Sophie Ristelhueber, le vide et le plein

Sophie Ristelhueber, Sunset Years #5, 2019, 117 x 155 cm

en espagnol

Sophie Ristelhueber nous a habitués à des images de territoire, à des traces inscrites sur une surface, à un regard aiguisé sur ces accidents de terrain (et aussi quand ce terrain est une peau balafrée). Ni photographe documentaire, ni photoreporter de guerre, elle nous fait découvrir un incongru qui nous dérange et nous questionne. Son exposition à la galerie Jérôme Poggi (jusqu’au 3 mai) pose d’abord, plus que d’autres, la question de l’échelle : face à ces « paysages », nous n’avons d’abord aucune idée s’il s’agit de vues aériennes (de champs de bataille, par exemple ou de désastres), ou d’élevages de poussière.

Sophie Ristelhueber, Sunset Years #6, 2019, 117 x 155 cm

Tout est opposition formelle ici : entre l’ocre et le gris bleuté, entre le creusé et le boursouflé, le vide et le plein, entre le sec et l’humide, entre l’avers et le revers. Rien de lisse, rien de paisible, on sent une énergie sous-jacente, violente, destructrice, quasi obscène, sans trop comprendre. Le spectateur (très) attentif décèlera (ci-dessus) un palmier (droit, celui-là) qui a échappé à la vigilance de l’artiste lors de la prise de vue et qu’elle dit n’avoir découvert qu’au tirage; le visiteur moins perspicace lira d’abord sur la feuille de salle que les bouillonnements gris bleutés sont des gonflements du bitume parisien ballonné par une énergie souterraine, les racines des arbres qu’il ne parvient pas à contraindre : ces bubons pustulents ne sont que des petites traces urbaines, sans doute exacerbées par le réchauffement, mais au fond assez innocentes, n’était la mise en scène dramatisante (et humidifiante) de la photographe.

Sophie Ristelhueber, Sunset Years #2, 2019, 117 x 155 cm

Dans les images ocres, par contre, le tragique n’est pas feint : ce sont des effondrements du sol près de la Mer Morte (dans un territoire occupé où Sophie Ristelhueber nous a déjà montré d’autres cicatrices, d’autres violences). Le pompage intensif de l’eau douce du Jourdain en amont pour satisfaire aux besoins des colonies entraîne, aux frontières avec l’eau salée de la Mer Morte, un phénomène d’effondrement des sols, maintes fois dénoncé en vain (la colonisation prime sur la défense de la nature). Il y a là un avalement, un engloutissement du sol, de la nature, dont non seulement l’aspect, mais aussi la réalité même sont obscènes. Ici tout se dérobe, la terre, le pays, la liberté, l’eau, dans un fracas désespérant qu’on refuse d’entendre (on peut aussi s’en sortir avec une pirouette en disant qu’on ne peut faire l’inventaire des interprétations possibles …).

Sophie Ristelhueber, Sunset Years #11, 2019, 117 x 155cm

Au-delà de sa beauté formelle et de son caractère d’abord énigmatique, j’ai entendu ce travail sur deux terrains étrangers l’un à l’autre non seulement comme une esthétisation de l’étrange, mais surtout comme un cri sur le monde, un gémissement de douleur. Ėtrangement, l’artiste (qui a mon âge) lui a donné le nom paisible de Sunset Years, les années du crépuscule,  de la fin de vie qui s’approche doucement. Elle qui a souvent cité Lucrèce et Thucydide aurait pu trouver une meilleure inspiration chez Jean à Patmos : c’est une Apocalypse qu’elle nous montre ici (même si elle affirme ne pas vouloir « faire un travail sur la violence que nous infligeaons à notre planète »).

Sophie Ristelhueber, Les Orphelins #6, 2019,  62 x 64 cm

Sophie Ristelhueber a, en même temps (jusqu’au 11 mai) une autre exposition tout près, à la galerie Catherine Putnam : des images qui évoquent son enfance (comme à Vulaines), un mur couvert des résolutions (bafouées) de l’ONU sur la Palestine (autant j’apprécie le propos, autant la forme ne me convainct guère) et surtout des cartes. Non point l’atlas référent de Luigi Ghirri, mais des cartes dédoublées : d’un côté des noms de lieux et rien d’autre, de l’autre des dessins muets de relief et de cours d’eau, qu’on reconnaît parfois (Pyrénées, Massif Central) et dont parfois on se contente d’admirer la beauté formelle. Celle ci-dessus, irriguée de veines rouges plus ou moins épaisses, indique sans doute un moyen de transport, l’importance d’un trafic de gens ou de marchandises, mais elle est surtout un écorché, une texture, une peau du monde, une fois de plus.

