de respecter les textes d’origine sans compliquer à l’excès la lecture », p.306) est irritante, voire méprisante pour le lecteur, et le style manque souvent de légèreté : un exemple parmi bien d’autres, cette phrase, digne de Monsieur Jourdain « ils variaient, en escaladant parfois, comme le montre un dessin de Zuccaro, l’architecture, les points de vue » (p.19). Même si je préfère le catalogue du Prado, mieux structuré et plus complet (mais non traduit en français), cette monographie d’Hazan est néanmoins un livre fort intéressant et très bien illustré.