Gérard Fromanger à Lisbonne

Vue de l’exposition Fromanger, salle Le Rouge, ph. Rita Carmo

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Curieuse idée que de programmer Gérard Fromanger (décédé il y a quelques mois) pour l’exposition phare de la saison France-Portugal à Lisbonne, au Musée Berardo (jusqu’au 29 mai). Ce n’est pas l’artiste français le plus emblématique de ces dernières décennies, et il n’a guère eu de liens avec Lisbonne. Son travail politique ravive certes la nostalgie militante de nos lointains vingt ans, mais reste assez loin des préoccupations esthétiques actuelles. Ce travail, Rouge, est d’ailleurs relégué ici dans une petite salle au fond. Le reste de l’exposition se veut plutôt apolitique et mettant l’accent sur ses talents de peintre avant tout.

Gérard Fromanger, Corps à corps, bleu, Paris-Sienne, 2003-06 (série Sens dessus dessous), huile et acrylique sur toile, 205x310cm, coll. Centre Pompidou

Et c’est plutôt réussi, d’ailleurs. Comme je l’écrivais en 2008, « j’aborde en général le travail de Gérard Fromanger avec circonspection : un peu trop daté, un peu trop normativement politique, un peu trop esthétiquement correct. » Et cette circonspection continue, mais est prise en défaut ici, non point cette fois par ses dérives de flâneur comme alors à Nantes, mais plutôt par sa maîtrise de la couleur.

Gérard Fromanger, Splendeur Roseline, 1976 (série Splendeur II), huile sur toile, 130x97cm, coll. Anna Kamp

Sa décomposition des formes, qu’il s’agisse de la multiplication des personnages (plus haut) ou de ce tronçonnage du corps humain, sont des inventions, peut-être pas révolutionnaires, mais suffisamment radicales pour attirer le regard. Figuration narrative, pop-art, certes, mais aussi admiration pour Giacometti : le commissaire de l’exposition est un peintre, son ami Éric Corne, et ça se voit. 

Ombres et lumières

Pedro Cabrita Reis, La settima luce in alto, 2015, photo de l’auteur

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C’est une exposition (jusqu’au 9 janvier) d’artistes portugais au Musée Berardo autour du sujet de la matière lumineuse. Si quelques-unes des pièces présentées sont un peu simplistes, on y découvre néanmoins des oeuvres particulièrement fortes autour de ce thème d’évidence important pour les artistes de ce pays. Chez Leonor Antunes, la lumière agit comme complément d’une installation de plaques sombres ou claires au sol sous des lianes suspendues. Silvestre Pestana fait du tube lumineux le protagoniste d’un jeu avec le corps. Pedro Cabrita Reis a installé une sculpture murale de 180 tubes de néon éteints, un seul étant allumé, comme une veilleuse funèbre : une seule lumière dans les ténèbres, un seul juste parmi les pécheurs, un anti-Flavin en quelque sorte. On retrouve les ombres découpées de Lurdes Castro, les expérimentations de José Luis Neto, les diapositives colorées d’Angelo de Souza, et les sombres portraits de Jorge Molder.

Francisco Tropa, Mur Mur, 2019, photo de l’auteur

Une des installations les plus impressionnantes est la grotte obscure de Francisco Tropa, où l’on pénètre précautionneusement : deux projecteurs, des écrans en laiton troués, de l’eau qui goutte (et que l’inversion de la projection montre s’élevant, s’erigeant, s’envolant). Quelque chose entre la caverne préhistorique et le vagin denté, quelque chose de fascinant et d’inquiétant, comme un retour dans les profondeurs au temps où la lumière (et le feu) étaient sacrés. La lumière peut détruire aussi, comme dans l’installation d’Alexandre Estrela où une image emblématique d’Ansel Adams (Monument Valley, Utah) est projetée en continu sur une télévision cathodique : l’image permanente se détruit peu à peu, la cathode dysfonctionnant. On voit aussi des tableaux noirs de Fernando Calhau, une installation obscure de Pedro Morais où il faut s’acclimater, accommoder son regard pour percevoir la faible lueur d’une petite flamme fragile, et chez Gilberto Reis, une lumière mouvante qui éclaire fugitivement des dessins d’arbre.

Helena Almeda, Negro Agudo (Noir Aigu), 1983

Enfin, cette série originale d’Helena Almeida conclut ce parcours d’ombre et de lumière : la lumière révèle, réchauffe et fait vivre, la lumière brûle et détruit. L’ombre est son pendant, depuis la fille de Dibutade, jusqu’aux travaux de Stoichita.

Cristina Ataide, en rouge et noir

Cristina Ataide, (Im)permanências (Im-permanences), 2003, bois, pigment, fils d’acier, 50x1050x120cm

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Tout ou presque est binaire dans cette exposition de Cristina Ataide au Musée Berardo (jusqu’au 14 mars) : le plein corporel et le vide spirituel dès le titre (« Donner du corps au vide »), l’individu confronté à son environnement, le voyage (physique ou intérieur) et la connaissance (de terrain ou en chambre). Les médiums se chevauchent, sculpture, dessin, vidéo, photographie, installations; l’arbre, la montagne et l’eau sont les principaux personnages, fruits de rêves ou de rencontres. Ce bateau en bois, sombre et effilé, copie d’une pirogue indienne, violemment éclairé au milieu de la pénombre de la salle (pages 62-67 du catalogue), est suspendu et flotte un peu à mon passage; son intérieur est peint en rouge et le contraste des deux couleurs est saisissant : effet formel d’abord, pensé pour attirer le regard, mais aussi mémoires de voyages, de passages, de traversées, et peut-être prémonition de l’ultime voyage, avec Charon. Rouge aussi est l’intérieur d’une sculpture sombre en bois, accrochée au mur, Surge, dont la forme un peu anatomique évoque certains moules érotiques de Duchamp.

