Ana Mendieta : la disparition du corps

Ana Mendieta, Sweating Blood, 1973, film Super 8

L’exposition du Jeu de Paume sur Ana Mendieta (jusqu’au 27 janvier) ne présente que des films de l’artiste, une vingtaine : c’est à la fois passionnant et réducteur; passionnant car une partie importante  de son oeuvre filmique (mais pas tout, loin de là, 20 films sur 104), est visible, ce qui est rare; réducteur car Mendieta s’est exprimée par bien d’autres médiums, alors que seules quelques photographies faisant écho aux films sont présentées ici. La présentation des films obéit à un ordre défini par les commissaires, qui n’est pas absurde, mais qui impose une certaine lecture, elle aussi un peu réductrice : une catégorie comme « corps, identité, sexe » pourrait couvrir toute son oeuvre, de même que « mémoire, histoire, rituel ». Mieux vaut donc suivre un parcours léger, sans trop se préoccuper des cartels et de leurs tentatives de structurations thématiques. Certes, la terre, l’eau, le feu et l’air sont quatre éléments (alchimiques) sous-jacents, que ce soit dans l’Iowa, au Mexique ou à Cuba, mais il est d’autres lectures possibles.

Ana Mendieta, Creek, 1974, film Super 8

Si je devais proposer ma grille de lecture des oeuvres présentées ici, ce serait celle de la disparition du corps. En effet, bon nombre des travaux d’Ana Mendieta sont liés d’une manière ou d’une autre, à la performance, et donc à la présence de son corps à l’image. Prenons par exemple Creek (1974) où son corps nu, archétype de la baigneuse, flotte dans un ruisseau mexicain, sur la berge duquel une minuscule fleur rouge fait écho au coeur du film Corazon de Roca con Sangre (1975). Une immersion dans l’eau, dans la nature, en toute confiance, en harmonie. Si son corps est le plus souvent représenté en entier (et souvent nu), l’exception est le gros plan sur son visage en train de lentement suer du sang (Sweating Blood, 1973, en haut) : image christique, mais aussi très féministe, à mon sens.

Ana Mendieta, Burial Pyramid, 1974, film Super 8

Mais ce corps est parfois peu visible, dissimulé sous des fleurs dans une tombe aztèque (Imagen de Yagul, 1973) ou enfoui sous des pierres d’où il va lentement émerger sous l’effet de sa respiration (Burial Pyramid, 1974). C’est une naissance, une apparition, et en même temps comme une prémonition de sa mort tragique (dont son mari Carl André fut innocenté, ne l’oublions pas).

Ana Mendieta, Silueta de Arena, 1978, film Super 8

Mais, peu à peu ce corps humain, féminin, désirable, disparaît et est remplacé par une silhouette, par une forme anthropomorphe grossièrement élaborée, de terre, de sable (ci-dessus), de pierres ou de branchages, qui va assumer à sa place le rôle de la performeuse, accentuant sa fusion avec la terre, la nature. C’est aussi le cas dans les sculptures rupestres qu’elle fait à Jaruco, à Cuba (en bas).

Ana Mendieta, Energy Charge, 1975, film 16mm

Et puis, à la fin, il n’y a plus qu’une trace, trace de sang dans Silueta del Labirinto (1974; un des rares films où la caméra est en mouvement), trace de feu dans Energy Change (1976) ou dans Anima, Silueta de cohetes (1976) et enfin, simple fumée dans d’autres Siluetas (comme Volcan, 1979, ou celle ci-dessous, Sans Titre, de 1979).

Ana Mendieta, Untitled Silueta Series, 1978, film Super 8

Cette interprétation du travail d’Ana Mendieta dans le sens d’un corps qui disparaït n’est nullement chronologique, ce n’est pas un schéma structurant historiquement son oeuvre, mais plutôt des allers et retours entre visible et invisible, entre corps charnel, présent et corps fantomatique, sublimé.

