Des corps recomposés

 

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Dans un grand octogone de briques, trois praticables, et, sur chacun, une peau, Marsyas écorché, ou, à y regarder de plus près, une combinaison couleur chair, étrange : on y distingue trop de manches, trop de jambes, On n’ose la toucher, la déplier pour en saisir l’articulation. Trois danseuses, aussi vêtues d’une combinaison, mais plus fine, plus moulante, qui les laisse quasi nues, viennent décrocher ces dépouilles et, au sol, les enfilent, glissant leurs jambes, leurs bras à l’intérieur. C’est alors qu’on comprend qu’il y a là encore un vide, une attente ; il reste des manches vides, il reste place pour un autre corps à l’intérieur de ce costume.

Alors s’avancent trois autres danseuses, le corps tout autant exposé à nos regards; toutes revêtent une cagoule dissimulant leur visage, puis, dans chaque couple, la seconde danseuse vient se joindre à la première, entrant dans sa combinaison, joignant son bras à la jambe de l’autre, formant un être hybride et monstrueux, une chaste bête à deux dos, une poupée étrangement articulée (et c’est bien à Die Puppe de Bellmer qu’on pense aussitôt). Une fois les trois couples de sœurs siamoises ainsi réunis, dans le silence le plus total, ces êtres étranges, mi-hommes mi-chimères, vont évoluer dans l’espace de l’octogone.

En appui sur des mains ou des pieds qu’on ne saurait attribuer à l’une plutôt qu’à l’autre, ces monstres se déplacent, se retournent, se contorsionnent, parfois se rapprochent, composant une bête encore plus monstrueuse et complexe, puis s’éloignent. Parfois une des têtes disparaît à l’intérieur de l’enveloppe, comme une tortue apeurée, et parfois, elle ressort de la fente dans laquelle elle s’était dissimulée, comme une naissance paisible.

Parfois la pose est majestueuse, comme une statue de Néréide où l’autre corps ne serait qu’un soutien, qu’une vague ; parfois elle est tourmentée et on croit voir un hurlement à la Bacon ; parfois, pleine de caresses, elle évoque l’accouplement et parfois la naissance. Parfois les deux partenaires semblent aller de concert, lentement, harmonieusement, et parfois on croit voir une lutte, combat d’un corps voulant dominer l’autre ou affrontement sexuel.

Sans doute, au-delà de sa beauté formelle, à la fois fascinante et quelque peu inquiétante, est-ce là un travail sur l’hybride et sur l’informe. C’est aussi, pour le spectateur, une expérience de proximité : les danseuses se vêtent et se dévêtent sous nos yeux, à portée de nos mains, et nous pouvons nous déplacer au milieu d’elles, sans contraintes, sans qu’une scène nous sépare (un peu comme avec les gens d’Uterpan).

C’était les week-ends d’août, à la Pinacothèque de São Paulo, une pièce nommée Deslocamentos (Déplacements) de la chorégraphe brésilienne Marta Soares. 

Toutes photos de l’auteur (d’où le flou).

 

 

 

 

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Contre la Photographie (Une Histoire Annotée de la Fondation Arabe pour l’Image)

Van Leo et Akram Zaatrai, Montage

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Tel est le titre de l’exposition au MACBA de Barcelone (jusqu’au 25 septembre) autour d’Akram Zaatari et de la Fondation Arabe pour l’Image, laquelle ne se contente pas de présenter ces images, leur recueil et leur présentation dans un contexte historique et géographique, mais en vient aussi à interroger la nature même des images, à poser la question du médium photographique lui-même. L’objectif de la Fondation est de conserver des collections et d’organiser des archives de photographies de la région, en considérant ces photographies comme des objets et pas seulement comme des images.

Hashem el Madani, Scratched portrait of Baqari’s wife, 1954,

C’est ainsi qu’on y trouve des témoignages artistiques et sociaux extraordinaires, comme le fonds du studio d’Hashem el Madani : ce photographe de Sidon au Sud du Liban vient de disparaître et son studio fut un témoignage de la vie sociale, culturelle, sportive de sa ville (militaire aussi dans cette zone plusieurs fois envahie); il est en particulier l’auteur de la photographie de la femme rayée, si fascinante (mais pas dans l’expo).

