L’envers du visible (Gordon Matta-Clark)

Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975

Gordon Matta-Clark (au Jeu de Paume jusqu’au 23 septembre) est un architecte de la destruction, qui découpe, démolit, éventre des bâtiments, dans Manhattan et le Bronx ou à Beaubourg. On sait son rejet de Le Corbusier, on connait son refus d’une architecture dominatrice, on sait son utilisation du terme « anarchitecte » (joli jeu de mots, mais le concept en reste bien flou ; à noter que ses parents fréquentaient déjà un anartiste, d’ailleurs époux de sa marraine). On connait son vandalisme architectural, hors de toute règle, sa découverte des vides, des abîmes, des marges, d’un envers architectural qu’il révèle par ses actions. Cette rébellion contre le pouvoir de l’architecte est aussi une rébellion contre l’histoire, contre le vécu du bâti : à Paris, il éventre deux immeubles du XVIIe siècle avec délectation, cependant que s’élève à côté la modernité pompidolienne, renouvellement urbain que son travail semble célébrer. Puisque, comme le dit la commissaire de l’exposition, fille de Jane Crawford (épouse de Gordon Matta-Clark) et de Robert Fiore, dans son interview dans le catalogue, cette exposition a pour but d’explorer ses motivations (p.150), on aimerait avoir plus d’éléments sur cette pulsion destructrice.

(Harry Gruyaert), Gordon Matta-Clark et Gerry Hovagimyan travaillant à Conical Intersect, Rue Beaubourg (c) Magnum

Mais peut-être vaudrait-il la peine d’explorer davantage ses rapports au père et à l’autorité dans sa construction psychologique : Roberto Matta quitta sa femme et ses deux jumeaux peu après leur naissance, et ne revit son fils qu’épisodiquement, n’appréciant guère son art (il cracha une fois sur un dessin de Gordon, d’après cet article). Quel poids mental peut avoir un père absent, grand artiste reconnu de surcroît ? Comment une telle situation peut-elle amener à se dresser contre l’autorité, architecturale, artistique ou urbanistique ? L’adjonction du nom de sa mère (en 1971) n’est pas innocente.

Gordon Matta-Clark, Graffiti, 1975

Chez Gordon Matta-Clark, la désarticulation logique de ses poèmes, et ses jeux avec la syntaxe font écho à la destruction physique. Comme avec le langage, cette destruction est aussi une forme de construction par le vide, de rénovation : c’est non seulement une critique du rêve américain et de la décrépitude urbaine et sociale des centres-villes, c’est aussi une sublimation du travail physique, une ode à l’effort (par opposition à la table de dessin des archis traditionnels), qui résonne aussi avec les valeurs des pionniers.

Gordon Matta-Clark, Days’End (Pier 52), 1975

C’est aussi un travail social : peut-être assez naïvement, Matta-Clark s’efforce d’associer à ses projets new-yorkais des marginaux, des sans-abri, des laissés pour compte, mais peu de ces projets fonctionnent vraiment. Voulant mettre l’accent sur sa dimension politique, le catalogue cite Blanqui (qualifié un peu rapidement d’anarchiste, p.26) qui prôna la destruction des maisons pour mieux tirer sur la police en cas d’insurrection. Analogie un peu rapide, sans doute, et on pourrait, à l’inverse, évoquer la destruction des maisons par l’armée pour contrôler les insurrections (comme à Naplouse). En fait, la dimension politique de Matta-Clark a été aussitôt effacée par sa présence dans le monde de l’art, par le discours esthétique porté sur lui ; c’est, au fond, un artiste radical, pas un révolutionnaire ni un militant dans la sphère sociale et politique.

Gordon Matta-Clark, Walls, 1972

Esthétiquement, on peut voir son travail comme une recherche sur la texture urbaine : quand il découpe une maison, il nous en révèle les poutres, l’intérieur des murs, les papiers peints défraichis, tout ce que nous ignorons. De même quand il photographie des murs décrépits, quand il collectionne des images de graffiti, quand il construit un muret de déchets, c’est bien cet envers du visible qu’il nous montre.

(Harry Gruyaert) Gordon Matta-Clark travaillant à Descending Steps for Batan, Galerie Yvon Lambert, Paris, 1977 (c) Magnum

Cet envers est encore plus évident dans deux des séries montrées à Paris (mais qui ne l’étaient pas au Bronx Museum) : d’abord, l’action (je n’ose écrire la performance) où, apprenant le suicide de son jumeau, Batan l’artiste maudit, il se met à creuser dans la cave de la galerie d’Yvon Lambert. Descend-il en enfer ? Il creuse dans le sol, et ce travail physique est son deuil, dont il fait une oeuvre. L’autre série concerne ses explorations des sous-sols parisiens, catacombes, cave à vins, crypte, fondations de l’Opéra : là aussi, un envers, un invisible révélé et rendu signifiant.

