Le périzonium, entre rigueur et poésie (Jacqueline Salmon)

Jacqueline Salmon, Le point aveugle, Variation sur Cranach

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Le périzonium est le linge qui ceint le bas-ventre du Christ, lors de la Passion, et dissimule donc son organe sexuel. Il est (presque toujours) présent, et nul n’en a jamais parlé : c’est un point aveugle, un trou dans l’image, une évidence qui crève les yeux, dont l’absence surprendrait, voire choquerait, et que pourtant on ne regarde jamais. Presque rien dans aucun des traités d’iconographie religieuse dans ma bibliothèque (Toscano, Schiller), rien chez Daniel Arasse, pourtant si attentif aux détails révélateurs. Seul Molanus (dont le Traité des Saintes Images développe en détail les prescriptions du Concile de Trente, qui avaient mis l’accent sur la décence) consacre un chapitre sur la peinture de la crucifixion du Christ, dans lequel il note que celui-ci fut probablement crucifié nu, comme c’était la coutume dans l’Empire romain (et comme les deux larrons sont toujours représentés), et que peut-être Marie passa autour des ses reins le voile qui couvrait sa tête. Molanus note que, par déférence et par pudeur, on le représente d’ordinaire voilé, mais il n’en fait pas une prescription explicite; on trouve d’ailleurs dans Molanus la reproduction d’une gravure de Hans Burgkmair où le Christ est nu sur la Croix. Michel-Ange le représenta nu à plusieurs reprises (comme ce crucifix), et beaucoup de ses oeuvres subirent ensuite l’offense d’un braghetonne recouvrant ces impudeurs. Il faut aussi noter que deux livres ont été spécialement consacrés au sexe du Christ, mais le périzonium n’y est qu’un détail, un ornement, voire un empêchement : Phallophanies d’Alexandre Leupin, et The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, de Leo Steinberg. C’est donc un sujet qui, en matière d’esthétique et d’iconographie, est, sinon absent, en tout cas négligé, et qui, en théologie, ne semble guère avoir été abordé, sinon pour souligner l’incarnation divine, le Verbe fait chair.

Jacqueline Salmon, Le point aveugle, vue d’exposition, Musée Réattu

C’est précisément sous le titre « Le point aveugle » que Jacqueline Salmon mène depuis 2016 un projet de recherche et de photographie sur le périzonium, dont l’état actuel est exposé au Musée Réattu à Arles jusqu’au 2 octobre : au milieu d’une édition des Rencontres globalement de qualité moyenne, cette exposition se distingue, et, comme moi, la plupart des personnes rencontrées cette semaine-là la classaient largement en tête. Jacqueline Salmon est une femme de méthode et de rigueur; je me souviens, il y a douze ans, de ses cartographies méticuleuses. Découvrant le périzonium par le biais d’une recherche sur le drapé, elle l’a systématiquement traqué depuis six ans à travers l’Europe en visitant musées, églises, galeries et antiquaires, et hors d’Europe aussi, via des catalogues et des sites internet (dont celui-ci, fascinant et obsessionnel lui aussi), elle a fait ou recueilli des milliers de photographies. Elle s’est imposé des règles sur la période (du 8ème au 20ème siècle), sur l’origine (les oeuvres européennes; espérons que dans une prochaine phase, elle couvrira le baroque brésilien), sur le médium (peinture, sculpture, enluminure, dessin et gravure) et sur le sujet (la Passion du Christ). Munie de ces règles, elle a d’abord collecté et composé des carnets (et une petite partie de sa récolte est présentée dans des vitrines), puis photographié (environ deux cents photographies dans l’exposition, présentées chronologiquement dans le labyrinthe complexe du musée).

Jacqueline Salmon, Le point aveugle : Bonaventura Berlingheri, Christ en Croix, 1260-1270, Rome, Palazzo Barberini

Et c’est là qu’intervient son talent et sa poésie : ce n’est pas là un sérieux mais froid travail de documentation iconographique, c’est une démarche artistique à part entière qui, à chaque fois, définit le cadre, exclut le hors-champ, se concentre sur la partie basse du corps, ne montrant jamais le visage du Christ ni, si possible, ses bras. Mais apparaissent souvent des mains, celles qui le soutiennent, voire le caressent; plus rarement d’autres visages. Et ce cadrage est essentiel : cette statue de Louvain a dû déjà être vue par des milliers de gens, mais la photographier ainsi de dos, en estompant la couronne d’épines et les marques de la flagellation, lui donne une aura, une sensualité évidemment féminine, qui sont uniques. Et Jacqueline Salmon dévoile aussi sa démarche, l’éclat d’un flash, le reflet d’une fenêtre, tout ce qui fait que nous savons qu’une photographe est intervenue là, transformant cette matière brute en oeuvre d’art. Nous voyons les fissures et les craquelures des oeuvres, leur matérialité.

Jacqueline Salmon, Le point aveugle : Colijn de Coter, La Sainte Trinité avec Dieu le Père soutenant le Christ, Louvre-Lens

Il y a toutes sortes de périzoniums (périzonia ?), et, au lieu d’une présentation chronologique, une approche thématique aurait été possible. J’emprunte à l’introduction de Sébastien Allard dans le catalogue une tentative impossible de typologie : les transparences subtiles, les voluptés extravagantes défiant la pesanteur, les scènes silencieuses, les violences expressionnistes, l’opulence des blancs et la coloration diaphane, rose ou bleutée. Il est là des périzoniums noués et d’autres collés au corps par le vent, flottant absurdement (comme Cranach en haut), il en est un, ci-dessus, que la main de Dieu le Père maintient fermement sur le sexe de son fils de crainte qu’il ne tombe. Certains sont sanguinolents et on croirait y voir des menstrues. Parfois, comme à Louvain, le corps du Christ semble féminin, androgyne; parfois au contraire sa masculinité saillit de toutes parts, dessinant un pseudo-pénis sur son abdomen (plus haut).

Couverture du livre, avec Jacqeline Salmon, Variations sur la Crucifixion, Zurbaran / Cano

Ce n’est pas vraiment un catalogue de l’exposition (Silvana, 320 pages), mais plutôt un inventaire partiel de sa récolte, avec 125 planches, chacune avec un montage de plusieurs photos. Et là naît ma première critique : les légendes des images sont en fin de volume (pages 287 à 309), ce qui rend malaisée l’allée et venue entre images et légendes : un cahier amovible avec les légendes aurait été tellement plus pratique ! Une superbe introduction de Sébastien Allard, un texte décrivant le processus suivi par l’artiste du commissaire de l’exposition Andy Neyrotti, un texte de l’historien d’art Jean-Christian Fleury (son mari) sur sa recherche et son approche, et un essai un peu abscons du psychanalyste Guy Le Gaufey, auquel il aurait été bon d’adjoindre les réflexions d’un théologien. Exposition dans quelques mois à la galerie Eric Dupont à Paris.

Arles 6 : les livres

Couverture de Katalog de Barbara Iweins

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Ce billet est consacré aux livres / catalogues sur ou autour des expositions à Arles; excepté celui sur Frida Orupabo, tous ont été reçus en service de presse (avec mes remerciements). L’intéressant est que certains d’entre eux apportent une dimension supplémentaire à l’exposition, induisent un nouveau regard, voire font réviser le jugement initial. Commençons par une des expositions qui m’a le plus touché, Katalog de Barbara Iweins (delpire, 368 pages) : l’exposition a amusé, le livre inquiète et questionne. Devant l’accumulation systématique, on perçoit, mieux que dans l’exposition, une angoisse, une fragilité, un besoin de repères, de stabilité, pour lesquels cette oeuvre obsessionnelle a servi de thérapie : « puisque j’ai tous ces objets, j’existe, le monde existe »; et, curieusement (ou pas), la valeur monétaire est omniprésente. On s’amuse de retrouver un livre rare qu’on a aussi et qu’on aime (Strapless) et qui, étrangement, voisine dans la table de nuit avec le vibromasseur qui n’a servi qu’une fois car le chargeur est perdu; on s’émeut devant cette intimité exhibée, partagée sans fausse pudeur. On pourrait aussi parler de l’échelle des photos, où tous les objets ou presque sont reproduits à la même taille. De plus, le livre est parsemé de 46 petits textes, tous datés, la moitié de sa quarantaine (elle a 47 ans), seulement deux de sa vingtaine, et un joli texte du futur, sur son espièglerie quand elle aura 80 ans. Seule critique (mais ça aurait été un autre livre, sans doute) : des éclairages complémentaires, d’un historien d’art ou d’un psychanalyste par exemple, auraient été les bienvenus.

