Arles 6 : Photographie brute, vers un peu de cohérence

Lubos Plny, ST, 25 janvier 2003, coll. B. Decharme

En espagnol.

L’exposition sur la photographie et l’art brut (jusqu’au 22 septembre) est énorme, la plus grosse cette année à Arles je crois : plus de 500 oeuvres, plus de 50 artistes (sans compter les anonymes, les spirites, les ufologues, …). Elle est issue, pour l’essentiel (47 sur 54 artistes), de la collection de Bruno Decharme, grand collectionneur et connaisseur d’art brut, qui en est le commissaire principal (avec son épouse Barbara Safarova, Paula Aisemberg qui montra sa collection à la Maison Rouge, et Sam Stourdzé, bien sûr). Contrairement à ce que dit la préface du catalogue, ce n’est pas une première, car il y a déja eu une exposition collective consacrée à la photographie et l’art brut, titrée « Create and Be recognized; Photography on the edge » au centre Yerba Buena à San Francisco en 2004/2005 (puis au Musée Georges Eastman à Rochester), sous l’égide de l’historien d’art et « pape » de l’art brut Roger Cardinal, avec deux commissaires spécialisés en photographie, John Turner et Deborah Lochko. Cette exposition (que je n’ai pas vue) montrait  des oeuvres (au moins 140 dans le catalogue)  de 17 artistes; et d’ailleurs Decharme la mentionne quatre pages après sa préface, mais en la décrivant comme une exposition de photos « vernaculaires et populaires », ce qui est méprisant et absolument inexact. Vous verrez que dix des 17 artistes de l’exposition californienne, et non des moindres, se retrouvent à Arles : les noms des artistes mentionnés dans le catalogue californien sont suivis d’un * ci-dessous, jugez par vous-mêmes. Dans l’exposition d’Arles, on apprend beaucoup, on découvre beaucoup, mais on ressort un peu épuisé, physiquement et visuellement, et surtout avec un sentiment de confusion face à cette profusion d’oeuvres diverses, sans parvenir à en dégager une grande cohérence. Et le catalogue (dont un seul des auteurs, Brian Wallis, est un historien de la photographie) n’aide guère, organisé qu’il est, tout comme l’exposition, en quatre sections dont on ne saisit pas toujours bien les spécificités : « Affaires privées », « Reformater le monde », « Performer ou un autre je », « Conjurer le réel », catégories qui prétendent interroger la psyché de l’artiste, dont on sait évidemment peu de choses et sur laquelle on ne peut faire que des hypothèses, plutôt que de présenter sa pratique. On peut ainsi se demander pourquoi Marian Henel ou Zorro sont classés dans la section « Performance » alors qu’ils appartiennent tout autant au domaine des « Affaires privées », ou, vice versa, si Kazuo Handa n’est pas plutôt un performeur; mais bon, n’ergotons pas.

Alexandre Lobanov, ST, 1975-1990, coll. B. Decharme

Il me semble avant tout qu’on aurait dû distinguer entre les artistes qui photographient et ceux qui utilisent, dans des collages ou des photomontages, des images photographiques trouvées ou découpées dans des magazines (c’était d’ailleurs la distinction essentielle que faisait l’exposition californienne). Ce sont en effet deux pratiques différentes, deux approches différentes de la photographie, deux rapports différents avec la représentation, deux philosophies différentes de l’image. Et cette distinction me semble encore plus importante dans le champ de l’art brut, où la récupération, et donc le collage ont été particulièrement valorisés, et où, au contraire, l’utilisation d’un moyen technique de production, en l’occurence l’appareil photo, était perçue par les puristes, avec et après Dubuffet, comme déjà trop sophistiquée, comme témoignant déjà d’une appartenance au monde cultivé, à la culture artistique « noble », par opposition au vrai art brut. En effet, ce n’est pas, comme l’affirment Decharme et Thévoz dans le catalogue, parce que la photographie n’était pas un art « légitime », « académique » que Dubuffet ne l’a pas incluse (à ce compte, pourquoi a-t-il inclus la broderie, bien moins « légitime » artistiquement que la photographie ?), mais parce qu’elle utilisait un appareil complexe, une médiation technique, un apprentissage sérieux pour pouvoir créer, et donc à exclure (« un médium perçu comme trop culturel et pas assez spontané » écrit Camille Paulhan dans le catalogue). Certes la distinction entre prise de vue et montage n’est pas absolue : d’une part Robert Wilkinson ou Howard Finster (qui étaient à San Francisco et Rochester, mais ne sont pas à Arles) font des montages à partir de leurs propres photographies; d’autre part, Alexandre Lobanov* se photographie avec les objets qu’il a créés : ce sont autant ses armes factices que ses compositions photographiques les montrant qui sont de réelles oeuvres d’art brut.

Miroslav Tichy, ST, coll. B. Decharme

Enfin, je sais bien que l’art brut est toujours une question de définitions, de frontières, d’exclusions et d’inclusions. On peut donc se poser (comme on l’a souvent fait) la question de la présence ici de Miroslav Tichy*, diplômé des Beaux-arts : Decharme l’a justifiée dans une interview à Libération en disant : « Il a désappris toute sa vie pour arriver à une clochardisation physique et psychique », ce qui ne me semble pas correspondre aux récentes recherches biographiques sur Tichy (mais c’est un autre sujet). De plus la sélection des 30 Tichy présentés ici est un peu décevante : peu de cadres complexes, pas d’améliorations au crayon, aucune composition avec le si symbolique grillage de la piscine bloquant le regard, pas d’images de télévision. On peut aussi s’interroger sur l’inclusion de photographes spirites, d’images de psychokinésie, de photographies d’Ovnis et d’aliens, peut-être liée au partenariat avec l’American Folk Art Museum. 

Zdenek Kosek, st, 1980-1990, coll. B. Decharme

Je ne veux pas nier une seconde l’intérêt que présenterait une étude approfondie de l’inclusion ou de l’utilisation d’images photographiques découpées ou trouvées dans les compositions d’artistes bruts, comme Adolf Wölfli (qui inventa le collage avant Dada), Henry Darger , Aloïse Corbaz, ou Charles Dellschau par exemple. Il serait passionnant d’étudier comment les obsessions mammaires et fessières de Pietro Ghizzardi ont besoin d’un visage réaliste pour se manifester, s’incorporer (et, comme il dessine lui-même assez mal, il doit coller une image découpée), de voir s’il en est de même pour les visages des sculptures de Steve Asbhy , ou d’analyser comment le noir envahit les coupures de journaux de Leopold Strobl en détruisant la représentation, ou encore comment Zdenek Kosek veut contrôler le monde et l’orgasme cosmique avec ses images pornographiques tatouées d’écriture.

Tomasz Machcinski, ST, 1988/2002/1996/2005, coll. B. Decharme

Mais, plutôt que de l’usage d’images photographiques par des peintres, dessinateurs ou sculpteurs bruts, je choisis de parler ici uniquement de photographie brute, et donc de me limiter (ou presque) aux seuls photographes, en dégageant quelques lignes de force (mais chaque artiste ou presque mériterait un article complet, et non quelques lignes). D’abord l’autoportrait. Sans doute y a -t-il un certain lien entre art brut et autoportrait, sans doute l’utilisation de son propre corps est-elle propice à la créativité, à la transposition, à l’incarnation. La photographie agit alors comme un miroir et facilite le pas de côté : quasiment tous les artistes qui ici réalisent leur portrait photographique sont déguisés, travestis, modifiés. Commençons par ceux qui se déguisent en femmes, et, premier d’entre eux, Marcel Bascoulard, qui, entre le meurtre de son père par sa mère et son propre assassinat, développe une oeuvre excentrique d’identification fantasmée à la Femme, à la Mère (et, de là, va-t-on vers Journiac et Molinier ?). Si, chez Bascoulard, la sexualité est sous-jacente, elle est au contraire directe et brutale chez le Polonais Marian Henel, obsédé par les fesses opulentes de ses infirmières, et s’efforçant de transformer son propre corps selon ce canon. L’anonyme connu comme Zorro joue aussi avec les travestissements, mais sa mine grave et son attirail, bottes de cuir et fouet, nous emmènent plutôt du côté du sadisme, alors que, au contraire, le Tchèque Lubos Plny, (en haut), dans son exploration de son propre corps, s’inflige des mutilations, perforant, incisant, cousant son propre épiderme dans une forme de jouissance entre mysticisme et actionnisme. Une des rares artistes femmes de cette exposition (5 sur 50 : c’est l’habitude dans ce champ, et pourtant ...) est la clocharde de Chicago Lee Godie*, dont les autoportraits photomaton colorisés déclinent toutes les formes de l’élégance féminine, séductrice, charmeuse, tout un univers fantasmé depuis la rue. Enfin les « impersonnateurs », Ichiwo Sugino qui poste ses doubles sur Instagram, et surtout Tomasz Machcinski, drôle, subversif et tragique à la fois ; mais, qu’est-ce qui le distingue d’un Blanckart, sinon sa position sociale, l’un considéré comme handicapé, l’autre artiste reconnu ? Sans doute le fait que, pour l’artiste reconnu, ce n’est qu’un jeu, alors que pour Machcinski, être un autre est une exigence vitale.