Cristina Ataide, Todas as Montanhas do Mundo (toutes les montagnes du monde), n°1 (2008) et n°2 à 5 (2020), fer, MDF, pigment, fils d’acier, dimensions variables de 140 à 270 par 100 à 140 cm, vue partielle n°1, 3 et 4; au fond, Ficus n°1 à 4, 2004, bronze

On retrouve le plein et le vide, le rouge et le noir, dans ces formes lacustres ou îliennes, l’une au sol remplie de pigment rouge, les autres flottant, suspendues, et n’étant plus que des frontières, des contours d’un espace vide, des fantômes (leur circonférence est colorée du même pigment entre deux rails noirs) : positif et négatif, certes, mais surtout opposition entre surface et ligne. C’est sans doute la pièce la plus subtile de toute l’exposition, la plus complexe et la moins réductible à un discours trop simpliste. Cette ambiguïté (terre ou eau, île ou lac, plein ou vide) se retrouve dans beaucoup de ses autres travaux, comme par exemple ses petites montagnes de bronze, doublon en miroir haut et bas, la couronne montagneuse en marbre suspendue à l’entrée, ou le trou dans un mur en revers d’une petite sculpture de montagne en bronze (pages 22-23 et 35 du catalogue).

Cristina Ataide, Autoretratos (autoportraits) n°1 à 6, impression pigmentaire sur papier photo, chacune 120x200cm

Alors que nous avions là des empreintes, son travail aquatique a davantage à voir avec la dissolution des formes, que ce soit la vidéo biface de reflets vertigineux dans l’eau (pages 59-61 du catalogue) ou les photographies de la dernière salle, au mur et au sol, où un monde indistinct et coloré se mire dans une eau huileuse : rien ne bouge, sinon notre regard qui, hypnotisé, vacille. C’est aussi une salle (pages 68-79 du catalogue) dédiée à la poussière, une poussière métaphysique qui, dans des inscriptions (en anglais) au sol ou sur les photographies, occupe tout, devient tout, habite tout, coeur, désir, solitude, évasion, intimité, nudité, tendresse, virginité, mélancolie, en binômes contrastés : « Dust as my heart, my heart as dust ». Coeur rouge et poussière noire. Tout est poussière, tout retournera à la poussière, dit la Genèse.

Photos de l’auteur

Les faces effacées de Julian Opie

Julian Opie, « Pessoas » – Museu Colecção Berardo. Vue d’exposition, ph. de l’auteur

 

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Sans doute est-il parfaitement approprié que la première exposition que je vois déconfiné et le visage occulté par un masque, montre des êtres humains qui, eux non plus, n’ont pas de visage, dont on ne peut distinguer les traits, ni la bouche, ni le nez, ni les yeux (eux). L’exposition de Julian Opie au Musée Berardo aurait dû ouvrir le 19 mars, mais nous n’eûmes qu’une vidéo inaugurale avec l’artiste et la curatrice, un excellent apéritif. Le musée a rouvert il y a une semaine et l’exposition va durer jusqu’au 30 août. Outre les quatre salles qui lui sont dédiées, il y a aussi des oeuvres devant le bâtiment, dans une des cours, dans l’entrêe même du Musée (et peut-être d’autres que je n’ai pas vues …).

Julian Opie, « Pessoas » – Museu Colecção Berardo. Vue d’exposition, ph. de l’auteur

Julian Opie est fameux pour sa pratique de dessin de la silhouette humaine. Excepté dans sa série de Portraits, Opie représente des personnes debout, dont on peut voir couleur de peau et des cheveux, et vêtements (sauf Bijou et ses amies, qu’on ne verra pas ici), mais dont les traits du visage ont été effacés, gommés, celui-ci réduit à un cercle tracé au compas.  La plupart sont en mouvement, marchant, courant : parfois leur marche est immobilisée sur un tableau, parfois elle est activée sur un écran LED (ou, mais pas ici, sur une fresque de vingt dessins successifs, p.89 du catalogue), comme un moderne Muybridge (et d’ailleurs …). Mais chacun est un individu, une personne, certes sans traits, sans regard, mais avec une individualité propre, à nulle autre pareille (contrairement aux nus interchangeables et « objectifiés » de Brigman, par exemple), chacun, chacune a sa manière de marcher. De plus, Opie conte que, pour réaliser ses dessins de marcheurs, il a d’abord filmé les passants à Londres, à Séoul, à Mumbai, à Tokyo, à NYC, à Boston, à Melbourne, et que, dans chaque ville, il y a une manière de marcher différente, identifiable, reconnaissable, analysable (contrairement à ces « théories » de la marche occidentales et blanches). Dommage qu’il ne l’ait pas fait à Lisbonne : qu’y aurait-il trouvé ? Un pas plus traînant, une lenteur jouissive, et la pénibilité des collines sous le soleil ?

Julian Opie, « Pessoas » – Museu Colecção Berardo. Vue d’exposition, ph. Rita Carmo

Opie se situe au confluent de deux courants : celui de l’artiste, descendant, un détournement de la représentation de la réalité, et celui du spectateur, ascendant, une induction depuis un dessin vers une personne. Opie invente un langage visuel, à la frontière entre hiéroglyphe et pictogramme, avant l’invention de l’écriture linéaire, langage simple dans sa conception (quelques traits simplissimes, un contour noir surligné en plein ou découpé en creux, quelques formes prédéterminées, quelques couleurs basiques) et complexe dans sa signification, donnant à chacun son identité propre. Comment se fait-il que ces portraits sans regard soient si évocateurs d’une présence, aient tant le pouvoir de nous engager, malgré le doute qui s’empare de nous ? Belting évite (soigneusement ?) de le mentionner dans son livre sur les visages : pas de place pour l’antivisage.

Julian Opie, « Animals » – Museu Colecção Berardo. Vue d’exposition, ph. Rita Carmo

Une partie importante du travail de Opie concerne aussi bâtiments et paysages. Il n’y a ici que deux oeuvres de ce registre, des tours dans le jardin du Musée et une salle où des panneaux de tissu suspendus évoquent l’architecture manuéline et la Tour de Belem toute proche. Une salle est aussi consacrée aux animaux, qui semblent des jouets d’enfants; les pigeons en LED qui picorent dans le jardin sont amusants, mais ce volet n’a pas la densité des figures humaines. Catalogue avec beaucoup de belles images d’oeuvres et d’installations antérieures, avec de courts textes de Julian Opie sur son travail, mais rien directement sur le travail montré ici, et une courte introduction de la curatrice selon ces lignes.

Photos 1 & 2 de l’auteur.

