Charlotte Salomon : Vie ou Théâtre ? Mythes ou Réalité ?

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4925 (finale) (Vie ou Théâtre)

en espagnol

[Ce billet est le 2500ème de ce blog, commencé il y a 14 ans, et qui continuera à être publié par Le Monde, mon contrat ayant été renouvelé.]

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4817 (Vois-tu cette tache là haut ? Elle représente Io et Jupiter)

Charlotte Salomon, Berlin 1917, Auschwitz 1943 : c’est trop souvent de cette manière fort réductrice qu’est présentée Charlotte Salomon. En effet, elle naît à Berlin en 1917 dans une famille de la grande bourgeoisie juive assimilée (qui, inconsciente du désastre qui s’annonce, tentera, au début du nazisme, de bénéficier de sa position sociale pour atténuer les discriminations raciales : père emprisonné mais libéré rapidement suite aux interventions en haut lieu de son épouse (4800), Charlotte seule élève juive à l’Académie des Beaux-arts, avant de se résoudre à l’émigration). Et en effet, elle est gazée à son arrivée à Auschwitz en 1943, ayant été arrêtée dans le Sud de la France peu après l’invasion allemande en septembre 1943 (elle y avait rejoint ses grands-parents et avait été sous la protection d’Ottilie Moore à Villefranche jusqu’au départ de celle-ci).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4701

Si c’est bien là la toile de fond tragique de son histoire, ce n’en est pas le sujet principal. D’abord, on pourrait dire que sa judéité est « en creux » : elle n’est pas religieuse, ne parle ni yiddish ni hébreu, ne donne pas d’importance particulière à la culture juive (ni en littérature, ni en musique, à en juger par les citations dans son oeuvre), et ne se définit comme Juive que parce qu’elle est définie ainsi par les autres : c’est le regard d’autrui qui fait du Juif, un Juif, pour reprendre la thèse de Sartre. Dans une des planches (4786) elle dit « mais je n’ai pas l’air juif », dans une autre (4336), c’est le Directeur de l’Académie qui doute de sa judéité. Nombreux sont ceux (dont le commissaire de cette exposition-ci) qui ont voulu accentuer sa judéité, en voyant ici des étymologies hébraïques et là des symboles judaïques, ce qui me semble relever d’une surinterprétation excessive.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4762 (Mort aux Juifs ! Prenez tout ce que vous pourrez !)

Ensuite, Charlotte Salomon semble regarder les événements tragiques qui affectent alors les Juifs avec une certaine distance : quelques gouaches montrent bien des défilés nazis (4304, la première fois que le mot « juif » apparaît dans son livre), des journaux (4305, 4761) ou la Nuit de Cristal (4762, ci-dessus), mais, le plus souvent, plutôt de manière froidement descriptive que comme des événements la touchant personnellement; elle note par exemple (4304) dans la légende du défilé nazi « les Juifs qui avec leur efficacité souvent indésirable sont peut-être une race arrogante et insistante, occupaient des positions importantes dans le gouvernement et ailleurs, et les perdirent après la prise du pouvoir par les Nazis ». C’est tout. Les convives juifs bourgeois envisageant leur départ d’Allemagne pour l’exil (4804) sont comparés à des oies caquetant dans leur enclos. Les persécutions, la guerre n’apparaissent dans son oeuvre que parce qu’elles affectent directement les protagonistes (son père chassé de l’hôpital, sa belle-mère interdite de scène, le Dr Singsong négociant la création du Kulturbund), et non pas comme des éléments historiques face auxquels elle-même aurait à se positionner éthiquement ou émotionnellement. La seule personne ayant une réaction émotionnelle et empathique face aux persécutions semble être sa grand-mère (4791 ci-dessous, 4797), dont la psychologie instable renforce le pathos. Comme l’écrit Toni Bentley, l’oeuvre de Charlotte Salomon, essentiellement conservée au Musée juif d’Amsterdam (et qui fut montrée au MAHJ de Paris en 2006), est trop souvent présentée avant tout comme un témoignage d’anticipation sur la Shoah et comme un équivalent pictural du Journal d’Anne Frank. C’est, à son sens et au mien, la minimiser et la déformer.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4907 (Mon Dieu, surtout ne me laisse pas devenir folle)

En 1941-42, Charlotte Salomon produit en quelques mois 1325 gouaches, la plupart avec des textes inscrits directement dans le dessin ou en calque. Elle en retient 769 pour composer son recueil « Vie ? ou Théâtre ? » (les autres, à ma connaissance, n’ont jamais été exposées). Dans cette exposition (jusqu’au 11 août), 262 sont présentées. Autobiographie ou autofiction, la thématique essentielle n’en est pas la Shoah ou l’amour : c’est la volonté et la possibilité d’échapper à la folie, à la dépression, au suicide. Dans cette oeuvre fort construite, chaque trait compte, chaque mot a été pesé, rien n’est laissé au hasard, rien n’est ambigu. De son histoire, maintes fois contée, l’élément central est l’histoire suicidaire de sa famille maternelle que son grand-père lui révèle : autour de lui, filles, belle-soeur, beau-frère, nièce, et finalement épouse, se sont suicidés. Charlotte (qui utilise le pseudonyme Kann dans son livre), jeune femme timide, introvertie et non sans fragilité mentale (4717), la mélancolie en personne (4838), n’apprend ce mensonge familial (et en particulier le suicide de sa mère en 1926, qu’on lui avait caché) qu’en 1940 (4861, ci-dessous, à 4865) et, effrayée par cette hérédité, elle craint de sombrer elle aussi dans la folie (4907, ci-dessus) et le suicide.  De plus, son grand père est un prédateur veule et salace (4915 verso) et Charlotte avouera ensuite l’avoir empoisonné au véronal et l’avoir dessiné agonisant (ci-dessous); sa lettre à ce sujet, révélée seulement en 2015, n’est diffusée que partiellement dans l’exposition, et sans traduction. Pour beaucoup, ce meurtre cadre mal avec l’image ‘angélique’ qu’ils veulent donner de Charlotte.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 5007d (non retenue dans le livre)

