Pieter Hugo, Choses vues

Piter Hugo, The Honourable Justice Moatlhodi Marumo, 2005, Lambda print

en espagnol

L’exposition de Pieter Hugo au Musée Berardo (jusqu’au 7 octobre; l’exposition vient de Wolfsburg et de Dortmund) est une rétrospective fort complète où chacune des 14 séries est présentée dans une salle aux murs colorés différemment à chaque fois. Les séries dans leur quasi-totalité ont à voir avec l’Afrique, soit son pays, l’Afrique du Sud post apartheid, soit le Rwanda et les séquelles du génocide, le Nigéria, le Ghana. Ce sont presque toujours de grands portraits en couleur de gens in situ : des enfants rwandais nés pendant ou après le génocide, des Ghanéens au milieu des fumées d’une des plus grandes décharges de produits électroniques, des pauvres Blancs sud-africains ou des juges emperruqués du Botswana, insigne colonial pompeux et ridicule. Dans une petite salle, son fameux jeu de coloration blanc/noir des peaux de ses compatriotes, abolition factice de la frontière raciale.

Pieter Hugo, Abdullahi Mohammed with Mainasara, Ogere-Remo, Nigeria, 2007, C-print

D’autres images tout aussi frappantes nous montrent sa famille et leurs domestiques noires, des marginaux sud-africains ou californiens, des acteurs de Nollywood. La série la plus faible est certainement la chinoise où on sent bien que Hugo n’est pas à son aise, ne comprenant pas grand chose à la culture : ni les familles qu’il fait poser gauchement sur leurs canapés, ni les portraits des copains artsy de son assistante chinoise n’ont de poids (et pourtant l’un d’eux est en couverture). La série la plus étonnante est celle des dompteurs de hyènes nigérians, balladins qu’il accompagne dans leurs dérives : la tension entre l’urbain et le sauvage, la complicité entre hommes marginaux et animaux semi-domestiqués sont poignantes (série montrée à Arles en 2008). On peut aussi se demander, alors que Hugo est un excellent portraitiste, pourquoi il s’obstine à inclure ici et là des natures mortes soit fades (des fruits sur une assiette), soit bêtement choquantes (le cadavre dépecé d’un chien); ça ne lui réussit pas vraiment.

Piter Hugo, Looking aside, 2003-2006, vue d’exposition

Au milieu de ces grands portraits très éloquents, j’ai été surtout attiré par deux séries bien plus discrètes, des petits formats gris ou peu colorés, très différentes du reste. L’une aligne des portraits d’aveugles et d’albinos, des gens en marge mais sans affectation. Les photographier est peu confortable, car les uns mettent mal à l’aise, et les autres n’échangent pas visuellement, et les regarder est tout aussi inconfortable, même si cécité et albinisme sont des thèmes déjà bien explorés. Le format rappelle aussi les photos d’identité, celles des livrets du temps de l’apartheid, et de manière plus large, tout l’héritage de Bertillon.

Piter Hugo, The Journey (panel 1). 2014, Archival pigment ink on baryta fibre paper

L’autre série détonnante montre des visages de passagers d’avion dormant sous leur masque; ce sont des photographies à l’infra-rouge, des images volées, des visages bien laids de ronfleurs et d’hébétés. Cette série atypique, présentée dans des feuilles de seize photos,  évoque la surveillance et le voyeurisme. C’est l’individu au milieu de la foule, c’est la négation et la masse, et, au final, j’ai trouvé ces images détournées et prises à la volée plus fascinantes que ses beaux portraits posés bien léchés.

Photos 1, 2 & 4 courtesy Museu Coleçao Berardo; photo 3 de l’auteur.

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Texte et photographie, histoire et image (Joao Miguel Barros)

Joao Miguel Barros, série Précipicio, 03.03, Vale Rabelho, Portugal, 2017

em português

en espagnol

Les rapports du texte et de la photographie ont toujours été complexes. Au-delà des légendes (voir en particulier l’analyse du concept de légende chez Walter Benjamin dans sa Petite histoire de la Photographie) et des textes des cartels d’exposition (dont la fonction est seulement informative et vaguement critique), des photographes ont incorporé du texte dans leurs images :  on peut penser à Duane Michals, à Victor Burgin ou à Bernard Faucon. D’autres ont produit des photographies inspirées par des textes qui leur ont été donnés par d’autres, que ce soient les aveugles de Sophie Calle décrivant la beauté ou les écrivains chez Tami Notsani; beaucoup ont demandé à des écrivains ou des critiques d’écrire des textes, poétiques et créatifs plutôt qu’informatifs ou critiques, sur leurs photographies  (un exemple parmi bien d’autres est le texte d’Alberto Pimenta autour des photographies du Grupo Iris (dont Jean Dieuzaide et Agostinho Gonçalves)  dans le livre Lisboa qualquer lugar. Lisboa qual Lisboa. On se souviendra que Man Ray et Walker Evans ont tous deux comparé l’appareil photo à une machine à écrire.