Van Leo, Nadai Abdel Wahab, Le Caire, 1959, série de 12 photos

Dans un registre similaire (mais socialement plus huppé), on connaît le photographe cairote (d’origine arménienne, comme beaucoup au Moyen-Orient) Van Leo dont l’entretien en vidéo avec Zaatari en 1998, peu avant son décès, est particulièrement émouvant : ce vieil homme maigre en veste bleue, raconte sa carrière, ses succès et ses infortunes et pleure sur la mort de la photographie de qualité, tuée par la vidéo, la couleur, les selfies… Une de ses plus jolies histoires concerne Nadia Abdel Wahab, jeune bourgeoise du quartier chic d’Héliopolis, qui vient le voir, en 1959, et lui demande de la photographier se dénudant, d’où la série ci-dessus (Van Leo remarque que, en général, c’est plutôt lui qui devait payer les modèles pour qu’elles se dénudent…). Et Zaatari de s’interroger sur les motivations de la belle Nadia, et de fantasmer que ce fut peut-être sa grand-mère.

Anon., Souheil, Souheila, Leila et Mamdouh Bisharat, Zahleh, 1943 1944

Il y a aussi bien des histoires de maisons perdues, de terres volées, d’images de la nostalgie, que d’élégantes vieilles dames, réfugiées à Beyrouth, à Amman ou au Caire depuis 1948, content avec une émotion contrôlée. La photographie devient alors l’unique vecteur de mémoire, la seule trace d’un monde paisible, soudain détruit. Autre travail mémoriel, une histoire des voitures, comme une transition des classes aisées (peu de fellahin dans ce corpus photographique, ou alors comme de simples éléments pittoresques) dans une modernité qui apportera à la fois ouverture et chaos, de la Nakba à Daesh, la dépossession et les temps de lutte, comme dit un recueil de l’artiste.

Akram Zaatrai, Sculpting with time, 2017

Mais dès le début de l’exposition, l’emphase est aussi mise sur la matérialité de la photographie, que ce soit ses altérations au fil du temps, ses retouches, ses détériorations. Les négatifs ci-dessus se sont abîmés et des bulles d’air s’y sont formées : l’image disparaît et seule subsiste la matière. À l’extrême, un des fonds reçus par la Fondation, celui du Photo Jack Studio de Tripoli du Liban a été laissé à l’état brut, dans des rouleaux non développés, rangés tels quels dans des tiroirs en bois : on conserve l’archive elle-même plutôt que ses images, lesquelles restent latentes (un thème qu’on retrouve chez Walid Raad et chez Hadjithomas-Joreige, ce qui n’est certainement pas un hasard).

Antranick Bakerdjian et Akram Zaatari, The Body of film, Jérusalem 1948, et 2017

Et, à deux reprises au moins dans l’exposition, la détérioration de l’image traduit la détérioration du monde. En mai 1948, le photographe Antranick Bakerdjian photographie sa maison détruite par la Hagannah dans le quartier arménien de la Vieille Ville de Jérusalem; chassé de chez lui, il utilise des chambres noires de fortune et ses films en souffrent. Zaatari choisit de montrer, non ses tirages, mais l’état physique de ses pellicules, leur érosion, leur détérioration, avec les marques de film diverses qu’il parvenait à se procurer sous les bombes.

Khalid Raad, Yacov ben Dov et Akram Zaatari, Un-dividing History, Jérusalem

Enfin, la série la plus étrange est sans doute celle où deux séries de plaques photographiques, entreposées ensemble dans des conditions précaires, ont vu leurs images fusionner : chaque plaque a été contaminée par une image de la plaque voisine. Confronté à une aussi belle métaphore, on est à peine surpris d’apprendre que la cité représentée sur ces plaques est Jérusalem, que l’un des photographes est un Palestinien nommé Khalid Raad et que l’autre est un récent immigré sioniste ukrainien nommé Yacov Ben Dov : deux mondes différents, ennemis, l’ancien et le nouveau, l’occupant et l’occupé, le colon et l’indigène, voient leurs visions du monde se confondre en une commune image. Nulle surprise non plus quand on lit que cette collection n’est plus dans les mains de la Fondation, et que la seule trace qu’on puisse en voir sont ces images faites par Zaatari : l’utopie n’est hélas pas de mise.