A l’occasion, relire son livre d’entretien avec Catherine Grenier, dans une édition augmentée où elle parle de ces deux expositions (avec, hélas, une confusion dans les images, pages 34 et 84).

Toutes images courtesy des deux galeries.

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Désastre à la MEP

Keiichi Tahara, Jardin Niva, MEP, 2001

en espagnol

Peut-être n’aurais-je pas dû lire l’interview de Simon Baker (« Dans chaque saison de ma programmation, il y aura des jeunes mais aussi des choses plus histo­riques, des photographes venus de différentes régions, des hommes et des femmes, des gays et des ­hétéros… ») avant d’aller visiter la MEP (où j’avais soigneusement évité JR et où j’espérais beaucoup du nouveau directeur). Peut-être alors n’aurais-je pas remarqué dès l’entrée le manque d’entretien du superbe jardin zen Niva de Keiichi Tahara (récemment décédé) parsemé de feuilles mortes (depuis l’automne ?) et de mégots; en tout cas, je n’aurais pas fait la liaison entre cette négligence et le désir du nouveau directeur de remplacer ce jardin emblématique de la MEP par « des tables et des food trucks, j’ai envie d’un lieu ouvert et vivant », car il n’a « jamais fonctionné »: une honte ! Peut-être n’aurais-je pas été choqué de voir tant d’espaces, hier dévolus aux expositions et aujourd’hui vides, délaissés, demain café ou espace pédagogique : tout le sous-sol vide ou presque, à part quelques malheureuses photographies « pédagogiques » abandonnées là.

Yoon Kyung Jang, You and Seoul, Strange Seoul rave, 2018

Mais même si je n’avais pas lu cet entretien, j’aurais été révulsé par ces trois expositions, tellement « à la mode », chic, branchouilles, qui ne tiennent debout que par le buzz qu’on fait autour d’elles. D’abord la lauréate du Prix Dior de l’été dernier à Arles, Yoon Kyung Jang, la banalité même : jeunesse branchée de Séoul, bien sage dans des tons acidulés, la seule audace esthétique étant un jeu de superposition d’images digne d’un photoclub des années 50 (jusqu’au 14 avril).

Ren Hang

Ensuite la coqueluche Ren Hang nous ramène lui aussi aux années 50, dans la catégorie « magazine de charme » : tous les ingrédients pour plaire (même des chatons), une vie tragique (censure, suicide) et, derrière, le vide, le néant, juste des corps nus graciles et fades. Copier Araki ou Bourdin ne suffit pas à faire oeuvre. Dans toutes ces petites provocations pornochics banales et infantiles ne ressortent que deux images un peu plus créatives, des corps empilés qui m’avaient déjà plu il y a 4 ans, mais qui frôlent le plagiat de Lucien Clergue. (jusqu’au 26 mai).

[ajout du 15/04/2019 : à propos des plagiats de Ren Hang, lire cette analyse impitoyable : https://loeildelaphotographie.com/fr/ren-hang-un-plagiat-majeur/ ]

Coco Capitan, vue d’exposition

Mais le pire reste à venir : Coco Capitan, photographe de mode de 27 ans, aligne les proclamations nunuches (et soigneusement dyslexiques avec S et N à l’envers) et des photographies d’une inconcevable banalité : autoportraits dignes d’une adolescente sur Facebook (ci-dessous), nageurs dénués de tout intérêt, traces de sperme sur une voiture (« Cum on car » !), etc. (jusqu’au 26 mai).

Coco Capitan, Autoportrait

Pour n’être pas totalement négatif, j’ai apprécié deux ou trois de ses photographies de l’Ouest américain, route vers la disparition (ci-dessous) ou boîtes à lettres abandonnées, pas mal sans plus.

Coco Capitan, The Road to Disappearance, Leamington, Utah, 2017

De son discours et de sa praxis, il semble donc que le nouveau directeur de la MEP (qui, par ailleurs, ne croit pas « qu’il y ait une photographie française ») veuille en faire un lieu branché, mode, trendy, où le paraître pésera plus que la qualité des images : une approche PalTok appliquée à la photographie, en quelque sorte. Si, comme le craint Télérama (mais, par contre, ça plaît au Monde), c’est là sa profession de foi, je crois que je me contenterai désormais de fréquenter la librairie …

Photos de l’auteur, excepté la 2 et la 6.

