CT!LN et l’Aleph

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos
2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

en espagnol

Que savez-vous du radio-amateurisme ? Peu de choses, un passe-temps technique souvent obsessif, mais aussi un peu une société secrète avec ses codes étranges (QRZ, QSO, 88, …), ses diplômes (WAC, DXCC), tout un processus auto-réflexif où c’est le fait de communiquer, de préférence avec un pays lointain, qui compte, bien plus que la teneur de la communication. Il est curieux qu’une activité aussi auto-centrée et aussi basée sur le processus (et qui de plus a été pratiquée par des célébrités notoires) n’ait guère inspiré philosophes, sociologues ou artistes (à part Tintin dans Le Lotus Bleu…). L’artiste portugais Henrique Vieira Ribeiro, suite à une rencontre, a commencé à explorer ce monde et expose sous le titre CT1LN à la Galerie Mute à Lisbonne (jusqu’au 18 mars). Je connaissais de lui ses séries photographiques sur le sel et sur les lits, mais ce travail a une tout autre dimension.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos
2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Une partie de l’exposition est plutôt documentaire, montrant en particulier la classification, le rangement, la structuration codifiée de cette activité : des registres, des tiroirs de classement, des diplômes, des bordereaux d’envoi, toute une série de règles strictes encadrant ce passe-temps stérile.

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada)

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum
2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70×100 cm (cada)

Mais le plus intéressant est la projection dans le monde, de ce radioamateur qui ne quitta jamais Faro, mais qui chaque jour fut en contact avec plusieurs centaines de ses confrères dans le monde entier, qui, au gré du magnétisme et des ondes solaires, allait parler à un homme de Vladivostok puis à une femme de Patagonie en l’espace de quelques minutes, non point pour savoir quel temps il y fait, comment est la situation politique ou s’ils sont heureux, mais simplement pour dire « nous nous sommes parlés, 73 (ce qui signifie « je vous envoie mes amitiés ») ou 88 (« je vous embrasse »). Fasciné par cette frénésie de contacts mondiaux, l’artiste a sélectionné des jours où Paulo V. avait établi environ 150 contacts et il les a cartographiés, chaque point correspondant à un contact numéroté chronologiquement, et les points étant liés entre eux comme dans ces dessins énigmes où une figure apparaît une fois tous les points reliés. Ces formes anguleuses, ces pointes extrêmes dues à un contact lointain, ces recoins et ces avancées, ces poternes et ces réduits en zigzag dessinent d’étranges forteresses ou des avions cubistes, sur un fond de carte céleste, comme un écho à Ptolémée, puis aux astronomes arabes, qui définirent les constellations.

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada)

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum
2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70×100 cm (cada)

Ce processus de création par dessus un processus de communication, cette transposition graphique d’un phénomène fréquentiel, ce passage d’un shack exigu à l’immensité du monde se décline au mur en douze versions, autant que de mois, comme un écho à un temple antique où les augures observeraient le ciel.

Henrique Vieira Ribeiro, Da janela do meu quarto consigo ver o outro lado da rua (En Soph) 2016-17, Instalação, madeira, globo terrestre iluminado, espelhos, vidros espelhados, 55x55x175 cm.

Henrique Vieira Ribeiro, Da janela do meu quarto consigo ver o outro lado da rua (En Soph)
2016-17, Instalação, madeira, globo terrestre iluminado, espelhos, vidros espelhados, 55x55x175 cm.

Plus loin, dans l’obscurité, des signaux lumineux en morse voisinent avec un globe terrestre multiplié à l’infini par des miroirs : le shack du radioamateur serait-il un Aleph, un point de l’espace contenant tous les autres points du monde, selon Borges ?

Photographies courtesy de l’artiste

 

L’art (portugais) commence en 1965 ?

