Ne pas croire en la photographie (Raphaël Dallaporta à la Grotte Chauvet)

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Bien sûr, il aurait pu faire un joli documentaire sur la grotte Chauvet, avec de belles images en couleur montrant bisons, lions et chevaux dessinés sur les parois, avec de superbes effets de lumière et d’obscurité, de brillance des stalagtites et de matité des parois, de planité des polis d’ours et de faux-reliefs des gours. Bien sûr, ses photographies auraient pu être aussi réalistes et représentatives que possible, nous offrant une sorte de fac-similé (comme la copie voisine), et nous aurions feuilleté en nous émerveillant le coffee-table book qui en serait résulté (ou nous serions pâmés devant de grandes images-tableaux aux murs d’une galerie haut-de-gamme) , et nous nous serions exclamés, comme devant cette installation de visite virtuelle :  » Ah, on a le sentiment d’y être pour de vrai ! La photographie nous sert de substitut d’expérience, puisqu’il nous est impossible de visiter la grotte ».

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Mais Raphaël Dallaporta fait partie de ceux, rares, qui ne croient pas en la photographie comme on croit en Dieu, mais qui la questionnent, la dissèquent, la démontent, et nous offrent, non point une « belle image », comme tant d’autres, mais une belle interrogation, complexe et essentielle, et, pour cela-même, belle. Et d’abord questionner ce qu’est une photographie : projection sur une surface bidimensionnelle d’une réalité tridimensionnelle par le biais d’une optique forcément réductrice. Que faire alors, sachant de plus que le visiteur, et donc son oeil, et donc l’objectif, ne peuvent être que dans des endroits précis sur des cheminements balisés par des passerelles au sol, limitant donc drastiquement les points de vue possibles ? Comment sortir de cette contrainte visuelle, à laquelle tout un chacun (ou presque) ne redit plus rien ?

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Le protocole qu’a suivi Dallaporta tente de contourner cette contrainte par un biais qui évoque pour moi la question essentielle de la cartographie (quel est le meilleur procédé pour projeter une sphère, la terre, sur un plan, la mappemonde ?) Réalisant avec un appareil robot des vues à 360° tout au long du parcours, Dallaporta (inspiré par les recherches de Richard Buckminster Fuller sur le cuboactèdre) les projette sur un polyèdre, puis il déplie ce polyèdre face par face sur un plan. En résultent des images comme celles montrées ici, qui sont un peu ce qu’est un patron à une robe, une mise à plat respectant les volumes, mais où, de ce fait, apparaissent ici et là des vides noirs triangulaires, des absences d’image dans les dépliés. Parmi les polyèdres au nom barbare qu’il a utilisés pour ces projections (tétrakihexaèdre, par exemple), on notera que l’un d’eux vient tout droit de la Mélancolie de Dürer et un autre évoque une certaine obsession d’un autre artiste contemporain français ; on peut aussi aller voir du côté du Libellus de quinque corporibus regularibus de Piero dela Francesca vieillissant.

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Et donc ces images complexes sont ici exposées aux murs ou projetées sur un écran dans une vidéo immersive ornée d’une musique sourde. Elles sont en noir et blanc, ce qui semble les abstractiser, les éloigner un peu du réel, mais paradoxalement peut-être, leur confère une vérité plus solide, plus expérimentable. Nous y voyons stalagtites et cavités, roches arrondies et arêtes abruptes, nous sommes dans une cathédrale souterraine ou dans un boyau sous endoscopie, la roche douce et caressante, lisse ou fendillée, semble une muqueuse, nos sens sont aiguisés, nos perceptions intensifiées, l’étrangeté de ce parcours nous trouble, nous émeut, nous perturbe même (dans le catalogue, Rémi Labrusse va jusqu’à évoquer une expérience sexuelle, une pénétration). Cette sensualité inquiétante, cette organicité inaccessible (Dallaporta a titré son projet « L’inappropriable »), nous font perdre contact avec le réel.

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Du coup, on pourrait ne pas même voir les peintures rupestres, les dessins épousant les courbes de la paroi, les superpositions enchevêtrées de traits, les empreintes de mains. Seuls les éléments rivetés de la passerelle, quand ils sont visibles, nous donnent une idée d’échelle. Parfois des éclats blancs surgissent, pointes de stalagmites sur lesquels se reflète la lumière; beucoup d’entre eux sont d’ailleurs plus récents que les peintures.  Bien sûr, il faut aussi s’intéresser à ces peintures, à ce que nous tentons de comprendre sur les hommes préhistoriques à travers ces oeuvres et aux rôles qu’elles jouaient peut-être (lire dans le catalogue le texte de Jean Clottes). Mais ce que Dallaporta, à son habitude (voir ses séries Esclavage domestique ou Fragile, par exemple) nous offre ici, c’est une autre possibilité de lecture, une autre expérience sensible.