Le salut, en quelque sorte, viendra de son talent, ou, plus exactement, du fait que son ex-amant (Alfred Wolfsohn, alias Amadeus Daberlohn) lui a enjoint « n’oublie jamais que je crois en toi »(4820). Wolfsohn, professeur de chant de sa belle-mère, fait la cour à celle-ci, dont on ne sait s’il fut ou non l’amant, mais séduit aussi la jeune fille timide et admirative, dans un triangle amoureux tendu et électrique. Même si la belle-mère, Paula Lindberg, a toujours nié celà (et que certains ont pris ce déni pour argent comptant), plusieurs des dessins de Charlotte Salomon sont tout à fait explicites sur son amour (4626) fort peu platonique (voir plus haut 4817 et 4701 verso, mais aussi 4644, 4649, 4654, 466466, 470002, 4818, et aussi, non retenus pour le livre, 5006, et 5007 a-d, ci-dessus), amour explicite mais apparemment peu partagé par son séducteur désinvolte qui la trouve infantile et trop frigide (4700). Elle ne cesse de le représenter (1387 fois sur 467 pages), de manière obsessionnelle. Femme séduite sans doute, femme-objet même (4625, ci-dessous), sujet de « ses expériences » (4732) – mais Wolfsohn la qualifie aussi de dangereuse (4624) et Griselda Pollock la voit féministe -, elle va trouver dans le souvenir de cet amour malheureux la ressource nécessaire pour s’affirmer par son dessin, pour être capable de transformer sa vie grise en oeuvre d’art, pour surmonter un temps le spectre de la folie. Et c’est certainement cette démarche d’imagination active, artistique, qui fait de « Vie ? ou Théâtre ? » une oeuvre fascinante. Mais la fascination, bien plus qu’historique, est psychologique, voire psychanalytique : à plusieurs reprises dans le livre (4405, 456567, 475660), il est question de psychanalyse, Wolfsohn, victime de stress post-traumatique après la 1ère guerre, avait rencontré Jung et s’en est inspiré. L’oeuvre de Charlotte s’inscrit tout à fait dans la lignée de ce que Jung nommait « imagination active« , la possibilité de connaître et vivre son âme propre, de se ré-encontrer soi-même (« individuation« ) à partir des images créées (voir le Livre rouge). Une analyse jungienne de cette oeuvre est révélatrice, mais n’est pas encore prise en compte dans les expositions (je le souhaitais déjà en 2006 …).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4861 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004861 )

L’arrière-grand-mère de Charlotte tenta en vain pendant huit ans de se suicider, et mourut d’épuisement, contrairement à ses filles et petites-filles suicidées. Charlotte aussi échappe au suicide délibéré, mais on peut s’interroger sur son attitude lors des derniers mois de sa vie, une fois son oeuvre terminée et mise en lieu sûr : quand la police de Vichy demande aux Juifs de Nice de se présenter pour recensement, Charlotte est en sûreté, cachée à Saint-Jean-Cap-Ferrat, mais elle décide néanmoins de se présenter au commissariat, prête à être déportée, « puisque c’est la loi » dit-elle; un policier la sauve de justesse, la faisant fuir. Quelques mois plus tard, enceinte d’Alexander Nagler, un réfugié juif qui fut l’amant d’Ottilie Moore, l’hôtesse protectrice de Charlotte à Villefranche (nouveau triangle amoureux de moindre intensité, semble-t-il), elle insiste pour qu’ils se marient officiellement : pour ce faire, ils doivent sortir de leur clandestinité, se dévoiler et révéler leur adresse;  ils sont arrêtés peu après par la Gestapo. Peut-être fut-ce là une forme détournée de suicide … Alors que beaucoup de planches l’ont représentée en train de dessiner, son autoportrait final, dernière planche de son livre (4925, ci-dessus), la montre dessinant le vide, la transparence, le néant.

