Isabelle Mège, quand le modéle fait oeuvre

Jeanloup Sieff, 1987

J’avais -chose rare ici- écrit sur Isabelle Mège sur la base d’un article du New Yorker, sans avoir vu d’oeuvres, le cas étant sufisamment singulier pour mériter, à mes yeux, un billet ici (dont je reprends aujourd’hui quelques éléments). J’ai enfin pu combler cette lacune grâce à l’exposition de ses photographies à la Chapelle de Clairefontaine (jusqu’au 26 août). Isabelle Mège, secrétaire dans un hôpital parisien, fraîchement débarquée de son Auvergne natale, découvre à vingt ans, en 1986, le travail de Jeanloup Sieff au Musée d’art moderne. Elle qui n’est « rien », qui n’a pas eu de formation artistique ou historique, qui est une inconnue, conçoit alors, plus ou moins clairement, ce qui va être son projet pendant plus de vingt ans : elle écrit à Sieff qu’elle admire son travail et lui demande de faire une photographie d’elle. Dans cette première photo de Jeanloup Sieff en 1987, les étranges tableaux au mur avec des seins en relief font écho à son corps étendu sur le canapé, elle n’est guère qu’un élément d’une composition assez chargée, et pas encore le centre d’une image épurée dont elle sera (à de rares exceptions près, comme avec Witkin) l’unique sujet.

Alexandra Catiere, 2016

Après cette première expérience avec Sieff, Mège s’intéresse davantage à la photographie, lit, voit des expositions, et demande à de nombreux photographes, avec persévérance et non sans insistance, qu’ils la photographient. Elle ne veut pas être payée comme modèle, mais demande un tirage. Certains refusent, peu intéressés par la démarche ou parfois un peu inquiets de cette approche trop directive remettant en question leur pouvoir. Certaines des lettres de refus sont exposées, la plus drôle étant celle de Giacomelli : « Tant ma femme que ma maîtresse sont jalousissimes ». 80 ont accepté, dont une douzaine de femmes. Cette exposition présente 110 photographies. La plupart de ces photographies sont en noir et blanc, et la quasi totalité sont des nus. Mège n’a choisi que des photographes dont elle aimait le travail, sans se préoccuper de leur réputation ou de leur cote, et certains noms sont quasiment inconnus; mais on retrouve aussi des noms illustres, Boubat, Claass, Saudek, Ronis, Moulène (excellent), Tosani (décalé), Hosoe et Witkin (baroque et mystérieux). Ci-dessus la dernière photo, un portrait dédoublé par Alexandra Catiere en 2016 (alors que la série était censée se terminer en 2008).

Daniel Besson, 1989

Quelques images la montrent enceinte (Henri Foucault), ou avec un de ses bébés (Jean-François Bauret); d’autres sont des portraits dénués de tout érotisme (Fouad Elkoury, qui la photographie en plongée, rêveuse, dans un fauteuil; Martin Rosswog dans la rue; Mayumi). Si beaucoup sont des nus assez standard, d’autres repoussent les limites du nu classique par leur crudité (Seymour Jacobs), leur transgression (quand Minkinnen nu apparaît lui aussi dans l’image) ou leur charge érotique (comme le diptyque à la jupe déboutonnée, par Paul-Armand Gette). D’autres, assez nombreux,  jouent avec des effets de style, des ombres, des jeux de lumière, comme Georges Tourdjman ou ci-dessus Daniel Besson.

Jean-Philippe Reverdot, 1995

Les images plus intéressantes sont, à mon sens, celles où le photographe n’entre pas dans le jeu du modèle, mais produit une image plus originale, plus décalée (comme Moulène ou Tosani mentionnés plus haut). Ainsi l’hyperblanc de son visage par Rossella Bellusci et l’image tout aussi invisible de sa poitrine maquillée de blanc par Frédéric Gallier; ainsi l’auto-chimigramme très grenu d’un sein par Pierre Cordier; ainsi le détail négligé de Jean-Philippe Reverdot (ci-dessus).