Joao Miguel Barros, série Teatro Vazio, 11.01, Paris, 2013

L’approche de Joao Miguel Barros (au Musée Berardo jusqu’au 3 juin) est différente : à partir de séries photographqiues (de une à vingt-quatre photos) qu’il a organisées en quatorze scripts (Photo-metragens), il écrit après coup des petits textes qui ne décrivent pas, mais qui évoquent. Ces textes sont, pour la plupart, empreints de nostalgie, de mélancolie, de souvenirs d’enfance, vrais ou inventés. Il y est question de chemins à choisir, de l’amour des arbres, de l’équilibre, du corps et des muscles, de l’inquiétante étrangeté la nuit ou à l’aube, au bord de l’eau, de la représentation de l’amour (qui n’est pas l’amour), de la marée éternelle, de la brume, de la nuit, et (ma préférée) , d’une ancienne actrice, qu’on devine aveugle, qui vient revisiter le théâtre de ses succès passés (d’où l’image ci-dessus). Ce sont de brefs poèmes en prose, ciselés et percutants, et leur lien aux images est plus ou moins ténu.

Joao Miguel Barros, série Visoes Noturnas I, 10.09, Hong Kong, R.P. China, 2016

 

Les photographies de Joao Miguel Barros sont empreintes d’une charge émotionnelle qui transparaît à travers le grain, la densité des noirs, le léger flou atmosphérique, qui les emplit. La plupart ont une construction quasi géométrique, qu’il s’agisse des passerelles d’un pont, de l’alignement des arbres ou des calligraphies d’un corps funambule (en haut). Le noir est parfois si profond qu’on y plonge et s’y perd, comme cette vision qu’on devine être le ciel (à Hong Kong) entre deux immeubles, évoquant la porte obscure que Matisse peint à Collioure au début de la guerre.

Joao Miguel Barros, série Mares Vivas, Sintra Portugal, 2013

Barros, qui vit entre Macau et Lisbonne, est clairement ouvert aux influences chinoises et japonaises; ces photographies de rochers, de sable et d’eau, sur le thème des marées (elles sont neuf, plus une vidéo) ont été faites près de Sintra, alors qu’on jurerait que  cette harmonie quasi calligraphique entre rochers déchiquetés et planitude du sable et de l’eau provient du Japon ou de Chine du Sud. Barros fut le commissaire de l’exposition Lu Nan , dans ce même musée,(où la qualité des images ne suffisait pas à occulter la faiblesse de la posture « idéologique », à mon sens) et il est aisé de le relier à des photographes japonais comme ceux de Provoke ou comme Daisuke Yokota et Sokiko Nomura. Ce qui ne diminue en rien la qualité de ce travail de recherches, tant visuelles que narratives, sur l’image et le mot; on regrettera seulement la dernière série, un alignement de portraits bien trop classiques.

 

 

Visualité et Vision

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d'en bas

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d’en bas

en espagnol

Sous ce titre quelque peu énigmatique sont présentées une dizaine d’œuvres d’artistes portugais dans la collection Berardo (jusqu’au 31 décembre ; voir les raisons dans le billet précédent) qui, de manière plus ou moins explicite, interrogent notre sens de la vision.

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Ainsi Pedro Cabrita Reis, avec trois sculptures parallélépipédiques devant un grand tableau également en forme de grille, nous impose-t-il un point de vue, un angle de vision, une orthogonalité rationnelle qui construit l’espace et qui détermine le spectateur.

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d'en haut

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d’en haut

Ainsi Miguel Palma nous présente-t-il un avion invisible, suspendu en l’air dans une des salles. D’en bas, en levant la tête, on voit le ciel ; d’en haut en se penchant au dessus de lui, on voit la terre. Ce camouflage à base de vues tirées de Google, peut-être efficace dans les airs, devient ironique au sein du musée, comme un pied de nez à la modification de la vision que Google (& autres) induit en nous.