Charlotte Salomon, portrait de son grand-père agonisant, dessin

Charlotte et son grand-père furent brièvement internés au camp de Gurs en juin/juillet 1940 (comme tous les citoyens allemands en France, juifs ou non), mais cet épisode n’apparaît pas dans son livre, sinon par le biais d’un avis aux ressortissantes allemandes (4914). Cette oblitération du seul moment où elle fut réellement détenue avant sa fin m’a paru curieuse : comme un déni de réalité, une croyance superstitieuse apotropaïque.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4181

Une des particularités narratives de « Vie ? ou Théâtre ? » est son déroulement temporel : l’héroïne est aussi narratrice, et l’histoire est contée de l’un et l’autre points de vue. De ce fait, les temporalités se heurtent et se chevauchent. L’exemple le plus frappant est que les premières feuilles (415657) présentent le suicide de sa tante (aussi prénommée Charlotte) en 1913, avant sa naissance, alors qu’elle ne l’apprendra qu’en 1940; idem pour la mort de sa mère (417981, ci-dessus). Cette position duale de l’auteur lui permet de prendre ses distances avec son histoire, avec sa persona d’héroïne (tout comme l’utilisation des pseudonymes, aussi transparents soient-ils).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4542 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004542 )

Les gouaches de Charlotte Salomon sont parfois des scènes uniques, parfois des répétitions du même sujet : il peut alors s’agir d’animer la scène en doublant ou triplant les personnages dialoguant (ainsi 4625 ci-dessous), ou bien de composer une multiplication obsessionnelle du même sujet (souvent la tête ou le corps de Wolfsohn 4542 ci-dessus, mais aussi le visage du grand-père révélant les suicides 4861 ci-dessus). Ce sont parfois des scènes de simultanéité où (un peu comme dans certaines compositions du Moyen-âge) plusieurs épisodes décalés dans le temps apparaissent dans le même espace, et ce sont parfois des compositions en carreaux (prédelle, bande dessinée ou storyboard, comme on préfèrera; ainsi 4223 ci-dessous). Il y a, et tous l’ont relevé, une dimension très cinématographique dans ses compositions. D’autres pages ne sont que du texte en enfilade. 

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4625 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004625 )

Sa gamme de couleurs est très limitée et délibérément expressive : scènes joyeuses claires, scénes déprimantes sombres (ainsi 4791 ci-dessous). Les influences artistiques sont nombreuses, parfois clairement citées, comme Michel-Ange (même si sa représentation de la Sixtine est des plus sommaires 432931), parfois évoquées par un rappel (un tournesol de van Gogh 4351, le baiser de Munch, un paysage de Matisse, une table cézanienne). Plus que les visages, dont l’expression est souvent juste ébauchée de manière très sommaire, c’est la scène dans son ensemble qui communique un sentiment, une ambiance. Même si elle fit des études de dessin et avait une grande culture artistique, on sent souvent chez elle une proximité avec l’art brut, tant par la force de l’expression que par la non-sophistication esthétique et la simplicité d’expression. Par ailleurs, il est frappant de voir à quel point un dessin comme celui du grand-père agonisant (qui n’appartient pas à cet ensemble) est plus précis, plus travaillé que ne le sont ses gouaches.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4223

« Vie ? ou Théâtre ? » est présenté par Charlotte Salomon comme une opérette (‘Singspiel/Singespiel’) et Charlotte était habitée par la musique, elle fredonnait en dessinant, et ses pages sont pleines de références musicales. Trop d’expositions font l’impasse sur cet aspect « multi-média » de son oeuvre. Un des attraits de cette exposition-ci est d’avoir ménagé dans son parcours sept pauses musicales, sept salles sombres où, si la lecture des légendes denses l’épuise ou si la tragique histoire l’oppresse, le visiteur peut écouter la musique, fermer les yeux et reprendre son souffle. Toutes ces pièces musicales sont mentionnées par Charlotte Salomon dans son livre , et, excepté Marcello (4317), elles sont audibles sur le site : Weber (4164 et suivantes), Gluck (4572), Bizet (4227), Bach (4510), Schubert (4604) et une chanson populaire interprétée par Paula Lindberg (4367).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4791 (Epouvantables violences contre les Juifs en Allemagne)

Il y a énormément de livres et d’articles sur Charlotte Salomon (et des films, dont celui en néerlandais de Frans Weisz , un opéra, un ballet, …), plus ou moins fictionnels, plus ou moins orientés, hommages ou études. Deux romans, de Bruno Pedretti et de David Foenkinos, sortent du lot en termes de qualité littéraire, pas nécessairemnt de véracité. Je donne ici une opinion, une interprétation de son oeuvre, que j’ai découverte il y a 13 ans et que je viens de revisiter à l’occasion de cette exposition. J’ai travaillé à partir du livre en anglais reprenant son oeuvre (Waanders), mais l’édition française (Le Tripode) est plus complète, avec la traduction de sa dernière lettre mentionnée ci-dessus. De plus, toutes les planches  de « Vie ? ou Théâtre ? », (avec en plus environ 180 parmi les 550 planches que Charlotte n’a pas retenues pour le livre), sont visibles sur ce site (la numérotation, de 4155 à 4925, est celle de cette archive); les textes y sont traduits. Note : toutes les images illustrant cet article ne sont pas nécessairement dans l’exposition.

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Le visible et le lisible : les détournements de Brodsky

Marcelo Brodsky, Bonn, 1968, 2017. Original image from Interfoto/ Alamy

en portugais

en espagnol

Bien sûr, Marcelo Brodsky (au Musée Berardo jusqu’au 6 janvier) est un artiste engagé, un témoin de son époque : sa série d’oeuvres autour des années 1968 (de Milan 1966 à l’Angola 1974) évoque cette époque animée, mouvante, pleine de bruits et de fureur, pleine d’espoirs vite déçus et d’utopies avortées. Lui-même n’avait que 13 ans en 1968, et vivait à Buenos-Aires, mais il a su capter le bouquet de cette époque.