Katharina Bosse, 2001

isabelle Mège n’est pas un simple modèle : en prenant les choses en main à sa manière, elle a construit une oeuvre. Exhibitionnisme narcissique et opportuniste, diront certains. Pour moi c’est avant tout une démarche pensée, construite, obsessionnelle, dans laquelle le photographe, aussi talentueux et original soit-il, n’est en somme qu’un instrument au service d’un projet performatif qui le dépasse. « Elle s’est modelée sur elle-même » écrit Jean-Luc Nancy dans un texte au mur de l’exposition. Cette maîtrise d’ouvrage déléguée est presque une occultation duchampienne de l’auteur-photographe, non point en le réduisant à un simple concepteur à la Franco Vaccari, mais en le soumettant à des règles pour lui imperceptibles, mais qui font de lui un simple exécutant d’un apparatus, d’un projet programmatique qui le dépasse. C’est sans doute Katharina Bosse qui, en photographiant le dispositif, a le mieux rendu compte de cette ambiguïté, de cet écartèlement entre artiste et modèle.

Photos courtoisie La Chapelle de Clairefontaine (Baudoin Lebon)

 

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Retrait de Bernard Plossu de la « Saison France Israël »

Le photographe français Bernard Plossu, avec qui j’ai discuté de la « Saison France Israël » à la suite de mon article, me prie de publier l’information suivante : il a décidé de se retirer de la « Saison France Israël » et d’annuler sa participation à l’exposition prévue à la NonMaison, qui était dans le programme de la « Saison ».

The French photographer Bernard Plossu, with whom I exchanged about the « French Israeli Season » in line with my article, asks me to publish the following information : he has decided to withdraw from the « French Israeli Season » and to cancel his show scheduled at NonMaison, which was labelled as part of the « Season ».

El fotógrafo francés Bernard Plossu, con quien hablé sobre la « Temporada Francia Israel » tras mi artículo, me pide que publique la siguiente información : decidió retirarse de la « Temporada Francia Israel » y cancelar su participación en la exposición prevista en la NonMaison, que figuraba en el programa de la
« Temporada ».

Le Cavalion de l’Apocalypse (Julien Salaud)

Julien Salaud, Printemps (cerfaure), 2014

en espagnol

Les installations de Julien Salaud au Château de Rambouillet (jusqu’au 23 septembre) sont d’abord des chimères, des constructions de poils et de plumes, des animaux étranges, mythiques, inventés, fantasmés, qui se nomment : Faisanglier, Chevraisan, Renardaisane. Dans ce lieu emblématique du prestige royal, impérial et présidentiel, la frontière entre humain et animal est abolie, traduisant peut-être notre acceptation d’une résurgence de l’animalité au fond de nous, et une harmonie chamanique entre nous et les espèces qui nous entourent, nous inspirent, nous engendrent et nous protègent. Je me suis souvenu alors de l’exposition de Philippe Descola au Quai Branly sur  l’image, visuelle et mentale, que les humains se font des non-humains et les ponts entre eux (entre animisme, totémisme, naturalisme et analogisme). Adepte de taxidermie, ayant vécu dans la forêt amazonienne, Salaud (que j’avais découvert lors du Prix Ackerman -Fontevraud) propose ici une forme d’écologie, c’est-à-dire de rapport au monde, de vision cyclique de l’existence, se traduisant par des installations qui surprennent et fascinent, qui parfois font sourire, et souvent dérangent. Ce centaure Cerfaure en est un des exemples les plus frappants, mythe de l’homme-animal et du chasseur-chassé, bois sur la tête et cor dans la main, en écho aux chasses présidentielles dans le domaine du château.

Julien Salaud, Nuit étoilée Mont à la chevrette, 2016-17, ph. B. Barda CMN

Trois yourtes faites de splendides fourrures ornent des salles du château. En tâtonnant, on y décèle des ouvertures où on glisse un oeil pour découvrir la vision bleutée fluorescente d’une mystérieuse grotte dans laquelle des dessins pariétaus représentent une biche, une chevrette réfugiée là.

Julien Salaud, Nuit étoilée Mont à la chevrette, détail

C’est un peu le centre du monde, cette apothéose de l’animal sauvage dans le château; on est là au centre de domaines concentriques de plus en plus rétrécis : le domaine de chasse (d’où loups et renards ont été éliminés), le parc lui-même (parc anglais, et au centre, jardin à la française) d’où l’animal sauvage est exclu, le château, réservé aux humains et aux animaux de compagnie, la pièce d’apparat, salon de réception, puis la yourte elle-même, trace incongrue d’un peuple nomade et sauvage, et enfin l’animal caché en son sein. On va ainsi de l’extérieur vers l’intérieur, du lumineux vers le sombre, du sauvage vers le construit, du réel vers le chimérique.