Gordon Matta-Clark, Pig Roast, vidéo, 24 mai 1971 (pas dans l’expo)

Toute la dimension « esthétique relationnelle » de son travail est celle qui tient le moins bien la distance, aussi généreux fut-il : qu’il s’agisse de son camion couvert de graffiti (peints par d’autres, restés anonymes, eux; ci-dessous) qu’il impose au Washington Square Art Fair (mais personne n’achète les morceaux de tôle peinte qu’il est prêt à vendre, sa critique de l’ostracisation des graffiti par ce festival tombe à plat) ou qu’il s’agisse de son (très snob) restaurant Food ou de ses fêtes Pig Roast ou Cuisse de Boeuf, on se retrouve une fois de plus dans une situation où l’événement social ne sert en fait que la gloire de l’artiste, et renforce son statut d’auteur (voir par exemple cette analyse).

Habitants du Bronx peignant le Graffiti Truck de Gordon Matta-Clark, juin 1973, photo d’archive

Le catalogue est assez inégal. Outre l’intéressante interview de Jessamyn Fiore, il inclut deux essais qui tentent de forcer l’analogie entre Matta-Clark et Beuys pour l’un, Bataille pour l’autre; on aurait pu espérer des textes avec une vision plus large. De plus il comporte pas mal d’approximations mineures mais irritantes : New York était au bord de l’anarchie en 1969/70 (p.18) ? Parce qu’un ou des livres de Lévi-Strauss figurent dans sa bibliothèque, Matta-Clark s’intéressait au cannibalisme (p.23/24) ? Le plan directeur de l’urbanisme parisien de 1961 a été élaboré sous Pompidou (lequel était alors au Conseil Constitutionnel; p.117) ?

En somme, le grand mérite de cette exposition est de nous confronter à toute l’ambiguïté de Matta-Clark.

Images Gordon Matta-Clark : Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, NY/Londres/HK. (c) The Estate of Gordon Matta-Clark
Photos Harry Gruyaert (c) Harry Gruyaert / Magnum Photos.
Toutes images courtesy du Jeu de Paume excepté la première et la pénultième

 

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Fin de partie à la Maison Rouge

Tote bag

Au fil des années, même si je n’ai pas tout vu, je suis souvent allé à la Maison Rouge, qui va fermer dans moins de trois mois. J’ai compté 32 billets sur mon blog, et j’en oublie sans doute. Nous y avions organisé une rencontre de blogueurs en 2006, et, membre des Amis, j’y avais présenté avec succès le travail de Thu Van Tran, qui fut montré dans le patio. La grande majorité de mes critiques d’exposition furent positives, voire très positives. Ce fut particulièrement le cas pour les expositions d’un artiste (ou d’un collectif) : citons, sans ordre, Luc Delahaye , Steiner et Lenzlinger , Kudo , Sots Art , Patrick van Caeckenbergh , Gregor SchneiderBerlinde de Bruyckhere , Mika Rottenberg , Céleste Boursier-Mougenot , Pilar Albarracin , Stéphanie Solinas , Chiharu Shiota , Jean-Jacques Lebel , Henry Darger , Hervé di Rosa et, tout récemment, Ceija Stojka.

Critiques positives aussi pour les expositions de collections particulières : celles d’Arnulf Rainer , des Setari , de Silvio Perlstein (et un second billet), des Coppel et des Lemaître , ainsi que la collection de coiffes d’Antoine de Galbert, vue par moi comme l’anti-Quai Branly. J’ai été moins enthousiaste sur les présentations de scènes artistiques (Joburg oui, mais Winnipeg, non).

Les expositions sur lesquelles j’ai été le plus critique furent les expositions thématiques. Si j’ai plutôt apprécié Tous cannibales et Poussières , j’ai par contre jugé que d’autres avaient un thème trop ténu, trop anecdotique, et manquaient de liant et de substance : ce fut le cas des expositions sur les contre-cultures , sur les drogues, sur le néon, et sur le Théâtre du monde. Clairement, le maillon faible de la programmation.