Helena Almeida, ST, 1996-1997

Helena Almeida, ST, 1996-1997

Il y a aussi des photographies de José Luis Neto où l’image s’est dissoute, a disparu, où elle n’est plus qu’une trace chimique ; une série de 18 photographies de Helena Almeida, comme une partition en noir et blanc ; un tableau illusionniste de José Barrias dans lequel, selon distance et angle de vision, on voit une paupière fermée ou une toile d’araignée.

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Plus ambigüe est une grande installation en bois de Ângela Ferreira, For Mozambique, qui multiplie les références : Gustav Klucis et Vladimir Tatlin, deux projets utopiques non réalisés, puis, sur les écrans que la structure de bois supporte et occulte partiellement, un film de Jean Rouch sur un chœur d’ouvriers mozambicains chantant la Révolution (ci-dessus) et le récent Prix Nobel chantant Mozambique en 1976 (paroles un peu niaises, je dois dire) ; à côté, le projet avorté de Jean-Luc Godard de créer une télévision dans ce pays nouvellement indépendant. J’y vois des promesses non tenues, une utopie non réalisé, un espoir abandonné, un échec de la visualité peut-être.

Photos de l’auteur

Fernando Lemos, photographe au Pendu

Fernando Lemos Azevedo / Pilar / Vespeira / Mirar para serem vistos, 1949

Fernando Lemos
Azevedo / Pilar / Vespeira / Mirar para serem vistos, 1949

en espagnol

Fernando Lemos est, entre autres talents, le seul photographe surréaliste portugais. Âgé aujourd’hui de 90 ans, il vit au Brésil depuis 1953. Cette exposition au Musée de la Collection Berardo (au CCB) se terminera le 31 décembre car le protocole entre Berardo et l’État portugais qui a, depuis dix ans, permis l’exposition de cette extraordinaire collection, expire à cette date, et, au moment du vernissage, nul ne savait quand et comment il serait renouvelé, ou pas.

Fernando Lemos, Reunião de Directoria / F. Lemos / Vespeira / Manoel Correia / F. Azevedo / Carlos Ribeiro, 1949

Fernando Lemos,
Reunião de Directoria / F. Lemos / Vespeira / Manoel Correia / F. Azevedo / Carlos Ribeiro, 1949

Le surréalisme portugais fut assez tardif, le temps que les influences parisiennes atteignent ce pays, alors loin du centre, enfermé dans son conservatisme et sa dictature, d’ailleurs les meilleurs artistes portugais d’alors, réunis dans le groupe KWY (trois lettres qui alors n’existaient pas dans l’alphabet portugais) étaient plutôt en exil en France. Le Groupe Surréaliste de Lisbonne fut créé en 1947, et la première grande exposition eut lieu deux ans plus tard. J’avais vu une exposition d’Antonio Dacosta, une des pionniers du surréalisme au Portugal, que j’avais qualifié de « surréaliste bien sage« . De ce que j’ai vu, le travail de Lemos est un des plus audacieux, des plus originaux de toute cette mouvance.

Fernando Lemos, Maria Helena, Vieira da Silva / Andamento sem Registro, 1949-1952

Fernando Lemos, Maria Helena, Vieira da Silva / Andamento sem Registro, 1949-1952

Cette exposition présente une centaine de portraits photographiques (en tirages récents, de 2006) qu’il réalisa à la fin des années 40 et au début de la décennie suivante, moment d’incertitude pour le pays après la deuxième Guerre Mondiale et avant les guerres coloniales. Il photographie là ses amis, peintres, acteurs, écrivains, intellectuels, son cercle, une quarantaine de personnes (dont seules cinq sont encore vivantes aujourd’hui). D’un point de vue historique, cela a certainement un grand intérêt.

Fernando Lemos, Nora Mitrani / A Paixão Ardente, 1949-1952

Fernando Lemos, Nora Mitrani / A Paixão Ardente, 1949-1952

Mais surtout ce sont là des photographies jouant avec l’idée du double : Lemos utilise beaucoup les superpositions, et crée ainsi des compositions complexes, ambiguës, fantasmatiques. Il dissimule les visages derrière des filtres, des voiles, des écrans. Maria Helena Vieira da Silva (plus haut) semble cohabiter avec son portrait sur une toile, et la franco-bulgare Nora Mitrani (écrivaine surréaliste, compagne de Hans Bellmer et passeuse de Pessoa en France) a un visage à la fois halluciné et habité par l’esprit.