Julien Salaud, Cavalion de l’Apocalypse, 2016

Au passage, on se souvient (et c’est trop souvent occulté : n’est mentionné ici que le G6 de 1975), que Rambouillet fut aussi un lieu où un certain équilibre du monde bascula. Il s’y tint en 1999 une conférence où la diplomatie américaine, avec l’appui de Berlin, manipula les autres Européens pour imposer une intervention militaire de l’OTAN au Kosovo. Ce fut, disent les analystes, le premier accroc à l’équilibre international multilatéral (celui de la Conférence de San Francisco, puis de l’ONU), qui fut suivi de toutes les autres guerres d’ingérence, en Irak, en Lybie, etc., et des calamités qu’elles engendrèrent. Quel rapport avec Julien Salaud ? Dans la chambre de l’Empereur, le Cavalion de l’Apocalypse, cette monture à la gueule ouverte menaçante et son écuyer apprenti sorcier, tous deux parés de plumes à l’indienne aux reflets chatoyants, nous annoncent la fin du monde : « celui qui était monté dessus se nommait la Mort, et l’Enfer le suivait ; et le pouvoir leur fut donné sur la quatrième partie de la terre, pour faire mourir les hommes par l’épée, par la famine, par la mortalité, et par les bêtes sauvages de la terre. » (Apocalypse, 6, 8).

L’exposition fut précédemment au Château de Cadillac (avec un joli catalogue)

Photos 1 & 3 de l’auteur

Delacroix aurait dû mourir à 40 ans

Eugène Delacroix, Dante et Virgile aux Enfers, 1822, détail, huile sur toile, Musée du Louvre

en espagnol

L’ennui avec Delacroix c’est qu’on croit le connaître. Tant de ses tableaux nous sont si familiers que la salle au début de l’exposition du Louvre (jusqu’au 23 juillet) nous comble. Certes, il faut aller dans la salle Mollien du Musée pour voir Sardanapale et la prise de Constantinople, mais se trouver soudain entouré de Dante et Virgile aux enfers, de la Grèce sur les ruines de Missolonghi, des Massacres de Scio, de la bataille de Nancy et de la Liberté guidant le peuple fait presque suffoquer d’émotion, de joie, de curiosité aussi. Tant de tumulte, tant de confusion; tous ces corps enchevêtrés, ces cadavres en abondance, ce sang suintant sur les rochers, cette furia romantique, ce souffle héroïque. Même si on connait déjà chacun de ces tableaux, on ne cesse de s’émerveiller. Prenons Dante et Virgile, par exemple : l’audace de ces corps tordus agrippés à la barque, le pied de l’un repoussant le ventre de l’autre, la seule femme n’étant pas la moins déchaînée, l’effroi des deux humains, le batelier Phlégyas dont on ne voit que le dos musclé, et, en bas à droite, cette étrange accolade de deux damnés. On reste longtemps dans cette salle, à moins d’être blasé ou pédant.

Eugène Delacroix, Cléopâtre et le paysan, 1858, huile sur toile, 97.8×127.7cm, Chapel Hill, Ackland Art Museum, The University of North Carolina

Alors, évidemment, ensuite, au fil de l’exposition, fort complète et savante, le climax s’estompe. L’émotion cède la place à l’intérêt. Les lithographies soulèvent encore l’effroi, mais avec un rire grinçant. La fascination pour le corps des mauresques et des mulâtresses, l’orientalisme marocain avec chevaux (splendides) et batailles, l’érotisme banal, mais enrobé d’objets précieux, bijoux, fourrures et autres décorations plus sensuelles que le corps même, toute cette période de montée (très stratégique) du peintre vers la gloire tirent encore des soupirs d’admiration. Ainsi Cléopatre et le paysan, que je ne connaissais pas, et où le contraste des deux peaux, la blancheur diaphane de la reine songeuse et la rudesses sensuelle du paysan effronté, est éclatant.