J’ai donc été particulièrement déçu que cette belle aventure s’achève par la très faiblarde exposition sur l’envol (jusqu’au 28 octobre). Des oeuvres intéressantes, bien sûr, mais pas grand chose qui relie l’envol spirituel, l’ambition sociale, l’extase, le spiritisme et la drogue, la danse, le sport, la technologie, au-delà d’un jeu avec les mots, d’une analogie tirée par les cheveux, alors que plusieurs de ces sujets (et certains de ces artistes, Roman Signer, Fabio Mauri, Panamarenko) mériteraient une exposition en soi, une exposition réfléchie, argumentée et moins anecdotique. Dommage. Je préfère rester avec le souvenir de mon éblouissement devant Ceija Stojka.

Gilles Caron, un autre regard

Gilles Caron, Le Lanceur, 6 mai 1968, détail

en espagnol

Encore une exposition sur Mai 68, me suis-je dit en allant voir Gilles Caron à l’Hôtel de Ville*, ça va être une visite rapide. Et je suis ressorti deux heures plus tard, enchanté. Il y a bien sûr les images iconiques de Caron, le fameux lanceur et Cohn-Bendit. Mais la première est remise dans son contexte, une parmi d’autres photographies du même, et sa construction comme élément d’un théâtre photographique est analysée avec intérêt. Dans une d’elles, on voit un panneau « Cours de Danse » : humour involontaire sans doute, mais on ne peut s’empêcher d’y voir un clin d’oeil prémonitoire, tant seront nombreuses les références futures au lanceur-danseur et à sa chorégraphie.

Gilles Caron, Daniel Cohn-Bendit devant la Sorbonne, 6 mai 1968

La seconde est commentée dans un petit film encore inédit de Mariana Otero qui analyse les planches contact de Caron ce jour-là : comment il se positionne à l’entrée de la Sorbonne pour attendre les étudiants de Nanterre appelés à comparaître devant le conseil de discipline, mais dans un premier temps sans faire de « bonnes photos », comment, seul de tous les photographes présents, il voit passer le préfet Grimaud incognito, comment, revenu dans l’attroupement devant l’entrée, il est reconnu par Cohn-Bendit (qu’il a photographié à Nanterre deux mois plus tôt), lequel décide de lui offrir une « belle photo ». On voit Cohn-Bendit le regarder avec complicité (ci-dessus), se tourner, présenter son profil et rire, étant certain que Caron saura alors prendre LA photo. Si la manifestation est un théâtre photographique, Caron en est aussi un acteur et pas seulement un témoin.

Gilles Caron, Etudiants et ouvriers sur le campus de la faculté de Nanterre lors de sa fermeture, 29 mars 1968

L’intérêt de l’exposition est aussi de ne pas se limiter aux sempiternnelles images du Quartier Latin : certes les grèves sont peu montrées, réduites, comme dans toutes ces commémorations « culturelles », à la portion congrue : quelques images sur la grève à la SAVIEM en février, et quelques ouvriers à Nanterre, un peu méfiants face aux étudiants. Mais c’est normal : le travail de Caron s’inscrit dans un discours historique sur 68 qui est réécrit par le petit bout de la lorgnette, l’épopée libertaire des étudiants occultant la prépondérance réelle des mouvements ouvriers. Seul Krivine le dit : « Il faut donc retenir aujourd’hui non pas une révolution sexuelle ou artistique qui a effectivement existé, mais la plus grande grève générale que le pays ait connue avec des drapeaux rouges sur les usines ».

Gilles Caron, Charles de Gaulle, Roumanie, mai 1968

Plus originales sont les photographies que Caron prend du Général de Gaulle lors de son voyage en Roumanie : un tribun vieillissant, dépassé, sur le visage tourmenté duquel se lisent parfois le doute, la dépression, le prochain suicide politique, sans qu’on y discerne l’énergie qui va enclencher  le sursaut du discours du 30 mai.

Gilles Caron, Jean-Louis Trintignant sur le tournage de La longue Marche, film d’Alexandre Astruc, 2 février 1966

Enfin, au début et à la fin de l’exposition, la vision s’élargit, d’une part sur les « coulisses », la nouvelle vague, la « fabrication » des stars : ici une image de Trintignant (sur le tournage de La longue Marche, mais en février 1966)  maculée de rouge sur la planche contact. La dernière section couvre d’autres combats, Mexique, Guinée-Bissau et surtout Biafra : des images des luttes anticoloniales, loin de l’autosatisfaction du Quartier Latin.

James Nachtwey, Nicaragua, San Juan del Norte, 1984. Counterrevolutionary forces led by former Sandinista hero, Commander Zero, attacked a government held town on the Atlantic coast. While attempting to advance from the surrounding jungle, one of Zero’s personal bodyguards was shot in the stomach and carried away by his comrades, under fire.

