« Humble servante des arts » (Bacon & d’Agata)

en espagnol

Belle initiative de la maison d’édition The Eyes que de réunir dans un même livre peintures de Francis Bacon et photographies d’Antoine d’Agata. Ce très beau livre est fait de deux cahiers accolés, l’un du peintre avec 24 tableaux et lithographies, l’autre du photographe avec 32 images (dont 4 grilles), cahiers qui sont dépliables et permettent donc, à la différence d’un leporello, de composer toutes les comparaisons combinatoires possibles entre les oeuvres de l’un et de l’autre : la possibilité ainsi donnée au lecteur de construire ses propres montages, de mettre en scène les confrontations qu’il choisit, crée un espace d’autonomie qu’on pourrait qualifier de politique. Il y a aussi un petit livret détaché avec trois textes (en français et en anglais), en petits caractères rouges sur fond noir : Bruno Sabatier sur le rapport de Bacon à la photographie (voir à ce sujet le livre de Martin Harrison), Perrine Le Querrec avec un poème enflammé, et Léa Bismuth avec une analyse des liens entre les oeuvres des deux artistes. C’est sans doute la première fois que les oeuvres de ces deux artistes sont confrontées, et les analogies sont évidentes. Tous deux montrent des corps, nus, tourmentés, tordus, violentés, parfois entremêlés ; tous deux montrent des chairs, plus que des êtres. Tous deux montrent des univers clos, claustrophobiques, étouffants, des chambres-cages. Tous deux jouent de l’esthétique du flou, de l’imprécis, de l’indécis (même si d’Agata, dont le flou est pourtant une signature, a prétendu que c’était accidentel, qu’il ne savait pas bien faire la mise au point). Tous deux font vibrer la couleur dans une tension parfois criarde. Tous deux mettent en scène le mouvement, l’un avec des triptyques découpant l’action, l’autre avec des grilles planches contact (du Muybridge, en plus figé).

Antoine d’Agata, Nuevo Laredo, 2005; Francis Bacon, Etudes du corps humain, offset lithographique, 1980

Au-delà de ces similitudes formelles, qu’elle juge faussement évidentes, Léa Bismuth argumente que le rapprochement des deux artistes est davantage dans l’intensité de leur geste artistique et dans leur implication personnelle dans l’acte créatif. C’est une thèse assez convaincante, qui, s’éloignant d’une lecture formelle, privilégie une investigation dans la psyché de l’artiste. Elle les relie tous deux « aux déformations serpentines, aux ambiguïtés érotiques et aux jeux formel [sic] de l’école manièriste », non seulement les Italiens du XVIe, mais aussi dit-elle, Goya, Manet et Vélazquez : une recherche de la fièvre, citant Bataille. Cette différence entre similitudes formelles et proximités créatives était d’ailleurs frappante à la Strozzina il y a huit ans, où, à côté d’artistes formellement proches de Bacon et sans plus (Nathalie Djurberg, Adrian Ghenie), d’autres atteignaient une forme de parenté spirituelle avec lui, comme Arcangelo Sassolino, et surtout Annegret Soltau, bien au-delà des ressemblances formelles, et, à mes yeux, davantage que d’Agata.

Antoine d’Agata, Etna, 2004; Francis Bacon, Masque mortuaire de William Blake, lithographie, 1991

Il n’en reste pas moins que les photographies de d’Agata souffrent de la comparaison : non que son implication personnelle et son intensité soient moindres que celles de Bacon, mais sa trop grande proximité, son manque de distance par rapport à son sujet, sa plongée dans ces univers, confèrent à son travail une moins grande densité. Là où Bacon sait sublimer ses émotions et transformer ses douleurs et ses passions par le biais d’un geste créatif libératoire, ces photographies de d’Agata ne s’élèvent guère au-dessus du niveau du réel. Est-ce parce que ce sont des photographies et non des peintures, des « humbles servantes » (Baudelaire) incapables de se démarquer du réel, de l’index ? Rien d’essentiel pourtant : il y a tant de photographes qui ont su s’évader de la prison du réel que ce manque de distance n’est pas dû au médium, mais bien aux choix de l’artiste.