Ana Mendieta, Esculturas Rupestres, 1981, film Super 8

Beau catalogue, mais dont la plupart des essais privilégient (un peu trop à mon goût) la dimension mystique « Grande Déesse » de son travail, aux dépens d’une approche plus liée à la corporalité ou au primitivisme.

Toutes photos (c) The Estate of Ana Mendieta. Toutes photos courtesy du Jeu de Paume.

 

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Dorothea Lange : la photographie est un sport de combat

Paul S. Taylor, Dorothea Lange au Texas sur les Plaines, vers 1935

L’exposition sur Dorothea Lange au Jeu de Paume (jusqu’au 27 janvier) est un panorama assez complet des combats de cette artiste. Car pour elle, la photographie est un sport de combat. Chacune de ses séries (une fois que, après 1932, elle ne fait plus de portraits de studio, mais commence ses immenses reportages) témoigne d’un engagement, d’une prise de position, non point simplement militante, mais témoin des injustices de son temps. Chacun connaît ses photographies de la Dépression, ici remarquablement bien documentées et mises en contexte. Aussi vais-je plutôt parler ici de séries moins connues, mais tout aussi puissantes.

Dorothea Lange, Shipyard worker, Richmond Ca, vers 1943

Pendant la seconde guerre mondiale, Lange est sur un front intérieur, celui de la production, en l’occurrence des chantiers navals de Richmond en Californie : 100 000 ouvriers, dont beaucoup de femmes (on pense bien sûr à Rosie the Riveter), beaucoup de petits blancs et de Noirs, ruraux déracinés et alors employés pour la première fois dans une structure capitaliste industrielle. Car le travail de Dorothea Lange n’est pas ici une simple glorification de l’effort de guerre, c’est surtout un des premiers travaux photographiques qui questionne et analyse la production tayloriste, la mécanique industrielle, les symptômes concrets du capitalisme (comparez avec Doisneau par exemple), mais aussi, comme ci-dessus avec cette jeune ouvrière noire, une nouvelle fierté . Ansel Adams fut son co-équipier dans ce reportage et, aussi grand soit son talent, les photographies d’Adams n’ont pas la même force, elles sont trop lèchées, trop esthétisantes.

Dorothea Lange, Japanese Children with Tags, Hayward, CA, 8 mai 1942

Autre exploit de Dorothea Lange, sa série photographique sur les citoyens américains d’origine japonaise (Issei, Nissei, Sansei, de 1ère, 2ème ou 3ème génération) internés pendant la guerre. Ce mode de gestion des populations présumées hostiles du fait de leur origine – qui eut cours tant pendant la Seconde Guerre Mondiale (en Europe avec des citoyens d’origine allemande) qu’après (à bien plus grand échelle en Israel après la Nakba) – est rarement étudié et documenté. L’ironie est que Lange fut commissionnée par la War Relocation Authority pour montrer comment ces Américains d’origine japonaise étaient bien traités : certes, pas de violence physique, pas de torture, pas d’exactions autres que psychologiques. Mais son reportage fut tellement révélateur de cette violence d’état, injuste et discriminatoire, que ses photographies ne furent pas montrées et n’ont été redécouvertes qu’en 2006, quand les archives furent libérées. Lange montre aussi l’avant : comment vivaient-ils avant d’être internés, leur intégration, leur amour de leur pays. Les images les plus tragiques sont, pour nos regards post-Shoah, celles où chaque personne, enfants compris,  est numérotée, étiquetée, identifiée.

Dorothea Lange, The Defendant, Alameda County Courthouse, California, 1955-57

Enfin, et c’est ma série préférée, un héros secret (unsung hero), l’avocat commis d’office : Maître Martin Pulich (d’origine yougoslave, ce qui n’est pas indifférent), avocat à Oakland en Californie. Rien de spectaculaire ici, simplement la lutte d’un homme et le témoignage d’une femme contre un système, contre une justice de classe, contre les préjugés raciaux, contre la manière dont les détenus sont traités. Est-il surprenant que ce reportage, fait pour Life Magazine, n’y fut pas publié ? Là est le signe de l’engagement de Dorothea Lange, son témoignage juste et implacable, mais qui, au final, nous laisse seuls juges.