Comme le même jour j’avais vu l’exposition à la MEP de James Nachtwey dont le travail est présenté avec une théâtralité presque obscène, et la petite exposition de Sabine Weiss à Pompidou (qui aurait été bien si les commissaires n’avaient pas cru malin d’inviter quatre photographes contemporains à venir polluer l’exposition avec des images totalement incongrues « ah, moi aussi je travaille sur la ville » et n’enrichissant nullement notre vision du travail de Sabine Weiss, qui méritait mieux que ça), j’étais quand même assez content de voir au moins une bonne exposition.

  • Note déontologique : le commissaire de l’exposition est Michel Poivert qui fut mon directeur de thèse et préfaça mon livre.

Photos de Gilles Caron, (c) Fondation Gilles Caron.

Trop ? (Joana Vasconcelos)

Joana Vasconcelos, Valkyrie « It’s raining men », 2018, détail de l’installation

en espagnol

Ce n’est pas facile d’écrire sur une exposition de Joana Vasconcelos (à l’Hôtel des Arts de Toulon, jusqu’au 18 novembre), parce qu’on y arrive nécessairement avec quelques préjugés : ras-le-bol du crochet à la portugaise et de son « emblémification » comme représentation féministe,  rejet des pièces décoratives habillées d’un discours hyper-simpliste (comme l’étendoir de linge Néoblanc ou l’urinoir couvert de dentelle, Marcel Marcel bien sûr), méfiance par rapport à cette approche décorative glorifiant l’artisanat habillée d’idées simples, nostalgie des pièces si fortes de sa jeunesse, avant le succès, lustre en Tampax et lit en Prozac. Et puis on entre dans l’exposition et on se laisse prendre par la force de certaines des pièces (comme à Versailles). Le hall d’entrée, les escaliers et le palier du bâtiment (ancienne sous-préfecture très XIXe siècle) sont envahis par une suspension de vêtements masculins colorés, chemises, cravates, vestes, ceintures, etc. qui montent à l’assaut (It’s raining men, 2018; d’après cette chanson); il faut se frayer un chemin au milieu d’eux, sentir leur présence menaçante au-dessus de nous, se laisser parfois effleurer par eux, s’étonner de telle excroissance obscènr qui pousse sur le rameau central. Je me moque un peu de l’interprétation basique sur l’omniprésence du masculin, mais je suis sensible à cette maîtrise dans l’occupation de l’espace (qui avait déjà inspiré ici-même Pedro Cabrita Reis, de manière bien plus sobre; son slogan à lui n’était pas « exagérer pour inventer », mais au contraire dépouiller, dépouiller toujours).

Joana Vasconcelos, Passerelle 2005

Je me moque aussi un peu du drame des chiens abandonnés l’été lors des départs en vacances, mais, nonobstant ce discours aux bons sentiments, le carroussel de chiens de faïence qui se fracassent bruyamment et éclatent en morceaux quand le visiteur met en marche le mécanisme (Passerelle, 2005), est avant tout une pièce absurde, cruelle et drôle, qui me fascine jusqu’au malaise, et j’appuie encore et encore sur la pédale.

Joana Vasconcelos, fashion Victims #2, 2018

Plus de sympathie sans doute pour les Fashion Victims (#2, 2018), mais là encore, la pièce elle-même est tellement mieux que le discours qui l’accompagne : des poupées nues déjà pubères mais aux visages enfantins sont peu à peu recouvertes par des fils sortant d’un dévidoir de tissage. Peu à peu leur visage disparait, leur bouche est muselée, leurs bras et leurs jambes sont ligotés, ne restent plus visibles que leurs seins et leur pubis.

Joana Vasconcelos, Blup, 2002

Et puis ce Blup (2002) où une masse tricotée colorée jaillit d’un panneau d’azulejos aux tons éteints : une opposition entre le dur et et le mou, l’industriel et l’artisanal, le masculin (les maçons) et le féminin (les tricoteuses), mais, au-delà de cette simple opposition, j’y projette une réflexion plus historique sur le rapport entre la structure et le décor, la construction et la façade. Je lisais il y a peu Siegfried Giedion à propos de l’ingénierie comme un inconscient de l’architecture, évoquant un noyau essentiel, dissimulé au regard ou refoulé par la conscience, et que l’historien, ou ici l’artiste est seul(e) capable de mettre à jour, en « épluchant » l’architecture de ses masques décoratifs, libérant ainsi une forme d’inconscient optique : l’énergie de ce tricot jusqu’alors enfermée dans la rigidité du mur d’azulejos et, libérée, explosant à l’extérieur.