Livre reçu en service de presse

Francis Bacon à Pompidou : le degré zéro de l’exposition

Francis Bacon, Sand Dune (détail), 1981, 198×147.5cm, coll. privée

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Cette exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 20 janvier) est censée présenter les rapports entre la peinture de Francis Bacon et la littérature, ou plus précisément, certaines de ses lectures. Vous y verrez en effet une soixantaine de toiles de Bacon (dont la quasi-totalité datent d’après 1971, période souvent considérée comme moins inventive, et la démonstration est faite ici que ce n’est pas le cas) et vous y entendrez, dans des salles dédiées aux murs vides de peintures, des courts passages de six livres provenant de sa bibliothèque (et enchassés au mur comme des icônes sacrées) – si vous êtes mal-entendant, vous pouvez lire ces textes dans le feuillet d’exposition, délicate attention. C’est tout (à moins que vous n’achetiez le catalogue). Sur les rapports entre texte et peinture, sujet riche, passionnant et difficile, rien, nothing, nichts, nada. J’aurais aimé, par exemple, avoir un éclairage sur Bacon comme anti-Manet, réconciliant la peinture avec la littérature, alors que Manet avait, le premier, conçu une peinture libérée du livre. À vous de vous débrouiller pour comprendre; on appelle ça respecter le libre choix du spectateur, paraît-il. Ce n’est pas tout à fait vrai : il y a, dans le feuillet d’exposition, quelques mots (j’ai compté, entre 60 et 110 mots par texte) qui décrivent ces rapports de manière très sommaire.

Francis Bacon, Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus (panneau de gauche), 1981, 198×147.5cm, Astrup Fearnley, Oslo

On ne s’étonnera donc pas que les visiteurs quelque peu désemparés par cette approche déroutante, se retrouvent quasiment plus nombreux agglutinés devant les petits films en fin d’exposition, où Bacon parle de son art, de peinture (remarquablement : Cimabue, Rembrandt, Velazquez plus que Goya, Picasso plus que Matisse), de cinéma (Eisenstein, Buñuel) et un peu de littérature (Eschyle, Eliot, Shakespeare, Proust) : il dit lire pour que ça évoque en lui des images. Il n’y mentionne qu’un seul de ses tableaux, le Triptyque inspiré par l’Orestie d’Eschyle (1981), en y pointant la présence des Erinnyes comme signe de culpabilité (ci-dessus). Si, parmi les six auteurs dont quelques lignes sont lues dans les alcoves de l’exposition, Eschyle et Eliot sont des évidences, l’inclusion d’autres paraît bien plus artificielle : Michel Leiris fut certes proche de Bacon, mais pourquoi un extrait de son livre sur la tauromachie ? L’argument assez abscons du feuillet d’exposition (dont l’auteur n’a sans doute jamais vu une corrida de sa vie) est que la tension entre géométrie et instinct chez Bacon est similaire à la tension entre la géométrie du matador et l’instinct du taureau … ; le seul tableau de taureau de Bacon, par ailleurs image banale et médiocre car justement sans la moindre tension, n’est curieusement pas accroché près de l’alcove Leiris, mais relégué à la fin de l’exposition. Nietzche et Bataille sont là pour souligner eux aussi la tension chez Bacon entre géométrie et instinct, entre Apollon et Dionysos, entre Eros et Thanatos ? Quant à Conrad, l’explication est que « la plupart des proches de Bacon sont des agents du colonialisme anglais en Afrique » : j’en reste pantois.

Francis Bacon, Sand Dune, 1983, 198×147.5cm, Beyeler, Bâle

Je n’ai par contre pas été du tout gêné par l’absence de cartels explicatifs des oeuvres, qui agite le petit monde cultureux parisien (j’ai même vu un #cartelgate sur Twitter), ou plus exactement, je n’en aurais été nullement gêné dans une exposition présentant la peinture de Bacon, point, où, après  une introduction, on pourrait en effet laisser le visiteur contempler les tableaux sans interférer. Mais ici il s’agit d’un sujet complexe, intellectuel, cérébral plus que sensible, sur lequel le commissaire a certainement des idées bien précises, mais elles sont réservées aux happy few qui achèteront le catalogue. Moi, j’appelle ça un foutage de gueule.