Photos de l’auteur excepté les deux premières.

L’autre exposition au MACBA, Forensic Architecture, sur ce groupe de recherche dirigé par l’Israélien Eyal Weizman (jusqu’au 15 octobre) est passionnante, mais je n’ai pu y passer assez de temps pour en écrire une critique, hélas. En attendant, je vais lire leur livre.

Imperceptibles perceptions selon Ismaïl Bahri

Ismaïl Bahri, Ligne, 2011

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Avant même d’entrer dans l’exposition d’Ismaïl Bahri au Jeu de Paume (jusqu’au 24 septembre), l’image qu’on voit dans l’embrasure intrigue . il faut un instant pour réaliser qu’il y a là un léger mouvement, que c’est une vidéo et non une photo, puis un moment plus long encore pour s’accorder au rythme de ce mouvement subtil, pour l’intégrer dans notre corps même et réaliser qu’il y est à sa place, harmonieux, cohérent, synchrone, épanoui. Et pour cause : cette cadence-là est celle d’un pouls, d’un cœur, le sien, le nôtre; ce que nous voyons, c’est une goutte d’eau posée sur une peau, sur l’artère d’un bras, d’un poignet, et qui donc vibre imperceptiblement à chaque systole, et qui donc vibre en moi aussi (certes un peu plus lentement, légère bradycardie sans doute). Cette vidéo donne le ton, en quelque sorte, de tout le travail de Bahri : une simplicité de moyens extrême, un rapport poétique et épuré au réel, un processus qui se déroule, l’inéluctabilité de l’écoulement du temps.

Ismaïl Bahri, Sondes, 2017

Tout y est mouvement élémentaire, le sable qui s’écoule entre les doigts de cette main décharnée, les journaux qui se déroulent par capillarité sur une surface encrée, les feuilles de magazine froissées entre les doigts interminablement: Tout y est déroulement, le fil noir tremblant qui peu à peu mène jusqu’aux mains de celui qui l’enroule, le petit trou qui peu à peu dévore par consomption toute une feuille blanche. Tout y est jeu de mains, de doigts, de paumes même, tout y est transformation, mutation, transfert. Tout y est poésie imperceptible et titres dépouillés.

Ismaïl Bahri,Source, 2016

Jusqu’à l’anti-film final, Foyer, aveugle et parlant, niant l’image, oblitérant le visuel et ne laissant subsister que des mots, prononcés en arabe dialectal tunisien, écrits en français (ou en anglais), occupant tout l’espace sonore et tout l’espace visuel, des mots ordinaires, paroles de passants s’étonnant de cette caméra dont l’objectif est occulté par une feuille de papier blanc que la brise agite légèrement, caméra ne filmant rien sinon de vagues ombres et des variations de lumière sur le papier : un portrait en creux de la ville, du monde, commenté par un chœur invisible et bavard, une oeuvre froide et distante, aux antipodes de la première.

Photos courtesy du Jeu de Paume

Hockney photographe ?

David Hockney en plein acte de création artistique

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Je me suis rarement autant ennuyé que dans l’exposition de David Hockney à Pompidou (jusqu’au 23 octobre) : tout y est tellement prévisible, préformaté, fait pour plaire. On dirait un joueur de bonneteau qui fait son petit numéro, et les textes accompagnant l’exposition en rajoutent, citant toutes les justifications artistiques possibles pour valoriser l’artiste, procédé bien connu (la référence à Vermeer parce que la lumière vient par la gauche du tableau est ma préférée). On va de truc en truc, d’esbroufe en esbroufe : ah, les doubles portraits, quelle originalité ! ah, l’hédonisme californien ! ah les images homoérotiques en catimini ! Si Greenberg a dit que ses toiles ne devraient pas avoir leur place dans une galerie qui se respecte, ce n’est pas parce qu’elles sont figuratives (comme l’insinue le cartel), c’est parce qu’elles sont fausses, des trompe-l’œil, des attrape-couillons. C’est une vraie épreuve que d’aller de salle en salle entouré d’une telle médiocrité commerciale.