Pages 126/127 du catalogue 160 ans de photographie à travers les collections de la Croix-Rouge et du Croissant-Rouge

Je n’ai pas chroniqué l‘exposition sur la Croix-Rouge, une exposition documentaire et hagiographique, qui certes, questionne le poids de la photographie et sa vérité, mais qui, glorifiant la neutralité de la Croix-Rouge, évacue trop souvent le contexte. J’en prends pour exemple cette image du catalogue (textuel, 240 pages) ci-dessus où on voit le noble délégué de la Croix-Rouge entouré de barbelés, avec, pour seule légende, verticale dans le livre, « Un délégué du CICR à la porte d’une section du camp d’Ansar, Liban, 1983 » : quel contexte ? qui a construit ce camp ? qui sont les prisonniers ? qui les garde là ? qui les torture ? Aucune information : la Croix-Rouge est neutre, ne prend pas parti. Il faut donc questionner ce discours, se renseigner un peu, pour savoir que ce camp fut créé le 14 juillet 1982 par l’armée d’occupation israélienne lors de son invasion du sud du Liban, et que des milliers de Libanais et de Palestiniens y ont été prisonniers, certains torturés. Pas un mot non plus sur la visite du délégué Maurice Rossel de la Croix-Rouge le 23 juin 1944 à Theresienstadt, « la ville que Hitler avait donné aux Juifs » (le même Rossel visita Auschwitz le 27 septembre 1944 et n’y vit aucune preuve de meurtre de masse). Pour questionner cette pseudo-neutralité, j’ai été invité à présenter ce travail d’Ariella Aïsha Azoulay, à qui le CICR a interdit de publier avec d’autres légendes que les siennes les photographies démontrant l’implication du CICR dans la Nakba : un discours mensonger les légende, qualifiant cette épuration ethnique de « rapatriement ». Azoulay s’en est sortie en dessinant les scènes représentées dans ces photographies et en explicitant le contexte, absent des légendes du CICR.

Couverture du catalogue de Frida Orupabo

J’ai évoqué l’exposition de Frida Orupabo à Arles; je reprends ici ce que j’avais écrit sur son livre en février dernier. « Frida Orupabo est une photographe norvégienne, de père nigérian, dont une récente exposition en solo fut au Kunsthall de Trondheim en 2021 (une nouvelle exposition vient d’ouvrir à Winterthur). On a pu voir ses collages au dernier Paris Photo (en particulier dans cette galerie), des grands fragments de corps noirs, la plupart du temps féminins, assemblés avec des rivets, composant des êtres hybrides et inquiétants, qui nous regardent frontalement, fixement, créant un effet hypnotique devant lesquels nul ne peut rester indifférent. Formées à partir de son archive d’images d’Africains et d’esclaves américains et de photos provenant des réseaux sociaux, ces images projettent une violence, une colère, une résistance et une dignité impressionnantes. Ces images, sorties de leur contexte d’origine et ainsi assemblées, racontent des contre-histoires, et interrogent la manière dont nous les regardons. Orupabo nous parle bien sûr de race, de famille, de genre, de sexualité et d’identité, mais il est aussi question ici de composition, de collage, de structuration de l’image (voir aussi). Outre la reproduction d’environ 70 oeuvres et 28 pages d’images de ses archives, le catalogue (Sternberg, 150 pages, en anglais) comprend trois essais sur son utilisation de l’archive (Stefanie Hessler), ses « fantômes » (Lola Olufemi) et son compte Instagram (Legacy Russell). En attendant une exposition en France … » Et mon voeu final a donc été exaucé.

Couverture du catalogue de Romain Urhausen

J’ai été assez critique de l’exposition de Romain Urhausen : l’accrochage indiscriminé de ses photographies à côté de celles de Doisneau ou de Cartier-Bresson, petit jeu idiot de devinette et de similitude, ne lui rendait pas justice. De retour chez moi, je suis heureux de lire son catalogue (delpire, 112 pages) et de réviser mon jugement. Luxembourgeois, entre France et Allemagne, Urhausen navigue aussi entre la photographie humaniste à la française et la Subjektive Fotografie d’Otto Steinert; mais sa photographie humaniste privilégie des jeux d’obscur, de contre-jour, de flou, voire de disparition du personnage en mouvement, cependant que sa photographie expérimentale inclut des traces d’un réel subjectivé, que ce soient des coulées d’acier ou des nus évanescents. Pour refléter cette dualité, le livre est organisé en deux cahiers, séparés par une présentation par Paul de Felice et un essai sur l’école Steinert par Carolin Förster (en français et en anglais). Le catalogue est bien mieux conçu que l’exposition, que néanmoins je regrette de ne pas revoir …

Couverture du catalogue Songs of the Sky, Photography & the Cloud

J’ai aussi été assez expéditif sur la confuse exposition sur les nuages; mais le catalogue de l’exposition similaire à Berlin (Spector, 304 pages, en allemand et en anglais) me semble hélas tout aussi confus. Au-delà des reproductions des oeuvres de l’exposition, on trouve des aphorismes imprimés sur des feuilles translucides se succédant, créant ainsi une superposition illisible (il faut intercaler une feuille blanche pour pouvoir lire). L’essai de la commissaire Kathrin Schönegg explique la problématique de l’exposition (à mes yeux un peu bancale), mais les six petits textes du « Journal », partant dans toutes les directions, ne font qu’ajouter à la confusion mentale du lecteur. Sans doute ne suis-je pas assez intelligent pour cette exposition …

Couverture du catalogue Les photos qu’elle ne montre à personne, de Katrien de Blauwer

Je suis passé trop vite dans l’exposition de Katrien de Blauwer, et, découvrant maintenant son livre, Les photos qu’elle ne montre à personne (textuel, 144 pages, français et anglais), je le regrette. Ce sont des collages, des montages, des découpages, principalement de corps de femmes photographiés par des hommes, publicités, images glamour ou voyeuristes. Katrien de Blauwer, en les recomposant, leur donne une autre identité, une autre féminité; et pour elle, ce ne sont pas des mots vains : élevée comme un garçon, elle a dû s’enfuir adolescente, refusant d’être « transgenrée », pour pouvoir s’affirmer comme femme. Il y a là des photos de femme qui sont coupées en deux et recomposées dans une composition décalée, et ce sont sans doute les plus proches du surréalisme; il y a des assemblages de deux ou trois photos qui se répondent et s’embrassent (voire, parfois, s’embrasent); il y a des portions de photos, de corps féminins qui ont perdu leur contexte, remplacé par un aplat de couleur; il y a des rehauts de peinture, rouge violent, jaune haï (lors du confinement) et bleu braghettone voilant les fesses ou les sexes. Il y a une manipulation, une respiration, une déconstruction, qui rendent le désir flou : une intimité brouillée.

Couverture du catalogue Une avant-garde féministe

Le gros catalogue (delpire, 472 pages) de la collection Verbund est à l’image de l’exposition : une profusion d’images de qualité inégale, un message fort et nécessaire qui aurait pu être exprimé de manière plus resserrée et moins simpliste, avec une sélection plus rigoureuse des artistes. On peut dire la même chose du texte introductif de la commissaire Gabriele Schor : trente pages très denses, pleines d’idées importantes et indispensables, mais qui auraient été bien mieux exprimées de manière plus concise.