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Très beau catalogue, très précieux, en deux volumes reliés à la japonaise, l’un de textes (outre les deux mentionnés ci-dessus, voir aussi l’essai de Jean-Paul Curnier) et l’autre d’images. C’est au 104 jusqu’au 6 janvier. Et, au fil des lectures, on découvre aussi ce feuilleton sur la découverte de la grotte. Enfin, sur la préhistoire, j’ai apprécié ce beau livre du romancier Michel Jullien, Les Combarelles, très sensible et lui aussi offrant un regard différent.

Toutes photos (c) Raphaël Dalaporta, Editions Xavier Barral, 2016

Publicités

Un trou dans la carte du monde (Mathieu Pernot)

Mathieur Pernot, La Santé, 2015

Avant qu’elle ne soit démolie (et rebâtie), Mathieu Pernot est allé explorer la prison de la Santé, vidée de ses prisonniers et sur le point de disparaïtre (au 104 jusqu’au 6 janvier, veille du jour où la nouvelle Prison de la Santé va, si on ose dire, « ouvrir ses portes« ). On l’avait déjà vu à l’oeuvre sur d’autres lieux désaffectés, hôpital psychiatrique (autre lieu de contention, j’en parlais ici) ou immeubles d’habitation (à Barcelone aussi), et on connait ausi son goût de la démolition, de l’implosion;  il avait déjà exploré l’univers carcéral, et les portes des cellules, mais aussi la prison vue de l’extérieur, avec ses Hurleurs. On est donc à la Santé, en terrain balisé (où flotte l’ombre de Michel Foucault …). La Santé avait une double architecture, panoptique (régime pennsylvanien, lis-je sur un cartel) pour les détenus en isolement, et trapézoïdale (régime auburnien) pour ceux autorisés à travailler en groupes. Pernot démonte ces architectures pour nous par de grandes photos symétrisées, perspectivales, des coursives aux teints gris, roses, bleutés. Il dévoile ainsi l’adéquation entre forme et objectif, telle que dessinée par les architectes de la prison : l’homme prisonnier est défini par l’espace qui le contraint.

Mathieur Pernot, La Santé, 2015

La prison est une lutte constante entre dominant et dominé, entre maton et prisonnier, entre ordre et rébellion, et cette lutte se traduit en formes, en plans, en décors, en modes d’habitat. Si c’est l’administration pénitentiaire qui impose l’architecture de la prison, c’est le détenu qui décore sa cellule, dans une certaine forme de liberté. Mathieu Pernot reconstitue la décoration de plusieurs de ces cellules : femmes nues, bagnoles, joueurs de football, publicités pour des montres de luxe, images religieuses musulmanes ou chrétiennes, graffitis et slogans sur les murs. Ces prélèvements recréent tout un imaginaire qui, parfois, donne un indice sur le détenu (comme des paysages montagnards corses), mais le plus souvent n’est qu’une tentative de personnalisation de l’espace propre à partir d’éléments anonymes et conformistes.

Mathieur Pernot, La Santé, 2015

L’amateur d’art est heureux de retrouver ici ou là un Nattier, un Vouet ou un van Gogh, références avec lesquelles il est plus familier (et si j’étais prisonnier, comment décorerais-je ma cellule, comment m’approprierais-je l’espace ?). Les acteurs, graveurs (graffeurs), colleurs, agrafeurs ne sont plus là, seules subsistent ces infimes traces de leur existence, de leurs goûts, de leurs désirs, de leurs frustrations; traces qui vont être détruites (et c’est un autre volet de l’exposition, où l’artiste répare certaines images brisées) et qui se trouvent ainsi miraculeusement préservées dans l’image, par l’image.

Mathieur Pernot, La Santé, 2015

Le point de rencontre entre ces deux volontés, celle, dominante, de l’administration, et celle, rebelle, du détenu, est la porte de la cellule, frontière symbolique, protection dérisoire. C’est sur elle que certains détenus ont affiché des cartes, de France, du monde ou, ironiquement, de la série Liberty City : cartes de rêve, cartes d’un voyage imaginaire, cartes d’évasion, la seule possible. Et comme cette porte comporte un oeilleton par lequel le gardien peut observer l’intérieur de la cellule, la carte collée là doit être trouée. Et, pour moi, ce trou dans le monde fut la révélation de cette exposition, non pas tant un trou noir où tout se perdrait, qu’un lieu obscur d’affrontement entre deux mondes.