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

en espagnol

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Intéressante initiative du Musée du Chiado : perçu comme un musée quasi exclusivement dix-neuvièmiste, il choisit actuellement de présenter des œuvres du 20ème et du 21ème siècles présentes dans ses collections, sous le titre « Avant-garde et néo-avant-garde » (jusqu’au 17 juin). Mais, au risque de faire hurler mes amis portugais, dans ces salles, jusqu’en 1965, je m’ennuie profondément : non point que le futurisme, le cubisme, le surréalisme, l’abstraction soient des mouvements que je néglige, bien au contraire. Mais je ne vois ici que des adaptations, des déclinaisons, des imitations, je cherche vainement une créativité qui me troublerait, m’enthousiasmerait, et je ne vois que des travaux honnêtes, bien faits, saisissant bien les enjeux de chacun de ces mouvements, mais rien qui ressorte au premier plan (dans des salles voisines, une exposition dithyrambique sur Amadeo de Souza Cardoso, « plus grand artiste du siècle », révélation trop méconnue, et que, comme au Grand Palais, je ne parviens pas à extraire du second plan). Pariso-centrisme méprisant de ce provincialisme suiveur ? Peut-être, mais je n’éprouve pas le même sentiment de déjà vu devant des artistes italiens, par exemple, de la même période.

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

Dans ces quatre premières salles, ma seule indulgence est allée à Joaquim Rodrigo, qui, au lieu de regarder vers Paris, s’inspirait de peintures murales angolaises et d’art aborigène, créant des toiles graphiques, simples et puissantes, n’utilisant que le rouge, l’ocre et le jaune, des couleurs terriennes. A noter au passage que Vieira da Silva est, pour je ne sais quelle raison, totalement absente de cette rétrospective, son nom n’apparaît même pas.

Helena Almeida, Peinture habitée, 1974

Helena Almeida, Peinture habitée, 1974

Par contre, le dernier tiers du siècle est éblouissant : même avant la chute de la dictature (est-ce lié ? sans doute) apparaissent des artistes qui font œuvre créatrice, qui se démarquent, qui inventent un langage propre au lieu de décliner celui des élites parisiennes ou américaines. Lourdes Castro d’abord et ses amis exilés du groupe KWY (trois lettres n’existant pas –  alors – en portugais), ses recherches si originales sur l’ombre et sur la lettre. Helena Almeida et son implication corporelle, aux frontières de la photographie et de la peinture. Julião Sarmento et sa fascination élégante pour le désir, Pedro Cabrita Reis et sa maîtrise de l’occupation de l’espace, Jorge Molder et sa déclinaison mélancolique de l’autoportrait. Chacun d’eux s’inscrit bien sûr dans l’art contemporain du monde, mais chacun est unique, chacun invente son style, chacun a son propre discours, et non une importation de modes étrangères (notons au passage que Joana Vasconcelos n’est pas représentée non plus…).

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s'il vous plaît, 2002

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît, 2002

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s'il vous plaît, 2002, détail

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît, 2002, détail

Enfin, une dernière salle montre des artistes plus jeunes, mais tout aussi originaux : parmi d’autres, je cite seulement Vasco Araújo et son interrogation du genre, Ângela Ferreira et son questionnement politique de l’espace, José Pedro Croft et sa maîtrise sculpturale vernaculaire, João Pedro Vale et son humour grinçant sur la masculinité, ou Ana Pérez-Quiroga avec une magnifique pièce féministe dénonçant le collectionnisme décoratif bourgeois. D’autres, encore plus jeunes, ne sont pas encore là : AnaMary Bilbao, Joana Escoval, Valter Ventura (qui a une exposition solo au rez-de-chaussée, sur laquelle j’écrirai bientôt) et d’autres, mais ça ne saurait tarder. Ceci dit, à mes yeux, une bonne partie de la jeune génération se retrouve par contre dans la même posture imitative que ses ancêtres d’il y a un siècle : de galerie en centre d’art, je vois ici tant d’œuvres minimalistes et formelles, reprenant sans distance tous les codes en vigueur à Chelsea ou à Belleville, dans lesquelles je peine à découvrir la moindre originalité.

Voilà un point de vue partiel, non point méprisant mais curieux, qui ne prétend nullement être consensuel et qui irritera sans doute, mais cette exposition m’a donné l’opportunité de cristalliser les impressions (plutôt que des jugements péremptoires) que je ressens depuis deux ans et demi sur l’art de mon pays d’adoption.