Couverture du catalogue L’Atlas en mouvement de Mathieu Pernot

Quant à l’exposition de Mathieu Pernot au MUCEM (partie du Grand Arles Express), je n’ai pu la voir et doit pour l’instant me contenter du catalogue (textuel, 352 pages, en français et en anglais). D’un artiste que je suis et apprécie depuis longtemps (2007), et sur qui j’ai pas mal écrit, je suis heureux de voir ce qu’on pourrait qualifier de somme, une réunion de ses travaux sur les migrants, du Moyen-Orient à Calais. On retrouve des images connues, on en découvre d’autres (astronomie, cartographie, botanique). Pernot souvent cède la parole au migrant qui dessine, trace une carte, écrit un récit, photographie ou filme lui-même, et l’artiste devient facilitateur, témoin, organisateur d’un processus multiforme. Trois beaux textes : une interview éclairante de l’artiste par Jean-François Chougnet et deux essais, partant tous deux de l’idée de l’atlas, par Roland Recht et Patrick Boucheron, ou comment l’atlas définit l’altérité, comment il permet de nommer l’autre.

Ezio d’Agostino, série True Fait, 2019

Enfin, quelques rattrapages : sur Ezio d’Agostino, pas vu à Arles, mais c’est la même exposition qu’à Lille (en fin d’article); sur Lee Miller, dont l’exposition aurait pu se limiter aux photographies de guerre, bien mieux présentées au Jeu de Paume il y a 14 ans (lire aussi ce bel article biographique de Claire Guillot); et, sur Estefanía Peñafiel Loaiza, ce livre que j’ai fait avec elle il y a sept ans. Reste à écrire un article sur Périzonium.

Arles 5 (et fin) : 12795 fois Barbara Iweins, et autres expositions

Barbara Iweins, Katalog, vue d’exposition

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C’est un tout petit espace, l’antichambre des éditions Photosynthèses, en face du merveilleux lieu de Lee Ufan, et dans cet espace tient toute la vie de Barbara Iweins. Toute sa vie, non, mais tous les objets de sa maison, tous, absolument tous, qu’elle a méticuleusement préparés et photographiés, puis catalogués selon des règles précises. En ressort une classification rigoureuse, selon la matière, la couleur, l’utilité, la fréquence d’usage, voire l’embarras (le moulage de ses dents fut l’objet, dit-elle, le plus gênant à montrer, plus que la bouillotte de son amant qu’elle déchiqueta quand il la quitta ; et moi ? quel serait l’objet le plus gênant dans un tel exercice ?). Et donc 16% des objets sont bleus, 4% en verre, 56% ne sont jamais utilisés, et bien d’autres statistiques tout aussi utiles. L’ensemble est accompagné de petites histoires sur le frère, le mari ou l’amant. Mais l’essentiel est bien cette investigation systématique, d’où ressort une certaine forme d’angoisse : c’est cela qui me touche le plus. La scénographie intime de l’exposition recrée un espace domestique, une forme d’enfermement dans le casanier. Quand j’aurai lu le livre, je vous en reparlerai sans doute.

Gaëlle Delort, Aven des Offraous, Causse Méjean, 2021

Les deux élèves de l’ENSP qui ont été sélectionnées pour une attention particulière explorent toutes deux les profondeurs : Cassandre Colas, un tunnel sous une route à Fos, lieu de passage, de transition, qui attire et inquiète à la fois. Et Gaëlle Delort, les gouffres des avens karstiques du Causse Méjean, espaces mystérieux, bouches des enfers, lieux d’exploration et de transgression, entre deux mondes, les vivants et les morts, les hommes et les sorciers ; ses photographies rendent fort bien l’inquiétante étrangeté qui s’empare de nous dans cet entre-deux matriciel. À côté, une dizaine de photographes du sous-continent indien (et un iranien) explorent de manière inégale la photographie-tableau et la mise en scène d’histoires.

Vanessa Winship, Richmond VA, série She dances on Jackson, 2012

Il faut aller jusqu’au musée Arles Antiques pour voir ce concentré d’Amérique, au titre déconcertant (qu’a la résistance obstinée de Galilée à faire avec ces visions parcellaires ? peut-être le regard désabusé) : neuf photographes (dont un duo) content en images la vie de communautés, pas toujours homogénes, parfois séparées en deux par les inégalités et la race (Brutti & Casotti à St Louis), parfois au contraire cohésives et solides (Les Noirs de l’Alabama de RaMell Ross), parfois en symbiose étroite avec la nature (Kristine Potter au Colorado) et parfois flottant dans une banalité déconcertante et solitaire (Richard Choi). Ci-dessus une photographie de Vanessa Winship, lauréate du Prix HCB qui lui permit de voyager pendant un an à travers le pays en 2012, en retraçant la mélancolie, la nostalgie et la solitude omniprésentes : la beauté tragique de cette jeune femme noire serre le coeur.

Et pour conclure en revenant sur mon 1er billet, ce n’est pas Seif Kousmate qui a gagné le Prix Découverte, mais Rahim Fortune pour le prix du jury et Mika Sperling pour le prix du public. Conclusion de mes cinq jours : une édition assez moyenne, un peu trop conventionnelle, peu de surprises ou de « WAW! », mais avec néanmoins quelques expositions de qualité (car sortant des sentiers battus, ce qui n’est pas si fréquent ici).

Arles 4 : la rigueur épurée de Lukas Hoffmann, et autres expositions

Lukas Hoffmann, Bronx River Avenue, NYC, 2016

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Après les deux dernières éditions, on aurait pu craindre que l’espace d’exposition au-dessus du Monoprix était désormais dévolu à des artistes autrefois prometteurs, mais ayant vendu leur âme au marché et aux thèmes à la mode. Or, y étant allé cette année avec précaution, on jubile en y découvrant un artiste exigeant, rigoureux, et ne cherchant pas à plaire à tout prix. Lukas Hoffmann propose des polyptiques allant jusqu’à 24 images, ordonnancés et méthodiques, offrant des visions étendues de surfaces difficiles à identifier : une haie, le flanc d’un container Evergreen aux lettres effacées, des pierres, un mur marqué de traces, d’égratignures, de cicatrices. Ces séries font ressortir des formes indistinctes, des textures inusitées, et nous entraînent vers l’abstraction. Hoffmann photographie aussi des gens dans la rue, un travail tout aussi méthodique, mais moins épuré.

Marie Clerel, Midi 2018

Les salles voisines proposent un panorama de nuages avec une vingtaine d’artistes : beaucoup d’oeuvres intéressantes, tant historiques (Charles Nègre, et Lisa Oppenheim revisitant les manipulations de Gustave Le Gray) que contemporaines, avec les algorithmes de Raphael Dallaporta et ce très beau calendrier solaire de Marie Clerel (chaque jour de l’année à midi, une feuille insolée). Mais la volonté de la commissaire de relier ces nuages atmosphériques aux clouds informatiques (inreprésentables par définition) ne convainct guère.

Julien Lombardi, La Perte, série La terre où est né le soleil, Wirikuta, Mexique, 2017-2021

La mode cette année semble être aux Amérindiens : au milieu d’expositions assez documentaristes sur ces peuples, la plus intéressante est sans doute celle de Julien Lombardi, lequel prend ses distances par rapport à son sujet : il ne prélève pas d’objets dans le territoire où il intervient, mais en fait des moulages, et il laisse le soleil ou la poussière perturber ses prises de vue, laissant naître des étranges interférences dans l’image, des dédoublements, des contaminations inattendues.