Catalogue avec beaucoup de reproductions, mais quasiment sans textes.

Photos de l’auteur, excepté la première. Toutes (c) Mathieu Pernot.

Hans Op de Beek, le Maître du décor mélancolique

Hans Op de Beek, Staging Silence (2), 2013, vidéo NB, 20'48"

Hans Op de Beek, Staging Silence (2), 2013, vidéo NB, 20’48 »

en espagnol

Peut-être faut-il commencer par la vidéo Staging Silence (2) dans l’exposition que le 104 consacre à Op de Beek (jusqu’au 31 décembre), car c’est là que l’artiste flamand démontre sa construction du décor. Ce n’est pas un « making of », mais une longue vidéo douce et poétique où les mains de l’artiste entrent dans le champ et construisent des décors tout simple, avec les moyens du bord, loin de toute sophistication technologique. Le sucre figure la neige, les immeubles sont des bouteilles en plastique, des morceaux de sucre ou des tablettes de chocolat, les rochers des pommes de terre et les nuages de la ouate. Tout ici est artifice léger, illusion douce, mais surtout la posture de l’artiste comme concepteur de décors est clairement énoncée.

Hans Op de Beek, The Lounge, 2014, installation bois, verre, plâtre, pigment, epoxy, 381,6x280,3x181,9cm

Hans Op de Beek, The Lounge, 2014, installation bois, verre, plâtre, pigment, époxy, 381,6×280,3×181,9cm

Mais une étrange mélancolie se dégage des décors ainsi construits dans trois des autres salles. Un canapé Chesterfield en plâtre gris cendré est accompagné d’un fouillis d’objets divers, entre statuettes et canettes de Coca : une nature morte silencieuse, éclairée de biais (même si la référence à Vermeer semble un peu présomptueuse pour cette grisaille). Tout dans cette vanité est lourd, gelé, figé, silencieux, le même silence triste que dans l’atelier de Morandi, se dit-on en fixant un détail.

Hans Op de Beek, Caravan, 2016, installation sculpturale

Hans Op de Beek, Caravan, 2016, installation sculpturale

Plus animée, plus narrative est l’installation où un feu de bois luit devant une caravane éclairée et un carrousel fermé dans un terrain vague que la neige rend moins sinistre : quelque chose a eu lieu ici, ou va se passer, une histoire que nous pouvons nous raconter, l’histoire d’un homme aux marges qui subsiste ici, précaire et romantique. C’est au Grand Meaulnes que j’ai pensé, les yeux fixés sur les rougeoiements du feu de bois.

Hans Op de Beek, The Settlement (2), 2013, installation sculpturale, bois et supports mixtes, 13x10x4m

Hans Op de Beek, The Settlement (2), 2013, installation sculpturale, bois et supports mixtes, 13x10x4m

Bien plus inquiétante est l’installation The Settlement (2) : dans une semi-obscurité, sur un plan d’eau, un village sur pilotis, quelques barques amarrés aux pontons, la lumière de quelques guirlandes, après la fête sans doute. Tout est gris. Une inquiétude sourde naît de ce paysage mélancolique : on peut y voir un village de pécheurs menacé par la montée des eaux. Au fond, à peine visible, un mirador : est-il là pour surveiller le village, ou au contraire pour le protéger de l’hostilité des indigènes ? C’est là que l’on se souvient que le mot « settlement » est utilisé pour qualifier certaines colonies illégales.

Hans Op de Beek, Night Time (extended), 2015, film d'animation NB, 19'20",

Hans Op de Beek, Night Time (extended), 2015, film d’animation NB, 19’20 »,

Op de Beek est ainsi habile à installer un sentiment d’inquiétude, de malaise, d’interrogation. Ces trois pièces sont des sculptures autant que des installations, avec lesquelles il crée des mondes fictifs où notre imagination peut se projeter au-delà du décor, du stratagème de représentation. Plus apaisante est la cinquième salle où l’artiste a animé des aquarelles de grande taille, peintes la nuit, sereines et mélancoliques, virtuoses et fascinantes.

Photos 2, 3 & 4 de l’auteur; photos 1 & 5 courtoisie du 104