Eugène Delacroix, Indienne mordue par un tigre, 1856, huile sur toile, 51×61.3cm, Stuttgart, Staatsgallerie,

A moins d’être pédant, les tableaux religieux et les grands décors (fort mal présentés) deviennent ensuite  assez lassants; et les salles finales sont d’une banalité terrible. Le peintre, installé dans sa gloire, reprend ses thèmes éculés : des fauves en surnombre, des bouquets de fleurs hideux, tout ce qui pourrait se vendre, il peint à la chaîne. Il y a parfois un sursaut (comme cette Indienne mordue par un tigre), mais ses naufragés sont plats et mornes, son Christ sur le lac est anodin, son Ovide chez les Scythes anecdotique, et ses Baigneuse sont ridicules quand on sait ce que peint alors Courbet. Mais c’est Monsieur Delacroix, de l’Académie, grand peintre national, alors on doit s’incliner. Et on sort ayant un peu perdu ses illusions, triste de voir à quel point les honneurs et la gloire l’ont affadi. En partant, on repasse par la première salle pour reprendre un peu d’oxygène.

On peut toutefois lire Dagen (plutôt que Rykner)

« Saison France Israël »

[MàJ le 9 juin]

en espagnol

Je suis peut-être le critique d’art français ayant le plus écrit sur les artistes contemporains israéliens (juifs) : Micha Ullman, Yael Bartana, Sigalit Landau, Michal Rovner, Ori Gersht, Avner KatzGuy Ben-NerDani KaravanMoshe Gershuni, Miri Segal, Omer FastAïm Deüelle Lüski, Miki Kratsman (dont j’ai même présenté le travail lors d’une conférence en 2012 au Musée d’Art Moderne d’Alger), mais aussi des artistes un peu moins connus (Joseph Dadoune Pavel Wolberg, Guli Silberstein, Nurith AvivLili AlmogHaim MaorShuka Glotman, Gal Weinstein, Yaron Leshem, Igael ShemtovTami Notsani, Maya Zack, …) et bien d’autres, à l’occasion d’expositions ici ou là-bas. Je témoigne beaucoup d’intérêt, et beaucoup de respect pour cette scène artistique, ce qui ne m’empêche pas de garder (comme toujours) un oeil critique, en particulier en démontant certains mythes (ici aussi), et de m’intéresser aussi à la scène artistique palestinienne, de Mona Hatoum à Ahlam Shibli et Taysir Batniji, et à celle du Golan occupé.

Mais je ne vais pas écrire de critiques d’une série d’expositions qui vont avoir lieu cette année dans le cadre d’une « Saison France Israël » (qui, outre les arts plastiques, comprend aussi des manifestations musicales, théâtrales, chorégraphiques, etc.). Cette « Saison » va être inaugurée le 5 juin, Emmanuel Macron invitant (pour la troisième fois en un an) Netanyahou à Paris pour l’occasion. Sous couvert d’événements culturels, cette « Saison » est une manifestation de propagande de la part du gouvernement de l’état d’Israël, tentant par tous les moyens (« greenwashing » écologique, « pinkwashing » homophile, « techwashing » de la « start-up nation », etc.) de faire oublier sa nature violente, belliqueuse et coloniale, et espérant que quelques manifestations culturelles effaceront dans l’esprit des  Français l’évidence que ce gouvernement d’extrême-droite refuse toute solution autre que la colonisation. Au lendemain des tueries de Gaza, l’inauguration de cette « Saison » est une infâmie dont se rendent coupables nos gouvernants, les institutions culturelles et les artistes qui y participent.

De ce fait, je ne rendrai compte d’aucune des manifestations artistiques qui vont se dérouler en France dans le cadre de cette « Saison » dans les lieux suivants : Musée de la Chasse et de la Nature, Centre Pompidou, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Frac Provence Cöte d’Azur (Pascal Neveux récidive..), Fondation Vasarely et quelques autres institutions en PACA (la seule région à avoir accepté de s’enrôler sous cette bannière). Il est regrettable que ces institutions officielles n’aient pas la moindre conscience que leur participation à cette « Saison » sert avant tout de propagande pour le gouvernement d’extrême-droite d’un état criminel. Elles vont se justifier en disant « nous ne faisons pas de politique », « nous montrons aussi des artistes arabes / palestiniens ». Or participer à cette « Saison » est un acte politique, et montrer des artistes arabes n’est en rien une justification : on ne peut mettre sur le même plan oppresseur et opprimé, colonisateur et colonisé.