Fernando Lemos, Auto-retrato, 1949

Fernando Lemos, Auto-retrato, 1949

Quant à son autoportrait, Lemos se représente dissimulé par la fumée, dans laquelle flottent divers artefacts, dont une plume et une lame de tarot : ce pendu tête en bas a bien des interprétations, mais une d’elles est bien sûr le changement de point de vue, la modification du regard, peut-être une définition surréaliste.

Photos 1, 2 & 5 courtoisie Collection Berardo.

Forme et contenu : les trois photographes du Prix Novo Banco

Ayrson Heráclito, O Sacudimento da Maison des Esclaves em Gorée Díptico I - Sacerdotes , 2015

Ayrson Heráclito, O Sacudimento da Maison des Esclaves em Gorée Díptico I – Sacerdotes , 2015

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Comment concilier le discours et la forme ? l’image et le contenu ? Ces propos, qui pourraient sembler abstraits et philosophiques, sont parfaitement illustrés dans l’exposition des trois photographes sélectionnés pour le prix Novo Banco 2015, actuellement au Musée Berardo (jusqu’au 11 octobre), et dont le lauréat sera annoncé le 22 septembre. Ce prix remplace le prix BES (comme Novo Banco a remplacé la banque faillie des Espirito Santo) et confronte un Portugais, un Brésilien et un Lusophone d’Afrique (tant pis pour Goa, Macao et Timor..). Si la question coloniale (que la culture portugaise, me semble-t-il, a eu quelque mal à aborder) est omniprésente dans la sélection de cette année, celle-ci me semble aussi représenter de manière évidente (trop évidente ?) cette tension entre forme et contenu, chacun des trois artistes l’abordant de manière radicalement différente.

Edson Chagas, vue d'exposition

Edson Chagas, vue d’exposition

La première salle, très sombre, est consacrée à l’Angolais Edson Chagas, qu’on avait vu à Venise il y a deux ans : ses piles d’affiches au sol, contrastant avec la splendeur du Palais Cini, avaient valu au pavillon angolais le Lion d’Or, peut-être davantage pour la pertinence de la confrontation en ce lieu que pour la qualité intrinsèque des photos d’objets abandonnés en gros plan. Alors que Chagas a témoigné dans d’autres travaux de son statut d’Africain diasporique entre Nord et Sud (lire cette belle critique de Roxana Azimi), il a pris le parti ici de présenter une œuvre extrêmement esthétique, mais dont le propos semble bien dilué. Six photographies et une vidéo au cadrage identique montrent une plage de sable (à l’Île du Cap à Luanda), de nuit, violemment éclairée sous un ciel noir d’encre; plantés dans le sable, des poteaux de bois, des vestiges d’un panneau de basket. La texture du sable blond est une composition abstraite et vibrante de toute beauté. Dans la vidéo un homme passe en trottinant, et on entend le bruit de la mer et la rumeur des bars proches. Dans cette salle obscure, chaque photographie est un petit bijou de composition et de lumière, pur et dépouillé, mystérieux et poétique; mais, au-delà de la relation entre l’homme et l’espace, on ne sait trop quoi en dire, on peine à articuler un discours, et on doit se contenter d’admirer la beauté des images.

Ângela Ferreira, A Tendency to Forget, Museu Nacional de Etnologia, Lisboa 2015

Ângela Ferreira, A Tendency to Forget, Museu Nacional de Etnologia, Lisboa 2015

On ne peut imaginer contraste plus fort que la seconde salle, dédiée à la Portugaise Ângela Ferreira, née au Mozambique et dont tout le travail tourne autour des traces du colonialisme portugais (récemment remarquée à la Fondation Ricard). Le projet présenté ici tourne autour du « père » de l’ethnologie portugaise, Antonio Jorge Dias qui, avec sa femme Margot Schmidt Dias, réalisa plusieurs missions dans le Nord du Mozambique chez les Makondés à la fin des années 50 et au début des années 60 pour le compte du Ministère portugais de l’Outremer (le Mozambique fut, jusqu’en 1975 une colonie portugaise). Dias fut aussi le fondateur du Musée d’Ethnologie de Lisbonne. Ce musée est situé près de l’ancien Ministère de l’Outremer (aujourd’hui de la Défense Nationale) et Ângela Ferreira bâtit son exposition sur cette « coïncidence » qui n’en est pas une, d’abord en juxtaposant quatre photos d’un des bâtiments et trois de l’autre, puis en construisant une petite structure suspendue, d’accès malaisé, reprenant la forme du Ministère, où est projeté son film « A Tendency to Forget« .