Marcelo Brodsky, Bratislava 1968 2017. Original image Ladislav Bielik

Le feu des idées, dit-il. Le feu des révoltes et des rébellions, le feu des cris de liberté et de désir de nouveaux mondes, certainement. Il n’échappe pas (mais peu y parviennent) à une forme de nostalgie romantique, qui, pour la France par exemple, montre plutôt les barricades du Quartier Latin que les usines occupées (bien moins glamour, et donc vite oubliées par toutes les commémorations semi-officielles).

Marcelo Brodsky, Bruxelles, 1968, 2017. Original image from the BOZAR Archives, Brussels

Mais, contrairement à la plupart de ces expositions commémoratives, Brodsky, qu’on a vu cet été à Arles, ne témoigne pas, ne livre pas une photo ou un document brut : il aide à voir, il montre ce qu’on n’a pas vu, il change la perception de l’image.

Marcelo Brodsky, Projet pour une conversation 2018, d’après Marcel Broodthaers, La Pluie, Projet pour un texte, 1969

Il n’est guère surprenant que cette exposition commence avec L’art et les mots sous le patronage de Marcel Broodthaers, un maître dans la manipulation des mots, qu’une des pièces (plus haut) montre d’ailleurs occupant le musée Bozar à Bruxelles (et Jacques Charlier brandit un drapeau transparent, ci-dessous). Mais, au lieu de montrer la vidéo Projet pour un texte où Broodthaers, trempé jusqu’à l’os, tente vainement d’écrire sous la pluie, le sacrilège Brodsky en a extrait quelques photogrammes, figeant l’action: un détournement qui laisse pensif.

Marcelo Brodsky, Bruxelels 1967 2017. Image originale Jacques Charlier

Car Brodsky détourne : les images de 68 dans le monde dont il a récupérées les droits (et dont certaines sont iconiques) sont transformées par sa plume, elles sont couvertes d’inscriptions (le plus souvent dans la langue du pays) et de dessins colorés, soulignées de légendes. A voir un slogan sur une pancarte ou un mur, on ne sait s’il est original ou ajouté par lui. Des traits soulignent les mains, les corps, tout un vocabulaire graphique qui renforce, souligne et parfois ironise. Manque hélas une de mes images préférées, vue à Arles, si évocatrice de la société du spectacle : pendant une manifestation, une dizaine de jeunes perchés sur le Lyon de Belfort, des appareils photo en main, que Brodsky fait surgir du fond de l’image en les coloriant.

Vue d’exposition (Sao Paulo & Rio de Janeiro 1968 2017

On a bien sûr dans l’image tous les thèmes symboliques de la manifestation (sans aller jusqu’aux poncifs muséaux de Soulèvements) : la foule plutôt que l’individu, les leaders ou les people plutôt que le commun, les bouches et les poings au détriment du reste du corps, le mot (pancarte) plutôt que le son (slogan), les drapeaux plutôt que les manches de pioche. Tout un vocabulaire où d’ailleurs se répondent manifestants et répression.

Marcelo Brodsky, Cordoba, Argentina, 1969, 2014. Original image: © Pedro Martinelli / ARGRA

Une salle est consacrée au Portugal, tant aux luttes anticoloniales en Afrique qu’aux manifestations contre Salazar à Coïmbra, lesquelles paraissent, à des yeux étrangers, étonnamment respectueuses : le leader étudiant en toge demandant poliment la parole au chef de l’état lors d’une inauguration.

Marcelo Brodsky, Kaunas, 1972 2017. Archives nationales de Lituanie

Telle photo (Kaunas) vient du KGB et a servi à identifier les leaders de la manifestation; telle manifestation (Tunis 1968) est dépourvue de toute image et n’est guère connue que par un témoignage de Foucaukt, alors enseignant sur place. Dans une salle obscure, il n’y a que des voix (le syndicaliste argentin Agustin Tosco, Herbert Marcuse à l’accent allemand à couper au couteau, le Dr King, le Che, Rudi Dutschke et l’inévitable Cohn-Bendit) : des mots sans images. Tout l’intérêt de l’exposition vient de cette esthétique du montage, de ce jeu entre mot et image, entre lecture et vision : l’image illustre le texte, le texte se soumet à l’image, toute une philosophie de la photographie.

Marcelo Brodsky, Berlin, 1968, 2017. Original image: © Wolfgang Kunz / Alamy

Une critique très complète, en portugais.

Toutes photos sauf 4 : série Le feu des idées.
Photos 1, 3, 7 & 9 courtesy du Musée Berardo
Photos 4, 5, 6 & 8 de l’auteur

Pieter Hugo, Choses vues

Piter Hugo, The Honourable Justice Moatlhodi Marumo, 2005, Lambda print

en espagnol

L’exposition de Pieter Hugo au Musée Berardo (jusqu’au 7 octobre; l’exposition vient de Wolfsburg et de Dortmund) est une rétrospective fort complète où chacune des 14 séries est présentée dans une salle aux murs colorés différemment à chaque fois. Les séries dans leur quasi-totalité ont à voir avec l’Afrique, soit son pays, l’Afrique du Sud post apartheid, soit le Rwanda et les séquelles du génocide, le Nigéria, le Ghana. Ce sont presque toujours de grands portraits en couleur de gens in situ : des enfants rwandais nés pendant ou après le génocide, des Ghanéens au milieu des fumées d’une des plus grandes décharges de produits électroniques, des pauvres Blancs sud-africains ou des juges emperruqués du Botswana, insigne colonial pompeux et ridicule. Dans une petite salle, son fameux jeu de coloration blanc/noir des peaux de ses compatriotes, abolition factice de la frontière raciale.