 

Icône ou témoignage ? (Claudia Andujar)

Claudia Andujar, ST 2 O Extremo, série Reahu, 1974 76

Claudia Andujar, ST 2 O Extremo, série Reahu, 1974 76

en espagnol

N’ayant pu voir le pavillon de Claudia Andujar à Inhotim, je profite de son exposition aux Archives Photographiques de Lisbonne (jusqu’au 15 avril) pour découvrir son travail, dont je ne connaissais que quelques chamanes en transe (ci-dessus). Suissesse de père juif hongrois dont la famille disparut dans la Shoah, elle vint au Brésil en 1955, et, après divers travaux photographiques, elle découvrit les Indiens Yanomami en 1970 et les a photographiés pendant près de 15 ans, tout en militant pour la création d’une zone sanctuaire pour eux, fondant la Commission pour la Création d’un Parc Yanomami. Elle a développé une grande proximité avec eux, et cela se voit dans nombre de ses photographies : de l’anti-Salgado en quelque sorte.

Claudia Andujar, série Marcados, 1981 1983

Claudia Andujar, série Marcados, 1981 1983

A l’entrée de l’exposition se trouve la série la plus étonnante : des portraits en buste d’une dizaine d’Indiens, chacun porteur d’une étiquette avec un numéro. C’est en fait un travail documentaire pour une expédition médicale (les Indiens étant peu immunisés contre les maladies des Blancs), et, faute d’identité précise, il fut décidé (par elle ? par les médecins ?) de les numéroter. Ce sont des portraits amicaux, ouverts, décontractés, rien à voir avec le paternalisme colonial de la plupart des portraits d’indigènes (comme les Indiens d’Edward Curtis, ou les Nubas de Leni Riefenstahl), ni avec la sourde et fière hostilité des femmes algériennes de Marc Garanger, plutôt avec les Bédouins de Miki Kratsman, autres parias rejetés par l’ethnie dominante, mais on ne peut manquer de penser, devant ces pancartes numérotées (la série se nomme Marcados, Marqués) à l’identité judiciaire, mais surtout aux parents d’Andujar victimes de l’extermination des Juifs d’Europe. Ce travail était, à l’origine, purement documentaire, et ce n’est que plus tard qu’elle choisit de l’éditer, de le présenter comme une oeuvre d’art. C’est le travail le plus pur, le plus sec de l’exposition, et, à mes yeux, le meilleur.

Claudia Andujar, Espreguiçar 1, série Portraits, 1974 76

Claudia Andujar, Espreguiçar 1, série Portraits, 1974 76

En effet les autres photographies, si elles témoignent fort bien de la vie des Yanamomi, sont, pour la plupart, chargées d’une volonté esthétisante un peu trop évidente. Ces corps sont très beaux, et d’autres images, parfois en gros plans, montrent les attributs de parure ou de coiffure des Indiens, mais la pose, l’éclairage, la volonté marquée de rappeler les sculptures antiques, en font des icônes, plus que des témoignages. C’est un peu trop apprêté, je trouve.

Claudia ndujar, ST (O Illuminado), série Casa, 1974

Claudia ndujar, ST (O Illuminado), série Casa, 1974

De même, dans sa série sur les maisons, si une corbeille d’osier avec deux instruments est d’une beauté simplissime, beaucoup de photos des cases sont baignées d’une lumière sommitale, quasi artificielle, et ce pauvre gamin illuminé ressemble plus à un irradié ou à un extra-terrestre qu’autre chose. Cette hésitation entre témoignage et photographie que je qualifierai de néo-pictorialiste (même si elle n’en utilise pas les procédés) dérange le spectateur, tiraillé entre intérêt frustré et émerveillement béat. Dommage.

Collections strasbourgeoises

Jean Claus, La Maréchale, 2006

Jean Claus, La Maréchale, 2006

en espagnol

Excellente initiative que celle du Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg (jusqu’au 26 mars) que de présenter dans ces murs des fragments de collections de collectionneurs liés à la ville, parfois comme des expositions séparées, et parfois en les disséminant dans les salles du musée, où il arrive qu’elles se marient si bien qu’on ne sache les distinguer. J’ai manqué la première partie, mais la seconde présente des pièces de sept collections différentes. Je passerai plus vite sur certaines d’entre elles : les quelques œuvres des Mairet disséminées dans le musée (un reliquat de la première partie) et la collection (anonyme) titrée « Collectionner les formes » qui regroupe de grandes œuvres abstraites d’artistes consacrés où on remarque, entre autres, une sculpture de Raphaël Zarka et une salle consacrée aux Objets de Grève de Jean-Luc Moulène. Deux collections sont dédiées à la peinture figurative : celle du galeriste Jean Brolly fait la part belle à l’étonnant Jean Claus dont les tableaux très classiques tant dans la forme que dans le sujet sont encadrés de formes exubérantes, rococo, tout à fait décalées, faites de carton-pâte et de polyester où tout est faux.