Je dois avouer une certaine ambiguïté sur la question du boycott culturel, d’autant plus que certains des artistes montrés à Paris (Roee Rosen, Ron Amir) ont, je crois, une position politique plutôt opposée à celle de leurs gouvernants. Je pense avoir amplement démontré que je ne boycotte pas les artistes israéliens, mais j’ai jugé que, comme cet effort concerté utilise l’art à des fins propagandistes, il devait être boycotté. J’irai peut-être voir certaines de ces expositions, mais je n’écrirai pas.

J’invite tous les critiques d’art à refuser d’écrire sur ces manifestations. Et s’ils sont contraints de le faire, qu’au moins ils remettent cette « Saison » dans son contexte, celui d’un effort de propagande visant à dissimuler des crimes.

Par ailleurs, cette « Saison » a aussi un volet en Israël, où trois artistes plasticiens de la scène française vont exposer : Christian Boltanski, Tatiana Trouvé et Loris Gréaud. A l’heure où de nombreux artistes du monde entier refusent de se rendre en Israël pour protester contre la politique de colonisation et les tueries de Gaza, ces trois-là n’ont pas le courage et la dignité d’une Natalie Portman, dernière en date à avoir refusé d’être instrumentalisée par cette propagande. Christian Boltanski, que j’ai contacté, m’a répondu que son exposition Lifetime (qui vient d’ouvrir) était une exposition itinérante (Shanghaï, Tokyo, ..) programmée longtemps à l’avance et que c’était un hasard qu’elle soit présentée à Jérusalem au moment de cette « Saison » (il a aussi utilisé l’argument classique « j’ai aussi des projets avec des Palestiniens »); en somme, il a accepté d’être instrumentalisé au service de cette propagande, même s’il n’a pas été moteur. Tatiana Trouvé, dont l’exposition commence le 7 juin, n’a pas daigné me répondre. Quant à Loris Gréaud (au Musée de Tel-Aviv en octobre), contacté le 23 mai, il a promis de me répondre, et je citerai sa réponse ici quand il l’aura fait.

Autant je pense que le fait d’écrire à Macron ne sert pas à grand’chose (mais voici quelques artistes français qui l’ont fait, et quelques Israéliens) et écrire aux musées non plus, autant on peut espérer que des hommes et femmes respectables comme Boltanski, Trouvé et Gréaud, ayant montré en d’autres occasions qu’ils étaient porteurs de valeurs humaines de dignité et de justice, puissent être sensibles à une opinion publique leur demandant de ne pas participer à cet effort honteux de propagande, et se resaississent

J’invite donc tous les amateurs d’art à leur écrire pour leur demander d’annuler leur participation. Je ne peux vous donner leurs adresses mail personnelles, mais ils sont joignables via Facebook, leur galerie, ou leur site, respectivement.

[Mise à jour : plusieurs milliers de lecteurs de ce billet, plusieurs dizaines de réactions positives, et quelques ajouts :
En France:
Bernard Plossu a décidé d’annuler sa participation à une exposition faisant partie de cette « Saison » à laNonMaison.
– L’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne organise un colloque en France et en Israël sous l’égide de la « Saison ». Si vous voulez contacter les intervenants pour les dissuader de participer à cette « Saison », les adresses mail des universitaires français sont en général sur le site de leur université.

En Israël :
– le couple Lemaître, collectionneur de vidéos, va montrer sa collection au Musée d’Herzliya. Deux artistes de la scène française ne souhaitent peut-être pas être associés à cette propagande : écrivez-leur pour les convaincre. Clément Cogitore sur son site, et Anri Sala via sa galerie
– 
Laurent Montaron doit exposer au CCA de Tel-Aviv : convainquez-le aussi de se retirer de cette saison propagandiste en écrivant à sa galerie.]

Partagez ce billet. Les commentaires seront évidemment modérés pour éviter les insultes prévisibles.