David Hockney, Gregory swimming, LA, 31 mai 1982

Le seul moment où on respire un peu est dans la salle où sont exposées ses compositions de polaroids : si là aussi ça tourne facilement au truc (perspective inversée et points de vue multiples), certaines des compositions jouent avec la simultanéité et l’ubiquité, comme celle-ci d’un nageur répété et multiplié une trentaine de fois. Un des seuls moments où on perçoit une certaine densité, une réflexion autre que commerciale. A fuir.

La ballade de Simon

Gonzalo Elvira, ST, 2017

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Au milieu de l’exposition barcelonaise de Paula Rego, pour qui je n’ai guère d’appétence, se trouve un petit bijou (jusqu’au 8 octobre) : la reconstruction, par un artiste argentin (patagon, pour être précis) nommé Gonzalo Elvira, de la vie et des exploits d’un anarchiste d’origine ukrainienne nommé Simon Radowitzky. Déjà, en quelques mots, on se trouve déplacé dans un autre monde, dans un autre temps, quand il y avait encore des anarchistes qui allaient de pays en pays pour semer idéologie et terreur, pour faire trembler le monde sur ses bases.

Gonzalo Elvira, SR000. 2016

Mais l’intérêt vient surtout de la manière dont Elvira traite son sujet : des évidences brutales dissimulées sous des formes discrètes : dessins tout en hachures, images à peine visibles, apparitions fugitives dans les pages d’un dictionnaire; Ce sont les traces infimes d’un quasi clandestin, qui ne fit que passer : une archive réinventée, recomposée.

Voulez-vous passer la nuit au Musée ?

photo Bruno Lopes

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Il ne s’agit plus là de simplement s’assoupir devant une vidéo, ni de dormir dans un hôtel plein d’œuvres d’art, mais de vraiment passer une nuit ou deux dans un vrai lit dans un vrai musée. Expérience rare : le Palais de Tokyo l’a proposé, mais dans un container sur le toit (et à un tarif exorbitant), le 10 000 000ème visiteur du Rijksmuseum a été invité à y passer la nuit devant les Rembrandt, et, il y a 30 ans, Jean Dethier, préparant pour Beaubourg une exposition sur le design des chambres d’hôtel, voulait transformer le Centre Pompidou en hôtel où on aurait pu passer la nuit, dormant dans l’exposition même (la sécurité mit son veto). Il ne s’agit pas (à mon âge…) d’une incrustation clandestine à la Ben-Ner chez IKEA ou à la Lazar Kunstmann au Panthéon.  S’il n’est pas rare de manger et boire dans des musées (et aussi avec Patrick van Caeckenbergh à la Maison Rouge ou avec Rirkrit Tiravanija un peu partout, ou parfois pour lever des fonds auprès de riches mécènes), passer la nuit au musée est donc bien plus rare. Je viens donc de dormir deux nuits à l’intérieur du Musée d’Art, d’Architecture et de Technologie à Lisbonne (Belém), ancienne usine électrique transformée en musée il y a 11 ans (c’est dans cette partie là qu’on dort) et dont l’extension, architecturalement superbe, a été récemment inaugurée.