Photos de l’auteur

Et encore quelques expositions (Arles 5 et fin)

Robert Fank, Landsgemeinde, Hundwil, 1949

en espagnol

Ce dernier article sur Arles est l’occasion de parler, dans le désordre, des autres expositions de qualité (ou pas); les autres, soit je ne les ai pas vues (Godard-Picasso, par exemple), soit je n’ai rien à en dire. Et d’abord le contraste Robert FrankRaymond Depardon. On est heureux de découvrir les travaux de jeunesse de Frank, et en particulier son reportage en 1949 sur l’assemblée populaire (Landsgemeinde) du canton d’Appenzell-Rhodes extérieures à Hundwil, exemple suranné de démocratie directe (abolie en 1997) avec son cérémonial compassé. Par contre, bon nombre de ses photographies d’alors paraissent très stéréotypées : Paris = amour, Londres = banques, Espagne = religion. C’est bien avec The Americans qu’il va atteindre la maturité. L’Amérique de Depardon est plus immédiate, plus anecdotique, fruit de ses errances, avec des maladresses et, parfois, des fulgurances, comme ce chien noir hurlant à la mort dans Death Valley Junction. Toujours sur l’Amérique, l’exposition de Paul Graham se caractérise, outre ses fameuses vues laiteuses, par un accrochage saccadé, montage de photographies du même sujet à quelques secondes d’intervalle, sous des angles un peu décalés, en plus ou moins gros plan, que j’ai trouvé assez artificiel et contourné, mais qui enchante beaucoup de visiteurs. Quant à Laura Henno, ses photographies d’une communauté marginale californienne, Slab City, faites avec empathie, complicité  et tendresse (contrairement à celles de Graham, plus dures et distantes), parlent fort bien d’indépendance, de liberté et d’espoir, mais sont gâtées par des effets de lumière rasante un peu trop « new age » à mon goût.

Valérie Jouve et Vivien Ayroles, vue d’exposition, photo de l’auteur

Le programme Conversations de Olympus confronte chaque année un photographe confirmé et un jeune diplômé de l’Ecole d’Arles; c’est parfois réussi et parfois non, mais il est rare de voir une conjonction aussi parfaite que celle de Valérie Jouve et Vivien Ayroles cette année. Vivien est à Marseille, photographiant un quartier périphérique, le ruisseau des Aygalades, il envoie ses images à Valérie qui est à Jéricho (et connaît bien Marseille), elle s’en inspire et lui répond, tant et si bien que, même connaissant bien le travail de Valérie Jouve (et connaissant Jéricho mieux que Marseille), il m’a été parfois difficile, dans l’exposition, d’attribuer des images à l’un ou à l’autre quand elles n’avaient pas de marqueur identitaire (panneau routier, mirador israélien, etc.), tant sont fortes les correspondances visuelles, sensibles, poétiques et politiques entre ces deux découvertes de territoires incertains, contraints et libres.

Jonas Bendiksen, The last Testament, INRI Cristo, 2014

Les Messies de Jonas Bendiksen sont à la fois réjouissants et inquiétants; l’écart est énorme entre le pauvre Zambien Jesus de Kitwe qui n’a que deux disciples et se fait caillasser, et l’inquiétant Philippin Apollo Quiboloy chef d’église multimillionaire. Le Brésilien INRI Cristo, particulièrement ressemblant, fait sourire (entouré de jeunes femmes, il explique que Dieu sublime son désir sexuel) et, tout aussi inspiré, le Sud-Africain Moses Hlongwane cherche (en expérimentant) l’épouse idéale qui lui permettra de proclamer le Royaume des Cieux (il délivre aussi des permis de conduire). Mais, au-delà des béats et des escrocs, le plus intéressant est l’Anglais David Shayler qui est aussi le travesti Dolores Kane, ancien des services secrets, et prophète d’un évangile révolutionnaire et féministe. Ce qui est passionnant dans cette exposition, présentée évidemment dans une église (et dans le livre sur papier bible qui l’accompagne), c’est que Bendiksen croit chacun d’entre eux, ou en tout cas se prête au jeu en épousant leur cause et en abolissant toute distance critique le temps du reportage.

Véronique Ellena, Santi Luca e Martina, série Les Invisibles, 2011, collection Florence et Damien Bachelot

De Véronique Ellena, je ne connaissais guère que les coureurs cyclistes et les scènes de supermarché, certes pleines de tendresse et d’humour, mais qui n’avaient guère attiré mon attention. Au Musée Réattu, j’ai découvert d’autres facettes de son travail, en particulier les Invisibles, série où des corps de SDF endormis sous des couvertures ou des cartons sont quasi invisibles au pied des palais gênois ou romains : mollesse du corps horizontal confrontée à la dureté verticale de l’architecture baroque. J’ai aussi apprécié ses Clairs-Obscurs, jeux expérimentaux autour du plan-film négatif.