Un jeu de 55 cartes (Jorge Molder)

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Joker

em português

en espagnol

Un Jeu de cartes. Un jeu, ce sont des règles, et c’est de la triche. Les règles, d’abord : 52 cartes en quatre couleurs (ou 54 avec les jokers). Un dispositif, un apparatus (Foucault, Flusser), un cadre bien défini. Un jeu de cartes, ce peut être une compétition, une furieuse envie de gagner, ou bien ce peut être un jeu solitaire, une patience, un jeu contre soi-même; on peut jouer pour le plaisir ou pour la gloire, ou pour l’argent, ou les trois. Et on traverse tout l’éventail social, du bridge à la manille, du poker (menteur ou strip) au Solitaire. Et on ne parle même pas du tarot. Et donc c’est un jeu de 54 cartes que Jorge Molder présente dans ce centre d’art qui vient de (ré) ouvrir au centre de Lisbonne, Carpintarias de Sao Lazaro (jusqu’au 30 mars).  Des règles du jeu : tout ici est au même format carré, tout (presque tout) est noir et blanc. Et Molder est (comme toujours) vêtu de noir et blanc, costume et chemise (que nous reverrons à la fin).

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Morceau

Mais les cartes, c’est fait pour tricher, bien sûr. Car tricher, c’est jouer contre, c’est s’affranchir des règles et être libre. Molder s’en défend, disant que gagner ne l’intéresse pas. Mais il parsème son travail de petits signes de tromperie. D’abord, un titre en français, de cet artiste portugais pour une exposition au Portugal : pourquoi donc cet écart ? Sûrement pas du snobisme de sa part. Alors peut-être un jeu sur l’ambiguïté du mot : un jeu, en français, c’est aussi bien le fait de jouer, que l’ensemble des cartes (mais en portugais, il y a deux mots : jogo et baralho). Et aussi ses références à Mallarmé, à Duchamp, à Perec : le jeu comme activité intellectuelle, plutôt que comme passe-temps ou comme vice, comme avec César chez Pagnol (« tu me fends le coeur« ) ou avec le pauvre Antonio das Arabias (et son chien Pilatas) chez Aquilino Ribeiro. Et ce dans un pays où une décision de la Cour Suprême, pour réglementer les jeux de hasard, cite Dostoievski, Zweig et ledit Antonio das Arabias (en 7.1.1).

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Gabarit

Et puis, 54 cartes ? Mais j’en compte 55 ici ! Autre « tricherie ». Quatre « couleurs » de 13 cartes (Visages, Mains, Morceaux, Spectres, au lieu de Coeurs, Carreaux, Piques et Trèfles). Deux jokers, soit 54. Et puis la 55ème, ce « Gabarit », petit cube de couleur perdu dans un grand fond noir, quasi invisible là où il est (mal) accroché, seule touche de couleur sourde (avec le premier joker) dans cet univers noir et blanc, diapason dissimulé, mesure de toute chose, que nul ne regarde et qui pourrait pourtant être la clef de voûte de tout ce travail. Car ce qui compte ici, ce n’est pas la valeur d’usage des cartes, mais le concept qui les sous-tend. D’ailleurs, c’est ce Gabarit même qui clôt la monographie de l’artiste, laquelle s’ouvre sur une autre image aussi dépouillée et énigmatique (de la série « A interpretaçao dos sonhos », 2009).

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Spectre

Ici, ni Cézanne, ni Caravage, ni La Tour. Mais des images que nous avons l’impression d’avoir déjà vues, comme si tout le travail de Jorge Molder (presque tout, car certains travaux ne sont pas des autoreprésentations) n’était qu’une seule oeuvre, sans cesse déclinée, renouvelée, recréée, avec le passage du temps. Comme si on revenait toujours au même sujet. Mais ne nous y trompons pas : ce sujet n’est pas l’autoportrait, Molder ne représente pas ses émotions et ses états d’âme, il n’entre pas dans la catégorie des autoportraitistes systématiques (Rembrandt, van Gogh, et tant de photographes depuis Robert Cornelius). Il n’utilise pas non plus son corps pour personnifier, pour conter une histoire (comme Molinier ou Cindy Sherman par exemple). Son corps, son visage, ses mains sont simplement le matériau qu’il utilise (suivant une approche très différente, Francesca Woodman fit de même). Comme l’écrit Hans Belting en conclusion du chapitre (« le propre et l’étranger ») qu’il consacre à Molder dans Faces : « photographiant un double affublé du masque de son propre visage », en soulignant cette « ambivalence programmatique entre le visage et le masque ».