Pieter Hugo, Abdullahi Mohammed with Mainasara, Ogere-Remo, Nigeria, 2007, C-print

D’autres images tout aussi frappantes nous montrent sa famille et leurs domestiques noires, des marginaux sud-africains ou californiens, des acteurs de Nollywood. La série la plus faible est certainement la chinoise où on sent bien que Hugo n’est pas à son aise, ne comprenant pas grand chose à la culture : ni les familles qu’il fait poser gauchement sur leurs canapés, ni les portraits des copains artsy de son assistante chinoise n’ont de poids (et pourtant l’un d’eux est en couverture). La série la plus étonnante est celle des dompteurs de hyènes nigérians, balladins qu’il accompagne dans leurs dérives : la tension entre l’urbain et le sauvage, la complicité entre hommes marginaux et animaux semi-domestiqués sont poignantes (série montrée à Arles en 2008). On peut aussi se demander, alors que Hugo est un excellent portraitiste, pourquoi il s’obstine à inclure ici et là des natures mortes soit fades (des fruits sur une assiette), soit bêtement choquantes (le cadavre dépecé d’un chien); ça ne lui réussit pas vraiment.

Piter Hugo, Looking aside, 2003-2006, vue d’exposition

Au milieu de ces grands portraits très éloquents, j’ai été surtout attiré par deux séries bien plus discrètes, des petits formats gris ou peu colorés, très différentes du reste. L’une aligne des portraits d’aveugles et d’albinos, des gens en marge mais sans affectation. Les photographier est peu confortable, car les uns mettent mal à l’aise, et les autres n’échangent pas visuellement, et les regarder est tout aussi inconfortable, même si cécité et albinisme sont des thèmes déjà bien explorés. Le format rappelle aussi les photos d’identité, celles des livrets du temps de l’apartheid, et de manière plus large, tout l’héritage de Bertillon.

Piter Hugo, The Journey (panel 1). 2014, Archival pigment ink on baryta fibre paper

L’autre série détonnante montre des visages de passagers d’avion dormant sous leur masque; ce sont des photographies à l’infra-rouge, des images volées, des visages bien laids de ronfleurs et d’hébétés. Cette série atypique, présentée dans des feuilles de seize photos,  évoque la surveillance et le voyeurisme. C’est l’individu au milieu de la foule, c’est la négation et la masse, et, au final, j’ai trouvé ces images détournées et prises à la volée plus fascinantes que ses beaux portraits posés bien léchés.

Photos 1, 2 & 4 courtesy Museu Coleçao Berardo; photo 3 de l’auteur.

Texte et photographie, histoire et image (Joao Miguel Barros)

Joao Miguel Barros, série Précipicio, 03.03, Vale Rabelho, Portugal, 2017

em português

en espagnol

Les rapports du texte et de la photographie ont toujours été complexes. Au-delà des légendes (voir en particulier l’analyse du concept de légende chez Walter Benjamin dans sa Petite histoire de la Photographie) et des textes des cartels d’exposition (dont la fonction est seulement informative et vaguement critique), des photographes ont incorporé du texte dans leurs images :  on peut penser à Duane Michals, à Victor Burgin ou à Bernard Faucon. D’autres ont produit des photographies inspirées par des textes qui leur ont été donnés par d’autres, que ce soient les aveugles de Sophie Calle décrivant la beauté ou les écrivains chez Tami Notsani; beaucoup ont demandé à des écrivains ou des critiques d’écrire des textes, poétiques et créatifs plutôt qu’informatifs ou critiques, sur leurs photographies  (un exemple parmi bien d’autres est le texte d’Alberto Pimenta autour des photographies du Grupo Iris (dont Jean Dieuzaide et Agostinho Gonçalves)  dans le livre Lisboa qualquer lugar. Lisboa qual Lisboa. On se souviendra que Man Ray et Walker Evans ont tous deux comparé l’appareil photo à une machine à écrire.

Joao Miguel Barros, série Teatro Vazio, 11.01, Paris, 2013

L’approche de Joao Miguel Barros (au Musée Berardo jusqu’au 3 juin) est différente : à partir de séries photographqiues (de une à vingt-quatre photos) qu’il a organisées en quatorze scripts (Photo-metragens), il écrit après coup des petits textes qui ne décrivent pas, mais qui évoquent. Ces textes sont, pour la plupart, empreints de nostalgie, de mélancolie, de souvenirs d’enfance, vrais ou inventés. Il y est question de chemins à choisir, de l’amour des arbres, de l’équilibre, du corps et des muscles, de l’inquiétante étrangeté la nuit ou à l’aube, au bord de l’eau, de la représentation de l’amour (qui n’est pas l’amour), de la marée éternelle, de la brume, de la nuit, et (ma préférée) , d’une ancienne actrice, qu’on devine aveugle, qui vient revisiter le théâtre de ses succès passés (d’où l’image ci-dessus). Ce sont de brefs poèmes en prose, ciselés et percutants, et leur lien aux images est plus ou moins ténu.