photo Bruno Lopes

C’est ce que propose l’artiste portugaise Ana Pérez-Quiroga (jusqu’au 9 octobre) :  dans ce projet, elle invite des artistes, des curateurs, des critiques à dormir là, à échanger avec elle et avec les visiteurs, et ensuite à narrer leur expérience. Tout d’abord, il n’est pas indifférent que la réservation se fasse par l’intermédiaire d’Airbnb (où le logement est classifié comme une cabane), quand on sait la manière dont l’esprit et le charme de Lisbonne s’étiolent sous l’afflux de touristes et quand on voit des quartiers entiers (comme Alfama) occupés essentiellement par des locations touristiques et quasi vides d’habitants indigènes, lesquels ne peuvent plus s’y loger. Donc, au niveau inférieur du musée, là où était la salle des cendres (et on voit encore au sol les rails pour les chariots), un jardin/plage et une maison. Le sable de la plage est en fait du liège, les murs y déclinent 14 nuances de bleu pour la mer et le ciel, on peut se prélasser dans des fauteuils de plage et regarder des vidéos de l’artiste. La maison est tout à fait confortable et agréable; les meubles ont été conçus par l’artiste, et tout, absolument tout est à vendre, estampillé APQHome : ce sont donc des objets d’art, qui, dès lors méritent un multiplicateur de prix élevé : la fourchette à 25€ et le petit aspirateur à 350€. Je vois là, plutôt qu’une manière facile de gagner de l’argent aux dépens des gogos, une subtile dénonciation des mécanismes financiers du monde de l’art, bien dans la lignée de R. Mutt.

Et que fait-on pendant deux jours à l’intérieur du musée ? On n’est pas prisonnier, on peut sortir et flâner au bord du Tage au soleil, visiter les autres expositions aux heures d’ouverture (midi -20h), lire, écrire, envoyer des messages (j’y étais au moment de la divulgation de la tentative d’artwashing avec la prétendue Biennale de la Méditerranée ), mais surtout j’ai parlé avec des visiteurs, avec ceux qui semblaient intéressés par le projet; de mémoire, des Portugais, des Nord-Américains, des Canadiens, des Mexicains, un Colombien, des Italiens, des Français, une Suissesse, des Espagnols, des Écossais, des Anglais, des Hollandais. Quelques souvenirs, entre autres :
– N & S avec leur bébé de 5 semaines, curieux de tout et fasciné par le néon bleu
– les commissaires d’une précédente exposition de l’artiste
– deux jeunes étudiants écossais à qui j’offre des bières

– H & V avec qui on parle de Naples
– deux adorables gamins espiègles qui, quand j’ai le dos tourné, écrivent des gros mots dans le livre d’or
– une architecte grecque vivant en Australie, qui trouve que c’est la meilleure exposition du MAAT et qui me demande « puisque tout est à vendre, pourquoi pas vous ? »
– un Anglais de la région de Newcastle qui tombe en arrêt devant les énormes piliers métalliques et très ému, me dit qu’il a travaillé dans l’aciérie d’où elles proviennent, aujourd’hui fermée
– une des médiatrices du MAAT, plus curieuse ou moins timide que ses camarades (page 68), avec qui nous parlons de Miroslav Tichy
– et une troupe de scouts…

Et la nuit ? Eh bien la nuit, je sors dîner, puis je dors, sans être réveillé par la lumière du jour (ce qui m’a manqué). J’aurais bien aimé errer dans les salles du Musée au milieu des autres expositions et :
– casser le mur de Fernanda Fragateiro
– me muscler sur les engins inaccessibles d’Igor Jesus
– arpenter l’astroturf de Carlos Garraicoa (ci-dessus)
– ou déplacer les tableaux d’Ana Cardoso et en perturber l’ordre de permutation (à mon sens la meilleure pièce de cette exposition collective)

mais je n’ai évidemment rien pu faire de tout cela … (et, sur les autres expositions, j’étais assez d’accord avec cette architecte grecque).
Deux informations complémentaires :
– vous pouvez aller y faire la fête le 8 septembre
– ou y déjeuner le 7 octobre.