Günter K, ST (Margret), 1969-1970, coll. B. Decharme

Ensuite, l’obsession photographique du sujet féminin est une caractéristique de beaucoup de photographes bruts : une pulsion de voyeurisme du corps de la femme, seins, pubis et fesses avant tout, emplit toute leur oeuvre, qu’il s’agisse de l’être aimé ou de passantes. Ainsi, aux antipodes de Tichy, on trouve Eugene von Bruenchenheim qui, toute sa vie, photographie son épouse : son oeuvre est un poème d’amour constant, un « enfermemnt à deux dans un bonheur fusionnel et secret ». De même, on voit ici neuf photos retouchées à l’aquarelle de l’épouse dénudée et peu amène d’un anonyme (entre 1930 et 1945); mais sont absentes, dans la même veine, les photographies d’Eugen Gerbert, et celles du travail, fictionnel ou non, de Mariken Wessels). Günter K, le photographe de sa secrétaire Margret S., est tout aussi obsessif, même s’il s’agit là de baise plus que d’amour, et son obsession cataloguante, quasi comptable, ne se limite pas à la photo, car il conserve aussi notes de restaurants et poils pubiens de son amante. L’anonyme Type 42, lui, ne s’intéresse qu’aux actrices : ses polaroids  (type 42) de vues de films sont annotés (le plus souvent avec leur nom et parfois leurs mensurations « Raquel Welch 40-22-35 », et aussi « Fame is the Name of the Game », dit une des légendes). Cindy Sherman qui a préfacé le recueil de Type 42 écrit « c’est une étude exhaustive de ce qu’est  être une femme, comme si le/la photographe cherchait l’essence même du féminin ». Enfin, sublimation de cette obsession de voyeur, l’ambigu Morton Bartlett transpose son désir sexuel sur des petites marionnettes prépubères dont il met en scène des jeux plus ou moins pervers. Mais n’est-ce pas là, encore et toujours, une quête de la femme idéale ? Un manque : Charles-François Jeandel n’aurait-il pas eu sa place là (mais il ne cadre pas avec la définition de l’art brut, sans doute) ?

John Brill, Plasma, 2013, coll. B. Decharme

Que reste-t-il ? Des photographes qui principalement photographient leur propre oeuvre tout en s’y mettant en scène comme Loubanov, mentionné ci-dessus, ou August Walla* (et aussi, avec plus de distance, Mark Hogancamp et ses scènettes guerrières). Des photographes qui prennent en photo leur environnement, soit simplement mais obsessivement comme Elisabeth van Vyve, soit en l’annotant dans une forme de repossession comme Horst Ademeit (découvert ). Mentionnons encore la mise en scène de l’anonyme décapitateur*, particulièrement distrayante. Et puis, un peu sous-représentés ici, des photographes qui jouent avec la matière photographique même, qui jouent contre l’appareil, qui se rebellent contre les règles standard (une double révolte en somme, contre l’art et contre la photographie) : ainsi les panoramiques bricolés d’Albert Moser ou, plus physique, la réappropriation de photos porno (qu’il n’a pas prises lui-même, exception à ma règle dans cet article) de Kazuo Handa en pipes, fume-cigarettes, cendriers, etc., tout ce qui peut faire de la bouche un double instrument d’un plaisir ainsi multiplié (Handa mourra, évidemment, d’un cancer de la bouche). Très intéressantes aussi les manipulations alchimiques et informatiques de John Brill, naviguant à merveille entre analogique et numérique pour construire une oeuvre fantomatique loin de l’indicialité, la seule ici interrogeant l’ontologie photographique même. Alors que les rayons X sont mentionnés par Barbara Safarova dans le catalogue, on ne peut que regretter l’absence de Lindsay Caldicott, une autre exploratrice des marges de la photographie.

Donc, en conclusion, c’est l’exposition d’une collection (avec quelques ajouts), d’une grande collection, d’une belle collection, mais ce n’est certainement pas L’exposition définitive sur la photographie brute, ni LE catalogue définitif, qui restent à faire. Voilà, c’est le dernier article sur Arles 2019.

Arles 5 : de tout, un peu (avant-dernier billet en forme de conclusion)

Maté Bartha, Kontakt IV, 2018

En espagnol.

Il me reste, en fait, à écrire un billet assez complet sur l’exposition Photo Brut; mais, comme le livre fait 320 pages, il me faut encore quelques jours. Alors, en attendant, un billet sur les autres expositions des Rencontres d’Arles dont j’ai envie de parler. Tout d’abord, les deux autres lauréats du Prix Découverte (avec Laure Tiberghien) se trouvent être aussi ceux que j’avais le plus remarqués, au milieu de contributions de qualité assez moyenne par ailleurs (excepté Hanako Murakami, aussi mentionnée précédemment). Qui pourrait penser qu’on s’intéresserait à un camp paramilitaire pour adolescents hongrois ? Dès qu’on prononce ces mots, remontent en surface pas mal de préjugés et éventuellement quelques souvenirs pas tous agréables. Et c’est pourtant une excellente exposition que celle de Maté Bartha, jeune artiste hongrois présenté par la galerie Tobe. (et donc co-lauréat du Prix du jury). Lui-même dit avoir d’abord été effrayé par son sujet, par la crainte du militarisme, de la violence. Et puis, passant un an et demi avec ces ados souvent un peu paumés, il a compris comment, grâce à ces contraintes et à cette discipline, ils réussissaient à forger leur personalité, à affiner leurs émotions, comme, dit-il « une expérience libératrice inattendue ». C’est la qualité unique de cette exposition : elle nous fait réfléchir, elle remet en question nos idées toutes faites, elle nous installe dans l’intranquillité, dans l’ambiguïté. C’est rare. Merci à Maté Bartha, dans ce contexte difficile qu’on ne peut oublier.

Alys Tomlinson, Ex-voto, Les Fidèles, Vera, 2018, capture vidéo

L’autre exposition du Prix Découverte qui nous remet en question a obtenu le prix du public (les votes des professionnels la première semaine). Aussi improbable qu’un camp paramilitaire hongrois, une nonne orthodoxe biélorusse. Alys Tomlinson, présentée par la galerie Hackelbury (dont je connaissais plutôt le côté photographie expérimentale), a en effet suivi pendant des semaines Soeur Véra, une jeune femme qui a trouvé sa vocation, vit dans un monastère reculé où elle s’occupe des chevaux et travaille avec des hommes dans un programme de réinsertion. La pureté des images, photographies et film en noir et blanc, induit chez le spectateur, athée ou pas, une émotion, un respect qu’on ressent rarement. Là aussi, on en sort troublé, questionné, un peu inquiet.