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Spectre

Venons-en donc aux photos elles-mêmes. Alors que l’exposition de ce travail au MIEC de Santo Tirso était, semble-t-il, plus linéaire, ici l’exiguïté du lieu et sa forme biscornue ont imposé des ruptures, des verticalités qui ne sont pas toutes heureuses (comme la quasi-invisibilité du Gabarit). Aussi ne suivrai-je pas le parcours de A à Z, préférant commencer par les Spectres, sur trois rangées. Ici, et ici seulement, son corps se voit en entier : au milieu, six images de chef d’orchestre gesticulant, habité par une danse intérieure dans laquelle il nous entraîne; en haut, six images de douleur, de désespoir, une torsion du buste entouré de noir. En bas, seule, dramatique (un peu trop, peut-être dans ce dispositif en rangées), une image de l’épuisement, de la chute, de la fin, dévorée par l’ombre.

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Visage

La couleur « Visages » est évidemment la plus expressive : mimiques de douleur, de rêves, d’étonnement, de tristesse, en gros plan, de face ou de profil (et une fois la tête en bas), nettes ou floues. Le masque même.

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Morceau

Les Morceaux (le mot signifiant aussi « bouchées ») sont des détails en très gros plan, son oeil exorbité, sa bouche hurlante, trou noir à la Bacon, qui semble nous défier (et Beckett aussi, celui de Not I). Le dernier Morceau est une main qui pointe vers la couleur suivante.

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Mains, vue d’exposition

Alors que les autres photographies incitaient au regard empathique et contemplatif, les Mains, elles, sont impératives, elles indiquent, dirigent, ordonnent : poing levé, scansion, signes. Là se voit le vieillissement (Molder a mon âge), les tendons, l’arthrite. Bizarrerie de l’accrochage biscornu, la dernière main est coupée du reste, à part, dans un coin.

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Joker

Deux jokers, qui veulent aussi ordonner, indiquer le parcours imposé, l’ordre des couleurs, l’alpha et l’omega. Le premier est un titre, « Jeu de 54 cartes », photographie de la boîte de cartes, qui, à bien la regarder, est une photographie en couleur. Le dernier, tout au bout, dans le même recoin que la dernière main, est outil et absence : les vêtements utilisés pour ces photographies,  disposés comme si le corps absent y avait laissé son empreinte. Une image mortuaire. Ce jeu de cartes était un jeu de scène, et l’acteur a tiré sa révérence …

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Morceau

Jorge Molder est sans nul doute le plus important photographe portugais contemporain vivant (Helena Almeida vient de mourir), et un artiste majeur, même s’il est trop peu connu en dehors de son pays (il a une galerie en France, mais sinon y a été peu montré). Acteur masqué de sa propre face, il incarne mieux que tout autre l’adage rimbaldien « Je est un Autre ». Le méconnu Henri Van Lier lui a consacré quelques pages, écrivant (ce que Molder a récusé) qu’il était « un photographe philosophe , ou un philosophe photographe. Son travail est en train d’accomplir une philosophie de la photographie en acte ». Van Lier écrit aussi (et, confronté au titre de cette série en français, je ne résiste pas au plaisir de citer ces quelques lignes, dans le style inimitable de Van Lier, né au Brésil) : « ses tirages subtils consonnent avec la topologie, la cybernétique et la logico-sémiotique de la langue portugaise. Du portugais, ils épousent le creusement et le recreusement des nasales, la houle longue et sourde, les chaleurs tactiles mais diffuses, les pénombres, les glissements rythmiques, les taux de courbure impondérables, les inflexions, surtout le lointain proche […] Affaire de texture plus que de structure ».

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Main

Les photographies de Jorge Molder ne sont pas muettes, mais elles sont taciturnes, interrogatives, dérangeantes. Elles nous entraînent dans un jeu fascinant et périlleux. Et comment pourrait-on jouer à ce jeu-là sans mettre sa propre vie en jeu ?

Toutes les images de la série sont visibles dans ce PDF (textes en anglais à la fin).
Deux interviews en portugais : sur sa vie, et sur son travail.