Francis Bacon, Sand Dune, 1981, 198×147.5cm, coll. privée

Alors, parlons des tableaux. Cette fois, non point des plus connus, des plus corporels, mais de ceux, plus rares où le corps est absent, où l’informe apparaît, histoire de faire un pas de côté. Tenez, cette Dune de sable de 1983 (plus haut) est peut-être aussi un corps humain effondré, un torse démembré, une avalanche de chairs qui ressemblent à du sable ou de sable qui ressemble à de la chair. On y retrouve bien sûr un cube transparent avec ampoules suspendues et une flèche graphique, bleue cette fois-ci. Le fonds est rouge orangé et l’ovale bleu à l’avant est une ombre. Mais la distance avec la représentation du corps fait de cette toile un objet étrange, assez unique. Une autre Dune de sable, de 1981 (ci-dessus) a, elle, perdu tout lien avec la matérialité du corps. Plus structurée, elle intègre forme architecturale blanche et appareil tubulaire (ce que Nancy nomme l’échotechnie). Mais surtout, au lieu des lignes relativement précises d’un corps présumé, on a là une explosion de matière, un big bang sidéral, à moins que ce ne soit une destruction, un éclatement. Le cartel dit que Bacon, outre de l’huile et du pastel, a incorporé de la poussière dans son tableau; peut-être celle que nous sommes et en laquelle nous retournerons (détail en haut).

Francis Bacon, Painting March 1985, 1985, 198×147.5cm, coll. privée

Ce tableau, dont le titre est économe d’informations (Painting March 1985), agence un fragment de sphère sur un fond bleu; une structure métallique s’y greffe, auquel est suspendu un ectoplasme assez familier. Mais la fascination vient des mordançages de la sphère dont le gris s’éclaire et s’abîme, et surtout de cette éjaculation de lumière à droite, comme une éruption solaire, un jet d’énergie hors du cadre, qui vient perturber l’équilibre de la composition.

Francis Bacon, Water from Running Tap, 1982, 198×147.5cm, coll. privée

Bacon dit dans le film final que ce tableau-ci, Eau coulant d’un robinet, est son oeuvre la plus réussie; ce n’est que de l’eau qui coule. Des aplats austères, une structure épurée, le réalisme du robinet et, au milieu, le désordre de l’eau, la confusion du tourbillon : quoi de plus difficile à peindre que l’eau qui coule. Bacon qualifie ce tableau d’immaculé ; contrairement à une explication pédante le reliant aux peintres « précisionistes » américains des années 20, je vois dans ce mot une dimension religieuse : une conception sans taches, s’abstrayant de toute préoccupation mondaine, allant vers l’épure comme la Vierge allant vers son destin de Mère de Dieu.

Francis Bacon, Street Scene (with Car in Distance), 1984, 198×147.5cm, coll. privée

Enfin, ce tableau d’une Scène de rue (avec une voiture au loin) peut bien sûr être relié à l’intérêt de Bacon pour les accidents, les meurtres (celui d’Olof Palme par exemple), les taches de sang sur le pavé ou dans la neige. Plutôt que cette lecture quelque peu anecdotique, j’y vois une composition à la frontiére entre abstraction et figuration : enlevez la voiture, et vous n’avez plus que cette diagonale grise sur fond rouge, avec une bande grise plus sombre, un jeu de géométrie et de couleurs où les irrégularités rougeâtres de la zone grise sont comme des métastases du rouge envahissant. Sans avoir la froideur d’un Barnett Newman, par exemple, on serait assez proche des Minimalistes. Et puis, au dernier moment, Bacon a dû se dire « Merde, mais je ne suis pas un peintre abstrait, quand même ! » et il a ajouté la voiture en pensant « Comme ça, tous ceux, curateurs, critiques et spectateurs, qui me trouvent morbide penseront à un accident et seront contents ».

Voilà comment on divague quand il n’y a pas de cartels dans les expositions.

Photo n°1 de l’auteur