 

L’énergie de la matière (Joana Escoval)

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

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Foin du white cube et des accrochages linéaires ! Assez du regard distancié et froid du visiteur face aux oeuvres accrochées aux murs ! L’exposition de Joana Escoval au Musée Berardo (jusqu’au 19 avril) est une expérience englobante, où vous entrez dans un espace visuel, lumineux et sonore comme si vous obéissiez à une injonction d’abandonner tout espoir. Ce boyau organique blanc aux murs sinueux dans lequel on pénètre, non sans quelque appréhension, est déjà une oeuvre en soi, une construction de l’expérience du spectateur, qui n’est plus simple regardeur mais acteur, déambulateur, flâneur, dont tout le corps doit s’adapter aux ondulations du parcours, aux passages du clair à l’obscur et aux variations d’intensité du son. On peut le vivre comme une simple exploration, comme une dérive aventureuse, ou, mieux, comme une régression utérine, dont, à la fin, sans s’y attendre, sans nulle notice, on sera brutalement expulsé dans la brutale lumière d’un corridor de service.

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

Au détour de ces circonvolutions, on rencontre, presque par hasard, des sculptures de Joana Escoval qui, comme toujours avec elle, sont fines, légères, épurées, flottantes, à peine suspendues. La plupart sont des fils de métal, cuivre, bronze ou or, fixés au mur ou au sol, dessinant des courbes simples et élégantes, créant d’autres rondeurs au sein de ces rondes parois. On navigue entre elles, on va parfois jusqu’à esquisser un pas de danse, un contrapposto dynamique pour passer de l’une à l’autre en les esquivant. Certaines sont ancrées dans des laves stromboliennes, comme un écho minéral de la naissance du monde. Entre ces infimes sculptures, notre corps perçoit constamment une oscillation, un flux, un déplacement d’énergie, une tension créatrice, une transformation essentielle.

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

Une vidéo, à distance au fond d’une caverne obscure, montre trois formes mystérieuses, filandreuses, se balançant en cadence : on croirait trois créatures abyssales, avant de saisir qu’il s’agit de la crinière et de la queue d’un cheval, et de la chevelure de la cavalière. Une autre double vidéo, où les câbles d’alimentation des écrans se tordent au sol comme des serpents, met face à face les yeux d’un félin et ceux d’un humain, deux prédateurs cruels.

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

On peut bien sûr parler ici de nature, d’écologie et de la forêt amazonienne ou autre, mais, davantage que ces préoccupations de premier niveau, il me semble que cette installation de Joana Escoval nous replace d’abord dans une relation filiale, fusionnelle, totémique avec le monde minéral et son énergie cosmique originelle, avec la Terre-mère. La sortie en fin d’exposition n’en est que plus brutale.

Photos de Bruno Lopes, courtesy Museu Berardo.

Globales et diverses, les villes sombres d’Andreas Bitesnich

Andreas H. Bitesnich, XING, Lisbon, 2019

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Les photographies urbaines de Andreas H. Bitesnich (au Musée Berardo jusqu’au 21 juin) ont des noirs denses, gras, humides, graineux, profonds qui, dès l’abord, frappent et étonnent; « deeper shades » est le nom générique de cette série, très adéquat. Toutes ses photographies semblent avoir été prises à l’aube ou au crépuscule, quand les formes émergent à peine de l’obscurité ou y retournent; ses pavés évoquent Brassaï (Bitesnich est d’ailleurs adepte de citations dicrètes : Robert MitchumOrson Welles, Walter Ruttmann, Robert Frank, Philippe Halsman ou Charles Nègre, et d’autres, que telle ou telle photographie peut évoquer). Bitesnich photographie des villes, six jusqu’ici, parfois en y passant peu de temps mais en en capturant l’essentiel (Tokyo), parfois en y ayant vécu (Vienne) ou en y restant longtemps, y revenant à plusieurs reprises (New York, Paris, Berlin), et maintenant Lisbonne où il vient de faire trois séjours. Chaque ville donne lieu à un livre (très beau mais avec peu de texte), et cette exposition combine des images des villes passées et celles, en grand nombre, de Lisbonne.

Andreas H. Bitesnich, Crossing tram tracks, Lisbon, 2018

Il y a un style Bitesnich, une attention à l’ombre, à l’angle décalé de prise de vue, aux détails (parfois un peu anecdotiques), à l’architecture et à l’urbanité (avec de plus en plus de personnages au fil du temps); un style noir granuleux qu’accentue le vignettage; une impression quelque peu mélancolique . Si bien que, parfois, devant une image singulière, on ne sait plus trop de quelle ville il s’agit (non pas dans l’exposition, bien rangée et où les murs sont de couleur différente pour chaque ville – d’où la coloration parasite des photos prises par moi -, mais quand le regard erre sur une page internet).

Andreas H. Bitesnich, Up and down, Lisbon, 2019

La ville, c’est une signalisation, une sémantique, des lignes au sol, des flèches, des directions, tout un vocabulaire, une grammaire, que le photographe montre et décode. On y voit les liens, les tensions, les relations, l’ordre qui régissent la vie urbaine.

Andreas H. Bitesnich, Street scene, Lisbon, 2019

La ville, ce sont les immeubles, les murs, dont la matière brute donne lieu à des images quasi abstraites, des images de pur béton, dont certaines évoquent la Nouvelle Objectivité.

Andreas H. Bitesnich, Smile, Berlin, 2017

La ville, ce sont des passants, même si Bitesnich n’est pas un photographe « social », documentaire, s’il n’aspire guère à montrer la vie des gens ordinaires : pour lui, les corps sont avant tout des formes, voire des silhouettes. Aucun message féministe dans cette image d’un talon féminin écrasant un sourire masculin : juste une anecdote.

Andreas H. Bitesnich, Falling uphill, Lisbon, 2018

Au-delà de leur beauté formelle, les photographies urbaines d’Andreas Bitesnich sont des images où s’affrontent une globalisation uniformisante et une diversité locale qui lui résiste.

Photos 1, 3, 4 & 6 prises par l’auteur sur un fond de murs jaunes.