Joao Miguel Barros, série Visoes Noturnas I, 10.09, Hong Kong, R.P. China, 2016

 

Les photographies de Joao Miguel Barros sont empreintes d’une charge émotionnelle qui transparaît à travers le grain, la densité des noirs, le léger flou atmosphérique, qui les emplit. La plupart ont une construction quasi géométrique, qu’il s’agisse des passerelles d’un pont, de l’alignement des arbres ou des calligraphies d’un corps funambule (en haut). Le noir est parfois si profond qu’on y plonge et s’y perd, comme cette vision qu’on devine être le ciel (à Hong Kong) entre deux immeubles, évoquant la porte obscure que Matisse peint à Collioure au début de la guerre.

Joao Miguel Barros, série Mares Vivas, Sintra Portugal, 2013

Barros, qui vit entre Macau et Lisbonne, est clairement ouvert aux influences chinoises et japonaises; ces photographies de rochers, de sable et d’eau, sur le thème des marées (elles sont neuf, plus une vidéo) ont été faites près de Sintra, alors qu’on jurerait que  cette harmonie quasi calligraphique entre rochers déchiquetés et planitude du sable et de l’eau provient du Japon ou de Chine du Sud. Barros fut le commissaire de l’exposition Lu Nan , dans ce même musée,(où la qualité des images ne suffisait pas à occulter la faiblesse de la posture « idéologique », à mon sens) et il est aisé de le relier à des photographes japonais comme ceux de Provoke ou comme Daisuke Yokota et Sokiko Nomura. Ce qui ne diminue en rien la qualité de ce travail de recherches, tant visuelles que narratives, sur l’image et le mot; on regrettera seulement la dernière série, un alignement de portraits bien trop classiques.

 

 

Visualité et Vision

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d'en bas

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d’en bas

en espagnol

Sous ce titre quelque peu énigmatique sont présentées une dizaine d’œuvres d’artistes portugais dans la collection Berardo (jusqu’au 31 décembre ; voir les raisons dans le billet précédent) qui, de manière plus ou moins explicite, interrogent notre sens de la vision.

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Ainsi Pedro Cabrita Reis, avec trois sculptures parallélépipédiques devant un grand tableau également en forme de grille, nous impose-t-il un point de vue, un angle de vision, une orthogonalité rationnelle qui construit l’espace et qui détermine le spectateur.

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d'en haut

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d’en haut

Ainsi Miguel Palma nous présente-t-il un avion invisible, suspendu en l’air dans une des salles. D’en bas, en levant la tête, on voit le ciel ; d’en haut en se penchant au dessus de lui, on voit la terre. Ce camouflage à base de vues tirées de Google, peut-être efficace dans les airs, devient ironique au sein du musée, comme un pied de nez à la modification de la vision que Google (& autres) induit en nous.

Helena Almeida, ST, 1996-1997

Helena Almeida, ST, 1996-1997

Il y a aussi des photographies de José Luis Neto où l’image s’est dissoute, a disparu, où elle n’est plus qu’une trace chimique ; une série de 18 photographies de Helena Almeida, comme une partition en noir et blanc ; un tableau illusionniste de José Barrias dans lequel, selon distance et angle de vision, on voit une paupière fermée ou une toile d’araignée.

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Plus ambigüe est une grande installation en bois de Ângela Ferreira, For Mozambique, qui multiplie les références : Gustav Klucis et Vladimir Tatlin, deux projets utopiques non réalisés, puis, sur les écrans que la structure de bois supporte et occulte partiellement, un film de Jean Rouch sur un chœur d’ouvriers mozambicains chantant la Révolution (ci-dessus) et le récent Prix Nobel chantant Mozambique en 1976 (paroles un peu niaises, je dois dire) ; à côté, le projet avorté de Jean-Luc Godard de créer une télévision dans ce pays nouvellement indépendant. J’y vois des promesses non tenues, une utopie non réalisé, un espoir abandonné, un échec de la visualité peut-être.

Photos de l’auteur

Fernando Lemos, photographe au Pendu

Fernando Lemos Azevedo / Pilar / Vespeira / Mirar para serem vistos, 1949

Fernando Lemos
Azevedo / Pilar / Vespeira / Mirar para serem vistos, 1949

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Fernando Lemos est, entre autres talents, le seul photographe surréaliste portugais. Âgé aujourd’hui de 90 ans, il vit au Brésil depuis 1953. Cette exposition au Musée de la Collection Berardo (au CCB) se terminera le 31 décembre car le protocole entre Berardo et l’État portugais qui a, depuis dix ans, permis l’exposition de cette extraordinaire collection, expire à cette date, et, au moment du vernissage, nul ne savait quand et comment il serait renouvelé, ou pas.

Fernando Lemos, Reunião de Directoria / F. Lemos / Vespeira / Manoel Correia / F. Azevedo / Carlos Ribeiro, 1949

Fernando Lemos,
Reunião de Directoria / F. Lemos / Vespeira / Manoel Correia / F. Azevedo / Carlos Ribeiro, 1949

Le surréalisme portugais fut assez tardif, le temps que les influences parisiennes atteignent ce pays, alors loin du centre, enfermé dans son conservatisme et sa dictature, d’ailleurs les meilleurs artistes portugais d’alors, réunis dans le groupe KWY (trois lettres qui alors n’existaient pas dans l’alphabet portugais) étaient plutôt en exil en France. Le Groupe Surréaliste de Lisbonne fut créé en 1947, et la première grande exposition eut lieu deux ans plus tard. J’avais vu une exposition d’Antonio Dacosta, une des pionniers du surréalisme au Portugal, que j’avais qualifié de « surréaliste bien sage« . De ce que j’ai vu, le travail de Lemos est un des plus audacieux, des plus originaux de toute cette mouvance.