Kystyna Dul, Pube, série Resonance, 2017

Sans transition, comme on dit, Krystyna Dul raconte avoir découvert, dans une maison abandonnée, le trésor photographique d’un homme dont elle dit ne rien savoir. Certaines (sacrilège !) sont montrées sur l’autel latéral de la chapelle baroque de la Charité, les autres sont dans une petite tourette qui reprend la cage d’escalier de la maison abandonnée. Et elles tracent en creux le portrait de son « invention », un homme sans doute âgé, qui, désormais trop vieux pour rêver et pour faire rêver, réinvente la mémoire de sa vie amoureuse et sexuelle. Ses fantasmes voyeuristes se traduisent en images érotiques somme toute assez soft, découpes de magazines dits « de charme », petites statuettes, trois Grâces ou Vierge Marie, et clichés plus personnels, souvenirs lointains de maîtresses passées : un érotisme galant d’un autre temps, aux antipodes de la pornographie internet. Krystyna Dul construit ainsi, physiquement et métaphoriquement, un « blason », elle donne à voir sans trop montrer, elle donne à rêver sans trop révéler. Sommes-nous complices de cette intrusion de l’artiste dans une intimité ? En sommes-nous dupes ? C’est aussi, de sa part, une narration fantasmée, elle aussi, où le corps féminin est à la fois glorifié et objectivé, et où le désir masculin ne peut être que convoitise éhontée. Catalogue élégant, avec un beau texte de Christian Gattinoni.

Emeric Lhuisset, série Quand les nuages parleront, 2018-2019

Sans transition encore, la réflexion sur l’impossibilité de montrer d’Emeric Lhuisset. Ce dernier n’est pas qu’un photographe baroudeur au Moyen-Orient ayant démontré sa capacité à sortir des clichés et de l’immédiateté du photojournalisme, il sait montrer aussi la complexité des enjeux de la région, comme il le fit sur l’eau il y a trois ans, mais ici il va, me semble-t-il, plus loin dans sa réflexion sur la photographie et son rapport au monde, peut-être grâce au stimulus du Prix BMW (dont on ne dira jamais assez à quel point il s’est amélioré depuis 2017 et Dune Varela). Au premier niveau, cette exposition parle des Kurdes et de l’oppression dont ils souffrent; on peut avoir une opinion moins tranchée que lui, évoquer le génocide arménien ou les manipulations israéliennes, mais le vrai sujet n’est pas là. C’est plutôt le fait de ne pas savoir voir, de ne pas vouloir voir, de lutter contre l’évidence, qui est central ici. On ne peut documenter une disparition (ni un génocide ou une épuration ethnique) que par des traces, des caches, des absences, des empreintes. L’image ci-dessus est une photo aérienne d’une ville de l’Est de la Turquie, où les quartiers kurdes, bombardés, ont été découpés dans l’image même : un double index photographique en quelque sorte, visuel et matériel. Quand on est empêché de viser le réel, on en est réduit à photographier le ciel et les nuages, à filmer l’approche, faute de pouvoir montrer son sujet véritable. Emeric Lhuisset fait ici quelques pas vers une démarche plus conceptuelle, plus détachée du réel (qu’il ne pourra peut-être accomplir pleinement que sur un sujet le touchant moins personnellement); sur ce chemin, il rencontrera peut-être Walid Raad ou W.G. Sebald. Le catalogue est un beau livre d’artiste avec un encart titré Bulutlar (nuage).

Shelbie Dimond, Autoportrait, 2015

Et enfin, un paragraphe rapide pour finir avec quelques expositions sur lesquelles j’ai peu à dire. Bien aimé la Zone, très bien documentée. Bien ri aux images burlesques du CNRS. Séduit par la mise en scène de l’exposition-jardin, moins par les images très classiques de Mario del Curto. Pas vraiment convaincu par les expositions « écolos », bien trop convenues et sans surprise (Sur terre, le commerce équitable, …), ni par celles sur la maison ( ni celle-ci, ni encore moins la mise en scène domestique de celle-là ). Déploré la commercialisation à marches forcées de Mohamed Bourouissa : content de revoir ses travaux anciens, et déçu de voir ce qu’il est devenu, sans doute trop influencé par son galeriste. Regretté de n’avoir pu voir Pouillon (ayant vécu un an dans un de ses complexes en Algérie, je suis un grand fan de l’architecture de Fernand Pouillon). Et beaucoup regretté d’avoir manqué la présentation à Voies Off de Shelbie Dimond, fille de témoins de Jehovah qui s’est enfuie, et explore le corps un peu dans la lignée de Francesca Woodman, « quelque part entre psychose et neurose« . Et voilà (en attendant Photo Brut).

 

Arles 4 : Histoires

Helen Levitt, New York, 1940

En espagnol.

Certes, les Rencontres d’Arles ont foiré la célébration de leur cinquantenaire, mais une constante ici est néanmoins la généralement bonne qualité des expositions historiques, sur des photographes-monuments, avec un appareil critique bien fait. Trois d’entre elles retiennent l’attention cette année : sur Helen Levitt, sur le périple de Germaine Krull et (hors programme officiel) celle au Musée Réattu. Helen Levitt est une photographe qu’on croit bien connaître une fois qu’on a vu une exposition d’elle (comme celle-ci il y a douze ans) : les enfants des rues de New York, leur joie de vivre même dans la misère, sa tendresse pour eux sans que (contrairement à beaucoup de ses contemporains) elle aille jusqu’à un engagement politique, et voilà. Cette exposition-ci ne sort guère de ce cadre pré-défini : on y jouit de nouveau du théâtre de la rue, les enfants, ni pitoyables, ni effacés, jouent et rient, ce sont eux qui subvertissent le monde, il y a toujours une pointe d’étrangeté (comme ce « miroir« ), avec en particulier les masques un peu inquiétants, et aussi ses photos de graffiti. Peut-être, en particulier avec le thème du perron où des adultes oisifs regardent le temps passer, y a-t-il une approche un peu plus froidement documentaire, ethnographique, distante. Seules ses photos de Mexico en 1941 (rarement montrées) sont plus dures, plus violentes : il n’y a plus d’humour, Helen Levitt n’a plus de lien particulier avec ses sujets, elle documente la misère, c’est tout. Et je suis toujours aussi peu impressionné par ses photos couleurs.

Germaine Krull, ST, Guyane, 1941

Magnifique histoire que celle du Capitaine-Paul-Lemerle, sur lequel embarquent à Marseille en 1941 des proscrits, Juifs ou intellectuels et artistes voulant quitter la France de Vichy via la Martinique : Claude Lévi-Strauss, André Breton, Victor Serge, Wifredo Lam, ainsi qu’une photographe (d’origine allemande mais avec un passeport néerlandais), Germaine Krull (née en 1897) et un jeune scénariste juif de 30 ans, Raymond Assayas, qui, avec un faux certificat de baptême (montré dans l’expo), se fait appeler Jacques Rémy. Après avoir été internés à Fort-de-France, certains partiront aux Etats-Unis, Germaine Krull elle, ira au Brésil en passant par la Guyane. Adrien Bosc en avait fait un roman, et cette exposition (et son catalogue) reprennent les textes de Jacques Rémy et les photos inédites de Germaine Krull, retrouvées chez Olivier Assayas. C’est une très belle histoire, les textes, qu’il faut prendre le temps de lire dans cette exposition très linéaire, sont émouvants, malgré quelques erreurs (Para et Pernambouc sont des états du Brésil, pas des villes) et simplifications (le Lazaret de Fort-de-France, aussi dur soit-il n’était quand même pas un « camp de concentration », et Rio ne se définit pas que par le carnaval). Magnifique histoire, donc, mais photographies décevantes : certes, ce sont de tout petits formats un peu jaunis, mais on a beau regarder, dans aucune d’entre elles, on ne retrouve la fougue, la liberté, la poésie révolutionnaire de celle qu’on surnommait « chien fou« . Ce sont des vues bien sages, des portraits des voyageurs, des scénettes amusantes, mais rien qui, photographiquement, soit à la hauteur de l’événement. Non qu’elle ait « perdu la main » après 1940 comme certains le prétendirent : quelques mois plus tard, certaines de ses photos d’Ouro Preto sont remarquables. Sans doute ce voyage éprouvant ne se prêtait-il pas à une production photographique autre qu’anecdotique. Seules les photos de « mes amis les forçats » et des Noirs « pittoresques » du Maroni lors de ses deux semaines en Guyane relèvent un peu le niveau.