Toutes photos (c) The Dorothea Lange Collection. Photos 1, 2 & 3 courtesy du Jeu de Paume

Joan Miro le destructeur

Joan Miro, Peinture-poème, 1925, huile sur toile, 97x130cm, Metropolitan Museum of Art (donation Pierre Matisse)

Si vous voulez garder de Joan Miro l’image d’un peintre gentil, onirique, un peu enfantin, enchanteur, rempli d’allégresse, peut-être ne devriez-vous pas aller à l’exposition au Grand Palais (jusqu’au 4 février). Ou alors allez-y avec des oeillères, des préjugés, pour ne pas voir l’autre côté de Miro. Je ne connais pas assez bien sa vie et son travail pour trancher, dire qui est le « vrai » Miro, résoudre cette tension entre destruction et création, mais la lecture du remarquable livre de Rémi Labrusse, Miro : Un feu dans les ruines, récemment réédité chez Hazan, devrait vous aider à mieux comprendre ce peintre, en parallèle à cette exposition. On y découvre le côté destructeur de Miro (« Je veux détruire, détruire tout ce qui existe en peinture », p.233; « Je veux assassiner la peinture », p.226; « Il faut taper dur. La violence libère », p.243).

Joan Miro, Bleu I, II & III, huile sur toile, ch. 268/270×349/355cm, Centre Pompidou. Au centre Joan Miro, Oiseau Lumière, 1966, bronze, coll. part. Vue d’exposition

Cette révolte contre l’image, cette quête constante pour libérer le regard, cette démarche inquiétante et tourmentée, cette logique de la ruine et de l’agression apparaissent au fil des salles de cette exposition.  Aller au bout de la peinture, ce peut être la dépouiller, l’épurer jusqu’à en faire une peinture-poème (en haut), qu’il qualifie de « Photo » et où la dimension onirique (« ceci est la couleur de mes rêves ») se dissout dans le désert de la toile (en haut). C’est aussi, après avoir affirmé « J’éprouve un mépris profond pour la peinture, seul l’esprit pur m’intéresse », peindre ces trois grandes toiles bleues, fruit d’une longue méditation, puis exécutées d’un trait de pinceau rapide (« Il m’a fallu un énorme effort, une très grande tension intérieure pour arriver au dépouillement voulu »). Ces trois toiles, magnifiquement présentées ici, sont une synthèse, un aboutissement de toutes ses recherches. (Suis-je le seul à penser que cette salle des Bleus serait plus forte sans le bronze au centre ?)

Joan Miro, L’espoir du condamné à mort I et II, 1974, acrylique sur toile, 267x351cm, Fundacio Joan Miro, vue d’exposition

De même les trois toiles inspirées par l’exécution par strangulation au garrot de l’anarchiste catalan Salvador Puig i Antich en 1974 ne sont rien : un fond blanchâtre, quelques coulées plus sombres, un trait noir ouvert, une tache rouge, ou bleue, ou jaune. Face à l’horreur, non point un cri violent, mais une méditation silencieuse, triste, désabusée et révoltée, non point une peinture-image, mais une peinture-vide, une peinture-idée.

Joan Miro, Toile brûlée II, 4-31 décembre 1973, acrylique sur toile, 130x195cm, Fundacio Joan Miro (prêt d’une coll. partic.)

Ultime révolte de l’artiste contre la peinture, ses toiles brûlées de la fin de sa vie : la toile même est lacérée et brûlée, le chassis en croix est mis à nu, la peinture lutte contre le feu. Le noir est-il pigment ou suie ?  Le trou est-il blessure ou ouverture ? Destruction ou création ?