Emmanuel Benner, Joseph vendu par ses frères, vers 1880

Emmanuel Benner, Joseph vendu par ses frères, vers 1880

L’autre collection figurative, d’un collectionneur anonyme, décline plutôt Erro, Monory et Rancillac, dont en particulier une toile de la série Cinémonde, déconstruction de l’icône publicitaire. La collection de Lionel van der Gucht, sous le titre « Le désir est partout » est très diverse : du design (de très beaux Sottsass en particulier), des photogrammes magiques de Pierre Savatier, des mystérieux Dezeuze dans l’obscurité et des tableaux alsaciens, dont cet ambigu Joseph vendu par ses frères d’Emmanuel Benner, peintre régional assez éclectique : ne croit-on pas d’abord voir un Sébastien homo-érotique ?.

Vue d'exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Vue d’exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Les deux collections de photographie ont davantage retenu mon intérêt : de la collection de Marcel Burg, présentée dans le premier volet, il subsiste une salle de photographies; je n’ai jamais été un grand fan des images trop léchées de Clark & Pougnaud, mais il y a là un intéressant diptyque de Fayçal Baghriche, des pages de magazine censurées par la douane des Emirats, où des marques noires cachent fesses et seins, non point de playgirls, mais des femmes d’une toile de Delvaux dans une revue d’art, humour grinçant, mais aussi réflexion sur la rencontre de deux cultures. Mais c’est surtout la collection de Madeleine Millot-Durrenberger qui a retenu mon attention; on ne voit là qu’un tout petit morceau de sa collection, qu’elle a déjà exposé ainsi partiellement 140 fois ! Les salles sont organisées plus de manière esthétique et thématique qu’historique, mais la première, aux murs noirs, est consacré à Josef Sudek, avec en particulier quelques verres somptueux. La seconde, au contraire est une harmonie de blancs, avec des marbres de François Sagnes et une partie de la série de photographies d’un pignon d’immeuble au gré des lumières par Yannig Hedel. On passe ensuite à des images nocturnes, où je remarque de fascinantes photographies scientifiques de Berenice Abbott, une bien étrange lune en Pacman de Sammy Engramer (qu’on aperçoit dans la vue d’exposition ci-dessus),.et une pièce de John Armleder, photo de trous elle-même trouée, comme un rappel bienvenu de la matérialité de la photographie.

Patrick Tosani, La pluie plus, 1986

Patrick Tosani, La pluie plus, 1986

Une salle des grands formats, outre quelques Tom Drahos et Georges Rousse, comprend deux photographies simplissimes de pluie par Patrick Tosani, où l’inclusion de planches en bois déviant les gouttes d’eau génère une étrange beauté formelle.Ensuite, des alternances de corps et de motifs circulaires, de fleurs et de miroirs (dont la cellule d’Ezra Pound photographiée par Dieter Appelt, mais c’est un négatif), pour finir avec un mur de petits formats autour du thème de l’étoile vive (voir plus bas).

Rutger Ten Boeke, Blanka, 1984

Rutger Ten Boeke, Blanka, 1984

J’y ai trouvé, sinon ma photo préférée comme la collectionneuse le demande aux visiteurs (sans doute un Sudek), mais ma plus belle découverte : Blanka photographiée par son mari, Rutger Ten Broeke, flottant nue dans l’eau : une image dont les gris de l’eau et peut-être du ciel, on ne sait trop, enchâssent les fragments émergés de ce corps féminin, où la lisière entre eau et chair semble être du mercure, tant elle est vive. Un petit chef d’oeuvre, à mes yeux, au sein d’une collection riche et éclectique, dans laquelle la passion de la collectionneuse prime, et c’est très bien ainsi.

Vue d'exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Vue d’exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Que ces collectionneurs acceptent d’exposer leur collection, le plus souvent à visage découvert, c’est peut-être dû, en Alsace, à une influence suisse ou allemande, face au secret français. Que le Musée leur ait laissé une quasi carte blanche témoigne d’une confiance et d’une ouverture remarquables.Que ces collectionneurs passionnés soient aux antipodes des spéculateurs mondains que je rencontre trop souvent, ou des milliardaires qui « font » le marché pour leurs poulains, me remplit d’espoir, et est un signe de santé pour l’art.