Joseph Jachna, ST, Water, 1958-61

Sous un titre trop abscons qui ne lui rend pas justice, c’est une excellente exposition historique que présente le Musée Réattu (jusqu’au 29 septembre; commissaire asscociée Françoise Paviot) autour de cinq photographes (plus une) liés au Bauhaus Chicago (Institute of Design). Après un historique du Bauhaus transplanté à Chicago en 1937 avec Laszlo Moholy-Nagy et ceux qui lui succèdent, Arthur Siegel, Harry Callahan et Aaron Siskind, l’exposition brosse un tableau clair de ce mouvement et de cette esthétique, en citant aussi Nathan Lerner et Minor White. Elle documente la rencontre à Aspen en septembre/octobre 1951 (avec, entre autres, Beaumont Newhall, Ansel Adams, Dorothea Lange, Berenice Abbott, Ferenc Berko et Minor White) qui aboutit au lancement de la revue Aperture l’année suivante, sous la direction de Minor White. Et surtout elle présente le travail de cinq étudiants de Chicago, les cinq premiers à obtenir un Master en photographie, travaux que Aperture publie en 1961. Ces cinq étudiants, passés par la même école de pureté et de rigueur, s’intéressent à des sujets fort différents : Ray Metzker à la vie urbaine, Ken Josephson aux images multiples, Joseph Sterling aux portraits d’adolescents, et ci-dessus Joseph Jachna aux jeux abstraits de l’eau, de la boue et de la lumière.

Charles Swedlund, ST (the search for form study of the human figure), 1961

Le cinquième (et le plus intéressant à mes yeux, mais le plus discret) est Charles Swedlund, qui joue sur la décomposition des formes des corps avec le flou, la surimposition, la longue durée de la prise de vues. L’exposition comprend aussi un élève japonais de l’Institut, Yasuhiro Ishimoto, qui se joignit aux cinq lors d’une nouvelle présentation en 1966. Le parallèle avec Arles est intéressant : une école (dès 1937, donc), des rencontres (en 1951 mais qui ne se renouvelleront pas) et, grande différence, une revue de référence, que la France n’a pas.

Barbara Crane, ST, Human Forms, 1963

Et comme il n’y avait que des hommes dans cette exposition, chose très mal vue à Arles ces temps-ci, les commissaires ont ajouté une salle avec Barbara Crane, élève de Siskind à l’Institut. Ses recherches formelles, ses photos abstractisantes, complètent le tableau. Le catalogue reprend verbatim ce numéro-là de Aperture, et surtout remet ce mouvement, peu connu en France, dans son contexte historique et esthétique. Voilà une exposition historique de qualité.

Camille Fallet, Approximation remotivée (American re-photographs), 2016

C’est aussi le cas de l’exposition sur la revue belge Variétés, créée en 1928 et où on retrouve, entre autres, Germaine Krull. Enfin, joli clin d’oeil, Camille Fallet, anti-photographe coutumier de ces hommages, a reconstitué en trois dimensions et en couleurs, un monument de l’histoire de la photographie, le License Photo Studio, New York, 1934 de Walker Evans; ayant construit la maquette, il l’a ensuite photographiée, comme une mise en abyme. C’est une manière créative et originale de s’approprier l’histoire avec son regard propre. On peut aussi visiter l’histoire ainsi.

Arles 3 : Recherches

Laurence Aëgerter, Cathédrales hermétiques, Coutances

en espagnol.

C’est un peu une réinvention de la photographie : des images d’intérieurs de cathédrales qu’on ne voit bien qu’à la chaleur du soleil. Dans l’obscurité et le froid, elles sont quasi invisibles, puis, exposées au soleil d’Arles, les formes émergent, les traits deviennent plus précis, l’image est révélée, et change à chaque instant, pour s’effacer à nouveau le soir venu. Les plus belles sont les cisterciennes, dépouillées et pures. Laurence Aëgerter fait là un travail simplissime et merveilleux : ayant rephotographié des images noir et blanc de cathédrales dans des livres d’art, elle les enduit d’un vernis thermosensible qui agit sur la visibilité de l’image. Là où Ren Hang utilisait ce procédé comme un gadget, Laurence Aëgerter en fait une réflexion sur la photographie.

Laurence Aëgerter, Cathédrales, vue d’expo

L’autre travail qu’elle présente ici est magistral : une image de la façade de la cathédrale de Bourges dans un livre (on voit les agraphes de reliure) posé sur sa table de travail, devant sa baie vitrée, qu’elle photographie toutes les minutes pendant plus de deux heures. Le soleil bouge, les ombres des montants de sa fenêtre se déplacent sur le livre, l’image évolue, le temps s’égrène. Un détail surgit de l’ombre, une porte, devenue sombre, semble ouverte, comme un trou noir. Le ciel se voile, un nuage apparaît, l’image devient sombre, puis, peu à peu, disparaît dans le noir. L’image vit. J’aime ces travaux conceptuels simples et puissants; il y est question du temps qui passe, de la mort aussi je crois, peut-être de la foi. On peut penser à Monet à Rouen, (et, pour la série des intérieurs, aux peintres flamands et hollandais du Siècle d’or, dont Pieter Saenredam), mais aussi à une fugue de Bach ou, dit l’artiste, au Canto Ostinato de Simeon Ten Holt, et, moins connues en France, aux recherches de Fernando Calhau, avec lesquelles je vois beaucoup de similarités, intellectuelles plus que formelles. L’exposition de Laurence Aëgerter fut ma plus belle découverte à Arles cette année. La série comprend 126 images, quelques-unes sont exposées ici, on aimerait tout voir. Un livre chez RVB les reprend toutes : seul reproche, sa couverture, censée représenter le soleil, n’est pas très heureuse.

Annabel Aoun Blanco, Souffle, 2017

Un autre travail de recherche sur l’image (mais qui ne fait pas officiellement partie des Rencontres, même pas dans la catégorie « Grand Arles Express »*) est celui d’Annabel Aoun Blanco au Musée Réattu (jusqu’au 29 décembre). Cette série, Eloigne moi de toi, est un travail étrange et mystérieux de cette quasi inconnue. Photographies et vidéos montrent des visages gris, sable et cendre, le plus souvent des empreintes ou des masques, aux limites du visible, entre la vie et la mort, entre résurrection et disparition. Il faut rester longtemps devant chacun, pour voir émerger le visage, comme un mandylion, une véronique. D’une image à l’autre, ou dans les vidéos, les traits s’affirment ou s’effacent. Un travail sur le temps et la mémoire, la perte d’un être cher et son souvenir. J’ai été ému, et l’aurais été davantage s’il n’y avait pas autant de textes, autant d’explications, d’exégèses aux murs (et dans le catalogue, aux images remarquablement imprimées). Davantage de sobriété dans les mots irait de pair avec la pureté des images.

Laure Tiberghien, Suite, vue d’expo, ph. Lumière des Roses

La co-lauréate du Prix Découverte cette année (puisque le jury n’a pu trancher au final entre deux projets; je présenterai les autres plus tard)  a été, à ma surprise, une jeune photographe que je suis depuis quelques années et dont le travail sur la matérialité photographique s’inscrit dans le champ expérimental. Laure Tiberghien, présentée par la galerie Lumière des Roses (qui, à côté de son programme historique et vernaculaire, sait aussi s’engager pour de jeunes artistes), réalise, sans appareil photo, dans sa chambre noire, des photogrammes colorés. Chimie, lumière et temps altèrent le matériau photographiqie que l’artiste travaille au plus près, en profondeur. Elle compose son image abstraite comme un peintre, mais en la faisant émerger non de la toile et de la palette, mais des sels d’argent du papier photosensible, et obtient ainsi des formes lumineuses, translucides, uniques et éblouissantes. Une autre des candidates au Prix, Hanako Murakami, a présenté aussi un travail intéressant sur l’essence de la photographie.