Baptiste Rabichon, Détail de 70 boulevard Saint-Marcel, 2017 Avec l’aimable autorisation de l’artiste Résidence BMW

Autre expérimentateur, Baptiste Rabichon (résidence BMW, qui, à la suite de Dune Varela, continue de s’améliorer) : sur un sujet assez banal (des balcons fleuris), il construit des images complexes, entre dessins et photographies, entre positif et négatif, entre analogique et digital, entre procédés anciens et manipulations numériques, entre prise de vues et alchimie de la chambre noire. C’est assez étrange et mystérieux, et, comme le souligne François Cheval dans son entretien avec l’artiste au catalogue, c’est une recherche sur la matérialité de l’image, un détachement du « vivant », ou en tout cas de la représentation mimétique, réaliste.

Marcelo Brodsky, From the series 1968: THE FIRE OF IDEAS, 2014. París, 1968 | Photography | Black and white archival photograph by © Manuel Bidermanas (1968) | Intervened with handwritten
texts by Marcelo Brodsky (2014)

Encore une exposition sur Mai 1968, se dit-on. Mais celle-ci présente (outre les habituelles affiches) les photographies alors prises par la police : on se retrouve ainsi dans le contre-champ, sujets du regard porté sur nous, surveillés, identifiés (j’ai reconnu mon camarade Patrice R., alors étudiant à Centrale). L’exposition joue habilement avec la nostalgie et la curiosité, de manière plus originale que bien d’autres ces temps-ci. De plus l’Argentin Marcelo Brodsky y présente ses détournements ironiques d’images de 68, en France et dans le monde.

Ali Taptik, Méridiens, 2011

Dans l’exposition sur la photographie turque, où tout tourne autour de la répression et de la dissimulation, j’ai apprécié, outre Ali Kazma, le travail d’Ali Taptik : la traduction en turc du Tropique du Capricorne de Henry Miller ayant été censurée, 40 éditeurs publièrent le livre avec les coupes ordonnées par la censure, mais avec, en introduction, le jugement du tribunal dans lequel figuraient toutes les phrases censurées.

Gilbert & George, vue d’exposition

Les expositions de LUMA qui occupent désormais presque tous les Ateliers SNCF, sont de plus en plus divergentes par rapport à celles des Rencontres : dans le cadre et le tempo des Rencontres, qui va regarder le film de 85 minutes d’Amar Kanwar ? Qui va supporter les images saccadées au rythme d’une par seconde de la projection d’Arthur Jaffa ? On est sur un autre rythme, un autre rapport à l’exposition. L’exposition de Gilbert & George n’est ni une exposition de « festival », ni une exposition proprement muséale : ni chronologie, ni thématique, ni textes explicatifs (à part le mot « Fuck » répété ad nauseam), ni fil conducteur, une catastrophe curatoriale pour ces oeuvres qui méritaient mieux, en plus petit nombre et mieux introduites. Et j’ai déjà mentionné hier le plagiat de Pipilotti Rist.

Christophe Loiseau, Christophe G., 2016

Enfin, dernières vignettes en vrac : William Wegman, amusant, mais lassant, thème devenant éculé, sans créativité nouvelle. Mathieu Gafsou et le transhumanisme : curieux mais manquant de profondeur (lire ceci pour y réfléchir un peu). Alfred Latour et ses compositions très graphiques. Gregor Sailer et la confusion des genres Potemkine : faux villages pour entraînement militaire, cités chinoises imitant l’Occident, et véritables villages Potemkine, c’est-à-dire faits pour tromper l’oeil du dignitaire en visite. Confusion bric-à-brac de l’exposition Hobbyist, entre pêche à la ligne, culturisme et informatique (la meilleure section, avec, entre autres, mon ancien collègue Alan Kay). Excellent travail de Christophe Loiseau avec les détenus de la prison d’Arles : contraintes administratives pénitentiaires, mais chacun exprime ses espoirs et ses tristesses en prenant la pose.