Rui Sanches : géométrie et impulsivité

Rui Sanches, ST, 2002, contreplaqué, coll. Antonio Albertino; détail

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Rui Sanches est surtout connu comme sculpteur; mais, de ses deux expositions actuelles à Lisbonne, toutes deux nommées Espelho (Miroir), l’une surtout de sculptures (à la Cordoaria) et l’autre surtout de dessins (au Musée Berardo, toutes deux jusqu’au 12 janvier), l’intérêt de la seconde est que ses dessins ouvrent des perspectives plus larges, à mes yeux. Les sculptures de Rui Sanches, faites principalement de lamelles de contreplaqué, avec ça et là un tube ou une forme en plâtre, sont des monuments, parfois à la gloire d’un tableau passé (comme la Sainte Famille de Poussin, réduite à des formes simples – ici un autre Poussin, pas dans l’expo), parfois purement formelles et abstraites, parfois offrant une plongée, une échappée, via un creux au fond d’une courbe sensuelle comme ci-dessus ou via un reflet dans un miroir.

Rui Sanches, Janus (II), 2002, contrepalqué, miroir et fer, coll. Fund Leal Rios

Quelques-unes, rares, sont anthropomorphes ou plutôt montrent un visage laminé (rappellant un peu Bertolli), comme Janus ci-dessus, d’autres jouent avec des ampoules électriques affrontées. Celles qui échappent à cette grammaire contreplaquée très structurante sont des fines compositions murales faites d’un simple fil dessinant une forme triangulaire sur la paroi, et aussi une étonnante composition de miroirs collés sur deux murs tramés au crayon, dans un angle. Mais toutes restent dans une logique géométrique, ordonnée, formelle, en somme rassurante.

Rui Sanches, série Duvida da sombra, 1996

Beaucoup de ses dessins, au contraire, combinent cette rigueur formelle, cet ordonnancement carré avec une expansion informe, des taches indistinctes, instinctives, irraisonnées, impulsives : sur des fonds bien tracés on voit apparaître une prolifération maligne, une fluidité tachiste, comme si des temps différents s’étaient stratifiés dans le dessin lui-même, un pour Apollon et un pour Dionysos. Dans une facture totalement différente, on pourrait relier ceci à la tension entre géométrie et instinct qu’on trouve chez Bacon. Il y a aussi, quelques dessins d’aspect plus industriel, quelques compositions évoquant le Op’art, deux superbes petits dessins à l’émail sur aluminium réfléchissant, et des dessins non-figuratifs mais inspirés par des martyrs (dont les yeux de Sainte Lucie).

Rui Sanches, série Mar, 2015, dessin et photo, 86x112cm

Deux séries de dessins sont faits autour de photographies : la série « Réflections dans l’eau » tourne autour de ses propres maquettes, non pas des dessins préparatoires, mais au contraire une forme d’épure, de distillation de la sculpture pour la réduire, par le dessin, à l’essentiel. La série la plus fascinante est à l’entrée de l’exposition, titrée simplement « Mer » : des photographies de bords de mer, de terres amphibies, de pierres et d’eaux, et en miroir, en écho inversé, le dessin des lignes essentielles du paysage, sa structure la plus épurée possible, cependant que des formes noires et blanches, vides et pleins, ponctuent tant la photo que le dessin, comme pour rappeler leur matérialité. C’est non seulement un travail entre sculptures et dessins, les uns répondant aux autres de manière subtile, mais c’est surtout une quête de la forme la plus simple, la plus dépouillée, accompagnée d’un relâchement jouissif de l’instinct, alors que celui-ci est peu présent dans ses sculptures, à mes yeux.

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur; photo 3 courtesy du Musée Berardo

L’antiportrait, ou les mensonges du visage

Jorge Molder, Nox series, 1999, Vintage gelatin silver print and mirror, each 120x102cm

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En même temps que la traduction en portugais du remarquable livre de l’historien d’art allemand Hans Belting Faces: Eine Geschichte des Gesichts de 2013 (traduit en français chez Gallimard en 2017), le Musée Berardo présente une exposition autour de ce thème Histoires de visages, Variations Belting (jusqu’au 15 septembre); et c’est une excellente occasion de relire le livre de Belting, avec, en particulier, ses analyses de l’oeuvre de certains artistes présents dans l’exposition (au premier chef, Jorge Molder, à qui Belting consacre une dizaine de pages pénétrantes; mais aussi Duchenne de Boulogne, Cindy Sherman, Christian Boltanski ou le physiognomoniste J.K. Lavater).  Allant au-delà des thèses de Belting, les commissaires ont mis l’accent, non sur le visage comme portrait (avec ce que cela impliquerait en termes d’expression, de sentiments, de vérité psychologique), mais plutôt sur le visage comme outil plastique, comme élément d’un langage pictural, comme matériau fait pour être travaillé, modifié, décliné.

Jorge Molder, Nox series, 1999, détail

Dès l’entrée, accueilli par une composition (de la série Nox) de 24 grandes photographies austères en noir et blanc de Jorge Molder, on est frappé par ce qui est, en quelque sorte, sa marque de fabrique : comme je l’écrivais à propos de son Jeu de 54 cartes, « ce sujet n’est pas l’autoportrait, Molder ne représente pas ses émotions et ses états d’âme, il n’entre pas dans la catégorie des autoportraitistes systématiques. Il n’utilise pas non plus son corps pour personnifier, pour conter une histoire. Son corps, son visage, ses mains sont simplement le matériau qu’il utilise. » Ou, comme Belting le dit plus éloquemment que moi, il « photographi[e] un double affublé du masque de son propre visage », en soulignant cette « ambivalence programmatique entre le visage et le masque ». Ici, on ne voit que son visage émergeant de l’obscurité, au milieu de jeux d’ombre, de flous, d’éclaboussures, de fondus, de brisures : tout un langage visuel qui se décline, quasiment sans émotion (à part, peut-être, ce jeu aux moustaches de chat). Un visage, pas un portrait.

Miguel Ângelo de Sousa, Untitled, 2005. Inkjet print on rag paper. Private collection

Avec Ângelo de Souza, le visage n’est plus qu’une simple forme, un motif évoqué, un indice : cette série ne montre que des mouchoirs en papier froissé, dans lesquels des trous peuvent évoquer des yeux ou une bouche. Ce sont là les plus primitifs des masques, et toute la première partie du livre de Belting porte sur le visage et le masque, l’articulation de l’un avec l’autre, et, bien sûr, sa dimension mortuaire. Juste à côté, un masque mortuaire préhistorique de Jéricho en Palestine est visualisé en 3D (faute de l’objet réel), soulignant l’origine de l’image du visage dans les rites funéraires.