Hélène Bellenger, Brainbow 2019, 577x380cm

Dans les nouveaux locaux de l’ENSP (mais les travaux à finir pour la rentrée ont empêché que les expositions continuent durant l’été), outre la collection d’Agnès B., revisitée par les élèves, était présenté le travail de quatre élèves récents ayant travaillé au sein d’équipes de l’INSERM. Parmi eux, Hélène Bellenger (remarquée l’an dernier au Prix Dior pour sa prestation radicalement différente) explore de nouveau l’artificialité des jeux de couleur, cette fois dans l’imagerie médicale : il n’y a pas de couleur vraie, pas d’image vraie, tout n’est que construction, manipulation, certes pour rendre l’objet (ici un cerveau de souris) plus visible, plus compréhensible; mais la vérité, l’objectivité sont inatteignables, toujours dépendantes des paramètres choisis en amont. Au passage, j’ai été ému de voir dans cette exposition le visage juvénile de Carlos Eugenio Clemente, résistant contre la dictature brésilienne, malade cardiaque (d’où son inclusion dans le travail de Pauline Rousseau), qui était mort l’avant-veille de l’ouverture de l’exposition.

Randa Mirza, Issaf et Naila 2015

Encore quelques travaux de recherche photographique intéressants : la camera obscura de Claude Martin-Rainaud, dans laquelle on peut pénétrer; les sombres compositions de Sara Imloul, découverte ici il y a quatre ans et aujourd’hui lauréate du Prix Levallois (l’expo à Arles est finie; on la verra à Levallois cet automne), qui utilise le calotype de faible intensité, ce qui lui permet un travail très « matériel ». Et les dioramas anté-islamiques de Randa Mirza, qui fait resurgir des mythes antiques, oblitérés par la lutte anti-païenne de l’Islam vertueusement aniconique, qu’elle présente dans ce dispositif daguerrien pré-photographique, le diorama animé par la lumière. Ci dessus, Issaf et Naïla, qui firent l’amour dans la Qaaba païenne, furent changés en pierre et transportés sur deux collines distantes, source d’un rite païen de fertilité.

Photomontage film Al Chaytan, 1969, 18×25 cm, recto verso, FAI

Enfin, et c’est une recherche d’un type différent, le travail sur l’archive présenté par la Fondation Arabe pour l’Image. Cette fondation, basée au Liban, fait un travail remarquable d’archivage, de mémoire et de réflexion, et j’ai plusieurs fois mentionné son travail ici. Leur collection 0069FA, très disparate, comprend 85 lots, inventoriant près de 8 000 objets, collectés dans 6 pays différents par 14 chercheurs, de 1998 à 2018. Il est autant question ici du geste de l’archiviste, du collectionneur, jamais neutre, que du geste du photographe. Les photographies sont des objets, elles ont une biographie, avec les traces des retouches, des altérations, des annotations des commentaires, avec des strates à la fois mémorielles et matérielles. Le photomontage ci-dessus, réalisé à partir de photos de plateau du film égyptien  Al Chaytan (Le diable, 1969) l’illustre bien, recto et verso.  A côté de photographes historiques comme Mohamad Arabi à Tripoli et de quelques drôlatiques photos coquines dissimulées sous un écran de pudeur (comme les jeunes mariés ci-dessous), des artistes contemporains interviennent ici aussi sur l’archive, Randa Mirza de nouveau, Parine Jaddo à Baghdad, ou Yazan Kopti sur des photos de réfugiés expulsés provenant de l’UNRWA. Dans cette région à l’histoire tourmentée, travailler sur l’archive (vraie ou fausse), sur la mémoire, n’est pas rare : ainsi Walid Raad avec The Atlas Project ou Hadjithomas et Joreige avec le fictif Abdallah Farah dont je parlais dans mon premier billet. La FAI, en quelque sorte, offre un cadre conceptuel à ces recherches, et un stimulant.

Collection 0069FA de la FAI

*PS. : Suis-je le seul à ne rien comprendre aux catégories dans lesquelles les Rencontres rangent les expositions : « Habiter », « Relecture » et « Emergences », ça va encore, mais « Mon corps est une arme » , « A la lisière », « Construire l’image », « Plateformes du visible », ça veut dire quoi ?

Photos 2, 3 & 8 de l’auteur

Arles 2 : Dictatures et libérations

Gundula Schulze Eldowy, Berlin 1987, série Berlin par une nuit de chien

En espagnol.

« L’art naît de contraintes, vit de luttes et meurt de liberté » (André Gide, Nouveaux Prétextes, 1911).
On peut en effet se poser la question de la vitalité artistique sous les dictatures : comment le fait de devoir sans cesse résister se transforme-t-il en action créatrice ? Un des meilleurs exemples à Arles cette année est l’exposition sur la photographie en République Démocratique Allemande dans les années 80 : un champ dont la plupart d’entre nous (moi y compris) ne savait rien avant de voir cette exposition. De plus, celle-ci est fort bien présentée et contextualisée (tant par les explications aux murs que dans le catalogue); comme je le disais hier, sa commissaire, Sonia Voss, a été une des lauréates de ces nouvelles bourses curatoriales des Rencontres.  La résistance à la grisaille de la RDA s’exprime alors, en photographie, non point de manière documentaire, directement politique ou sociale, trop difficile, mais par la glorification du corps; ces photographes célèbrent la sensualité, la différence, la performance, ou simplement la beauté du corps. Ils ne sont pas vraiment rebelles (à une ou deux exceptions près), ils sont en marge. Certains captent une joie de vivre éclatante, qui est aussi une forme de survie, de résistance, comme ci-dessus Gundula Schulze Eldowy partant à la recherche d’explosions érotiques, de pulsions sauvages sur fond de ruines.

Manfred Paul, Autoportraits I / N° 6, 1988

D’autres se réfugient dans un exil intérieur, limitant leur vie aux amis, à la famille, voire à l’autoportrait triste, reflétant toute la tragédie qui les accable, comme Manfred Paul ci-dessus, photographe de l’intime et du tourment, ou Thomas Florschuetz fragmentant son corps, ou Kurt Buchwald dont le corps occulte l’image. Il y a beaucoup de nus dans cette exposition, là aussi sans doute une forme d’échappée au réel, quelque part entre morbidité (Gabriele Stötzer) et un certain glamour (Eva Mahn).

Sybille Bergmann, série chic charmant & dauerhaft / Allerleirauh, Berlin

Un passage intéressant de l’exposition concerne le studio de couture alternatif « chic, charmant & dauerhaft (durable) » dont les stylistes créaient des vêtements de bric et de broc. La mère d’une des créatrices, Sibylle Bergemann, a photographié leurs défilés de mode- performances sous le titre Allerleirauh, das Ding aus Licht, Raum, Klang und Leder (Peau de mille-bêtes ou Peau d’âne, la chose faite de lumière, d’espace, de son et de cuir) en mai 1988. Et puis, quand le magazine Stern a fait un reportage, des stylistes d’Allemagne de l’Ouest sont venus et ont tout lissé, tout mis aux normes. Mais les photos de Bergemann ont été faites avant et on y sent une révolte, une rage contre le système : même les vêtements sont une révolte (c’est aussi vrai des malheureux punks est-allemands photographiés par Christiane Eisler). Pour une fois que la photo de mode exprime une (vraie) rébellion …

Libuse Jarkovjakova, série Ordinary Life

Autre pays communiste d’alors, dont on connaît bien mieux la photographie : la Tchécoslovaquie. Mais si la « classique » photographie tchèque repose, en simplifiant, sur la pureté, la réflexion, la composition, la distance, les photographies de Libuse Jarcovjakova, laquelle bénéficie de l’espace superbe de l’église Sainte-Anne, sont aux antipodes de ces concepts. Comme les Allemands de l’Est, c’est avec le corps, le sien et celui de ses amis et amant(e)s, qu’elle résiste à la grisaille communiste, par l’alcool, la drogue, le sexe; c’est là un témoignage très personnel, intime et parfois violent. Mais, contrairement aux Allemands, les photos de ses aventures underground semblent hors sol, peu ancrées dans l’univers où elle vit; plutôt qu’un exil intérieur, elle montre la plupart du temps une déconnection totale, une dérive à l’abandon plutôt qu’une remise en cause, une échappatoire plutôt qu’une contestation.