Joan Fontcuberta & Pilar Rosado, Beautiful Agony, 2021, détail

Dans deux expositions différentes, Pilar Rosado et Joan Fontcuberta explorent l’intelligence artificielle et le deep learning, d’abord en recréant des oeuvres fictives mais vraisembables car similaires d’autres d’un musée de Deauville, et ensuite en analysant (grâce à ce site) les caractéristiques faciales expressives de l’orgasme et en les appliquant à quatre queuteurs bien connus : Trump, Juan Carlos, Berlusconi et DSK. On rit beaucoup, certes, on admire la technologie AI, mais on s’inquiète aussi de la facilité avec laquelle on peut construire un « deepfake ».

Les Zoomers, vue d’exposition, galerie Huit, 2022

Dans Arles qui s’embourgeoise et se droitise, l’écrivain Philippe Fenwick et la photographe/activiste Olivia Moura ont noté qu’aucun Arlésien de naissance n’a jamais été exposé aux Rencontres, ni admis à l’ENSP, et que les habitants des quartiers, s’ils photographient, ne sont jamais exposés dans le centre d’Arles, mais restent confinés dans leurs périphéries. Ils ont donc lancé pendant le confinement un projet, Les Zoomers, où ils ont confié des appareils jetables à des habitants (de 13 à 83 ans) de Barriol, de Trébon et de Griffeuille, et les ont invités à photographier leur environnement urbain. Les images ont d’abord été exposées dans la galerie Huit, au centre d’Arles, puis à Photodoc à Paris, et maintenant dans l’espace Biocoop Arélate près de l’ENSP. Certaines des images documentent simplement l’environnement des photographes, mais d’autres offrent des points de vue créatifs sur des motifs originaux. Un beau projet à soutenir.

Arles 3 : les regards noirs de Frida Orupabo, et autres expositions

Frida Orupabo, Deux têtes, collage avec attaches parisiennes, 2022

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Frida Orupabo, photographe norvégienne de père nigérian, atteste de la violence faite au corps des femmes noires, violence machiste et violence raciste : des fragments de corps sont découpés, assemblés, déformés, et rivetés ensemble, leur composition est bien plus qu’un banal collage, on en voit le relief, l’assemblage. Ces images hantées provenant d’archives coloniales nous regardent, nous spectateurs blancs qui voudrions les ignorer, ignorer notre passé, notre histoire : mais nul n’échappe à ces regards de trauma, de survie, de résilience. Elles projettent une violence, une colère, une résistance et une dignité impressionnantes. Sorties de leur contexte d’origine et ainsi assemblées, elles racontent des contre-histoires, et interrogent la manière dont nous les regardons. L’artiste nous parle de race, de famille, de genre, de sexualité et d’identité, mais son travail questionne aussi la structuration même de l’image. Orupabo montre ausi une projection d’images collectées et publiées sur Instagram, un défilé rapide et vivace, dont le spectateur aimerait stopper le flux qui l’entraîne dans un tourbillon.

Orlan, Tentative pour sortir du cadre à visage découvert, 1966/2019

À côté, l’énorme exposition de la collection de la compagnie d’électricité autrichienne Verbund présente 200 oeuvres de 71 femmes des années 1970 autour de cinq thèmes féministes : la réduction de la femme à ses rôles traditionnels, son enfermement, les diktats de la beauté, la sexualité, et les rôles multiples. Une dénonciation bienvenue des stéréotypes sexistes couvrant un large éventail, mais qui est trop souvent desservie par un simplisme déroutant au premier degré : traduire l’oppression par une bouche baillonnée (Eisenegger) ou la rage par des poings serrés (Pilz) est certainement méritoire et justifié, mais manque un peu de sophistication. Sur les 70 artistes, seule une quinzaine sortent du lot et proposent ici des oeuvres denses, intelligentes et distanciées : on se souviendra d’Ana Mendieta, d’Orlan, d’Esther Ferrer, de Carolee Schneemann, d’Helena Almeida, de Leticia Parente, de VALIE EXPORT, de Francesca Woodman, de Gina Pane, de Martha Wilson, de Cindy Sherman, et quelques autres, et on se dit qu’une exposition resserrée sur cette quinzaine d’artistes aurait été bien meilleure que tout ce bavardage, qui, à sa manière, devient lui aussi un enfermement dans un cadre de stéréotypes convenus (dont Orlan tente de sortir, justement).

Jansen Van Staden, Les cendres de Papa, 2018

Sous le curieux titre « Si un arbre tombe dans une forêt« , on trouve sept artistes assez dissemblables autour du thème attrape-tout de « l’observation du vide et des silences ». Le travail passionnant de Belinda Kazeem-Kamiński sur l’ethnologue photographe Paul Schebesta au début du XXe siècle interroge son regard et se concentre sur son ombre dans ses photos; sa vidéo est malheureusement desservie par l’éclat de rire qui vient saluer le sous-titrage en français en écriture inclusive quand « the lions » est traduit par « les lion.nes » (après tout …). Le Sud-Africain Jansen Van Staden découvre, après la mort de son père dans un accident d’avion, un secret, une facette inconnue (et peu glorieuse) de son père : qu’en faire ? Refermer la boîte de Pandore, ou au contraire tenter d’explorer, de comprendre (et tout père se pose alors la question de ce que feront ses enfants après sa mort …). L’artiste expose ici des bribes d’histoire au milieur desquelles on tente de reconstituer une chronologie, de comprendre un récit fragmentaire, et c’est très réussi : c’est à la fois une exploration des rapports complexes entre un père et son fils et un travail formel de reconstitution à partir de fragments. C’est une histoire qui s’ouvre (l’opposé total, par exemple, de la bulle familiale fermée de Julia Gat dans une salle voisine).

Arles 2 : répétitions d’Estefanía Peñafiel Loaiza, et autres expositions

Jacqueline Salmon, Christ après la flagellation (?), Musée de Louvain

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Un deuxième jour bien plus enthousiasmant que le premier. Et d’abord l’exposition sur le périzonium de Jacqueline Salmon au Musée Réattu, qui mérite un article à part entière, la semaine prochaine, tant le sujet est riche et l’approche obsessionnelle de l’artiste passionnante.

Estefanía Peñafiel Loaiza, sfila (détail), Carmen (répétitions), 2022

À l’ENSP, Estefanía Peñafiel Loaiza part à la recherche de sa tante, Myriam / Carmen, qui en 1980, prétendit qu’elle partait étudier en Europe, et en fait rejoignit un mouvement clandestin en Équateur, et fut tuée quelques mois plus tard. Confrontée à cette héroïne familière qui a brouillé ses traces, l’artiste joue sur trois registres : d’abord la mémoire, les souvenirs, qu’elle retrouve dans les placards verrouillés de sa famille, photographies, lettres (prétendument écrites d’Europe), témoignages de camarades, et le tableau mythique du 4ème état, qui ornait le salon familial et dont son père reconstitue le puzzle. Ensuite, l’imagination : si Myriam / Carmen était venue en Europe, qu’aurait-elle vu, à quelles luttes aurait-elle participé ? Mais cela ne suffit pas pour savoir, pour comprendre, pour faire son deuil : il faut aller sur place, retrouver les lieux où elle a vécu, chercher ses traces, tenter de relier passé et présent. Et c’est là que tout s’enraye : la caméra refuse de fonctionner, le film se bloque, l’artiste ne raméne que quelques images endommagées (ci-dessus). Le destin s’est ri d’elle, la tentative de bouclage de l’histoire a échoué. Il faudra répéter, encore et encore.

Bettina Grossman, vue d’exposition

Sur la méconnue Bettina Grossman (1927-2021), une petite exposition d’où émergent sa rigueur conceptuelle et sa pureté. Pour Yto Barrada, qui présente cette exposition, Bettina a été une amie, une mentor et un soutien réciproque.

Frank Horvat, Nuit de Noël dans un bar de marins, Calcutta, 1962

Au sous-sol de la librairie Actes Sud, une petite exposition de Frank Horvat : la nuit, les femmes, entraineuses désabusées et strip-teaseuses nonchalantes. Des images granuleuses, tendres et ironiques sur le désir et l’ennui.