Eduardo Nery, N.º 39, 2003, From the series Metamorfoses. Photographs. Museu Calouste Gulbenkian — Coleção Moderna (Phot. Paulo Costa)

La fusion entre le visage et le masque est explorée en particulier par Eduardo Nery (plus connu pour son « op-art » et ses azulejos) dans sa série Métamorphoses, où l’artiste combine des masques africains et des visages. Culturellement, le masque est fait pour être animé, vivifié par la personne qui le porte, mais ici le visage est rigidifié, il devient lui-même masque : le passage du vivant au mortel a quelque chose d’inquiétant, de perturbant. Il ne s’agit pas tant de prothèses, de simples réparations (comme chez Kader Attia, par exemple), mais plutôt de la menace d’une expérience, d’un clonage, de transhumanisme, d’homme augmenté (ou diminué). On sait bien (et même avant Roland Barthes) que photographie et mort ont partie liée (et la sombre installation des Suisses morts de Boltanski, avec ses 364 portraits nécrologiques, le rappelle éloquemment ici), mais cette ambiguïté des images de Nery entre vie et mort est éloquente.

Thomas Ruff, Carol Pillar, 1989. C-print. 215.9 x 165.1 cm

Tout au bout du couloir, à la toute fin de l’exposition, on voit de loin un portrait, où on reconnait le style de Thomas Ruff : frontalité, simplicité, pas d’émotion. Un portrait véritable, se dit-on, un jeune homme doux et fin, pas un masque, pas un jeu, pas un hybride (la photo date de 1989, alors que ce n’est qu’en 1994, je crois, que Ruff a commencé à expérimenter avec ses portraits composés). Mais non ! Il faut arriver au cartel, pour réaliser qu’il s’agit là d’une certaine Carol Pillar, pour saisir que l’ambiguïté, la duplicité, le dédoublement sont aussi parties prenantes de l’exposition du visage. Cette jeune femme androgyne contribue à sa manière à la déconstruction du visage, à la fausseté du portrait, à la négation de la simple réalité.

G. B. Duchenne de Boulogne, Physiologie des mouvements démontrée à l’aide de l’expérimentation électrique et de l’observation clinique et applicable à l’étude des paralysies et des déformations, Courtesy: Photographic Agency of the RMN — Grand Palais

De même, quelle est la vérité du visage du patient de Duchenne de Boulogne ? Un vrai visage, certes, de chair et de peau, de poils et d’yeux, mais dont les expressions n’ont plus rien à voir avec l’émotion : de simples réactions à des stimulations électriques, des mimiques de surprise ou de rire obtenues à volonté par le médecin. Le visage n’est plus qu’un outil malléable, une feuille blanche sur laquelle on peut peindre tel ou tel sentiment. Cette déconstruction du visage se poursuit avec les jeux de Cindy Sherman, avec le masque du film de Franju dont Lucia Prancha montre quelques extraits, tout en reprenant aussi les publicités pour traitements anti-rides et autres (avant-après), avec les portraits symboliques de Fernando Lemos,  ou les compositions sur Instagram d’André Martins.

Marlene Monteiro Freitas, Guintche, 2010, capture d’écran vidéo (Bob Lima)

Rares sont donc ici les visages vivants, expressifs. Il y a bien quelques portraits classiques (des autoportraitsde José de Almeida Furtado et de Almada Negreiros, des bustes de Soares dos Reis, des toiles kitsch de Louis Shabner, mais ce n’est pas le sujet principal (contrairement à cette exposition passée). Tout visage est une construction. On retiendra deux pièces qui sont, dans cette lignée, particulièrement expressives : le film Guintche où la danseuse cap-verdienne Marlene Monteiro Freitas joue une pantomine déchaînée et enivrante, donnant à son visage les expressions les plus extrêmes. Et (ci-dessous) un quadriptyque d’Ana Mendieta, blonde ou brune, triste ou effrontée, jouant toutes les émotions sur son visage : tout en restant un instrument de langage pictural, le visage n’est pas neutre (comme dans cette autre pièce d’Ana Mendieta), mais est aussi, chez ces deux femmes, un outil d’expression.

Ana Mendieta, Facial Cosmetic Variation, 1972. Colour photographs, 110.5 x 78.3 x 2 cm

Il faut noter aussi plusieurs vitrines de livres (Descartes, Darwin, Lavater, della Porta, Le Brun, Lombroso, Esquirol, Galton, « brown Erna » Lendvai-Dircksen, …), témoignant de la qualité de la documentation des commissaires. On ne peut donc que regretter qu’il n’y ait pas de véritable catalogue, mais simplement un recueil de citations de Belting et de certains de ces auteurs, avec une cinquantaine d’images (dont un bon tiers n’est pas dans l’exposition), mais sans véritable essai complétant ou interprétant le travail de Belting.

Photos courtesy du Musée Berardo, excepté les n°s 2 &5 (de l’auteur) et le n°7.

 

Charlotte Salomon : Vie ou Théâtre ? Mythes ou Réalité ?

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4925 (finale) (Vie ou Théâtre)

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[Ce billet est le 2500ème de ce blog, commencé il y a 14 ans, et qui continuera à être publié par Le Monde, mon contrat ayant été renouvelé.]

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4817 (Vois-tu cette tache là haut ? Elle représente Io et Jupiter)

Charlotte Salomon, Berlin 1917, Auschwitz 1943 : c’est trop souvent de cette manière fort réductrice qu’est présentée Charlotte Salomon. En effet, elle naît à Berlin en 1917 dans une famille de la grande bourgeoisie juive assimilée (qui, inconsciente du désastre qui s’annonce, tentera, au début du nazisme, de bénéficier de sa position sociale pour atténuer les discriminations raciales : père emprisonné mais libéré rapidement suite aux interventions en haut lieu de son épouse (4800), Charlotte seule élève juive à l’Académie des Beaux-arts, avant de se résoudre à l’émigration). Et en effet, elle est gazée à son arrivée à Auschwitz en 1943, ayant été arrêtée dans le Sud de la France peu après l’invasion allemande en septembre 1943 (elle y avait rejoint ses grands-parents et avait été sous la protection d’Ottilie Moore à Villefranche jusqu’au départ de celle-ci).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4701

Si c’est bien là la toile de fond tragique de son histoire, ce n’en est pas le sujet principal. D’abord, on pourrait dire que sa judéité est « en creux » : elle n’est pas religieuse, ne parle ni yiddish ni hébreu, ne donne pas d’importance particulière à la culture juive (ni en littérature, ni en musique, à en juger par les citations dans son oeuvre), et ne se définit comme Juive que parce qu’elle est définie ainsi par les autres : c’est le regard d’autrui qui fait du Juif, un Juif, pour reprendre la thèse de Sartre. Dans une des planches (4786) elle dit « mais je n’ai pas l’air juif », dans une autre (4336), c’est le Directeur de l’Académie qui doute de sa judéité. Nombreux sont ceux (dont le commissaire de cette exposition-ci) qui ont voulu accentuer sa judéité, en voyant ici des étymologies hébraïques et là des symboles judaïques, ce qui me semble relever d’une surinterprétation excessive.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4762 (Mort aux Juifs ! Prenez tout ce que vous pourrez !)