Libuse Jarkovjakova, Cubaine et moto

De ce qui est montré ici, j’ai de loin préféré ses séries plus construites, en particulier celles sur les Roms (ici et ):  certes un grand classique tchèque, mais ici avec une tendresse, une proximité de l’instant partagé très touchantes (plus haut, la veillée d’un enfant mort). A ses tout débuts, ouvrière dans une imprimerie, elle photographie ses collègues de travail, dormant dans les recoins de l’atelier, tire-au-flanc anti-héros socialistes : cette première prise de position assez radicale va ensuite se diluer dans sa posture underground, et je suis de ceux qui le regrettent. Ces ouvriers, résistent, eux, et les Roms aussi; elle, elle esquive. Il y a aussi, assez drôles et touchantes, ses photographies de commande (pour l’envoi au pays) de belles Cubaines travaillant en Tchécoslovaquie, pays frère, et posant orgueilleusement et sensuellement sur des grosses motos, et de Vietnamiens (à qui elle enseignait le tchèque) posant avec leur voiture.

Ouka Leele, Madrid, 1984

En 1985 Libuse put émigrer à Berlin Ouest, et là, enfin libre, ayant gagné contre le système, elle se sentit perdue, dit-elle. Serait-ce que, comme le dit Gide, la liberté tuerait l’art ? Une autre exposition à Arles est sur le passage à la liberté, la movida en Espagne à la mort de Franco. Cette exposition rend compte de cette explosion culturelle et sociale de manière très parcellaire, en se concentrant sur quatre photographes dont trois (les hommes) se contentent de faire des portraits de leurs amis branchés, le plus excentriques et marginaux possible, posant narcissiquement devant l’objectif : rien de vivant, rien de vibrant, rien de révolutionnaire. La femme, Ouka Leele, est la seule à casser les codes, à inventer de nouvelles formes de photographie, à tout secouer. Non seulement ses photographies sont délirantes, baroques, drôles, irréelles, mais en plus elles sont peintes, non pas photoshopées, mais peintes avec un pinceau et de la peinture, en général dans des couleurs assez criardes.

Ouka Leele, série Peluquiera, 1979

C’est là une interrogation sur la vérité photographique : l’artiste conçoit une image, prend une photo en noir et blanc, puis lui donne vie grâce à l’aquarelle. La photographie n’est qu’un moyen, pas un révélateur du monde tel qu’il est, mais un des outils d’une création hybride. Sa série Salon de coiffure, où elle coiffe ses modèles d’attributs surréalistes, a une fraîcheur, un culot qui, à côté de la banalité branchée de ses confrères, sauvent cette exposition.

Philippe Chancel, Corée du Nord

Enfin , pour sortir un peu des idées reçues sur dictature et liberté, on voit dans l’exposition très théätrale de Philippe Chancel, deux images étonnantes. Alors que son thème est celui des catastrophes qui nous menacent, alors que Chancel, depuis quinze ans ou plus, documente la dégradation continue de notre monde, alors qu’il bâtit ici un récit en quatorze chapitres sur les symptômes alarmants du déclin, montrant la Palestine sans parler de résistance, dépeignant Marseille sans évoquer le dynamisme des quartiers, photographiant Flint (Michigan) sans y percevoir une quelconque résilience, alors que toutes les personnes dans ses photographies sont tristes, déprimées, effondrées par la catastrophe prochaine, on trouve, en cherchant bien, dans un coin, sous une vitrine, deux photos d’hommes souriants, les uns buvant de la bière, les autres pique-niquant, visiblement heureux de vivre. Deux seules photos, et elles viennent d’un pays que Chancel connait bien, où il est allé dix ou quinze fois : la Corée du Nord (et ce ne sont pas des photos d’officiels souriant sur commande, non, ce sont des gens ordinaires et heureux; une autre ici). Serait-ce là le seul pays où nous réfugier ? Comme le dit cet article : « Mais de quoi rient les Nord-Coréens ? À qui sourient-ils ? Sur ces questions le photographe jette un trouble. Et s’ils riaient de notre inaptitude à envisager qu’ils puissent, eux aussi, être heureux ? »

 

Arles 1 : vue d’ensemble et premiers coups de coeur

Davor Konjikusic, série Aura F37, frontière serbo-hongroise, 2015-2017, prise avec un appareil photo thermique

En espagnol.

C’était cette année le 50ème anniversaire des Rencontres d’Arles. On aurait pu s’attendre à une réflexion sur l’évolution de la photographie, et de la manière de l’exposer, depuis 50 ans (et il s’en est passé des choses en 50 ans !); on aurait pu espérer un regard critique sur l’évolution des Rencontres, une analyse des courants qui s’y sont développés (et de ceux qui en ont été exclus), quelques statistiques pertinentes sur les photographes montrés (par nationalité, par genre, par approche, voire par esthétique), on aurait aimé que quelqu’un se penche un peu sur la socio-économie de la photographie et son impact sur les Rencontres (la marchandisation, le coût des expositions, le poids des galeries). On espérait beaucoup, et on n’a pas eu grand chose : de maigrelettes commémorations anecdotiques, tout juste dignes des pages locales d’un journal de PQR. Seule l’exposition Clergue & Weston apportait pâlement un petit quelque chose pouvant un peu contribuer à une réflexion sur l’histoire de la photographie depuis 50 ans.

Rosalie Parent, ST, 2019

Mais si la réflexion historique a été à ce point négligée, c’est sans doute que toutes les énergies étaient mobilisée vers l’objectif principal de cette édition, ce qui doit rester sa marque insigne, la parité hommes-femmes. Et c’est une bonne chose que d’y être enfin parvenu, certes sous la pression (je fus un des premiers signataires de la pétition), et c’était indispensable. On a malheureusement parfois l’impression que cet objectif a quelquefois primé sur la qualité des expositions et que telle ou telle a été incluse dans le programme essentiellement à cause de son sexe, pour parvenir au chiffre magique de 50% (en fait, 47% me dit-on); telle Chinoise narcissique, telle Française dont l’heure de gloire est passée depuis longtemps, telle Grecque kitsch semblent être là principalement pour remplir des cases à checker, sans qu’on ait le sentiment de percevoir une qualité éblouissante dans leur travail (et, pour prévenir les critiques, on peut aussi s’ennuyer copieusement avec des hommes, qu’ils montrent des casinos, des oiseaux, le Rhône ou une montagne chinoise). Le pire, même si ça n’entre peut-être pas dans ces statistiques, est le Prix Dior, récompensant des photos de la beauté du visage féminin, encore pire que l’an dernier : à une exception près (la Française Rosalie Parent où les visages sont décomposés par les strates de l’affiche), ces photographes (presque toutes des femmes) ne font que de la photo glamour publicitaire de base.

Susan Meiselas photographiant Ginger, Carlisle, Pennsylvanie, 1975, ph. Cate Muther

Un des exemples les plus frappants est celui de l’exposition féminine et féministe qui juxtapose Susan Meiselas et deux autres Américaines, autour de leurs livres, lesquels, hélas, ne sont pas montrés. La série de Meiselas, sur les stripteaseuses foraines, est tellement forte, tellement juste, elle témoigne tellement d’un rapport révolutionnaire équilibré entre photographe et modèles, d’une complicité, d’un contrat civil de photographie, comme dit Ariella Azoulay dans un autre contexte, que les platitudes des deux autres paraissent bien creuses à côté : quel qu’en soit l’intérêt militant, montrer Marilyn Monroe sans maquillage ou promouvoir par l’image l’auto-examen gynécologique ne sont pas exactement, en termes de photographie, des actes féministes révolutionnaires qui fassent le poids devant Susan Meiselas. Mais heureusement, il y a aussi Helen Levitt, Germaine Krull, Laurence Aëgerter, Krystina Dul, Randa Mirza, Annabel Aoun Blanco, Ouka Lele, et les femmes photographes du Prix Découverte, et je parlerai d’elles dans les prochains jours. Contrepoint à cette apothéose féministe, Tom Wood qui, certes, photographie des femmes dans la rue, mais qui, pour 40 des 42 photos présentées, ne se soucie pas de donner leur nom (seule Rachel et Tracy  ont l’heur d’être identifiées, mais ni leurs enfants, ni leurs soeurs sur la même image) : une réduction symptomatique de la femme à un simple objet photographique, ne méritant même pas d’être nommée, niée dans son identité. L’anti Meiselas, en somme. Mais ça n’a choqué personne, apparemment.