Fernando Lemos, Maria Helena, Vieira da Silva / Andamento sem Registro, 1949-1952

Fernando Lemos, Maria Helena, Vieira da Silva / Andamento sem Registro, 1949-1952

Cette exposition présente une centaine de portraits photographiques (en tirages récents, de 2006) qu’il réalisa à la fin des années 40 et au début de la décennie suivante, moment d’incertitude pour le pays après la deuxième Guerre Mondiale et avant les guerres coloniales. Il photographie là ses amis, peintres, acteurs, écrivains, intellectuels, son cercle, une quarantaine de personnes (dont seules cinq sont encore vivantes aujourd’hui). D’un point de vue historique, cela a certainement un grand intérêt.

Fernando Lemos, Nora Mitrani / A Paixão Ardente, 1949-1952

Fernando Lemos, Nora Mitrani / A Paixão Ardente, 1949-1952

Mais surtout ce sont là des photographies jouant avec l’idée du double : Lemos utilise beaucoup les superpositions, et crée ainsi des compositions complexes, ambiguës, fantasmatiques. Il dissimule les visages derrière des filtres, des voiles, des écrans. Maria Helena Vieira da Silva (plus haut) semble cohabiter avec son portrait sur une toile, et la franco-bulgare Nora Mitrani (écrivaine surréaliste, compagne de Hans Bellmer et passeuse de Pessoa en France) a un visage à la fois halluciné et habité par l’esprit.

Fernando Lemos, Auto-retrato, 1949

Fernando Lemos, Auto-retrato, 1949

Quant à son autoportrait, Lemos se représente dissimulé par la fumée, dans laquelle flottent divers artefacts, dont une plume et une lame de tarot : ce pendu tête en bas a bien des interprétations, mais une d’elles est bien sûr le changement de point de vue, la modification du regard, peut-être une définition surréaliste.

Photos 1, 2 & 5 courtoisie Collection Berardo.

Forme et contenu : les trois photographes du Prix Novo Banco

Ayrson Heráclito, O Sacudimento da Maison des Esclaves em Gorée Díptico I - Sacerdotes , 2015

Ayrson Heráclito, O Sacudimento da Maison des Esclaves em Gorée Díptico I – Sacerdotes , 2015

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Comment concilier le discours et la forme ? l’image et le contenu ? Ces propos, qui pourraient sembler abstraits et philosophiques, sont parfaitement illustrés dans l’exposition des trois photographes sélectionnés pour le prix Novo Banco 2015, actuellement au Musée Berardo (jusqu’au 11 octobre), et dont le lauréat sera annoncé le 22 septembre. Ce prix remplace le prix BES (comme Novo Banco a remplacé la banque faillie des Espirito Santo) et confronte un Portugais, un Brésilien et un Lusophone d’Afrique (tant pis pour Goa, Macao et Timor..). Si la question coloniale (que la culture portugaise, me semble-t-il, a eu quelque mal à aborder) est omniprésente dans la sélection de cette année, celle-ci me semble aussi représenter de manière évidente (trop évidente ?) cette tension entre forme et contenu, chacun des trois artistes l’abordant de manière radicalement différente.

Edson Chagas, vue d'exposition

Edson Chagas, vue d’exposition

La première salle, très sombre, est consacrée à l’Angolais Edson Chagas, qu’on avait vu à Venise il y a deux ans : ses piles d’affiches au sol, contrastant avec la splendeur du Palais Cini, avaient valu au pavillon angolais le Lion d’Or, peut-être davantage pour la pertinence de la confrontation en ce lieu que pour la qualité intrinsèque des photos d’objets abandonnés en gros plan. Alors que Chagas a témoigné dans d’autres travaux de son statut d’Africain diasporique entre Nord et Sud (lire cette belle critique de Roxana Azimi), il a pris le parti ici de présenter une œuvre extrêmement esthétique, mais dont le propos semble bien dilué. Six photographies et une vidéo au cadrage identique montrent une plage de sable (à l’Île du Cap à Luanda), de nuit, violemment éclairée sous un ciel noir d’encre; plantés dans le sable, des poteaux de bois, des vestiges d’un panneau de basket. La texture du sable blond est une composition abstraite et vibrante de toute beauté. Dans la vidéo un homme passe en trottinant, et on entend le bruit de la mer et la rumeur des bars proches. Dans cette salle obscure, chaque photographie est un petit bijou de composition et de lumière, pur et dépouillé, mystérieux et poétique; mais, au-delà de la relation entre l’homme et l’espace, on ne sait trop quoi en dire, on peine à articuler un discours, et on doit se contenter d’admirer la beauté des images.