Photos de l’auteur.
Remerciements aux éditions Hazan pour le livre en service de presse.
Toutes oeuvres (c) Succession Miro / ADAGP

 

Un hommage à Giacometti, et quelque chose en plus (avec Rui Chafes)

Alberto Giacometti, Femme debout, sans bras, 1958, plâtre, 65,1 x 11,3 x 21 cm / Rui Chafes, Au-delà des yeux, 2018, acier, 12 m.

en portugais (avec quelques photos supplémentaires)

en espagnol

Tout d’abord, le rapprochement peut surprendre : quel rapport entre Alberto Giacometti et le sculpteur portugais Rui Chafes ? Ni similarité des formes, ni expériences communes, ni une quelconque filiation. Quelle idée saugrenue de les réunir, de les faire dialoguer dans cette exposition à la Fondation Gulbenkian à Paris (jusqu’au 16 décembre) ? D’autant plus qu’on commence la visite en entrant dans un couloir sombre, mat et étroit, dans les parois duquel sont ménagées quelques ouvertures à travers lesquelles on aperçoit de petites sculptures de Giacometti violemment éclairées. L’une se voit à travers une grille de confessionnal, une autre  (Femme debout, sans bras) par une étroite meurtrière verticale encadrant sa propre verticalité (ci-dessus), d’autres par un oculus qui diffracte le regard et prohibe une vision unique. On doit être seul dans cette expérience, car on se croise à grand peine et on peste contre le malotru qui profère à voix haute des banalités, alors que le silence devrait être de mise dans ce corridor. On regarde différemment ces petites têtes giacomettiennes, et on réalise alors que c’est l’architecture même de ce couloir qui nous contraint à un regard plus attentif, plus travaillé, à un effort même pour percevoir dans la lentille multiplicatrice cette petite tête de Diego en terre (9.5 cm de haut, en bas), jamais exposée auparavant. Et c’est alors qu’on comprend que ce n’est pas une mise en scène créative, un artifice de commissaire inventif, mais que nous sommes au sein d’une sculpture de Rui Chafes, que ce couloir, nommé Au-delà des yeux, est son oeuvre, sa manière de rencontrer Giacometti, de lui rendre hommage et de l’affronter, tâche immense dont il se sort fort bien.

Alberto Giacometti, Toute petite figurine, vers 1937-39, plâtre, 4,3 x 3 x 3,8 cm

Une autre installation de Chafes est, dans la salle suivante, un parallélépipède d’acier de 4 mètres de long (Lumière) au fond duquel, dans une minuscule niche éclairée, se trouve l’encore plus minuscule Toute petite figurine  (4.3cm de haut) sur un socle bien plus grand qu’elle : une simple mise en scène ? Mais, en y entrant pour s’approcher de la figurine, on est soudain pris de vertige, de malaise : le sol est penché, les parois semblent tanguer, on ressent un inconfort, une tourmente, un déséquilibre, en avançant tant bien que mal. Là encore, la perception est perturbée et on doit faire un effort, dompter son malaise, pour parvenir au bout et jouir enfin de la contemplation de la sculpture de Giacometti (là aussi, seul, de préférence).

Rui Chafes, Avec rien, 2018, acier, 130 x 25 x 23 cm & Un autre corps I, 2018, acier, 80 cm / Alberto Giacometti, Figurine, vers 1956, bronze, 23,4 x 6,9 x 10,1 cm

Chafes ne serait-il donc qu’un perturbateur de visites, qu’un révélateur du regard, son rôle se limiterait-il à nous déranger pour nous permettre de mieux voir ? Un simple scénographe de génie ? Oh que non ! Car plus loin, voyant face à face des sculptures de l’un et de l’autre, nous saisissons le contraste : les unes, de bronze, de plâtre ou de terre, sont sur des socles, parfois démesurés ; les autres, d’acier noir, sont suspendues et bougent au gré du passage du visiteur. Les unes portent obstinément la marque des doigts qui les ont modelées, comme des cicatrices; les autres tendent à la perfection lisse (même si, pour la première fois chez Chafes, de deux d’entre elles, on voit l’intérieur, l’entraille, plus âpre mais tout aussi épurée que la peau extérieure bien polie).  Les unes (en tout cas celles choisies pour cette exposition) sont figuratives, des êtres humains debout ou des têtes; les autres ne sont que des formes abstraites, des enroulements, des torsions (même si l’une, discrète dans l’escalier, se nomme Larme V, petite sphère d’acier suspendue). Les unes tendent à être « dématérielles », les autres flottent aux limites du pondérable. Les unes sont un cri vers le monde; les autres sont un murmure dans notre espace secret.