Vues d’exposition par Jean Daubas (dont deux œuvres sont aussi présentes dans l’exposition), courtesy de Madeleine Millot-Durrenberger (ainsi que la photographie de Ten Broeke). 

Annika von Hausswolff, des dents, des ruines, l’obsolescence

Annika von Hausswolff, An Oral Story of Economic Structures, 2012

Annika von Hausswolff, An Oral Story of Economic Structures, 2012

en espagnol

Il arrive que, démuni, on en soit réduit à vendre ses dents en or dans des boutiques spécialisées qui fleurissent dans les villes en crise ou sur eBay; il arrive que, incapable d’en assurer les coûts de maintenance, on laisse s’effondrer sa maison et on la mette en vente dans cet état délabré. Cela peut même arriver à une église. C’est là un volet de l’exposition de la photographe Annika von Hausswolff au Centre Culturel Suédois (jusqu’au 19 mars) : elle photographie en gros plan, tels des objets précieux, ces bridges, ces implants, ces couronnes en or redevenu brillant sur des fonds colorés, magnifiant et théâtralisant ces objets peu ragoutants ; elle les a acquis sur des sites de vente, nous ne savons rien des précédents propriétaires qui ont ainsi dû céder une partie d’eux-mêmes, monétiser, sinon un organe, en tout cas une prothèse partie intégrante de leur corps. Contrairement à la ridicule exposition d’Elad Lassry à la Fondation LUMA l’été dernier, c’est là un travail politique, une dénonciation de la marchandisation du monde et de nos corps : la série s’intitule « An Oral Story of Economic Structures ».

Annika von Hausswolff, ST (Kingdom of Heaven), 2011

Annika von Hausswolff, ST (Kingdom of Heaven), 2011

A côté, les 15 photographies de la série « For Sale By Owner » montrent des maisons effondrées à Detroit, que leurs propriétaires ont laissé s’écrouler faute d’argent, et ont mis en vente dans un geste désespéré. De même, cette église russe orthodoxe a son toit troué, ses murs détruits, son sol parsemé de gravas; dans un des textes au mur, en anglais et en russe, on lit « Kingdom of Earth ». C’est ainsi avec une forme d’ironie mordante et désabusée que Hausswolff regarde et critique le monde; elle a aussi travaillé sur la domination patriarcale et sur la criminologie.

Annika von Hausswolff, Connected by Time (Excerpt from Grand Theory Hotel), 2016

Annika von Hausswolff, Connected by Time (Excerpt from Grand Theory Hotel), 2016

L’autre axe intéressant de son travail présenté ici concerne l’obsolescence technologique et la nostalgie des techniques anciennes. Au mur, dans l’escalier, une immense photographie murale montre deux anciens combinés téléphoniques, désormais périmés, enlacés l’un dans l’autre dans une communication impossible, dans une étreinte amoureuse désespérée; une installation avec une image similaire, en noir et blanc, plus brutale, et encore emballée dans du papier de soie, est dans l’exposition même. Hauswolff, préoccupée par la disparition de la photographie argentique, de son alchimie et de son mystère, s’attache aussi à l’impossibilité de voir : des stores fermés, des slogans occultés, un visage masqué, ou bien des yeux dérisoires de poupée vus à travers une loupe. La seconde salle montre tout un jeu avec lentilles, épreuves, margeurs, tests de couleur, tout un outillage en voie de disparition, comme un chant du cygne de la photographie argentique résistant au « progrès » numérique.

Annika von Hausswolff, I Remember the Future of my Past with Great Expectaions, 2008

Annika von Hausswolff, I Remember the Future of my Past with Great Expectaions, 2008

Comme une protestation contre cette altération de la vision, elle pose, en sous-vêtements, masquée par une plaque de verre translucide, d’où n’émergent que le haut de sa tête, ses cheveux, ses deux mains tenant la plaque et ses pieds nus dont l’un actionne le déclencheur : un corps caché et montré, une invite et un refus, comme dans un rêve. Le titre, délibérément ambigu, adresse ces questions temporelles et d’obsolescence : « I Remember the Future of my Past with Great Expectations« . Le tout sous le titre un peu prétentieux de Grand Theory Hotel.