Ensuite, Charlotte Salomon semble regarder les événements tragiques qui affectent alors les Juifs avec une certaine distance : quelques gouaches montrent bien des défilés nazis (4304, la première fois que le mot « juif » apparaît dans son livre), des journaux (4305, 4761) ou la Nuit de Cristal (4762, ci-dessus), mais, le plus souvent, plutôt de manière froidement descriptive que comme des événements la touchant personnellement; elle note par exemple (4304) dans la légende du défilé nazi « les Juifs qui avec leur efficacité souvent indésirable sont peut-être une race arrogante et insistante, occupaient des positions importantes dans le gouvernement et ailleurs, et les perdirent après la prise du pouvoir par les Nazis ». C’est tout. Les convives juifs bourgeois envisageant leur départ d’Allemagne pour l’exil (4804) sont comparés à des oies caquetant dans leur enclos. Les persécutions, la guerre n’apparaissent dans son oeuvre que parce qu’elles affectent directement les protagonistes (son père chassé de l’hôpital, sa belle-mère interdite de scène, le Dr Singsong négociant la création du Kulturbund), et non pas comme des éléments historiques face auxquels elle-même aurait à se positionner éthiquement ou émotionnellement. La seule personne ayant une réaction émotionnelle et empathique face aux persécutions semble être sa grand-mère (4791 ci-dessous, 4797), dont la psychologie instable renforce le pathos. Comme l’écrit Toni Bentley, l’oeuvre de Charlotte Salomon, essentiellement conservée au Musée juif d’Amsterdam (et qui fut montrée au MAHJ de Paris en 2006), est trop souvent présentée avant tout comme un témoignage d’anticipation sur la Shoah et comme un équivalent pictural du Journal d’Anne Frank. C’est, à son sens et au mien, la minimiser et la déformer.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4907 (Mon Dieu, surtout ne me laisse pas devenir folle)

En 1941-42, Charlotte Salomon produit en quelques mois 1325 gouaches, la plupart avec des textes inscrits directement dans le dessin ou en calque. Elle en retient 769 pour composer son recueil « Vie ? ou Théâtre ? » (les autres, à ma connaissance, n’ont jamais été exposées). Dans cette exposition (jusqu’au 11 août), 262 sont présentées. Autobiographie ou autofiction, la thématique essentielle n’en est pas la Shoah ou l’amour : c’est la volonté et la possibilité d’échapper à la folie, à la dépression, au suicide. Dans cette oeuvre fort construite, chaque trait compte, chaque mot a été pesé, rien n’est laissé au hasard, rien n’est ambigu. De son histoire, maintes fois contée, l’élément central est l’histoire suicidaire de sa famille maternelle que son grand-père lui révèle : autour de lui, filles, belle-soeur, beau-frère, nièce, et finalement épouse, se sont suicidés. Charlotte (qui utilise le pseudonyme Kann dans son livre), jeune femme timide, introvertie et non sans fragilité mentale (4717), la mélancolie en personne (4838), n’apprend ce mensonge familial (et en particulier le suicide de sa mère en 1926, qu’on lui avait caché) qu’en 1940 (4861, ci-dessous, à 4865) et, effrayée par cette hérédité, elle craint de sombrer elle aussi dans la folie (4907, ci-dessus) et le suicide.  De plus, son grand père est un prédateur veule et salace (4915 verso) et Charlotte avouera ensuite l’avoir empoisonné au véronal et l’avoir dessiné agonisant (ci-dessous); sa lettre à ce sujet, révélée seulement en 2015, n’est diffusée que partiellement dans l’exposition, et sans traduction. Pour beaucoup, ce meurtre cadre mal avec l’image ‘angélique’ qu’ils veulent donner de Charlotte.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 5007d (non retenue dans le livre)

Le salut, en quelque sorte, viendra de son talent, ou, plus exactement, du fait que son ex-amant (Alfred Wolfsohn, alias Amadeus Daberlohn) lui a enjoint « n’oublie jamais que je crois en toi »(4820). Wolfsohn, professeur de chant de sa belle-mère, fait la cour à celle-ci, dont on ne sait s’il fut ou non l’amant, mais séduit aussi la jeune fille timide et admirative, dans un triangle amoureux tendu et électrique. Même si la belle-mère, Paula Lindberg, a toujours nié celà (et que certains ont pris ce déni pour argent comptant), plusieurs des dessins de Charlotte Salomon sont tout à fait explicites sur son amour (4626) fort peu platonique (voir plus haut 4817 et 4701 verso, mais aussi 4644, 4649, 4654, 466466, 470002, 4818, et aussi, non retenus pour le livre, 5006, et 5007 a-d, ci-dessus), amour explicite mais apparemment peu partagé par son séducteur désinvolte qui la trouve infantile et trop frigide (4700). Elle ne cesse de le représenter (1387 fois sur 467 pages), de manière obsessionnelle. Femme séduite sans doute, femme-objet même (4625, ci-dessous), sujet de « ses expériences » (4732) – mais Wolfsohn la qualifie aussi de dangereuse (4624) et Griselda Pollock la voit féministe -, elle va trouver dans le souvenir de cet amour malheureux la ressource nécessaire pour s’affirmer par son dessin, pour être capable de transformer sa vie grise en oeuvre d’art, pour surmonter un temps le spectre de la folie. Et c’est certainement cette démarche d’imagination active, artistique, qui fait de « Vie ? ou Théâtre ? » une oeuvre fascinante. Mais la fascination, bien plus qu’historique, est psychologique, voire psychanalytique : à plusieurs reprises dans le livre (4405, 456567, 475660), il est question de psychanalyse, Wolfsohn, victime de stress post-traumatique après la 1ère guerre, avait rencontré Jung et s’en est inspiré. L’oeuvre de Charlotte s’inscrit tout à fait dans la lignée de ce que Jung nommait « imagination active« , la possibilité de connaître et vivre son âme propre, de se ré-encontrer soi-même (« individuation« ) à partir des images créées (voir le Livre rouge). Une analyse jungienne de cette oeuvre est révélatrice, mais n’est pas encore prise en compte dans les expositions (je le souhaitais déjà en 2006 …).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4861 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004861 )