Rui Chafes, La nuit, 2018, acier, 81 x 28,5 x 287 cm / Alberto Giacometti, Le Nez, vers 1947-50, plâtre, 43 x 9,7 x 23 cm

J’ai été un peu moins convaincu par l’installation regroupant une oeuvre de l’un assemblée à une oeuvre de l’autre : celle de Chafes, La nuit, certes instable et balançant, est posée sur un socle, alors que celle de Giacometti, Le nez, est suspendue, non pas dans une cage comme Giacometti l’a fait, mais à la sculpture même de Chafes. Cette inversion dérange. De plus, les deux sculptures sont les seules ici à montrer des similitudes formelles, l’une semblant le prolongement de l’autre, épée et nez. Certes, là encore, le regard doit jouer avec les formes et trouver son point de vue unique, mais la force de la démonstration me semble ici affaiblie. Mentionnons enfin quatre dessins de Giacometti aux murs.

Alberto Giacometti, Tête de Diego, vers 1934-41, terre, 9,5 x 5,4 x 7,7 cm

Rien à voir avec l’autre exposition de Giacometti au Musée Maillol, très didactique (je n’ai pas vu celle à la Fondation avec Annette Messager). Rien à voir non plus avec les sculptures bavardes de Franz West au Centre Pompidou, en quête de légitimité, questionnant le statut de l’oeuvre d’art et devenant mobilier : une autre conception de la sculpture, aux antipodes de l’épure de Giacometti et de Chafes.

Images courtesy Fondation Gulbenkian; oeuvres de Chafes courtesy de l’artiste; oeuvres de Giacometti Coll. Fondation Giacometti, Paris. Vues d’exposition : photos Sandra Rocha.

 

 

Rebond visuel et combinatoire

Estefania Penafiel Loaiza, la loterie à Babylone, 2017, 4 vidéos en boucle

en espagnol

Ce travail d’Estefania Penafiel Loaiza (à la galerie Alain Gutharc jusqu’au 17 novembre) est né d’une résidence dans un hôpital psychiatrique. Mais ne vous attendez pas à de l’art-thérapie, ni à de l’art brut; à part la série d’images en double exposition qui retracent l’histoire de l’hôpital, le lien avec l’univers psychiatrique est ténu. Certes les vidéos de jeu d’échecs en double miroir proviennent des archives de l’hôpital, mais leur intérêt réside surtout dans le jeu lui-même et sa mise en boucle et en miroir : un des joueurs adoube, un autre va être pat (je crois), et la boucle vidéo semble en faire des forçats cadencés. De temps à autre apparaissent des extraits du palindrome de Debord. Mais les échecs sont le contraire d’une loterie (à Babylone selon Borgès), le hasard n’y est guère présent et la raison y règne, suprême; on est dès lors plus enclin à démonter le mécanisme présenté, visuel et échiquéen, qu’à s’en remettre à la fortune, bonne ou mauvaise.

Estefania Penafiel Loaiza, de l’incertitude qui vient des rêves, 2017, capture vidéo

L’exposition me semble tourner surtout autour du rebond visuel et textuel. Une vidéo montre la pupille d’un oeil reflétant un écran où est projetée la séquence de l’oeil coupé au rasoir du Chien Andalou. Cet oeil-miroir, oeil-photo, oeil-écran s’inscrit dans la lignée du mythe de l’optogramme de Bernd Stiegler et de Margarita Medeiros. Il induit un malaise, de par la sensation qu’on éprouve d’une abolition des frontières entre intérieur et extérieur, transcendant les limites du corps, mais aussi de la vision.