Buffet froid, réchauffé

 

Signature de Bernard Buffet

en espagnol

in English

C’est d’abord l’étonnement qui vous saisit : quoi ? une exposition Bernard Buffet (au MAMVP jusqu’au 5 mars) ? Puis le doute : aurais-je loupé quelque chose ? Mes préjugés me feraient-ils passer à côté d’une révélation ? Puis, après avoir vu l’exposition, la consternation : mais comment ont-ils pu oser faire une exposition aussi peu convaincante ? Ou la réhabilitation de Buffet était-elle une mission impossible ? Mais alors, pourquoi cette exposition ? Pour plaire à Pierre Bergé, l’ex, qui possède un bon nombre des toiles présentées (portrait en bas) ? Je ne peux y croire. Ce n’est pas une redécouverte, ni une réhabilitation, c’est un « rebranding » : une citation de Bergé aux murs de l’exposition dit « Sa signature hérissée devient une marque publicitaire ». Et c’est donc dans ce contexte-ci qu’il faudrait comprendre cette relance publicitaire ?

Photo dans Paris Match, février 1956

Photo dans Paris Match, février 1956

On ne sait trop par où commencer pour critiquer cette exposition. Par la dimension biographique, la Rolls, le mariage à la Mourousi ? Par le style, toujours le même, avec des variations de détail au fil des ans ? Par l’obsession commerciale, la peinture à la chaîne de bouquets de fleurs identiques ? Par le souci médiatique, l’appartenance à un petit milieu branché, le souci de la popularité, la soif d’honneurs, l’obsession du complot contre lui, fomenté par Malraux, la gauche, les critiques ? (sa série Les terroristes est, dit-il sans rire, en réponse au terrorisme intellectuel dont il est victime ; faut-il s’étonner que la toile ci-dessous appartienne à Éric Troncy, chantre de David Hamilton ?) Ou simplement par l’ennui qui s’empare de vous au fil des salles ? Citons Alain Bosquet : « un homme dans la force de l’âge, riche, influent, couvert de gloire, qui ne veut plus faire aucun effort, qui peint de faux petits châteaux dans de faux paysages pour de vrais débiles qui ont de vrais comptes en banque et une vraie vénération pour ce qui est à leur triste niveau ? « 

Bernard Buffet, Gang, 1997, coll. Eric Troncy

Bernard Buffet, Gang, 1997, coll. Eric Troncy

En fait, tout cela n’a guère d’intérêt du point de vue de l’histoire de l’art, mais a un certain intérêt du point de vue de l’histoire des modes, du marché, et, carrément, de la société du spectacle. Comment et pourquoi Buffet devient-il fameux après-guerre ? On aurait aimé que l’exposition dévoile mieux quels pouvoirs, quelles coteries, quels intérêts financiers ont été à l’œuvre, non point tant Paris-Match (que les vitrines documentaires exposent à loisir), que les raisons sociologiques et idéologiques derrière, non point tant les faits que leur intelligence : une forme de réaction figurativissime et apolitique face à la modernité ? une affirmation française à l’heure où l’art est de plus en plus dominé par les Américains ? Là aurait pu être l’intérêt d’une telle exposition, qui aurait dû alors être moins « esthétique » (si l’on peut dire) et plus sociologique, politique, voire économique (pas seulement pour répéter à satiété que cette tête de clown a été reproduite des millions de fois en carte postale…).

Bernard Buffet, Tête de clown, 1955

Bernard Buffet, Tête de clown, 1955

Mais pour ce faire, il aurait fallu que cette exposition se penche aussi sur elle-même : pourquoi tenir une exposition aujourd’hui ? Quelles sont les forces, les idéologies qui font que cette exposition a été jugée pertinente aujourd’hui ? A quelle tendance de notre société répond-elle ? Un retour à l’ordre ? Un repli sur soi ? Un regain du populisme démagogue ? Voilà ce que j’aurais aimé lire sous la plume de commissaires ou de critiques un tant soit peu intéressé par le spectacle.