Ângela Ferreira, A Tendency to Forget, Museu Nacional de Etnologia, Lisboa 2015

Ângela Ferreira, A Tendency to Forget, Museu Nacional de Etnologia, Lisboa 2015

On ne peut imaginer contraste plus fort que la seconde salle, dédiée à la Portugaise Ângela Ferreira, née au Mozambique et dont tout le travail tourne autour des traces du colonialisme portugais (récemment remarquée à la Fondation Ricard). Le projet présenté ici tourne autour du « père » de l’ethnologie portugaise, Antonio Jorge Dias qui, avec sa femme Margot Schmidt Dias, réalisa plusieurs missions dans le Nord du Mozambique chez les Makondés à la fin des années 50 et au début des années 60 pour le compte du Ministère portugais de l’Outremer (le Mozambique fut, jusqu’en 1975 une colonie portugaise). Dias fut aussi le fondateur du Musée d’Ethnologie de Lisbonne. Ce musée est situé près de l’ancien Ministère de l’Outremer (aujourd’hui de la Défense Nationale) et Ângela Ferreira bâtit son exposition sur cette « coïncidence » qui n’en est pas une, d’abord en juxtaposant quatre photos d’un des bâtiments et trois de l’autre, puis en construisant une petite structure suspendue, d’accès malaisé, reprenant la forme du Ministère, où est projeté son film « A Tendency to Forget« .

Ângela Ferreira, vue d'exposition

Ângela Ferreira, vue d’exposition

Ce film comprend des séquences sur la vie au Mozambique au temps des colonies, et d’autres séquences tournées par les Dias chez les Makondès (avec, curieusement, les visages des Noirs floutés), accompagnées de la lecture d’extraits du journal de Margot Dias et des rapports politiques de Jorge Dias au Ministère. Si les séquences d’actualité montrent une séparation quasi totale entre Noirs et Blancs et la vie insouciante des Blancs de la colonie, les textes de Dias éclairent remarquablement l’ambiguïté de sa mission (et sans doute de toute ethnographie coloniale) : en effet, il avait aussi été chargé par le Ministère d’une mission de renseignement sur les activités anti-coloniales des indigènes, qu’il a, semble-t-il, acceptée sans trop d’états d’âme. Si la guerre d’indépendance du Mozambique ne commença qu’en 1964, il y avait alors déjà des « troubles », et Dias dénonce la « contamination » venant du Tanganyika (bientôt présidé par Julius Nyerere), les idées subversives et dangereuses, la propagande de Moscou et du Caire, cependant que sa femme s’essaie naïvement à la physiologie raciale et s’étonne que les indigènes refusent d’être photographiés. Cette collusion entre ethnographie et colonialisme, ce retard colonial (c’est quand même l’époque de la guerre d’Algérie, des indépendances des colonies anglaises et françaises, de la conférence de Bandung,..) étonnent, mais ne surprennent guère. On aimerait d’ailleurs en savoir plus sur Dias, ses ambiguïtés (je découvre ainsi qu’il passa toute la guerre dans l’Allemagne nazie) et ses éventuelles réticences. C’est donc là un discours très construit, très politique, très cohérent que nous présente Ângela Ferreira. Mais la forme ici déçoit : sept malheureuses photos de deux bâtiments et un film d’assemblage ne font, à mon avis, pas le poids par rapport à ce qui aurait pu être dit et fait sur ce sujet dense et radical.

Ayrson Heráclito, vue d'exposition

Ayrson Heráclito, vue d’exposition

Après ces deux exemples absolument opposés de dissociation entre discours et image, entre forme et contenu, le troisième artiste, le Brésilien Ayrson Heráclito (voir aussi ) parvient, lui, à conjuguer ces deux aspects et présente ici un travail qui, à mon sens, est le plus accompli des trois. Dans cette troisième salle se font face deux ensembles, chacun constitué de deux diptyques (l’un en paysage, l’autre en portrait) et d’une vidéo : un ensemble concerne la Maison des Esclaves à Gorée, l’autre la Casa da Torre à Salvador de Bahia. De part et d’autre de la salle, de part et d’autre de l’Atlantique, deux lieux emblématiques de l’esclavage, de la traite, et, dit l’artiste, de cet autre holocauste. Mais point ne suffit de montrer : avec deux acolytes noirs vêtus de blanc, l’artiste entreprend dans chacun de ces deux lieux un rituel de purification, d’exorcisme, le « sacudimento » (remuage).

Ayrson Heráclito, O sacudimento da Casa da Torre, capture vidéo

Ayrson Heráclito, O sacudimento da Casa da Torre, capture vidéo

Allant de pièce en pièce, tous trois nettoient les murs ocres, tachés, pleins de traces obscures, avec, dans chaque main, un bouquet de feuilles qu’ils frottent contre les parois, puis (et le son alors change) frappent l’un contre l’autre vers le sol comme pour en expulser les mauvais esprits. Chaque centimètre carré des murs des deux maisons, celle attribuée au marchand d’esclaves et celle du colon, est ainsi nettoyé dans un rituel fascinant, dont on ne peut détacher les yeux. Peut-on jamais purifier ? pardonner ? oublier ? La force de ce travail vient de ce que la pertinence du propos est ici confortée par le choix des images et de la mise en scène : scénographie, diptyques, formats portrait et paysage, harmonie entre photos et vidéos, toute l’esthétique concourt à la puissance du discours. Si j’étais au jury, mon choix serait fait…

 

Mise à jour du 22 septembre : Ângela Ferreira est la lauréate.

Photos courtoisie du Musée Berardo.