Estefania Penafiel Loaiza, palindrone, 2018

Rebond visuel encore que ce livre (qui n’est pas un palindrone, lui) dont les images miroirs sont triples et où le texte ne peut se lire que de manière parcellaire, tantôt dans le livre, tantôt dans l’un ou l’autre de ses reflets : c’est un dialogue posthume entre Henry Michaux dans Ecuador (livre de 1929 qui a déjà inspiré l’artiste) et l’artiste qui lui répond en espagnol. Comme le cavalier des échecs, on rebondit d’une page à l’autre, qui est la même, mais une autre, un reflet, une inversion et on tente de suivre le cheminement du dialogue.

Estefania Penafiel Loaiza, je échecs, 2018, vidéo

Tout comme la décomposition de la phrase « Je est un autre » , chaque mot sortant d’une bouche par régurgitation, 24 combinaisons différentes dont une seule est la bonne, qui sort au hasard, mais inéluctablement, une fois sur 24.

Photos 1, 3 & 4 courtesy galerie Alian Gutharc, photo 2 de l’exposition au 3bisf

Lindsay Caldicott, avec un X majuscule

Lindsay Caldicott, n°26

en espagnol

Comme c’est une exposition à laquelle j’ai participé en écrivant un essai dans le catalogue (brèves citations ci-dessous), je n’en ferai pas ici une recension critique, mais je ne saurais trop vous encourager à aller voir le travail de Lindsay Caldicott à la galerie Christian Berst (jusqu’au 24 novembre). Quand Christian Berst m’a parlé de ce travail en juillet, j’ai été aussitôt enthousiasmé et ai proposé d’écrire quelques pages; au fil de l’été et de mes recherches, mon essai a atteint une vingtaine de pages.

Lindsay Caldicott, n°86

Lindsay Caldicott avait été formée comme technicienne en radiologie, puis avait suivi les cours de l’école d’art Middlesex à Londres. A partir de 1990, elle fut sujette à des troubles psychiatriques, et mit fin à ses jours en 2014, à 58 ans. Son travail ne fut montré qu’une seule fois auparavant, en 2007 dans un petit centre d’art à Leicester, sa ville natale.

Lindsay Caldicott, n°21

« Face à une œuvre de Lindsay Caldicott, l’œil est d’abord ébloui par la composition, collage complexe de multiples fragments, dont la forme, la substance et l’assemblage interrogent. Le fait qu’un grand nombre soient des découpes de radiographies cent fois reproduites, n’est pas pour rien dans notre émerveillement. Et la vie et la personnalité de l’artiste ont nourri la réalisation de ces œuvres et l’éclairent.  »

Lindsay Caldicott, n°6

« Le travail de Lindsay Caldicott est unique pour trois raisons : du fait de son utilisation compulsive de fragments de radiographies anonymes mêlés à d’autres images, du fait de la complexité esthétique des compositions qu’elle réalise à partir de ces fragments, et du fait du rapport très particulier que l’artiste a avec la radiographie et la maladie. »

Lindsay Caldicott, n°8

Le 6 novembre à 19h30 à la galerie Christian Berst, table ronde avec le frère de l’artiste, Richard Caldicott, le critique, écrivain et photographe Christian Gattinoni, et moi-même

 

Sommaire juillet-octobre 2018, et livres reçus

en espagnol

22 billets en juillet, août et octobre (septembre fut un mois creux)