Natacha Polli, Juste avant

Et, dans le cloître de l’hôtel Jules César, les lauréats du Prix Arles Expo : les photographies documentaires d’Olivier Föllmi sur l’Himalaya, les tirages hybrides végétaux d’Aurélien David, les témoignages secrets des Sahraouis d’Elli Lorz, et des images meurtries et reconstituées provenant de plaques de verre datant de 1938, par Natacha Polli.

Arles 1 : le grand écart de Lee Miller, et autres

Lee Miller, Femmes accusées d’avaoir collaboré avec les nazis, Rennes, 1944

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1ère journée aux Rencontres d’Arles : jusqu’ici, rien d’inoubliable. Le travail professionnel de Lee Miller (par opposition à son travail personnel) : portraitiste de 1932 à 1934 (exclusivement de femmes, semble-t-il), dont un magnifique portrait de Colette aux cheveux baignés de lumière, une interruption de 1934 à 1939 quand elle vit en Égypte, puis, entre 1939 et 1945 à la fois photographe de mode et photojournaliste de guerre. Comment, à peu de mois d’intervalles, peut-on concilier les deux, passer sans trouble d’un univers à l’autre ? Elle n’est pas la seule femme photographe de guerre (un article de Illustrated en montre 12 autres), mais celle qui a accès à Vogue. La fameuse photo dans la baignoire d’Hitler n’apparait que dans une vignette de magazine, mais tirages originaux comme reproductions dans des magazines montrent ici des rescapés et des morts, nazis ou déportés, des Françaises tondues, Londres sous les bombes, et la résilience des Allemands après la défaite. Un grand écart, certes, mais dont une branche est cent fois plus intéressante que l’autre, les photos de mode un peu mièvres.

Romain Urhausen, S.T. Luxembourg, années 1960

À côté, le Luxembourgeois Romain Urhausen fait un peu second couteau, un photographe humaniste parmi d’autres, et la confrontation dans l’exposition de ses images avec celles de Cartier-Bresson ou de Doisneau n’est guère à son avantage. Sa seule originalité marquante semble être son travail dans les usines sidérurgiques et la magie du métal en fusion. De même ses photographies expérimentales en font un bon élève de Steinert, mais rien de très marquant. Seuls certains nus sortent du lot.

Babette Mangolte, Icy Fire, NYC, 37th Street & 9th Avenue, 1974

L’exposition sur Babette Mangolte, quel que soit son talent, quelle que soit sa proximité avec danseuses et chorégraphes, montre surtout l’impossibilité de rendre compte de la danse par la photographie : ses images, inévitablement, restent froides, distantes, figées. Dans l’image fixe, les corps ne sont plus que des formes gelées; par contraste son film Water Motor avec Trisha Brown (une version normale et une au ralenti) montre cette impuissance. Finalement, ses photographies d’immeubles new-yorkais touchent davantage.

Seif Kousmate, Paysage de l’Oasis d’Akka

Le Prix Découverte est cette année un exemple parfait de l’axiome disant que les bons sentiments et le politiquement correct ne suffisent pas à faire de la bonne photographie : chez quasiment tous les sélectionnés, aucune distance, aucune profondeur, juste un discours de poncifs plus ou moins militants mal traduits en images. J’ai voté pour le seul qui se détache du lot, Seif Kousmate : l’écosystéme menacé de l’oasis, et cette menace se traduit dans la détérioration de la photographie elle-même. Mais je n’ai pas d’illusions : le prix ira à un des travaux dans la ligne politiquement correcte des temps présents.

Chloe Sells, S.T.

Plus quelques autres expositions qui ne m’ont pas particulièrement frappé. Juste un mot pour signaler Chloe Sells à la galerie Miranda qui superpose dessins de courbes de niveau et photos de paysage : une recherche intéressante.

Arles 6 : Photographie brute, vers un peu de cohérence

Lubos Plny, ST, 25 janvier 2003, coll. B. Decharme

En espagnol.

L’exposition sur la photographie et l’art brut (jusqu’au 22 septembre) est énorme, la plus grosse cette année à Arles je crois : plus de 500 oeuvres, plus de 50 artistes (sans compter les anonymes, les spirites, les ufologues, …). Elle est issue, pour l’essentiel (47 sur 54 artistes), de la collection de Bruno Decharme, grand collectionneur et connaisseur d’art brut, qui en est le commissaire principal (avec son épouse Barbara Safarova, Paula Aisemberg qui montra sa collection à la Maison Rouge, et Sam Stourdzé, bien sûr). Contrairement à ce que dit la préface du catalogue, ce n’est pas une première, car il y a déja eu une exposition collective consacrée à la photographie et l’art brut, titrée « Create and Be recognized; Photography on the edge » au centre Yerba Buena à San Francisco en 2004/2005 (puis au Musée Georges Eastman à Rochester), sous l’égide de l’historien d’art et « pape » de l’art brut Roger Cardinal, avec deux commissaires spécialisés en photographie, John Turner et Deborah Lochko. Cette exposition (que je n’ai pas vue) montrait  des oeuvres (au moins 140 dans le catalogue)  de 17 artistes; et d’ailleurs Decharme la mentionne quatre pages après sa préface, mais en la décrivant comme une exposition de photos « vernaculaires et populaires », ce qui est méprisant et absolument inexact. Vous verrez que dix des 17 artistes de l’exposition californienne, et non des moindres, se retrouvent à Arles : les noms des artistes mentionnés dans le catalogue californien sont suivis d’un * ci-dessous, jugez par vous-mêmes. Dans l’exposition d’Arles, on apprend beaucoup, on découvre beaucoup, mais on ressort un peu épuisé, physiquement et visuellement, et surtout avec un sentiment de confusion face à cette profusion d’oeuvres diverses, sans parvenir à en dégager une grande cohérence. Et le catalogue (dont un seul des auteurs, Brian Wallis, est un historien de la photographie) n’aide guère, organisé qu’il est, tout comme l’exposition, en quatre sections dont on ne saisit pas toujours bien les spécificités : « Affaires privées », « Reformater le monde », « Performer ou un autre je », « Conjurer le réel », catégories qui prétendent interroger la psyché de l’artiste, dont on sait évidemment peu de choses et sur laquelle on ne peut faire que des hypothèses, plutôt que de présenter sa pratique. On peut ainsi se demander pourquoi Marian Henel ou Zorro sont classés dans la section « Performance » alors qu’ils appartiennent tout autant au domaine des « Affaires privées », ou, vice versa, si Kazuo Handa n’est pas plutôt un performeur; mais bon, n’ergotons pas.

Alexandre Lobanov, ST, 1975-1990, coll. B. Decharme

Il me semble avant tout qu’on aurait dû distinguer entre les artistes qui photographient et ceux qui utilisent, dans des collages ou des photomontages, des images photographiques trouvées ou découpées dans des magazines (c’était d’ailleurs la distinction essentielle que faisait l’exposition californienne). Ce sont en effet deux pratiques différentes, deux approches différentes de la photographie, deux rapports différents avec la représentation, deux philosophies différentes de l’image. Et cette distinction me semble encore plus importante dans le champ de l’art brut, où la récupération, et donc le collage ont été particulièrement valorisés, et où, au contraire, l’utilisation d’un moyen technique de production, en l’occurence l’appareil photo, était perçue par les puristes, avec et après Dubuffet, comme déjà trop sophistiquée, comme témoignant déjà d’une appartenance au monde cultivé, à la culture artistique « noble », par opposition au vrai art brut. En effet, ce n’est pas, comme l’affirment Decharme et Thévoz dans le catalogue, parce que la photographie n’était pas un art « légitime », « académique » que Dubuffet ne l’a pas incluse (à ce compte, pourquoi a-t-il inclus la broderie, bien moins « légitime » artistiquement que la photographie ?), mais parce qu’elle utilisait un appareil complexe, une médiation technique, un apprentissage sérieux pour pouvoir créer, et donc à exclure (« un médium perçu comme trop culturel et pas assez spontané » écrit Camille Paulhan dans le catalogue). Certes la distinction entre prise de vue et montage n’est pas absolue : d’une part Robert Wilkinson ou Howard Finster (qui étaient à San Francisco et Rochester, mais ne sont pas à Arles) font des montages à partir de leurs propres photographies; d’autre part, Alexandre Lobanov* se photographie avec les objets qu’il a créés : ce sont autant ses armes factices que ses compositions photographiques les montrant qui sont de réelles oeuvres d’art brut.