Sommaire janvier février 2019 et livres reçus

en espagnol

8 articles ce bimestre

2 janvier  : Livre sur l’art brut (pas que Dubuffet)
15 janvier : Livre sur Bruegel, au-delà du visible
4 février  : Waiting (Beckett & autres)
11 février : Un vide dans l’image (Manuel Casimiro)
18 février : Des Roumains à Paris
22 février : Les Jeux de Jacqueline de Jong
23 février : Photo africaine à Amsterdam, et l’inspiration du Nonce
25 février : Les images d’images de Luigi Ghirri

 

Livres reçus (hors catalogues d’exposition recensée)

Daniel MarchesseauDiego Giacometti, Sculpteur de meubles, Editions du Regard, 2018 : sur le petit frère, resté dans l’ombre, une monographie très complète sur son travail de créateur de meubles : symbolique animale, dépouilement des formes (lui aussi) et la merveilleuse chambre à livres de Marc Barbezat (l’éditeur de Jean Genet), dont je rêverais (mais elle est partie au Japon). Lire ici et .

Digital after love. Que restera-t-il de nos amours ?, Actes Sud, 2019. Photographies de Oan Kim, musique de Ruppert Pupkin (aka Emmanuelle Destremau), Prix Swiss Life à 4 mains, avec un CD et un petit encart amoureux à demi effacé; des traces, une archéologie amoureuse. Lire ici.

Silvi SimonChimie lumineuse, Galerie Yves Iffrig et Editions In Extremis, 2018 : chimigrammes (y compris sur films), et installations immersives (cinéma élargi; voir Burstscratch) de cette photographe expérimentale. Texte de Dominique Païni.

Jean-Daniel BaltassatLa Tristesse des femmes en mousseline, Calmann-Lévy, 2018. Un roman à trois niveaux (ou plus, peut-être) : Paul Valéry en 1940/45, misanthrope solitaire apostrophé par une Cassandre dans une exposition de Berthe Morisot (elle lui demande comment on peut encore jouir de la beauté, de l’art par ces temps d’horreur), accueillant une Juive rescapée et se remémorant sa jeunesse; Paul Valéry à 25 ans, jeune écrivain plein d’admiration, rencontrant Mallarmé, Degas (superbe portrait de Degas), Régnier et … Berthe Morisot; et un carnet de Berthe Morisot, que Mallarmé fait lire à Valéry, qui, à lui seul fait 130 des 330 pages du roman, et qui parle d’excès d’amour et de son amour pour Edouard Manet (elle épousera Eugène, son frère). Fiction fort bien informée, fort bien construite, où tout tourne autour de cet « excès d’amour » et d’une aquarelle « Lisière, Forêt de Fontainebleau, août 1893 », mais aussi de la possibilité de l’art après Auschwitz. De Baltassat, j’avais adoré Le Valet de peinture, van Eyck et la virginité de l’Infante Isabel de Portugal; je vais me plonger dans ses autres romans. De Morisot je n’avais qu’une image convenue, « féminine » (écrasée par le machisme de l’histoire de l’art, et des peintres eux-mêmes) qu’il est temps de revisiter : une peintre de lumière, et de mélancolie, au centre de cette avant-garde des années 1890, à voir bientôt, et dès maintenant. Lire ici et . Et regardez ça.

 

Les images d’images de Luigi Ghirri

Luigi Ghirri, L’Île Rousse, 1976

en espagnol

Luigi Ghirri (au Jeu de Paume jusqu’au 2 juin) est peut-être le photographe le plus visionnaire de la fin du XXe siècle, celui qui a le plus « inventé » la photographie, et on se prend à rêver à ce qu’il ferait aujourd’hui s’il avait vécu plus longtemps (il aurait 76 ans) en ces temps de photos bâclées et omniprésentes. Il est souvent célèbré comme le premier photographe vraiment en couleur, mais ce n’est pas cela qui m’intéresse, car je ne partage pas ce présupposé que la photographie en couleurs serait plus « vraie », plus semblable au monde réel : comme l’écrit Flusser dans le 5ème chapitre de sa Philosophie de la Boîte noire (ou de la photographie) : « Plus les couleurs des photographies deviendront « fidèles », plus elles seront menteuses, cachant encore mieux la complexité théorique qui leur donne naissance (Exemples : le « vert Kodak » contre le « vert Fuji ») ».