2 juillet   : Pieter Hugo, choses vues
28 juillet : L’exil des Batniji (Arles 1)
29 juillet : Deux funérailles (Arles 2) (Le train RFK & Castro)
30 juillet : Distribution des Prix (Arles 3)
30 juillet : Mes Prix Citron (Arles 4)
31 juillet  : Et encore quelques expositions (Arles 5 et fin)
1er août   : Trop ? (Joana Vasconcelos)
2 août      : Gilles Caron, un autre regard
3 août     : Fin de partie à la Maison Rouge
4 août     : L’envers du visible (Gordon Matta-Clark)
5 août     : Un tableau noir couvert de mots (Bouchra Khalili)
16 août    : Michael Biberstein, peintre du nuageux
12 octobre : Un Prix Marcel Duchamp post-colonial
13 octobre : Le visible et le lisible : les détournements de Brodsky
15 octobre : Une Biennale démissionnaire (1) (Sao Paulo)
16 octobre : Une Biennale démissionnaire (2)
20 octobre : Lynchage et crânes (Melvin Edwards et Douglas Gordon)
22 octobre : Une histoire de livres, et d’impossibilité de lire
23 octobre : Des femmes rebelles
24 octobre : Ypiranga, la rivière rouge
30 octobre : Pose et Variations : Rodin, Carpeaux, Dalou, …
31 octobre : Monsieur 5% : art, philanthropie et colonisation (Calouste Gulbenkian)

Quelques livres reçus (hors catalogues d’exposition):

  • Antibody, une monographie de Fabian Knecht, l’artiste qui « détruit pour créer », reprenant certaines des oeuvres que j’avais aimées il y a 3 ans et demi, toujours autour du feu, de la destruction, du dérangement (Kerber, Bielefeld, bilingue allemand-anglais); disponible à la galerie Christophe Gaillard.
  • L’Homme Photographique, de Michel Frizot (chez Hazan, 584 pages), un recueil de ses essais. Frizot est un historien de la photographie avec un regard différent de ses confrères plus « classiques »; à l’opposé de l’approche sentimentale d’un Barthes, il privilégie une dimension objective, en y incluant (ce qui est rare) une forte prise en compte de la technique (le premier essai du recueil, que j’avais lu en version anglaise dans une anthologie de James Elkins, s’intitule justement « Qui a peur des photons ? »). Je n’ai pas encore tout lu, mais il est opportun de retrouver ici des textes rares, éparpillés ici ou là, même si les introductions générale et de chaque section (Le dispositif photographique, L’opérateur et la prise de vue, Regards et regardeurs) auraient gagné, à mes yeux, à présenter sa pensée foisonnante de manière plus synthétique. J’y reviendrai un jour, ici ou ailleurs.
  • Au coeur de la création photographique, de Muriel Berthou Crestey (Ides et Calendes, Lausanne, 212 pages) est un recueil de 24 entretiens avec des photographes. Là non plus, je n’ai pas tout lu, mais d’abord celles des photographes de mon univers de recherche  (Patrick Bailly-Maître-Grand -trop courte-, Thibault Brunet, Joan Fontcuberta, Eric Rondepierre, Patrick Tosani) ou des amis (Susanna Pozzoli). Muriel Berthou Crestey a un vrai talent d’intervieweuse, et ces entretiens révèlent en effet les mécanismes de création, les stratégies de réalisation et de diffusion, le vocabulaire plastique et le dispositif photographique. Pour moi, qui suis un piètre intervieweur, c’est une ouverture passionnante.
  • Les Bibles de l’Antiquité à la Renaissance (Imprimerie Nationale / Actes Sud, 412 pages), un travail dirigé par Ambrogio Piazzoni et Francesca Manzari, est un superbe ouvrage présentant, à partir du fonds de la Bibliothèque apostolique vaticane, toutes les Bibles anciennes, depuis le texte grec du payrus Hanna jusqu’au psautier d’Alphonse V d’Aragon le Magnanime, qu’elles soient en grec, en latin, en copte, en arabe, en syriaque, en arménien, en géorgien ou en langues modernes; chaque bible est analysée, avec de superbes illustrations. La troisième partie présente les usages liturgiques des Bibles, leur étude, les « Bibles de poche » au 12/13e siècles, et leurs mécanismes de diffusion, du manuscrit au livre imprimé, pour conclure avec Gutenberg. Un domaine dont je ne suis nullement expert, mais un livre fascinant.