Chagall hors jeu (Art et Révolution)

Marc Chagall, En avant, en avant, 1918, projet d’affiche pour le 1er anniversaire de la Révolution d’Octobre, mine graphite et gouache sur papier mis au carreau, 23,4×33,7cm, Coll. Centre Pompidou

en espagnol

Ce qui est particulièrement intéressant dans l’exposition du Centre Pompidou sur l’avant-garde russe à Vitebsk (1918-1922) (jusqu’au 16 juillet), c’est l’opposition entre deux arts, deux esthétiques, deux visions politiques pendant ces premières années de l’Union Soviétique sous Lénine, période brève mais fébrile, qui fut propice à tant d’expérimentations, tant de révolutions encore aujourd’hui fécondes. D’un côté, Chagall, le fondateur de l’école des beaux-arts de Vitebsk (qui ouvre le 28 janvier 1919 avec 120 élèves). Chagall proclame alors qu’il va s’agir « d’un art authentiquement révolutionnaire qui rompra avec la vieille routine de l’académie ». Mais il nomme à la tête de l’école Mstislav Doboujinski, un peintre symboliste des plus classiques, et Iouri Pen, lui aussi très académique (et ancien professeur de Chagall), dirige d’abord la section de peinture. Chagall lui-même, tout en prônant les valeurs révolutionnaires, reste un peintre figuratif. Il veut faire coexister toutes les tendances, toutes les écoles pour enseigner un art global.

Kazimir Malévitch, Suprématisme mystique (croix rouge sur cercle noir), 1920-22, huile sur toile, 72.5x51cm, Coll. Stedelijk Musueum Amsterdam

En face, Lissitzky enseigne les arts graphiques, l’imprimerie et l’architecture : des disciplines déjà bien plus en prise sur la société. Et Lissitzky invite Malévitch, qui, non seulement est un peintre suprématiste, mais qui, de plus, est un théoricien et un idéologue, voulant construire un monde idéal suprématiste. Tous deux prônent un art engagé dans la société, dans la révolution, tant dans sa forme que dans son processus d’élaboration : activités publiques, célébrations révolutionnaires, agit-prop, et surtout création collective.

El Lissitzky, Frappe les Blancs avec le coin rouge, 1919 – 1920, Offset sur papier, 48.8×69.2cm Coll. Van Abbemuseum, Eindhoven,

L’artiste individuel n’est, pour eux, qu’un outil au service d’un projet collectif; ils créent le groupe Ounovis (les affirmateurs du nouveau en art), qui conçoit des affiches, des banderoles, des enseignes, des cartes d’alimentation, des décors pour les fêtes populaires, etc. et dont les membres se reconnaissent à un carré noir sur la manche (plus bas).

Marc Chagall, Paysage cubiste, 1919, huile, tempera, mine graphite et enduit sur toile, 100x59cm, Coll. Centre Pompidou

Chagall s’est à peine aventuré, et bien maladroitement dans le cubisme : ce paysage cubiste est-il une caricature, avec son ridicule bonhomme au parapluie vert ? Lui l’individualiste, le créateur au sens classique, est perdu devant cette effervescence. Les étudiants se détournent de lui, non point tant parce que Malévitch serait plus charismatique (explication « psychologique » fournie par le catalogue), mais pour des raisons esthético-politiques : parce que, en période révolutionnaire, l’art se doit de sortir de ses gangues et d’innover aussi par son processus de création, alors que Chagall reste, par rapport à eux, un peintre traditionnel. Chagall quitte l’école en juin 1920, amer et aigri, et, de manière assez révélatrice, il se consacre alors à un projet communautaire, le théâtre juif Kamerny, aux antipodes de l’ambition universaliste de Vitebsk (Lissitzky, lui, avait tourné la page dès 1919, se détournant en même temps de la peinture figurative et de la culture juive traditionnelle avec cette dernière oeuvre, pas dans l’exposition). Chagall passera à l’Ouest en 1922, pour y faire la carrière que l’on sait. Une citation révélatrice de Chagall « Dans ce carré noir sur le fond misérable de la toile, moi je ne voyais pas l’enchantement des couleurs ». Là où les uns voyaient l’art comme un outil pour changer le monde, Chagall recherchait « l’enchantement des couleurs ».

El Lissitzky, Proun 1c, 1919, huile sur panneau, 68x68cm, Musée Thyssen-Bornemisza Madrid

Pendant ce temps, Lissitzky développe les Prouns (projets pour l’affirmation du nouveau en art), une  » forme nouvelle qui naît d’une terre fertilisée par les cadavres de la peinture et de l’artiste », et Malévitch continue à tenter de transformer le monde par l’art. Lissitzky apporte à Malévitch une approche tridimensionnelle, faisant passer le suprématisme de la peinture à l’architecture et aux objets (voir les Architectones de Malévitch dans l’exposition).