Luigi Ghirri, Marina di Ravenna 1986

Bien plus que la couleur, ce qui distingue Ghirri à mes yeux, c’est sa capacité à voir une image au sein de l’image, et à construire sa photographie sur cette base. L’exposition (qui ne porte que sur les années 1970) se décline en quinze séries : c’est trop, et on aurait préféré une approche plus conceptuelle, moins anecdotique. On voit de suite que, souvent, Ghirri photographie des images déjà existantes, des affiches, des cartes postales, des photographies, des cadres, et pas seulement dans la série Vedute. Ce concept traverse toute son oeuvre : le cadre existe déjà dans le paysage, l’image est là avant même d’appuyer sur le déclencheur, non pas en tant que sujet, mais en tant qu’objet encadré, le regard est déjà prédéfini, déterminé à l’intérieur de ce rectangle.

Luigi Ghirri, Infinito, 1974

C’est une démarche similaire que celle des photos de nuages, Infinito, guère différentes (excepté la couleur et, parfois, un avion)  des Equivalents de Stieglitz : des bouts de ciel sans Nord ni Sud, sans droite ni gauche, mais que le photographe découpe dans le paysage céleste, excluant ce qui n’est pas dans le cadre de manière arbitraire, son choix propre et non un choix à lui imposé par le sujet. Ghirri en fait 365, une par jour, mais cette sérialité est secondaire, je crois; ce qui compte c’est ce cadrage, cette tentative vaine de prise en main par le photographe d’un sujet qui se dérobe.

Luigi Ghirri, Salzburg, 1977

Ghirri ne s’intéresse guère aux gens, sinon pour en faire des signes dans sa composition. Toutes ses photos ou presque portent un nom de lieu, c’est là leur identifiant. Les personnages qu’il photographie non seulement doivent s’inscrire dans ce lieu, mais aussi lui être soumis, ainsi ces regardeurs, de dos, devant une image, une carte, une affiche, qui ne sont là que pour signifier le regard et faire écho au nôtre.

Luigi Ghirri, Bastia, 1976

Ghirri ne s’intéresse guère non plus à l’importance de ce qui peut se passer devant son objectif, il construit une vision à partir des choses les plus banales, les plus ordinaires, des objets quotidiens les plus anodins. Ainsi cette affiche déchirée au mur, où s’opère avant tout un décalage du regard, entre le motif subsistant à peine visible (les superstructures d’un bateau) et l’aspect tactile de cette peau murale.

Luigi Ghirri, Atlante, 1973

Ami (et éditeur) de Franco Vaccari à Modène, Ghirri (qui fut géomètre) est tout autant un philosophe du signe qu’un photographe. Si le livret d’exposition est un peu sommaire, le catalogue, Cartes et territoires, est excellent, et on peut s’atteler aussi à la lecture de ses essais (en anglais, plus de 200 pages, je m’y mets). Sa dimension conceptuelle est sans doute la plus évidente dans sa série Atlante, où il photographie les pages d’un atlas qui, enfant, l’a fait voyager en songes : c’est donc la représentation symbolique du paysage qui devient objet photographiable, plutôt que le paysage lui-même. Le signe est roi.

Julie Béna, Anna and the Jester in Window of Opportunity, 2019, vidéo

Dans le reste du Jeu de Paume, j’ai été plutôt déçu par l’exposition de Florence Lazar : beaucoup d’idées politiques (la Serbie, les Français musulmans, le passé colonial, l’exploitation de la Martinique) avec lesquelles on ne peut qu’être d’accord tant elles paraissent lisses, mais desservies par une forme qui ne frappe en rien, photos et films documentaires sans aspérités ni créativité. Par contre, j’ai été séduit par la fantaisie débridée de Julie Béna dans l’espace satellite (dont la programmation cette année, par Laura Herman, va porter sur l’expérience corporelle et psychique qu’on peut avoir de l’architecture; c’est aussi au CAPC à Bordeaux). Sans trop chercher à nouer les fils du « récit » et à chercher à tout prix un sens abstrait, on peut se laisser emporter par ce conte étrange entre Anna Morandi, un Jester (bouffon), des bébés atteints de malformation et une table géante en verre, qui est le personnage principal. Le 1er juin, l’artiste fera une performance autour de la transparence; j’espère y aller.

Photos 1, 3, 4, 5 & 7 courtesy du Jeu de Paume.