Delangle et Tézenas, Aboubacar
« J’ai 21 ans. Je viens de Guinée-Conakry. Je n’ai plus de vêtements car, ce matin, la police a mis du gaz dans ma tente puis l’a lacérée. Je me suis enfui et je n’ai rien retrouvé à mon retour. Là, j’ai choisi un pantalon beige kaki qui est ma couleur préférée. C’est une couleur unique. Être à la mode, c’est attirer les gens autour de vous et donner une bonne image de vous. La mode traditionnelle en Guinée est très colorée, avec des couleurs électriques dans les motifs. La chemise n’est pas notre culture. Il y a par exemple les sarouels et les tuniques. Mais la mode traditionnelle en Guinée est plutôt pour les anciens. Faut pas se mentir, je ne suis pas tellement dans les habits traditionnels. Il y a des occasions où il faut porter ça : des fêtes, et ça fait du bien quand même. Mais ici, nous voulons vivre comme tout le monde.
Mon idée, ce n’est pas d’offenser quelqu’un, je suis venu pour chercher à être dans la norme, je ne veux pas de problème. C’est pourquoi j’ai dit que j’avais peur des images. »
Avec l’aimable autorisation d’Aboubacar et Delangle-Tézenas.

Déception face au travail d’Abdessemed, clinquant, mal présenté et inégal. Exposition hétéroclite au thème assez ténu des portraits de la collection Galbert (dont beaucoup, Opalka, Nixon, sont des séries dont on ne voit ici qu’un ou deux éléments, du sampling), mais très belle salle consacrée aux impersonifications d’Olivier Blanckart. Intéressant reportage de trois photographes sur Grozny, résignation et survie, mais avec une chronologie confuse et beaucoup d’incohérences historiques et politiques si on lit attentivement les légendes. Et beau travail sur les migrants (des hommes seulement) et leurs nouveaux habits donnés par Emmaüs, par Frédéric Delangle et Ambroise Tézenas (ce dernier déjà remarqué il y a trois ans ici) :  un travail empathique, poses et paroles, sur l’identité, l’exil et l’intégration. C’est un écho final à Batniji, la boucle est bouclée.

Mes prix Citron (Arles 4)

en espagnol

Etais-je particulièrement de mauvaise humeur cette semaine là ? Ou bien cette édition des Rencontres d’Arles a-t-elle été particulièrement riche en irritations ? Toujours est-il que j’ai choisi de décerner quelques prix assez acides.

Bertolt Brecht, Kriegsfibel

 

Le Prix Mère Courage est décerné au jury du Prix du livre photo-texte (leurs noms sont là) pour avoir distingué un jeune inconnu, un certain Bertolt Brecht, qui a eu l’idée originale de composer un livre avec des photos de guerre et des petits poèmes. Attendez, on me dit dans l’oreillette que des photos couleur avaient été malencontreusement glissées dans ce livre; il est heureux que les jurés ne se soient pas laissés distraire par cette perturbation (on me dit aussi que ce livre n’aurait jamais dû être sélectionné car il n’a pas été édité l’année dernière, mais qu’il s’agit d’une réédition; c’est une autre question). Pas très sérieux, tout ça.

Le Prix Simone de Beauvoir est décerné à l’exposition Hope, à la Fondation Manuel Rivera-Ortiz, commissariat Nicolas Havette, avec des photographies de Manuel Rivera-Ortiz et de Nicolas Havette (et quelques autres) pour l’élégance particulière avec laquelle ils ont répondu à Marie Docher qui, à son habitude, questionnait l’absence de femmes parmi les artistes exposés là (un sujet récurrent à Arles).

Le Prix du Palais de la Découverte, section infantile est décerné au travail de réalité virtuelle sur la culture du maïs de Julien Creuzet. La réalité virtuelle, c’est mieux quand on a quelque chose à dire, sinon, c’est juste de la poudre aux yeux.

Le Prix « Edward Said » de l’orientalisme est décerné à l’approche folklorisante avec laquelle Cristina de Middel et Bruno Morais ont abordé la culture du candomblé. On est très très très loin de Pierre Verger.

Le Prix « Franz Fanon » du colonialisme est décerné à l’exposition sur Auroville, utopie coloniale blanche au milieu des Indiens (mais au moins un des colons sait parler le Tamil, nous dit-on). Le manque d’esprit critique politique des deux photographes est patent, seule les intéresse la beauté utopique.

Pasha Rafiy, Police des frontières, Jérusalem, 2015

Le Prix de la pertinence politique  « axe du bien » est décerné à Pasha Rafiy qui, n’ayant pu photographier Trump, s’est rabattu sur des bien sympathiques soldates israéliennes de la police des frontières, tout sourire; l’une d’entre elles regarde amoureusement son Uzi. On sent que les frontières sont bien gardées avec cette armée la plus morale du monde …

Le Prix « Yayoi Kusama » du fair play est décerné à Pipilotti Rist pour son plagiat new age.