Miroslav Tichy, ST, coll. B. Decharme

Enfin, je sais bien que l’art brut est toujours une question de définitions, de frontières, d’exclusions et d’inclusions. On peut donc se poser (comme on l’a souvent fait) la question de la présence ici de Miroslav Tichy*, diplômé des Beaux-arts : Decharme l’a justifiée dans une interview à Libération en disant : « Il a désappris toute sa vie pour arriver à une clochardisation physique et psychique », ce qui ne me semble pas correspondre aux récentes recherches biographiques sur Tichy (mais c’est un autre sujet). De plus la sélection des 30 Tichy présentés ici est un peu décevante : peu de cadres complexes, pas d’améliorations au crayon, aucune composition avec le si symbolique grillage de la piscine bloquant le regard, pas d’images de télévision. On peut aussi s’interroger sur l’inclusion de photographes spirites, d’images de psychokinésie, de photographies d’Ovnis et d’aliens, peut-être liée au partenariat avec l’American Folk Art Museum. 

Zdenek Kosek, st, 1980-1990, coll. B. Decharme

Je ne veux pas nier une seconde l’intérêt que présenterait une étude approfondie de l’inclusion ou de l’utilisation d’images photographiques découpées ou trouvées dans les compositions d’artistes bruts, comme Adolf Wölfli (qui inventa le collage avant Dada), Henry Darger , Aloïse Corbaz, ou Charles Dellschau par exemple. Il serait passionnant d’étudier comment les obsessions mammaires et fessières de Pietro Ghizzardi ont besoin d’un visage réaliste pour se manifester, s’incorporer (et, comme il dessine lui-même assez mal, il doit coller une image découpée), de voir s’il en est de même pour les visages des sculptures de Steve Asbhy , ou d’analyser comment le noir envahit les coupures de journaux de Leopold Strobl en détruisant la représentation, ou encore comment Zdenek Kosek veut contrôler le monde et l’orgasme cosmique avec ses images pornographiques tatouées d’écriture.

Tomasz Machcinski, ST, 1988/2002/1996/2005, coll. B. Decharme

Mais, plutôt que de l’usage d’images photographiques par des peintres, dessinateurs ou sculpteurs bruts, je choisis de parler ici uniquement de photographie brute, et donc de me limiter (ou presque) aux seuls photographes, en dégageant quelques lignes de force (mais chaque artiste ou presque mériterait un article complet, et non quelques lignes). D’abord l’autoportrait. Sans doute y a -t-il un certain lien entre art brut et autoportrait, sans doute l’utilisation de son propre corps est-elle propice à la créativité, à la transposition, à l’incarnation. La photographie agit alors comme un miroir et facilite le pas de côté : quasiment tous les artistes qui ici réalisent leur portrait photographique sont déguisés, travestis, modifiés. Commençons par ceux qui se déguisent en femmes, et, premier d’entre eux, Marcel Bascoulard, qui, entre le meurtre de son père par sa mère et son propre assassinat, développe une oeuvre excentrique d’identification fantasmée à la Femme, à la Mère (et, de là, va-t-on vers Journiac et Molinier ?). Si, chez Bascoulard, la sexualité est sous-jacente, elle est au contraire directe et brutale chez le Polonais Marian Henel, obsédé par les fesses opulentes de ses infirmières, et s’efforçant de transformer son propre corps selon ce canon. L’anonyme connu comme Zorro joue aussi avec les travestissements, mais sa mine grave et son attirail, bottes de cuir et fouet, nous emmènent plutôt du côté du sadisme, alors que, au contraire, le Tchèque Lubos Plny, (en haut), dans son exploration de son propre corps, s’inflige des mutilations, perforant, incisant, cousant son propre épiderme dans une forme de jouissance entre mysticisme et actionnisme. Une des rares artistes femmes de cette exposition (5 sur 50 : c’est l’habitude dans ce champ, et pourtant ...) est la clocharde de Chicago Lee Godie*, dont les autoportraits photomaton colorisés déclinent toutes les formes de l’élégance féminine, séductrice, charmeuse, tout un univers fantasmé depuis la rue. Enfin les « impersonnateurs », Ichiwo Sugino qui poste ses doubles sur Instagram, et surtout Tomasz Machcinski, drôle, subversif et tragique à la fois ; mais, qu’est-ce qui le distingue d’un Blanckart, sinon sa position sociale, l’un considéré comme handicapé, l’autre artiste reconnu ? Sans doute le fait que, pour l’artiste reconnu, ce n’est qu’un jeu, alors que pour Machcinski, être un autre est une exigence vitale.

Günter K, ST (Margret), 1969-1970, coll. B. Decharme

Ensuite, l’obsession photographique du sujet féminin est une caractéristique de beaucoup de photographes bruts : une pulsion de voyeurisme du corps de la femme, seins, pubis et fesses avant tout, emplit toute leur oeuvre, qu’il s’agisse de l’être aimé ou de passantes. Ainsi, aux antipodes de Tichy, on trouve Eugene von Bruenchenheim qui, toute sa vie, photographie son épouse : son oeuvre est un poème d’amour constant, un « enfermemnt à deux dans un bonheur fusionnel et secret ». De même, on voit ici neuf photos retouchées à l’aquarelle de l’épouse dénudée et peu amène d’un anonyme (entre 1930 et 1945); mais sont absentes, dans la même veine, les photographies d’Eugen Gerbert, et celles du travail, fictionnel ou non, de Mariken Wessels). Günter K, le photographe de sa secrétaire Margret S., est tout aussi obsessif, même s’il s’agit là de baise plus que d’amour, et son obsession cataloguante, quasi comptable, ne se limite pas à la photo, car il conserve aussi notes de restaurants et poils pubiens de son amante. L’anonyme Type 42, lui, ne s’intéresse qu’aux actrices : ses polaroids  (type 42) de vues de films sont annotés (le plus souvent avec leur nom et parfois leurs mensurations « Raquel Welch 40-22-35 », et aussi « Fame is the Name of the Game », dit une des légendes). Cindy Sherman qui a préfacé le recueil de Type 42 écrit « c’est une étude exhaustive de ce qu’est  être une femme, comme si le/la photographe cherchait l’essence même du féminin ». Enfin, sublimation de cette obsession de voyeur, l’ambigu Morton Bartlett transpose son désir sexuel sur des petites marionnettes prépubères dont il met en scène des jeux plus ou moins pervers. Mais n’est-ce pas là, encore et toujours, une quête de la femme idéale ? Un manque : Charles-François Jeandel n’aurait-il pas eu sa place là (mais il ne cadre pas avec la définition de l’art brut, sans doute) ?