photo Bruno Lopes

Quels enseignements en tirer ? D’abord que le paradigme d’Ana Pérez-Quiroga sur la porosité de la frontière entre public et privé, entre intime et exposé, sur lequel tout son travail est basé, fonctionne parfaitement : je suis « chez moi », mais n’importe qui peut entrer, s’asseoir dans un fauteuil ou tester le lit. Certes, ce sont des visiteurs de musée en principe bien élevés, et ce n’est qu’entre midi et 20 heures, mais je sens quand même une certaine forme de gêne, de léger désagrément (et j’évite de me gratter le nez). C’est une forme d’altération du quotidien, de transmutation .Ensuite, le fait d’être là, ni artiste, ni médiateur, ni visiteur, amène à réfléchir sur ma place, et donc sur ce qu’est un musée et comment on le perçoit. Enfin, cela questionne aussi le rôle de l’artiste elle-même, pour qui c’est là une oeuvre d’art totale, mais qui, une fois qu’elle m’a accueilli le premier jour disparaît : elle a créé un dispositif, et ensuite le laisse fonctionner, un peu, à mes yeux, dans la lignée de ce que Franco Vaccari fit  à Venise en 1972 (et d’ailleurs …)

Ana Pérez-Quiroga, Couverts Swissair, 32 €, 2014

Ce projet est donc tout à fait emblématique de la démarche de l’artiste entre public et privé. C’est ainsi qu’elle a organisé tout un projet artistique autour de son appartement, avec un catalogage systématique de tous les objets qui y sont présents, et la possibilité de partager son repas ou son lieu de vie, et d’acheter n’importe laquelle ou presque de ses possessions. L’appartement n’est plus composé de zones traditionnellement privées (chambre, salle de bains) et de zones publiques (salon), tout s’y mêle. Son sentiment d’intimité n’est pas fondé sur ses possessions (ni d’ailleurs sur son corps), mais sur ses sentiments, ses pensées : sa pudeur protège ses affections, pas sa nudité. Dans d’autres installations de son Bréviaire du Quotidien, des objets dérobés çà et là dans des lieux publics, cuillères à café, sachets de sucre, écouteurs distribués dans les avions, etc. sont exposés dans des vitrines de muséum, numérotés, catalogués, documentés : ce que nous avons tous faits un jour ou l’autre, et dont nous ne nous vantons guère, est ici montré, confessé, rendu public (alors que les vols d’objets d’art restent impunis, des métopes du Parthénon aux Noces de Cana).

Ana Pérez-Quiroga, odeio ser gorda, come-me por favor! n. 2, 2002

Cette abolition des distances entre sa vie privée et sa posture d’artiste se retrouve dans nombre de ses œuvres. J’ai vu, au Musée du Chiado, une installation où, sur un mur tendu de rouge, évoquant un intérieur bourgeois traditionnel, elle avait disposé 35 plats en porcelaine, tous décorés d’une image d’elle (imprimée sur la porcelaine comme le sont les portraits des défunts sur les pierres tombales), nue sur une table, exposée comme une marchandise, un objet à consommer (ce que souhaitait l’architecte grecque rencontrée au MAAT), avec, sur le pourtour du plat, en quatre langues, la phrase « Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît » (« I hate being fat, eat me please »). Cette contestation du foyer bourgeois, cette intrusion d’une sexualité quasi pornographique, cette injonction au conformisme esthétique de la minceur, cet appel ambigu à la consommation tant alimentaire que sexuelle, contribuent à l’affirmation d’un discours politique et féministe qui, sous couvert d’irone, est d’une violence radicale.

Ana Pérez-Quiroga, The Walking Women, 2010

Autre exemple de ses transgressions entre intime et public : lors de l’Exposition Universelle de Shanghai, les autorités déconseillèrent aux habitants de sortir dans la rue en pyjama, comme ils avaient coutume de le faire. Le pyjama porté en public est perçu comme un signe transgressif, non seulement une négligence peu élégante, mais aussi un dévoilement incongru de l’intimité du lit (sommeil et sexe) aux yeux de tous. L’artiste s’est donc promenée dans les rues de Shanghai, dans un centre commercial et au Consulat du Portugal, en compagnie d’une Chinoise, toutes deux vêtues de pyjamas. Cette performance dérangeante, indépendamment de sa dimension historique (le pyjama serait une invention portugaise adoptée par les Chinois au 18e siècle), est aussi un questionnement de la place de la femme dans l’espace public.