Bernard Buffet, Le sommeil, d'après Courbet, 1955

Bernard Buffet, Le sommeil, d’après Courbet, 1955

A défaut des raisons profondes, il est par contre assez aisé de voir par quels mécanismes cette remise au goût du jour tente de se faire : par une volonté d’ancrer Buffet dans l’histoire de l’art, pour lui donner un vernis plus sérieux, pour l’inscrire dans une lignée de peintres de talent (eux). Pour ce faire, nous avons droit à une pléthore de citations dans le discours de l’exposition : j’ai rarement vu autant de références à d’autres artistes que dans les cartels, documents et autres publications autour de cette exposition (et encore n’ai-je pas dépouillé le catalogue…). Je ne parle pas de comparaisons argumentées, comme celle avec Courbet à propos du Sommeil, tout à fait justifiée, non, je parle de cette façon détournée de citer un autre artiste comme ça, en passant, pour tenter d’ancrer Buffet dans l’histoire de l’art, en écrivant par exemple « Convoquant Caspar David Friedrich, Eugène Delacroix, François Clouet ou Léonard de Vinci… ». Voici donc, à nul autre pareil, un florilège de plus de trente « parrains » de Buffet (mais Francis Gruber n’est curieusement pas cité).

Bernard Buffet, 20 000 Lieues sous les mers, le hublot géant du Nautilus, 1969

Bernard Buffet, 20 000 Lieues sous les mers, le hublot géant du Nautilus, 1969

Dans les cartels de la première partie de l’exposition, on trouve Courbet, Chardin, Utrillo, Quizet, Picasso (dont il est le successeur, 3 fois), Degas, Callot, Goya, le Douanier Rousseau, Toulouse-Lautrec, Seurat, Rouault. La seconde partie est plus sobre (un autre rédacteur ?) avec, pour ses Folles, seulement Lautrec et Otto Dix (Mon dieu !). La troisième, outre la « convocation » ci-dessus, nous offre de nouveau Delacroix, Friedrich et Clouet, mais aussi Raphaël, Signorelli, Basquiat, le Bad Painting, et, cerise sur le gâteau, le Capitaine Nemo écartant les bras est, bien sûr, vitruvien…

Bernard Buffet, Pierre Bergé, 1950, coll. P. Bergé

Bernard Buffet, Pierre Bergé, 1950, coll. P. Bergé

Au gré des textes et des interviews, on trouvera encore Beckmann, Doré, Daumier, Giacometti, Permeke, Cézanne (« Buffet, le regard tourné vers Cézanne »), et même Renoir (Buffet étant aussi productif que lui et Picasso ; mais eux ne peignaient pas cinq ou dix toiles à la fois, à la chaîne…). Enfin, dans cette orgie de références, n’oublions pas de rappeler que son lithographe (Charles Sorlier) a travaillé avec Chagall, et ses graveurs (Lacourière et Frélaut) avec Picasso, Miró et Dali, et surtout que sa maison à Montmartre était proche de celle de Suzanne Valadon et de Maurice Utrillo. Fermez le ban ! Tout est dit.

(le jeu de mot « Bernard Buffet froid » est de Salvador Dali, je me le suis approprié sans vergogne).

 

 

Le mythe Twombly

Cy Twombly, Night Watch, 1966, peinture-industrielle-crayon-a-la-cire-sur-toile, 190x200cm

Cy Twombly, Night Watch, 1966, peinture-industrielle-crayon-a-la-cire-sur-toile, 190x200cm

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Je dois dire d’emblée n’avoir jamais été un fan inconditionnel de Cy Twombly ; de ses photographies aux tons passés, oui, mais ses toiles m’ont souvent laissé dubitatif, voire inquiet. Son exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 24 avril) m’a au moins permis de comprendre un peu pourquoi. Twombly me semble osciller entre deux pôles : l’un austère, abstractisant, dépouillé, réduit à l’expression la plus simple ; l’autre expressif, exubérant, quasi baroque, et alourdi de références classiques qu’on peut juger prétentieuses.