Khalil Joreige & Joana Hadjithomas, série Wonder Beirut, 1997-2006

Enfin, un des autres éléments importants de ces Rencontres, dont très peu ont parlé, c’est, pour la première fois, l’octroi de trois bourses de recherche curatoriale, une excellente initiative pour améliorer le niveau, parfois assez élémentaire, du commissariat d’exposition ici. Je reviendrai dans un prochain billet sur la remarquable exposition sur la photo en RDA (commissaire Sonia Voss); je vais dire quelques mots sur l’exposition bien faite, très réfléchie tant esthétiquement que sociologiquement, sur la carte postale (commissaires Magali Nachtergael et Anne Reverseau) : la carte postale comme vision stéréotypée du monde, comme support de rêves et de fantasmes plus ou moins exotiques (voire coloniaux), avec John Stezaker, les cartes brûlées de Wonder Beirut (Joreige et Hadjithomas), et un ensemble de Susan Hiller, magnifiant le vernaculaire pour en faire un monument aux artistes inconnus; seul reproche, la faiblesse de l’installation de Fredi Casco (on peut faire beaucoup mieux avec des cartes QSL).

Marcell Piti, Ambassade d’Israel à Paris, série Les Bords de l’Europe, 2019, Google Street View

La troisième exposition lauréate d’une bourse curatoriale est un ensemble très politique, mais aussi poétique, assemblé par le curateur hongrois Istvan Viragvölgyi sur les murs en Europe, à partir d’images de toutes provenances, photojournalistes, artistes, témoins, militants, migrants eux-mêmes. Il s’agit de murs, physiques pour la plupart, classifiés ici en murs d’influence, murs de ségrégation et murs de (contre) migrations, mais qui tous ont pour but de rejeter, d’exclure, d’enfermer. Il ne s’agit que de frontières terrestres européennes, donc le choix du curateur a exclu le mur de l’apartheid israélien et Frontex en Méditerranée (même si Ceuta et Melilla sont incluses), ce qui fait que la plupart des murs évoqués ici sont de relativement basse intensité. Trente ans après la chute du rideau de fer, un Hongrois (dont le pays fut un des premiers à s’ouvrir en 1989 et est aujourd’hui un des plus anti-migrants) nous montre la résurgence des divisions, des fermetures, des exclusions. Les formes sont toujours les mêmes : béton, barbelés, caméras, détection électronique, miradors; un des artistes, le Croate Davor Konjikusic, détourne ces moyens en prenant des images avec de telles caméras thermiques, des images « opérationnelles » (en haut). Parmi les murs dit d’influence, beaucoup sont aux frontières de la Russie avec les états voisins, chacun tentant de se protéger de l’influence de l’autre. Les plus anciens sont à Chypre entre Grecs et Turcs et à Gibraltar. L’exposition inclut aussi les murs électroniques et les murs protégeant les ambassades (souvent interdits de photographie : ci-dessus, une image de Google Street View reprise par le photographe hongrois Marcell Piti, avec les flics qui tentent d’intervenir).

José Palazon, ST, Melilla, 22 octobre 2014

Les murs de ségrégation séparent des communautés, Catholiques et Protestants en Irlande du Nord, mais surtout les Roms en Europe centrale et orientale. L’hypocrisie n’ayant pas de limites, ces murs ceinturant les communautés roms sont présentés comme un moyen de protéger les enfants de la circulation ou un outil pour favoriser la pratique du sport, et ils sont ensuite élégamment détournés par les habitants qui les peignent et les décorent.

Daniel Leal-Olivas, Refugees cross Russian-Norway border. Middle-Eastern families cross the Russian-Norway border along with bicycles as directed by Russian authorities, with the help of Norwegian authorities in Storskog. The border crossing has received a steady flow of refugees and migrants in the last months. Kirkenes, Norway. 22/10/2015

Les murs contre les migrations sont les plus présents à nos esprits. Outre Ceuta et Melilla (plus haut, photo épouvantable et tellement symbolique des migrants et des golfeuses, par le militant José Palazon), et Calais, ce sont surtout des barrières dans les Balkans et en Europe Centrale. On apprend aussi l’existence d’une route de migration via la frontière russo-norvégienne à l’extrême nord de l’Europe : sachant que les Russes interdisent le passage à pied et que les Norvégiens n’autorisent pas aisément l’entrée de voitures, les migrants passent tous … en vélo (ci-dessus, photo de Daniel Leal-Olivas).

Lukasz Skapski, Model for a reinforced border between Hunagry and Serbia, Serie The Clinch, New Architecture of European Borders, 2016/2017

L’exposition finit sur de très mignonnes petites maquettes de murs par le Polonais Lukasz Skapski, comme si on était dans un salon commercial sur la sécurité. C’est une exposition documentaire très bien faite, fruit d’une recheche et d’une réflexion de qualité. Ne manque qu’un catalogue (il n’y a qu’une petite brochure de 20 pages : suggérons aux Rencontres d’inclure désormais l’édition d’un livre dans ces bienvenues bourses curatoriales.

 

Et encore quelques expositions (Arles 5 et fin)

Robert Fank, Landsgemeinde, Hundwil, 1949

en espagnol

Ce dernier article sur Arles est l’occasion de parler, dans le désordre, des autres expositions de qualité (ou pas); les autres, soit je ne les ai pas vues (Godard-Picasso, par exemple), soit je n’ai rien à en dire. Et d’abord le contraste Robert FrankRaymond Depardon. On est heureux de découvrir les travaux de jeunesse de Frank, et en particulier son reportage en 1949 sur l’assemblée populaire (Landsgemeinde) du canton d’Appenzell-Rhodes extérieures à Hundwil, exemple suranné de démocratie directe (abolie en 1997) avec son cérémonial compassé. Par contre, bon nombre de ses photographies d’alors paraissent très stéréotypées : Paris = amour, Londres = banques, Espagne = religion. C’est bien avec The Americans qu’il va atteindre la maturité. L’Amérique de Depardon est plus immédiate, plus anecdotique, fruit de ses errances, avec des maladresses et, parfois, des fulgurances, comme ce chien noir hurlant à la mort dans Death Valley Junction. Toujours sur l’Amérique, l’exposition de Paul Graham se caractérise, outre ses fameuses vues laiteuses, par un accrochage saccadé, montage de photographies du même sujet à quelques secondes d’intervalle, sous des angles un peu décalés, en plus ou moins gros plan, que j’ai trouvé assez artificiel et contourné, mais qui enchante beaucoup de visiteurs. Quant à Laura Henno, ses photographies d’une communauté marginale californienne, Slab City, faites avec empathie, complicité  et tendresse (contrairement à celles de Graham, plus dures et distantes), parlent fort bien d’indépendance, de liberté et d’espoir, mais sont gâtées par des effets de lumière rasante un peu trop « new age » à mon goût.

Valérie Jouve et Vivien Ayroles, vue d’exposition, photo de l’auteur

Le programme Conversations de Olympus confronte chaque année un photographe confirmé et un jeune diplômé de l’Ecole d’Arles; c’est parfois réussi et parfois non, mais il est rare de voir une conjonction aussi parfaite que celle de Valérie Jouve et Vivien Ayroles cette année. Vivien est à Marseille, photographiant un quartier périphérique, le ruisseau des Aygalades, il envoie ses images à Valérie qui est à Jéricho (et connaît bien Marseille), elle s’en inspire et lui répond, tant et si bien que, même connaissant bien le travail de Valérie Jouve (et connaissant Jéricho mieux que Marseille), il m’a été parfois difficile, dans l’exposition, d’attribuer des images à l’un ou à l’autre quand elles n’avaient pas de marqueur identitaire (panneau routier, mirador israélien, etc.), tant sont fortes les correspondances visuelles, sensibles, poétiques et politiques entre ces deux découvertes de territoires incertains, contraints et libres.