Photo africaine à Amsterdam, et l’inspiration du Nonce

Mikhael Subotzky, Joseph Dlamini (Eye test), Matsho Tsmombeni squatter camp, 2009 ou 2012

en espagnol

autre publication en espagnol

Autant j’ai été assez déçu par ma visite à Foam, avec sa banale exposition sur la nourriture (seule Carolee Schneemann avec Meat Joy ressort du lot), autant l’exposition (jusqu’au 3 mars) de photographies africaines de la collection Walther à Huis Marseille (ainsi nommé d’après Isaac Forquier) vaut le détour (une partie en fut montrée auparavant à Neu Ulm, avec ce gros catalogue). Neuf Sud-Africains sur 15 artistes, c’est un peu disproportionné, mais en effet comment rendre compte de la photographie africaine (sub-sahélienne, ici) sans Pieter Hugo, David Goldblatt -dans un superbe salon rouge vif- , Santu Mofokeng, Zanele Muholi, Mikhael Subotzky ou Guy Tillim (d’adoption) ? (il y a aussi, moins connus, Sabelo Mlangeni, Thabiso Sekgala , et moins convaincante à mes yeux, dans le petit pavillon au fond du jardin, Lebohang Kganye).  Mais je vais plutôt vous parler des autres, moins connus, après avoir toutefois commencé par cette superbe photographie de Subotzky, qui s’intéresse aujourd’hui à la vision (y compris avec des images de sa propre rétine) : ce « regard » aveugle entre le patient et le photographe est éloquent.

Dawit L. Petros, Tra il dire e il fare c’é in mezzo il mare, Lampedusa, 2016

Dawit L. Petros est Erythréen (vivant en Amérique du Nord), pays d’où sont originaires tant de migrants. Sans pathos, il parle de barrières, de frontières, de passages, Lampedusa, Tanger et le Cap Spartel. Insérant une image dans l’image, il montre un ailleurs, un autrefois. Loin d’un banal travail journalistique (comme il y en a tant eu sur les migrants), il interroge l’image elle-même et la fait parler. La photographie ci-dessus, prise à Lampedusa, fait partie du Stranger’s Notebook : elle s’intitule « entre le dire et le faire, il y a la mer »; sa pureté, son dépouillement en disent tellement plus qu’une nième photo documentaire. Une belle découverte (que je sache, il n’a jamais été montré en France).

Mame-Diarra Niang, Sahel Gris, ST 25, 2013

Je connaissais déjà Delio Jasse, Angolais vivant entre Lisbonne et l’Italie, qui présente ici des cyanotypes bleutés, images de territoires occupés et peuplés de fantômes du passé. J’avais été impressionné, lors de la dernière (médiocre) Biennale de Sao Paulo, par la Franco-Sénégalo-Ivoirienne Mame-Diarra Niang, écrivant alors : « un nom à retenir, une immersion totale dans l’image et le son, où flottent, en négatif, astéroïdes et corps de l’artiste dansant dans le vide sidéral, avec une musique lancinante ». La même impressionnante installation sombre et onirique est présentée ici, mais aussi plusieurs séries de photographies, images énigmatiques de territoires (Dakar et sa banlieue, Johannesburg), espaces quasi abstraits dans lesquels elle se projette, errances mémorielles d’une nomade sans but, dans des tons sourds et mélancoliques. Elle aussi devrait être montrée en France, où elle vit.

Em’kal Eyongakpa, Ketoya speaks, 2016, vue d’installation

Un reproche à faire à cette excellente exposition ? Toutes les photographies (il y a aussi la Kenyane Mimi Cherono Ng’ok et l’Ethiopien Michael Tsegaye) y sont trop gentiment accrochées, les unes à la suite des autres, sagement encadrées en enfilade, sans grande créativité dans la présentation, au-delà de leurs qualités intrinsèques. Sauf celles du Camerounais Em’kal Eyongakpaqui, dans l’ultime salle, présente un mur entier d’images mystérieuses, inspirées par les mythes et les rites de sa région d’origine : passerelle entre le surnaturel et le scientifique, entre l’histoire des révoltes anticoloniales et le présent des marges obscures de la société post-coloniale. Surtout, la mise en scène au mur renforce ce sentiment d’inquiétante étrangeté, entre réel et illusion. Je ne me souviens pas de lui à la précédente (et bien meilleure) Biennale de Sao Paulo, et il a été en résidence à Kadist.