Cy Twombly, Nine Discourses on Commodus, 1964, vue d'ensemble au Guggenheim Bilbao

Cy Twombly, Nine Discourses on Commodus, 1964, vue d’ensemble au Guggenheim Bilbao

Dans cette seconde tendance, le pire est sans doute Nine Discourses on Commodus, peint, dit-il, en réaction à l’assassinat de JKF. Sur fond gris, des éclats jaunes, roses et rouges comme des crêtes de coq, neuf toiles alignées sans pureté ni grâce : la psychologie de l’empereur traduite en impulsions colorées. Ces ancrages constants dans l’Antiquité, cette pseudo-historicité, ces titres rappelant sans cesse Virgile, Homère, Troie (Iliam au lieu de Ilium, car le A incarne la virilité : pédantisme), Sésostris et Râ, Achille et Patrocle, mélangeant un peu tout, ont un côté bon élève, Américain cultivé marié à une aristocrate romaine, faisant son Grand Tour et impressionnant ses compatriotes puritains et provinciaux par sa culture et sa sensualité méditerranéenne, qui, à mon sens, ne sonnent pas juste. Cette soif naïve du grandiose me laisse froid.

Cy Twombly, ST (A Gathering of Time), 2003, acrylique-sur-toile, 215,9x267,3cm, coll Brandhorst

Cy Twombly, ST (A Gathering of Time), 2003, acrylique-sur-toile, 215,9×267,3cm, coll Brandhorst

Par contre, ses premières toiles, griffures austères, ou bien son retour après 1964 à des fonds noir et gris sur lesquels la cire blanche trace des épures (en haut), ou encore sa série A Gathering of Time, délicates bombes blanches éclatant sur des fonds éthérés, sont des merveilles de pureté, de simplicité dépouillée sans tout le pathos néoclassique expressionniste du reste de sa peinture (et aussi la première série des grands Bacchus rouges et blancs, malgré leur titre, ci-dessous). Mais ces toiles sont aussi des réactions de l’artiste face à l’insuccès critique et commercial de ses autres toiles, comme il le dit après Commodus. Où est sa vérité fluctuante dans sa construction-destruction d ela peinture ?

Cy Twombly, Winter's Passage Luxor (Porto Ercole), 1985, bois-clous-peinture-crayon-de-couleur-sur-papie, 53,5x105x51cm, Kunsthaus Zurich

Cy Twombly, Winter’s Passage Luxor (Porto Ercole), 1985, bois-clous-peinture-crayon-de-couleur-sur-papie, 53,5x105x51cm, Kunsthaus Zurich

De bien belles petites sculptures aussi, objets assemblés recouverts de plâtre et de peinture blanche. Celle-ci évoque (aussi de par son titre) une barque funéraire de l’Egypte ancienne, allant de la rive droite, vivante du Nil vers la rive gauche mortuaire (Porto Ercole est le lieu où mourut Caravage, encore une référence…) Et de superbes photographies : dès 1951, au Black Mountain College, des natures mortes de verres et de bouteilles à la Morandi, en 1953, un jeu abstrait et minimal avec une table et une nappe ; et puis quelques polaroids sensuels aux couleurs de pastel, petits poèmes discrets, comme ces citrons de Gaète. C’est quand il s’abandonne ainsi, sans étalage de culture, sans calcul, que, à mes yeux, Twombly est le meilleur.

Cy Twombly, ST (Bacchus), 2005, acrylique-sur-toile, 317,5x417,8cm, coll. Brandhorst

Cy Twombly, ST (Bacchus), 2005, acrylique-sur-toile, 317,5×417,8cm, coll. Brandhorst

Du coup, je relis Barthes, à qui Yvon Lambert avait commandé deux textes sur Twombly : Barthes réticent, qui, dans un des textes, ne se résout pas à le nommer et écrit sur « TW », un geste de recul aisément décryptable. La dimension écrite des toiles de TW et leurs références gréco-latines résonnent en lui. C’est pour lui l’occasion d’écrire au-delà de Twombly, non point tant sur le peintre que sur le geste, la griffure, la salissure, l’écriture justement (et aussi sur l’esthétique qui devrait être « une typologie des discours », s’intéressant non à l’œuvre, mais à sa perception, « telle que le spectateur la fait parler en lui-même »). Il décode la démarche du peintre consistant à « tendre aux hommes, qui en sont assoiffés, l’appât d’une signification » de par les titres des toiles, images dont « importe la référence, non le contenu ». L’art de Twombly, écrit-il, est d’avoir « imposé l’effet Méditerranée à partir d’un matériau qui n’a aucun rapport analogique avec le grand rayonnement méditerranéen », et, plus loin, la culture, pour Twombly, est « une aise, un souvenir, une posture, un geste dandy ». De l’art de critiquer avec élégance.