Ana Pérez-Quiroga, After A Pilha de cores, 2010

Sous des dehors légers, Ana Pérez-Quiroga tient en effet un discours féministe très affirmé, autour du stéréotype de la femme au foyer, de l’assimilation de l’intime et du féminin, et de la difficulté culturelle pour les femmes d’avoir une présence publique. Ainsi, ses nombreuses pièces en tissu coloré (celle-ci autour du drapeau, celle-ci avec son économie participative, ou encore celle-là, et toutes celles qui ornaient les murs et le toit de la cabane du MAAT) ne sont pas purement décoratives : elles attestent du passage de l’artisanat à l’art (avec, comme exemple, Anni Albers), et de la manière dont ce passe-temps féminin a pu s’affirmer comme art à part entière. En somme, dans tout son travail, systématisme et ironie sont ses outils pour tenir un discours très politique et critique.

Les photos sans légende sont de l’auteur

De l’immortalité

David Fathi, Sans titre (route et cellule HeLa), série Le Dernier Itinéraire de la femme immortelle, 2017.

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On commence à Arles, avec l’installation photographique et musicale de David Fathi : des cellules de la tumeur cancéreuse d’une femme noire américaine, Henrietta Lacks, morte en 1951, ont été prélevées contre son gré, sans informer ses descendants, et ont été à l’origine de nombreuses cellules utilisées pour la recherche dans des laboratoires de biologie. Or ces cellules cancéreuses sont immortelles : si on les laissait prospérer, elles recouvriraient en trois mois la terre entière. Un biologiste a même estimé qu’il s’agissait là d’une espèce nouvelle, différente de l’espèce humaine. Fathi explore cette histoire en suivant la route menant de l’hôpital Johns Hopkins jusqu’au cimetière où cette femme est enterrée, tout en fournissant maintes informations sur cette histoire (y compris tous les artistes qui se la sont appropriée, sans respect pour sa famille : Pierre Huyghe, David Altmejd, Vik Muniz,…) et en mettant en perspective le racisme et la ségrégation en face de cette appropriation biologique. C’est un obscur labyrinthe, ponctué de photographies très sombres sur lesquelles se détachent des images de tumeur. L’élément le plus marquant est sans doute que, à l’approche du cimetière, David Fathi a renoncé à aller jusqu’au bout, ne voulant pas être un prédateur blanc de plus dans cette histoire.

Alain Fleisher, L’Apparition du Monstre

L’exposition Le Rêve des formes, au Palais de Tokyo (jusqu’au 10 septembre) explore les relations entre art et science : comme souvent avec Le Fresnoy (qui a organisé l’exposition) la science ou la technique étouffent quelque peu la création artistique et on se trouve en face de pièces très savantes, difficiles à expliquer à qui n’a pas fait Polytechnique (selon la formule consacrée), mais d’un assez faible intérêt esthétique. Parmi les heureuses exceptions, il y a bien sûr une vidéo d’Alain Fleisher qui, constatant un jour une croissance anormale de son cactus, décida de la modéliser, de l’étendre et d’appliquer ce modèle de croissance visuelle cancéreuse à une tour, à un serpent et à un fauteuil, qui se multiplient à l’infini.

SMITH et Hoang, Saturnium, vue d’expo

L’autre pièce marquante de cette exposition est celle de SMITH (que j’ai du mal à ne plus appeler Dorothée Smith) qui, avec la complicité du musicien Antonin Tri Hoang, nous conte l’histoire rocambolesque d’un nouvel élément atomique, le Saturnium, découvert par Marie Curie et dissimulé pendant un siècle au fond d’un puits de l’Institut Curie, le tout étayé de force documents pseudo-scientifiques (un des chercheurs se nomme Bogdan Joe Liu-Khury…) quant à l’origine (un météore ayant traversé les anneaux de Saturne au début du XXème siècle) et aux propriétés de cet élément doté de 666 protons. Une de ses propriétés est de stopper le temps : les modèles androgynes ou ambigus que SMITH affectionne depuis ses débuts, exposés au Saturnium, ne vieillissent plus. Une belle histoire (dans le livre) pour des photographies assez similaires à son travail initial; mais c’est toujours plus distrayant et plus créatif que les modèles mathématico-biologiques des autres artistes de l’exposition.