Lucas van Leyden, Triptyque du Jugement dernier, détail, 1526-27

Et le Nonce, vous impatientez-vous ? Eh bien, rien à voir avec la photo, pardonnez-moi cette dérive :  à Amsterdam, au Rijksmuseum, on peut actuellement voir le Jugement dernier de Lucas van Leyden (temporairement, du fait de la fermeture du Musée Lakenhal pour travaux) : l’angoisse de ceux qui viennent juste de ressusciter, en bas au centre, en attente du verdict divin, est poignante. Mais mon regard impertinent a été attiré par cet ange à droite, qui emmène un ressuscité au Paradis dans un geste, comment dire, incongru : peut-être est-ce ce geste angélique qui a inspiré Mgr Ventura ? Un ange qui passe …

Photos de l’auteur, excepté la première.

Les Jeux de Jacqueline de Jong

Jacqueline de Jong, Le dinosaure amoureux (1968), Le songe d’un guerrier d’avant-garde (1968), La Cumparista (1966)

en espagnol

Il est des expositions dont il est impossible de parler sans d’abord conter qui est l’artiste. Jacqueline de Jong, à 80 ans, a une rétrospective au Stedelijk Museum d’Amsterdam (jusqu’au 18 août), et c’est une explosion de formes, de couleurs, de violence, d’érotisme et d’humour, dont (peut-être parce que je connais l’artiste*) je ne peux vous parler qu’apès avoir en quelques mots, dit qui est Jacqueline de Jong, esprit libre et indomptable, « baronne gitane » excentrique. Juive réfugiée en Suisse avec sa mère pendant la guerre (à l’âge de 3 ans), fille de collectionneurs hollandais, elle passa sa jeunesse dans une maison pleine d’artistes et d’oeuvres. Compagne d’Asger Jorn, elle vécut à Paris, fut très active dans l’Internationale Situationniste (la seule femme sur cette photo de 1960), puis en fut exclue avec les autres artistes en 1962, participa à Mai 68 (entre autres avec des affiches), rentra à Amsterdam, fit des happenings, des peintures et, plus récemment, des bijoux en pommes de terre dorées. Une vie !

Jacqueline de Jong, Le Salau et les salopards, 1966

On pourrait la classer comme expressionniste, dans la lignée de Cobra, mais sa violence est encore plus expressive, son érotisme est encore plus poignant, son ironie est encore plus mordante. L’intérêt de l’exposition est aussi que ses toiles y sont confrontées à d’autres provenant de la collection du Musée, certaines venant de ses parents, d’autres d’artistes qu’elle a bien connus (Appel ou Matta, par exemple), et d’autres montrant une certaine parenté avec son art, formellement ou thématiquement (ainsi Soutine  et Richier). On regrettera l’absence de Munch et de Goya, mais sans doute le Stedelijk n’a-t-il pas ça dans ses réserves.

Capture d’écran d’une vidéo dans l’exposition

Situationniste elle fut, dans sa pensée et dans son art. Elle rompit quand l’IS cessa d’être un mouvement englobant art et politique, et exclut les artistes du groupe SPUR, puis elle-même. Mais elle publia alors la revue The Situationist Times, un manifeste concret d’art global avec une réflexion à la fois topologique et sociale, qui dura six numéros. Le septième devait tourner autour du pinball, du flipper (d’où le titre de l’exposition) : comment le jeu peut être révolutionnaire, non pas le jeu intellectuel de la guerre cher à Debord, mais le jeu populaire de la « babasse » de ma jeunesse, violent et érotique.

Jacqueline de Jong, Le professeur Althusser étranglant Nina K., 1981

Des oeuvres en valise, déplaçables à loisir (ci-dessous), un paravent miroir (plus haut), des faits divers plus ou moins détournés (ci-dessus Louis Althusser étranglant Nina Kandinsky, dans sa série des peintures d’accidents et de suicides), une débauche de formes et de couleurs débridées, un art à nul autre pareil. Elle joue, et gagne à tout coup. On l’a vue à Toulouse il y a peu.

Jacqueline de Jong, Chroniques d’Amsterdam, 1971

Il n’y a pas de catalogue papier, mais le site du Musée est une source remarquable d’informations et de documents : son travail autour de Malevitch, un entretien avec la commissaire, une présentation des Situationist Times et leur analyse, une mise en image de son différend avec les situationnistes, son travail à Amsterdam dans les années 70 et 80, une visite audio et d’autres études. Aussi un bon film de François Lévy-Kuentz sur l’artiste vu à l’auditorium du Musée.

Jacqueline de Jong, Selfportrait as Papua, 1950 (à 11 ans)

*J’ai écrit pour ce livre, un projet commun de Jacqueline de Jong et Asger Jorn, le texte « Letter to a Past Lover, Forty-Five Years Later ».

Photos de l’auteur, excepté n°4.