Ounovis à Vitebsk, automne 1921, Nikolaï Souiétine

Tout cela finira avec la NEP, puis la mort de Lénine. La reprise en main stalinienne signera la fin de ces extraordinaires années de liberté, d’invention et de refus des vieilles règles. Le réalisme socialiste deviendra la seule voie possible. Et Malévitch sera contraint pour survivre de s’y plier; j’écrivais en 2005 au sujet d’une exposition à Bruxelles sur l’avant-garde russe « les larmes montent aux yeux quand on voit où en sont réduits Filonov (Portrait de Staline) et Malévitch (Portrait d’un travailleur de choc) pour survivre dans les années 30, et il s’agit bien de survivre, d’échapper au goulag ». Lissitzky se replie sur des projets architecturaux, moins sujets à controverse de la part du pouvoir.

El Lissitzky, Tribune pour Lénine, 1919, reconstitution, Coll. Centre Pompidou

Dans l’exposition figure une maquette de la Tribune pour Lénine, de Lissitzky, architecture utile et fonctionnelle, sculpture suprématiste chargée de sens. On pense alors à Tatline, qui, au même moment, conçoit son Monument à la Troisième Internationale aussi comme une architecture utile et révolutionnaire, en réaction aux directives léninistes d’un plan de propagande monumentale pour la commémoration de la Révolution (« la barbe en plâtre de Marx » : lire ce remarquable petit livre).

El Lissitzky et Kazimir Malévitch,Esquisse de rideau pour la réunion du Comité de lutte contre le chômage, 1920, Gouache, aquarelle, mine de plomb et encre sur papier, 49 × 62,5 cm, Galerie nationale Trétiakov, Moscou

Ces années d’effervescence, de guerre contre les Blancs, de famine ont vu jaillir des idées révolutionnaires dont la beauté fut éphémère. Cette opposition entre Chagall et Lissitzky / Malévitch, entre deux visions politiques de l’art, en fut un élément déterminant. L’exposition de Pompidou présente (fort bien) l’école de Vitebsk de manière historique : mais on aurait aimé une lecture plus politique.

Photos 5, 6 & 7 de l’auteur

Z6399, le génocide ignoré

Ceija Stojka, Cadavres,, 2007, technique mixte sur toile, coll. Galbert

en espagnol

L’exposition de Ceija Stojka à la Maison Rouge (terminée le 20 mai) dérange d’abord parce qu’on a trop souvent dit « je ne savais pas », ou en tout cas « je n’étais pas conscient ». Ce génocide ignoré, qui eut tant de mal à être reconnu dans l’ombre de l’autre, ce génocide dont personne ne parlait, que nulle organisation, nul état a fortiori, ne mettait en avant, qu’en savons-nous ? Le nombre des morts nous vient-il immédiatement à l’esprit ? Le nom d’une jeune martyre est-il présent dans tous les esprits, et son Journal lu dans toutes les écoles ? Un mémorial a-t-il trouvé sa place dans toutes les mémoires ? Rien de tout cela. Aujourd’hui encore, nous en parlons si peu, nous y pensons si peu. Il y a six ans, quand j’étais à Berlin, il n’y avait qu’une baraque de chantier ceinte de grillages, là où devait être construit, non sans quelques imbroglios, le Mémorial à la mémoire des Roms et des Sintis exterminés par les nazis (finalement inauguré en octobre 2012).

Ceija Stojka, détail de Z6399, 1993, acrylique sur papier catrtonné

C’est pourquoi Ceija Stojka, matricule Z6399 tatoué sur son avant-bras, est tellement importante. Parce que là où les discours politiques n’ont quasiment rien dit, là où les livres d’historiens n’ont quasiment pas eu d’impact, là où les rares témoignages sont restés dans l’ombre, là où la mémoire a été orientée, obscurcie, seule une artiste ayant vécu ça peut bouleverser les esprits, elle seule peut changer le cours, non de l’histoire, mais de sa perception, et redonner de la justice, rétablir des équilibres, ressusciter la mémoire.