Jonas Bendiksen, The last Testament, INRI Cristo, 2014

Les Messies de Jonas Bendiksen sont à la fois réjouissants et inquiétants; l’écart est énorme entre le pauvre Zambien Jesus de Kitwe qui n’a que deux disciples et se fait caillasser, et l’inquiétant Philippin Apollo Quiboloy chef d’église multimillionaire. Le Brésilien INRI Cristo, particulièrement ressemblant, fait sourire (entouré de jeunes femmes, il explique que Dieu sublime son désir sexuel) et, tout aussi inspiré, le Sud-Africain Moses Hlongwane cherche (en expérimentant) l’épouse idéale qui lui permettra de proclamer le Royaume des Cieux (il délivre aussi des permis de conduire). Mais, au-delà des béats et des escrocs, le plus intéressant est l’Anglais David Shayler qui est aussi le travesti Dolores Kane, ancien des services secrets, et prophète d’un évangile révolutionnaire et féministe. Ce qui est passionnant dans cette exposition, présentée évidemment dans une église (et dans le livre sur papier bible qui l’accompagne), c’est que Bendiksen croit chacun d’entre eux, ou en tout cas se prête au jeu en épousant leur cause et en abolissant toute distance critique le temps du reportage.

Véronique Ellena, Santi Luca e Martina, série Les Invisibles, 2011, collection Florence et Damien Bachelot

De Véronique Ellena, je ne connaissais guère que les coureurs cyclistes et les scènes de supermarché, certes pleines de tendresse et d’humour, mais qui n’avaient guère attiré mon attention. Au Musée Réattu, j’ai découvert d’autres facettes de son travail, en particulier les Invisibles, série où des corps de SDF endormis sous des couvertures ou des cartons sont quasi invisibles au pied des palais gênois ou romains : mollesse du corps horizontal confrontée à la dureté verticale de l’architecture baroque. J’ai aussi apprécié ses Clairs-Obscurs, jeux expérimentaux autour du plan-film négatif.

Baptiste Rabichon, Détail de 70 boulevard Saint-Marcel, 2017 Avec l’aimable autorisation de l’artiste Résidence BMW

Autre expérimentateur, Baptiste Rabichon (résidence BMW, qui, à la suite de Dune Varela, continue de s’améliorer) : sur un sujet assez banal (des balcons fleuris), il construit des images complexes, entre dessins et photographies, entre positif et négatif, entre analogique et digital, entre procédés anciens et manipulations numériques, entre prise de vues et alchimie de la chambre noire. C’est assez étrange et mystérieux, et, comme le souligne François Cheval dans son entretien avec l’artiste au catalogue, c’est une recherche sur la matérialité de l’image, un détachement du « vivant », ou en tout cas de la représentation mimétique, réaliste.

Marcelo Brodsky, From the series 1968: THE FIRE OF IDEAS, 2014. París, 1968 | Photography | Black and white archival photograph by © Manuel Bidermanas (1968) | Intervened with handwritten
texts by Marcelo Brodsky (2014)

Encore une exposition sur Mai 1968, se dit-on. Mais celle-ci présente (outre les habituelles affiches) les photographies alors prises par la police : on se retrouve ainsi dans le contre-champ, sujets du regard porté sur nous, surveillés, identifiés (j’ai reconnu mon camarade Patrice R., alors étudiant à Centrale). L’exposition joue habilement avec la nostalgie et la curiosité, de manière plus originale que bien d’autres ces temps-ci. De plus l’Argentin Marcelo Brodsky y présente ses détournements ironiques d’images de 68, en France et dans le monde.

Ali Taptik, Méridiens, 2011

Dans l’exposition sur la photographie turque, où tout tourne autour de la répression et de la dissimulation, j’ai apprécié, outre Ali Kazma, le travail d’Ali Taptik : la traduction en turc du Tropique du Capricorne de Henry Miller ayant été censurée, 40 éditeurs publièrent le livre avec les coupes ordonnées par la censure, mais avec, en introduction, le jugement du tribunal dans lequel figuraient toutes les phrases censurées.

Gilbert & George, vue d’exposition

Les expositions de LUMA qui occupent désormais presque tous les Ateliers SNCF, sont de plus en plus divergentes par rapport à celles des Rencontres : dans le cadre et le tempo des Rencontres, qui va regarder le film de 85 minutes d’Amar Kanwar ? Qui va supporter les images saccadées au rythme d’une par seconde de la projection d’Arthur Jaffa ? On est sur un autre rythme, un autre rapport à l’exposition. L’exposition de Gilbert & George n’est ni une exposition de « festival », ni une exposition proprement muséale : ni chronologie, ni thématique, ni textes explicatifs (à part le mot « Fuck » répété ad nauseam), ni fil conducteur, une catastrophe curatoriale pour ces oeuvres qui méritaient mieux, en plus petit nombre et mieux introduites. Et j’ai déjà mentionné hier le plagiat de Pipilotti Rist.

Christophe Loiseau, Christophe G., 2016

Enfin, dernières vignettes en vrac : William Wegman, amusant, mais lassant, thème devenant éculé, sans créativité nouvelle. Mathieu Gafsou et le transhumanisme : curieux mais manquant de profondeur (lire ceci pour y réfléchir un peu). Alfred Latour et ses compositions très graphiques. Gregor Sailer et la confusion des genres Potemkine : faux villages pour entraînement militaire, cités chinoises imitant l’Occident, et véritables villages Potemkine, c’est-à-dire faits pour tromper l’oeil du dignitaire en visite. Confusion bric-à-brac de l’exposition Hobbyist, entre pêche à la ligne, culturisme et informatique (la meilleure section, avec, entre autres, mon ancien collègue Alan Kay). Excellent travail de Christophe Loiseau avec les détenus de la prison d’Arles : contraintes administratives pénitentiaires, mais chacun exprime ses espoirs et ses tristesses en prenant la pose.

Delangle et Tézenas, Aboubacar
« J’ai 21 ans. Je viens de Guinée-Conakry. Je n’ai plus de vêtements car, ce matin, la police a mis du gaz dans ma tente puis l’a lacérée. Je me suis enfui et je n’ai rien retrouvé à mon retour. Là, j’ai choisi un pantalon beige kaki qui est ma couleur préférée. C’est une couleur unique. Être à la mode, c’est attirer les gens autour de vous et donner une bonne image de vous. La mode traditionnelle en Guinée est très colorée, avec des couleurs électriques dans les motifs. La chemise n’est pas notre culture. Il y a par exemple les sarouels et les tuniques. Mais la mode traditionnelle en Guinée est plutôt pour les anciens. Faut pas se mentir, je ne suis pas tellement dans les habits traditionnels. Il y a des occasions où il faut porter ça : des fêtes, et ça fait du bien quand même. Mais ici, nous voulons vivre comme tout le monde.
Mon idée, ce n’est pas d’offenser quelqu’un, je suis venu pour chercher à être dans la norme, je ne veux pas de problème. C’est pourquoi j’ai dit que j’avais peur des images. »
Avec l’aimable autorisation d’Aboubacar et Delangle-Tézenas.

Déception face au travail d’Abdessemed, clinquant, mal présenté et inégal. Exposition hétéroclite au thème assez ténu des portraits de la collection Galbert (dont beaucoup, Opalka, Nixon, sont des séries dont on ne voit ici qu’un ou deux éléments, du sampling), mais très belle salle consacrée aux impersonifications d’Olivier Blanckart. Intéressant reportage de trois photographes sur Grozny, résignation et survie, mais avec une chronologie confuse et beaucoup d’incohérences historiques et politiques si on lit attentivement les légendes. Et beau travail sur les migrants (des hommes seulement) et leurs nouveaux habits donnés par Emmaüs, par Frédéric Delangle et Ambroise Tézenas (ce dernier déjà remarqué il y a trois ans ici) :  un travail empathique, poses et paroles, sur l’identité, l’exil et l’intégration. C’est un écho final à Batniji, la boucle est bouclée.