L’arrière-grand-mère de Charlotte tenta en vain pendant huit ans de se suicider, et mourut d’épuisement, contrairement à ses filles et petites-filles suicidées. Charlotte aussi échappe au suicide délibéré, mais on peut s’interroger sur son attitude lors des derniers mois de sa vie, une fois son oeuvre terminée et mise en lieu sûr : quand la police de Vichy demande aux Juifs de Nice de se présenter pour recensement, Charlotte est en sûreté, cachée à Saint-Jean-Cap-Ferrat, mais elle décide néanmoins de se présenter au commissariat, prête à être déportée, « puisque c’est la loi » dit-elle; un policier la sauve de justesse, la faisant fuir. Quelques mois plus tard, enceinte d’Alexander Nagler, un réfugié juif qui fut l’amant d’Ottilie Moore, l’hôtesse protectrice de Charlotte à Villefranche (nouveau triangle amoureux de moindre intensité, semble-t-il), elle insiste pour qu’ils se marient officiellement : pour ce faire, ils doivent sortir de leur clandestinité, se dévoiler et révéler leur adresse;  ils sont arrêtés peu après par la Gestapo. Peut-être fut-ce là une forme détournée de suicide … Alors que beaucoup de planches l’ont représentée en train de dessiner, son autoportrait final, dernière planche de son livre (4925, ci-dessus), la montre dessinant le vide, la transparence, le néant.

Charlotte Salomon, portrait de son grand-père agonisant, dessin

Charlotte et son grand-père furent brièvement internés au camp de Gurs en juin/juillet 1940 (comme tous les citoyens allemands en France, juifs ou non), mais cet épisode n’apparaît pas dans son livre, sinon par le biais d’un avis aux ressortissantes allemandes (4914). Cette oblitération du seul moment où elle fut réellement détenue avant sa fin m’a paru curieuse : comme un déni de réalité, une croyance superstitieuse apotropaïque.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4181

Une des particularités narratives de « Vie ? ou Théâtre ? » est son déroulement temporel : l’héroïne est aussi narratrice, et l’histoire est contée de l’un et l’autre points de vue. De ce fait, les temporalités se heurtent et se chevauchent. L’exemple le plus frappant est que les premières feuilles (415657) présentent le suicide de sa tante (aussi prénommée Charlotte) en 1913, avant sa naissance, alors qu’elle ne l’apprendra qu’en 1940; idem pour la mort de sa mère (417981, ci-dessus). Cette position duale de l’auteur lui permet de prendre ses distances avec son histoire, avec sa persona d’héroïne (tout comme l’utilisation des pseudonymes, aussi transparents soient-ils).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4542 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004542 )

Les gouaches de Charlotte Salomon sont parfois des scènes uniques, parfois des répétitions du même sujet : il peut alors s’agir d’animer la scène en doublant ou triplant les personnages dialoguant (ainsi 4625 ci-dessous), ou bien de composer une multiplication obsessionnelle du même sujet (souvent la tête ou le corps de Wolfsohn 4542 ci-dessus, mais aussi le visage du grand-père révélant les suicides 4861 ci-dessus). Ce sont parfois des scènes de simultanéité où (un peu comme dans certaines compositions du Moyen-âge) plusieurs épisodes décalés dans le temps apparaissent dans le même espace, et ce sont parfois des compositions en carreaux (prédelle, bande dessinée ou storyboard, comme on préfèrera; ainsi 4223 ci-dessous). Il y a, et tous l’ont relevé, une dimension très cinématographique dans ses compositions. D’autres pages ne sont que du texte en enfilade. 

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4625 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004625 )

Sa gamme de couleurs est très limitée et délibérément expressive : scènes joyeuses claires, scénes déprimantes sombres (ainsi 4791 ci-dessous). Les influences artistiques sont nombreuses, parfois clairement citées, comme Michel-Ange (même si sa représentation de la Sixtine est des plus sommaires 432931), parfois évoquées par un rappel (un tournesol de van Gogh 4351, le baiser de Munch, un paysage de Matisse, une table cézanienne). Plus que les visages, dont l’expression est souvent juste ébauchée de manière très sommaire, c’est la scène dans son ensemble qui communique un sentiment, une ambiance. Même si elle fit des études de dessin et avait une grande culture artistique, on sent souvent chez elle une proximité avec l’art brut, tant par la force de l’expression que par la non-sophistication esthétique et la simplicité d’expression. Par ailleurs, il est frappant de voir à quel point un dessin comme celui du grand-père agonisant (qui n’appartient pas à cet ensemble) est plus précis, plus travaillé que ne le sont ses gouaches.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4223

« Vie ? ou Théâtre ? » est présenté par Charlotte Salomon comme une opérette (‘Singspiel/Singespiel’) et Charlotte était habitée par la musique, elle fredonnait en dessinant, et ses pages sont pleines de références musicales. Trop d’expositions font l’impasse sur cet aspect « multi-média » de son oeuvre. Un des attraits de cette exposition-ci est d’avoir ménagé dans son parcours sept pauses musicales, sept salles sombres où, si la lecture des légendes denses l’épuise ou si la tragique histoire l’oppresse, le visiteur peut écouter la musique, fermer les yeux et reprendre son souffle. Toutes ces pièces musicales sont mentionnées par Charlotte Salomon dans son livre , et, excepté Marcello (4317), elles sont audibles sur le site : Weber (4164 et suivantes), Gluck (4572), Bizet (4227), Bach (4510), Schubert (4604) et une chanson populaire interprétée par Paula Lindberg (4367).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4791 (Epouvantables violences contre les Juifs en Allemagne)