John Brill, Plasma, 2013, coll. B. Decharme

Que reste-t-il ? Des photographes qui principalement photographient leur propre oeuvre tout en s’y mettant en scène comme Loubanov, mentionné ci-dessus, ou August Walla* (et aussi, avec plus de distance, Mark Hogancamp et ses scènettes guerrières). Des photographes qui prennent en photo leur environnement, soit simplement mais obsessivement comme Elisabeth van Vyve, soit en l’annotant dans une forme de repossession comme Horst Ademeit (découvert ). Mentionnons encore la mise en scène de l’anonyme décapitateur*, particulièrement distrayante. Et puis, un peu sous-représentés ici, des photographes qui jouent avec la matière photographique même, qui jouent contre l’appareil, qui se rebellent contre les règles standard (une double révolte en somme, contre l’art et contre la photographie) : ainsi les panoramiques bricolés d’Albert Moser ou, plus physique, la réappropriation de photos porno (qu’il n’a pas prises lui-même, exception à ma règle dans cet article) de Kazuo Handa en pipes, fume-cigarettes, cendriers, etc., tout ce qui peut faire de la bouche un double instrument d’un plaisir ainsi multiplié (Handa mourra, évidemment, d’un cancer de la bouche). Très intéressantes aussi les manipulations alchimiques et informatiques de John Brill, naviguant à merveille entre analogique et numérique pour construire une oeuvre fantomatique loin de l’indicialité, la seule ici interrogeant l’ontologie photographique même. Alors que les rayons X sont mentionnés par Barbara Safarova dans le catalogue, on ne peut que regretter l’absence de Lindsay Caldicott, une autre exploratrice des marges de la photographie.

Donc, en conclusion, c’est l’exposition d’une collection (avec quelques ajouts), d’une grande collection, d’une belle collection, mais ce n’est certainement pas L’exposition définitive sur la photographie brute, ni LE catalogue définitif, qui restent à faire. Voilà, c’est le dernier article sur Arles 2019.

Arles 5 : de tout, un peu (avant-dernier billet en forme de conclusion)

Maté Bartha, Kontakt IV, 2018

En espagnol.

Il me reste, en fait, à écrire un billet assez complet sur l’exposition Photo Brut; mais, comme le livre fait 320 pages, il me faut encore quelques jours. Alors, en attendant, un billet sur les autres expositions des Rencontres d’Arles dont j’ai envie de parler. Tout d’abord, les deux autres lauréats du Prix Découverte (avec Laure Tiberghien) se trouvent être aussi ceux que j’avais le plus remarqués, au milieu de contributions de qualité assez moyenne par ailleurs (excepté Hanako Murakami, aussi mentionnée précédemment). Qui pourrait penser qu’on s’intéresserait à un camp paramilitaire pour adolescents hongrois ? Dès qu’on prononce ces mots, remontent en surface pas mal de préjugés et éventuellement quelques souvenirs pas tous agréables. Et c’est pourtant une excellente exposition que celle de Maté Bartha, jeune artiste hongrois présenté par la galerie Tobe. (et donc co-lauréat du Prix du jury). Lui-même dit avoir d’abord été effrayé par son sujet, par la crainte du militarisme, de la violence. Et puis, passant un an et demi avec ces ados souvent un peu paumés, il a compris comment, grâce à ces contraintes et à cette discipline, ils réussissaient à forger leur personalité, à affiner leurs émotions, comme, dit-il « une expérience libératrice inattendue ». C’est la qualité unique de cette exposition : elle nous fait réfléchir, elle remet en question nos idées toutes faites, elle nous installe dans l’intranquillité, dans l’ambiguïté. C’est rare. Merci à Maté Bartha, dans ce contexte difficile qu’on ne peut oublier.

Alys Tomlinson, Ex-voto, Les Fidèles, Vera, 2018, capture vidéo

L’autre exposition du Prix Découverte qui nous remet en question a obtenu le prix du public (les votes des professionnels la première semaine). Aussi improbable qu’un camp paramilitaire hongrois, une nonne orthodoxe biélorusse. Alys Tomlinson, présentée par la galerie Hackelbury (dont je connaissais plutôt le côté photographie expérimentale), a en effet suivi pendant des semaines Soeur Véra, une jeune femme qui a trouvé sa vocation, vit dans un monastère reculé où elle s’occupe des chevaux et travaille avec des hommes dans un programme de réinsertion. La pureté des images, photographies et film en noir et blanc, induit chez le spectateur, athée ou pas, une émotion, un respect qu’on ressent rarement. Là aussi, on en sort troublé, questionné, un peu inquiet.

Kystyna Dul, Pube, série Resonance, 2017

Sans transition, comme on dit, Krystyna Dul raconte avoir découvert, dans une maison abandonnée, le trésor photographique d’un homme dont elle dit ne rien savoir. Certaines (sacrilège !) sont montrées sur l’autel latéral de la chapelle baroque de la Charité, les autres sont dans une petite tourette qui reprend la cage d’escalier de la maison abandonnée. Et elles tracent en creux le portrait de son « invention », un homme sans doute âgé, qui, désormais trop vieux pour rêver et pour faire rêver, réinvente la mémoire de sa vie amoureuse et sexuelle. Ses fantasmes voyeuristes se traduisent en images érotiques somme toute assez soft, découpes de magazines dits « de charme », petites statuettes, trois Grâces ou Vierge Marie, et clichés plus personnels, souvenirs lointains de maîtresses passées : un érotisme galant d’un autre temps, aux antipodes de la pornographie internet. Krystyna Dul construit ainsi, physiquement et métaphoriquement, un « blason », elle donne à voir sans trop montrer, elle donne à rêver sans trop révéler. Sommes-nous complices de cette intrusion de l’artiste dans une intimité ? En sommes-nous dupes ? C’est aussi, de sa part, une narration fantasmée, elle aussi, où le corps féminin est à la fois glorifié et objectivé, et où le désir masculin ne peut être que convoitise éhontée. Catalogue élégant, avec un beau texte de Christian Gattinoni.

Emeric Lhuisset, série Quand les nuages parleront, 2018-2019

Sans transition encore, la réflexion sur l’impossibilité de montrer d’Emeric Lhuisset. Ce dernier n’est pas qu’un photographe baroudeur au Moyen-Orient ayant démontré sa capacité à sortir des clichés et de l’immédiateté du photojournalisme, il sait montrer aussi la complexité des enjeux de la région, comme il le fit sur l’eau il y a trois ans, mais ici il va, me semble-t-il, plus loin dans sa réflexion sur la photographie et son rapport au monde, peut-être grâce au stimulus du Prix BMW (dont on ne dira jamais assez à quel point il s’est amélioré depuis 2017 et Dune Varela). Au premier niveau, cette exposition parle des Kurdes et de l’oppression dont ils souffrent; on peut avoir une opinion moins tranchée que lui, évoquer le génocide arménien ou les manipulations israéliennes, mais le vrai sujet n’est pas là. C’est plutôt le fait de ne pas savoir voir, de ne pas vouloir voir, de lutter contre l’évidence, qui est central ici. On ne peut documenter une disparition (ni un génocide ou une épuration ethnique) que par des traces, des caches, des absences, des empreintes. L’image ci-dessus est une photo aérienne d’une ville de l’Est de la Turquie, où les quartiers kurdes, bombardés, ont été découpés dans l’image même : un double index photographique en quelque sorte, visuel et matériel. Quand on est empêché de viser le réel, on en est réduit à photographier le ciel et les nuages, à filmer l’approche, faute de pouvoir montrer son sujet véritable. Emeric Lhuisset fait ici quelques pas vers une démarche plus conceptuelle, plus détachée du réel (qu’il ne pourra peut-être accomplir pleinement que sur un sujet le touchant moins personnellement); sur ce chemin, il rencontrera peut-être Walid Raad ou W.G. Sebald. Le catalogue est un beau livre d’artiste avec un encart titré Bulutlar (nuage).