Et enfin la mention spéciale Finkielkraut « Taisez-vous ! » va au responsable de l’espace Cosmos (ce n’est pas Olivier Cablat) qui a refusé d’annoncer au haut-parleur collectif la tenue d’un entretien programmé entre Miriam Rosen et Taysir Batniji.

Voilà. Demain je serai de meilleure humeur…

Distribution des Prix (Arles 3)

Wiktoria Wojciechowska, The squad of nine killed and eight wounded from the series of Golden Collages – Sparks, collage on picture from a soldier’s mobile phone’s, 2015-2016.

en espagnol

D’abord le Prix Découverte, dans une nouvelle formule sponsorisée par les galeries des artistes. Le Prix du public (nos votes) est allé à la Polonaise Wiktoria Wojciechowska (qui a aussi obtenu le Prix Madame Figaro) pour une série bien faite mais assez banale sur les conflits en Ukraine : de beaux portraits sombres de guerriers romantiques et ténébreux, mais la seule photo qui a retenu mon attention est celle où, dans le portrait d’un groupe de combattants, les morts sont devenus des fantômes dorés (galerie nantaise Confluence). Et il y a aussi cette année un Prix du jury Découverte, trois fois mieux doté financièrement que celui du public (non mais quand même…). Il est allé à la Néerlandaise Paulien Oltheten pour un travail sur La Défense, dont l’intérêt principal fut pour moi le jeu de l’artiste dans la vidéo ironique et décalée qui accompagnait les photos (galerie Filles du Calvaire).

Anton Roland Laub, Église Saint-Jean-Nouveau, Bucarest, série « Mobile Churches », 2013-2017. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

D’autres propositions pour ce Prix ne méritent qu’un regard distrait, hélas, mais je ne peux laisser passer le stand d’Ali Mobasser, garni de mignonnes photos de son grand-père, général commandant la police du Shah, qui fut le principal responsable de la répression sanglante contre les communistes iraniens du Toudeh : on y découvre que le policier du Shah avait un coeur, ce dont on aurait pu douter. Dans cet ensemble assez médiocre, j’ai apprécié le travail très pur du Français Thomas Hauser, présenté par l’espace nomade un-spaced dont l’installation était sans nul doute la plus complexe et réfléchie des dix propositions. J’avais voté pour le Roumain de Berlin Anton Roland Laub (galerie Kehrer) car c’était à mes yeux le travail le plus politique et historique de tous : comment, sous Ceaucescu, des églises (et une synagogue) furent déplacées dans Bucarest, comment, objets de lutte entre le communisme tout-puissant et la religion opprimée, elles s’efforcèrent néanmoins de résister à leur manière, coincées entre des immeubles, reléguées dans des lieux inhospitaliers, résistantes discrètes et obstinées. Un grand plan de la ville montrait leur déplacement sur des rails ou des rondeaux, de 14 à 289 mètres.

Hélène Bellenger, Right color, 2018

J’ai failli ne pas entrer dans la salle d’exposition colorée qui annonçait le Prix Dior titré Woman-Women Faces, car je craignais le pire (et cette exposition n’apparaît pas dans le programme). Elle présente dix jeunes diplômés d’école de photographie du monde entier. Et j’aurais eu tort : si en effet la gagnante du Prix, la Coréenne Yoonkyung Jang propose des portraits assez classiques, deux de ses compatriotes font preuve d’un peu plus de réflexion esthétique sur le sens du portrait, Jay Uk Jung (un des deux hommes sélectionnés) en jouant sur le stéréotype, et Sihyun Kim en détournant les photos d’identité, tous deux questionnant le cliché de la beauté. Ce sont deux autres photographes sortant des sentiers battus et cassant les codes, qui m’ont semblé les plus intéressantes. D’abord Hélène Bellenger, diplômée de l’école d’Arles, qui a retrouvé les recettes de maquillage qu’on utilisait au temps des films et de la télévision en noir et blanc : maquillage doublement trompeur, démontage du mécanisme d’esthétisation (et clin d’oeil vengeur à Dior, peut-être). Un travail sensible, féministe et politique.

Khoula Hamad, ST, 2018

L’autre, Khoula Hamad, vient de l’université de Sharjah (un haut lieu de l’art dans la région). Défi radical au thème de Dior, ses femmes n’ont pas de tête, elles accomplissent leurs tâches domestiques ou se détendent (toujours avec un gros réveil près d’elles), mais leur visage est absent, non pas masqué comme chez Shadi Ghadirian, mais manquant, vide. Je ne crois pas que cette décapitation visuelle ait à voir avec l’iconoclastie religieuse, mais ce pied de nez au thème proposé m’a réjoui.

Photos 1 & 2 courtesy des Rencontres d’Arles