Ceija Stojka, ST (détail), 08/08/2002, acrylique et sable sur carton

Bien sûr, c’est l’art d’une autodidacte, un art naïf, expressionniste, au premier degré : les scènes joyeuses d’avant et d’après la guerre ne valent que par leurs couleurs gaies, leur contraste apaisé avec les images de la déportation, et nul n’y prêterait beaucoup attention hors contexte (ci-dessus un exemple de sa dévotion à la Vierge, qu’on retrouve dans l’exposition, statue parée de verroterie).

Ceija Stojka, ST, 15/03/2003, acrylique sur papier

Mais ces peintures ou dessins sur son expérience de déportée sont d’une force extraordinaire. Quand Zoran Music revisite ses cauchemars, quand Charlotte Salomon décline ses obsessions, Ceija Stojka nous livre un témoignage : elle dit, avec des mots simples, les peurs d’une enfant de dix ans, le réconfort de la présence maternelle, l’absence d’effroi face à la mort. Et c’est bien parce que ces sentiments sont simples et bruts, et parce qu’elle les revisite 40 ou 50 ans plus tard, que son oeuvre a autant de force. C’est bien parce qu’elle ne sait pas peindre que ses peintures nous sautent au coeur (ci-dessus une image des enfants cachés dans les hautes herbes pour échapper aux nazis, seuls leurs yeux apparaissent).

Ceija Stojka, Direction le crématorium, 08/09/2003, encre sur papier, coll. Galbert

L’oeuvre la plus impressionnante pour moi est celle- ci, une encre sur papier du 8 septembre 2003 titrée Direction le crématoire : les détenus n’y ont plus de visage, leurs corps ne sont plus que des traits, ce sont, disaient leurs compagnons, des musulmans, c’est-à-dire des hommes quasi morts. D’autres pièces ont la même fluidité, le même éloignement de la représentation : l’horreur ne peut être représentée, nous dit Stojka, mais seulement évoquée, par ces traits, ces ombres, ces fantômes. Nous ne saurons l’oublier.

Vue d’exposition Mondes Tsiganes, photographies anthropométriques

Pour compléter cette expérience, il faut aller au Musée de l’Immigration (jusqu’au 26 août) : il est certes ambigu de considérer les Roms ou Tsiganes comme des immigrés (immigrés de l’intérieur ? peuple sans frontières). Mais d’une part, on y voit la remarquable exposition de Mathieu Pernot sur les Gorgan montrée l’été dernier à Arles (c’est un sujet cher à Pernot) et d’autre part le musée a préparé une exposition historique sur les Tsiganes en France. Elle est fort bien faite et permet de sortir des clichés habituels. Il y est question de racisme et de surveillance, d’internement et de rejet. C’est infiniment meilleur que la désastreuse exposition au Grand Palais il y a six ans. On y retrouve Atget, Kertesz, Denise Bellon et Moholy-Nagy.

Matéo Maximoff, pages d’un album, famille et amis, 1960-80

Mais c’est un regard sur les Tsiganes, pas, ou si peu, un regard des Tsiganes sur eux-mêmes. A part quelques photos de famille prises par des amateurs (Pernot inclut aussi celles des Gorgan), comme celles de la famille Demitro à Halifax, il n’y a ici que deux photographes tsiganes témoignant sur leur propre peuple : l’écrivain et photographe Matéo Maximoff (1917-1999, fils d’un rom russe et d’une manouche française; l’artiste, boxeur et garde du corps de Malraux Gérard Gardner écrivit sa biographie) et Payo Chac (Jacques Léonard, 1909-1995, Gitan français établi à Montjuic par amour pour Rosario Amaya; ci-dessous). La photographie, qui fut instrument de leur répression (avec les livrets de voyage) reste un outil de domination, pas encore réapproprié par les Tsiganes eux-mêmes.

Jacques Léonard, Nuit de la Toussaint au quartier de Montjuic, vers 1956

Qu’il y ait aujourd’hui, en France et ailleurs, un racisme fort envers les Roms, qu’ils restent en marge d’une société réticente à les accepter et à les intégrer dans leur identité propre, est, je pense, une évidence. Deux expositions, aussi excellentes soient-elles, ne vont pas changer cet état de choses qui subsiste, en fait, au fond de chacun de nous : sortant de la Maison Rouge et rencontrant dans les couloirs du métro de jeunes Tsiganes mendiant, nous sentons-nous moins importunés ? plus compréhensifs ? J’en doute.

Excellent catalogue sur Ceija Stojka

Photos de l’auteur, excepté la 3ème