Shelbie Dimond, Autoportrait, 2015

Et enfin, un paragraphe rapide pour finir avec quelques expositions sur lesquelles j’ai peu à dire. Bien aimé la Zone, très bien documentée. Bien ri aux images burlesques du CNRS. Séduit par la mise en scène de l’exposition-jardin, moins par les images très classiques de Mario del Curto. Pas vraiment convaincu par les expositions « écolos », bien trop convenues et sans surprise (Sur terre, le commerce équitable, …), ni par celles sur la maison ( ni celle-ci, ni encore moins la mise en scène domestique de celle-là ). Déploré la commercialisation à marches forcées de Mohamed Bourouissa : content de revoir ses travaux anciens, et déçu de voir ce qu’il est devenu, sans doute trop influencé par son galeriste. Regretté de n’avoir pu voir Pouillon (ayant vécu un an dans un de ses complexes en Algérie, je suis un grand fan de l’architecture de Fernand Pouillon). Et beaucoup regretté d’avoir manqué la présentation à Voies Off de Shelbie Dimond, fille de témoins de Jehovah qui s’est enfuie, et explore le corps un peu dans la lignée de Francesca Woodman, « quelque part entre psychose et neurose« . Et voilà (en attendant Photo Brut).

 

Arles 4 : Histoires

Helen Levitt, New York, 1940

En espagnol.

Certes, les Rencontres d’Arles ont foiré la célébration de leur cinquantenaire, mais une constante ici est néanmoins la généralement bonne qualité des expositions historiques, sur des photographes-monuments, avec un appareil critique bien fait. Trois d’entre elles retiennent l’attention cette année : sur Helen Levitt, sur le périple de Germaine Krull et (hors programme officiel) celle au Musée Réattu. Helen Levitt est une photographe qu’on croit bien connaître une fois qu’on a vu une exposition d’elle (comme celle-ci il y a douze ans) : les enfants des rues de New York, leur joie de vivre même dans la misère, sa tendresse pour eux sans que (contrairement à beaucoup de ses contemporains) elle aille jusqu’à un engagement politique, et voilà. Cette exposition-ci ne sort guère de ce cadre pré-défini : on y jouit de nouveau du théâtre de la rue, les enfants, ni pitoyables, ni effacés, jouent et rient, ce sont eux qui subvertissent le monde, il y a toujours une pointe d’étrangeté (comme ce « miroir« ), avec en particulier les masques un peu inquiétants, et aussi ses photos de graffiti. Peut-être, en particulier avec le thème du perron où des adultes oisifs regardent le temps passer, y a-t-il une approche un peu plus froidement documentaire, ethnographique, distante. Seules ses photos de Mexico en 1941 (rarement montrées) sont plus dures, plus violentes : il n’y a plus d’humour, Helen Levitt n’a plus de lien particulier avec ses sujets, elle documente la misère, c’est tout. Et je suis toujours aussi peu impressionné par ses photos couleurs.

Germaine Krull, ST, Guyane, 1941

Magnifique histoire que celle du Capitaine-Paul-Lemerle, sur lequel embarquent à Marseille en 1941 des proscrits, Juifs ou intellectuels et artistes voulant quitter la France de Vichy via la Martinique : Claude Lévi-Strauss, André Breton, Victor Serge, Wifredo Lam, ainsi qu’une photographe (d’origine allemande mais avec un passeport néerlandais), Germaine Krull (née en 1897) et un jeune scénariste juif de 30 ans, Raymond Assayas, qui, avec un faux certificat de baptême (montré dans l’expo), se fait appeler Jacques Rémy. Après avoir été internés à Fort-de-France, certains partiront aux Etats-Unis, Germaine Krull elle, ira au Brésil en passant par la Guyane. Adrien Bosc en avait fait un roman, et cette exposition (et son catalogue) reprennent les textes de Jacques Rémy et les photos inédites de Germaine Krull, retrouvées chez Olivier Assayas. C’est une très belle histoire, les textes, qu’il faut prendre le temps de lire dans cette exposition très linéaire, sont émouvants, malgré quelques erreurs (Para et Pernambouc sont des états du Brésil, pas des villes) et simplifications (le Lazaret de Fort-de-France, aussi dur soit-il n’était quand même pas un « camp de concentration », et Rio ne se définit pas que par le carnaval). Magnifique histoire, donc, mais photographies décevantes : certes, ce sont de tout petits formats un peu jaunis, mais on a beau regarder, dans aucune d’entre elles, on ne retrouve la fougue, la liberté, la poésie révolutionnaire de celle qu’on surnommait « chien fou« . Ce sont des vues bien sages, des portraits des voyageurs, des scénettes amusantes, mais rien qui, photographiquement, soit à la hauteur de l’événement. Non qu’elle ait « perdu la main » après 1940 comme certains le prétendirent : quelques mois plus tard, certaines de ses photos d’Ouro Preto sont remarquables. Sans doute ce voyage éprouvant ne se prêtait-il pas à une production photographique autre qu’anecdotique. Seules les photos de « mes amis les forçats » et des Noirs « pittoresques » du Maroni lors de ses deux semaines en Guyane relèvent un peu le niveau.

Joseph Jachna, ST, Water, 1958-61

Sous un titre trop abscons qui ne lui rend pas justice, c’est une excellente exposition historique que présente le Musée Réattu (jusqu’au 29 septembre; commissaire asscociée Françoise Paviot) autour de cinq photographes (plus une) liés au Bauhaus Chicago (Institute of Design). Après un historique du Bauhaus transplanté à Chicago en 1937 avec Laszlo Moholy-Nagy et ceux qui lui succèdent, Arthur Siegel, Harry Callahan et Aaron Siskind, l’exposition brosse un tableau clair de ce mouvement et de cette esthétique, en citant aussi Nathan Lerner et Minor White. Elle documente la rencontre à Aspen en septembre/octobre 1951 (avec, entre autres, Beaumont Newhall, Ansel Adams, Dorothea Lange, Berenice Abbott, Ferenc Berko et Minor White) qui aboutit au lancement de la revue Aperture l’année suivante, sous la direction de Minor White. Et surtout elle présente le travail de cinq étudiants de Chicago, les cinq premiers à obtenir un Master en photographie, travaux que Aperture publie en 1961. Ces cinq étudiants, passés par la même école de pureté et de rigueur, s’intéressent à des sujets fort différents : Ray Metzker à la vie urbaine, Ken Josephson aux images multiples, Joseph Sterling aux portraits d’adolescents, et ci-dessus Joseph Jachna aux jeux abstraits de l’eau, de la boue et de la lumière.

Charles Swedlund, ST (the search for form study of the human figure), 1961

Le cinquième (et le plus intéressant à mes yeux, mais le plus discret) est Charles Swedlund, qui joue sur la décomposition des formes des corps avec le flou, la surimposition, la longue durée de la prise de vues. L’exposition comprend aussi un élève japonais de l’Institut, Yasuhiro Ishimoto, qui se joignit aux cinq lors d’une nouvelle présentation en 1966. Le parallèle avec Arles est intéressant : une école (dès 1937, donc), des rencontres (en 1951 mais qui ne se renouvelleront pas) et, grande différence, une revue de référence, que la France n’a pas.

Barbara Crane, ST, Human Forms, 1963

Et comme il n’y avait que des hommes dans cette exposition, chose très mal vue à Arles ces temps-ci, les commissaires ont ajouté une salle avec Barbara Crane, élève de Siskind à l’Institut. Ses recherches formelles, ses photos abstractisantes, complètent le tableau. Le catalogue reprend verbatim ce numéro-là de Aperture, et surtout remet ce mouvement, peu connu en France, dans son contexte historique et esthétique. Voilà une exposition historique de qualité.

Camille Fallet, Approximation remotivée (American re-photographs), 2016

C’est aussi le cas de l’exposition sur la revue belge Variétés, créée en 1928 et où on retrouve, entre autres, Germaine Krull. Enfin, joli clin d’oeil, Camille Fallet, anti-photographe coutumier de ces hommages, a reconstitué en trois dimensions et en couleurs, un monument de l’histoire de la photographie, le License Photo Studio, New York, 1934 de Walker Evans; ayant construit la maquette, il l’a ensuite photographiée, comme une mise en abyme. C’est une manière créative et originale de s’approprier l’histoire avec son regard propre. On peut aussi visiter l’histoire ainsi.