Il y a énormément de livres et d’articles sur Charlotte Salomon (et des films, dont celui en néerlandais de Frans Weisz , un opéra, un ballet, …), plus ou moins fictionnels, plus ou moins orientés, hommages ou études. Deux romans, de Bruno Pedretti et de David Foenkinos, sortent du lot en termes de qualité littéraire, pas nécessairemnt de véracité. Je donne ici une opinion, une interprétation de son oeuvre, que j’ai découverte il y a 13 ans et que je viens de revisiter à l’occasion de cette exposition. J’ai travaillé à partir du livre en anglais reprenant son oeuvre (Waanders), mais l’édition française (Le Tripode) est plus complète, avec la traduction de sa dernière lettre mentionnée ci-dessus. De plus, toutes les planches  de « Vie ? ou Théâtre ? », (avec en plus environ 180 parmi les 550 planches que Charlotte n’a pas retenues pour le livre), sont visibles sur ce site (la numérotation, de 4155 à 4925, est celle de cette archive); les textes y sont traduits. Note : toutes les images illustrant cet article ne sont pas nécessairement dans l’exposition.

Le visible et le lisible : les détournements de Brodsky

Marcelo Brodsky, Bonn, 1968, 2017. Original image from Interfoto/ Alamy

en portugais

en espagnol

Bien sûr, Marcelo Brodsky (au Musée Berardo jusqu’au 6 janvier) est un artiste engagé, un témoin de son époque : sa série d’oeuvres autour des années 1968 (de Milan 1966 à l’Angola 1974) évoque cette époque animée, mouvante, pleine de bruits et de fureur, pleine d’espoirs vite déçus et d’utopies avortées. Lui-même n’avait que 13 ans en 1968, et vivait à Buenos-Aires, mais il a su capter le bouquet de cette époque.

Marcelo Brodsky, Bratislava 1968 2017. Original image Ladislav Bielik

Le feu des idées, dit-il. Le feu des révoltes et des rébellions, le feu des cris de liberté et de désir de nouveaux mondes, certainement. Il n’échappe pas (mais peu y parviennent) à une forme de nostalgie romantique, qui, pour la France par exemple, montre plutôt les barricades du Quartier Latin que les usines occupées (bien moins glamour, et donc vite oubliées par toutes les commémorations semi-officielles).

Marcelo Brodsky, Bruxelles, 1968, 2017. Original image from the BOZAR Archives, Brussels

Mais, contrairement à la plupart de ces expositions commémoratives, Brodsky, qu’on a vu cet été à Arles, ne témoigne pas, ne livre pas une photo ou un document brut : il aide à voir, il montre ce qu’on n’a pas vu, il change la perception de l’image.

Marcelo Brodsky, Projet pour une conversation 2018, d’après Marcel Broodthaers, La Pluie, Projet pour un texte, 1969

Il n’est guère surprenant que cette exposition commence avec L’art et les mots sous le patronage de Marcel Broodthaers, un maître dans la manipulation des mots, qu’une des pièces (plus haut) montre d’ailleurs occupant le musée Bozar à Bruxelles (et Jacques Charlier brandit un drapeau transparent, ci-dessous). Mais, au lieu de montrer la vidéo Projet pour un texte où Broodthaers, trempé jusqu’à l’os, tente vainement d’écrire sous la pluie, le sacrilège Brodsky en a extrait quelques photogrammes, figeant l’action: un détournement qui laisse pensif.

Marcelo Brodsky, Bruxelels 1967 2017. Image originale Jacques Charlier

Car Brodsky détourne : les images de 68 dans le monde dont il a récupérées les droits (et dont certaines sont iconiques) sont transformées par sa plume, elles sont couvertes d’inscriptions (le plus souvent dans la langue du pays) et de dessins colorés, soulignées de légendes. A voir un slogan sur une pancarte ou un mur, on ne sait s’il est original ou ajouté par lui. Des traits soulignent les mains, les corps, tout un vocabulaire graphique qui renforce, souligne et parfois ironise. Manque hélas une de mes images préférées, vue à Arles, si évocatrice de la société du spectacle : pendant une manifestation, une dizaine de jeunes perchés sur le Lyon de Belfort, des appareils photo en main, que Brodsky fait surgir du fond de l’image en les coloriant.

Vue d’exposition (Sao Paulo & Rio de Janeiro 1968 2017

On a bien sûr dans l’image tous les thèmes symboliques de la manifestation (sans aller jusqu’aux poncifs muséaux de Soulèvements) : la foule plutôt que l’individu, les leaders ou les people plutôt que le commun, les bouches et les poings au détriment du reste du corps, le mot (pancarte) plutôt que le son (slogan), les drapeaux plutôt que les manches de pioche. Tout un vocabulaire où d’ailleurs se répondent manifestants et répression.

Marcelo Brodsky, Cordoba, Argentina, 1969, 2014. Original image: © Pedro Martinelli / ARGRA

Une salle est consacrée au Portugal, tant aux luttes anticoloniales en Afrique qu’aux manifestations contre Salazar à Coïmbra, lesquelles paraissent, à des yeux étrangers, étonnamment respectueuses : le leader étudiant en toge demandant poliment la parole au chef de l’état lors d’une inauguration.

Marcelo Brodsky, Kaunas, 1972 2017. Archives nationales de Lituanie

Telle photo (Kaunas) vient du KGB et a servi à identifier les leaders de la manifestation; telle manifestation (Tunis 1968) est dépourvue de toute image et n’est guère connue que par un témoignage de Foucaukt, alors enseignant sur place. Dans une salle obscure, il n’y a que des voix (le syndicaliste argentin Agustin Tosco, Herbert Marcuse à l’accent allemand à couper au couteau, le Dr King, le Che, Rudi Dutschke et l’inévitable Cohn-Bendit) : des mots sans images. Tout l’intérêt de l’exposition vient de cette esthétique du montage, de ce jeu entre mot et image, entre lecture et vision : l’image illustre le texte, le texte se soumet à l’image, toute une philosophie de la photographie.

Marcelo Brodsky, Berlin, 1968, 2017. Original image: © Wolfgang Kunz / Alamy

Une critique très complète, en portugais.

Toutes photos sauf 4 : série Le feu des idées.
Photos 1, 3, 7 & 9 courtesy du Musée Berardo
Photos 4, 5, 6 & 8 de l’auteur