Ângela Ferreira, vue d'exposition

Ângela Ferreira, vue d’exposition

Ce film comprend des séquences sur la vie au Mozambique au temps des colonies, et d’autres séquences tournées par les Dias chez les Makondès (avec, curieusement, les visages des Noirs floutés), accompagnées de la lecture d’extraits du journal de Margot Dias et des rapports politiques de Jorge Dias au Ministère. Si les séquences d’actualité montrent une séparation quasi totale entre Noirs et Blancs et la vie insouciante des Blancs de la colonie, les textes de Dias éclairent remarquablement l’ambiguïté de sa mission (et sans doute de toute ethnographie coloniale) : en effet, il avait aussi été chargé par le Ministère d’une mission de renseignement sur les activités anti-coloniales des indigènes, qu’il a, semble-t-il, acceptée sans trop d’états d’âme. Si la guerre d’indépendance du Mozambique ne commença qu’en 1964, il y avait alors déjà des « troubles », et Dias dénonce la « contamination » venant du Tanganyika (bientôt présidé par Julius Nyerere), les idées subversives et dangereuses, la propagande de Moscou et du Caire, cependant que sa femme s’essaie naïvement à la physiologie raciale et s’étonne que les indigènes refusent d’être photographiés. Cette collusion entre ethnographie et colonialisme, ce retard colonial (c’est quand même l’époque de la guerre d’Algérie, des indépendances des colonies anglaises et françaises, de la conférence de Bandung,..) étonnent, mais ne surprennent guère. On aimerait d’ailleurs en savoir plus sur Dias, ses ambiguïtés (je découvre ainsi qu’il passa toute la guerre dans l’Allemagne nazie) et ses éventuelles réticences. C’est donc là un discours très construit, très politique, très cohérent que nous présente Ângela Ferreira. Mais la forme ici déçoit : sept malheureuses photos de deux bâtiments et un film d’assemblage ne font, à mon avis, pas le poids par rapport à ce qui aurait pu être dit et fait sur ce sujet dense et radical.

Ayrson Heráclito, vue d'exposition

Ayrson Heráclito, vue d’exposition

Après ces deux exemples absolument opposés de dissociation entre discours et image, entre forme et contenu, le troisième artiste, le Brésilien Ayrson Heráclito (voir aussi ) parvient, lui, à conjuguer ces deux aspects et présente ici un travail qui, à mon sens, est le plus accompli des trois. Dans cette troisième salle se font face deux ensembles, chacun constitué de deux diptyques (l’un en paysage, l’autre en portrait) et d’une vidéo : un ensemble concerne la Maison des Esclaves à Gorée, l’autre la Casa da Torre à Salvador de Bahia. De part et d’autre de la salle, de part et d’autre de l’Atlantique, deux lieux emblématiques de l’esclavage, de la traite, et, dit l’artiste, de cet autre holocauste. Mais point ne suffit de montrer : avec deux acolytes noirs vêtus de blanc, l’artiste entreprend dans chacun de ces deux lieux un rituel de purification, d’exorcisme, le « sacudimento » (remuage).

Ayrson Heráclito, O sacudimento da Casa da Torre, capture vidéo

Ayrson Heráclito, O sacudimento da Casa da Torre, capture vidéo

Allant de pièce en pièce, tous trois nettoient les murs ocres, tachés, pleins de traces obscures, avec, dans chaque main, un bouquet de feuilles qu’ils frottent contre les parois, puis (et le son alors change) frappent l’un contre l’autre vers le sol comme pour en expulser les mauvais esprits. Chaque centimètre carré des murs des deux maisons, celle attribuée au marchand d’esclaves et celle du colon, est ainsi nettoyé dans un rituel fascinant, dont on ne peut détacher les yeux. Peut-on jamais purifier ? pardonner ? oublier ? La force de ce travail vient de ce que la pertinence du propos est ici confortée par le choix des images et de la mise en scène : scénographie, diptyques, formats portrait et paysage, harmonie entre photos et vidéos, toute l’esthétique concourt à la puissance du discours. Si j’étais au jury, mon choix serait fait…

 

Mise à jour du 22 septembre : Ângela Ferreira est la lauréate.

Photos courtoisie du Musée Berardo.

Berardo : une collection sous tension

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Les accrochages de collections, qu’elles soient publiques ou privées, sont en général redoutablement prévisibles : bien faits, avec une ligne directrice clairement énoncée mais  idéologiquement quelque peu absconse, un équilibre soigneux entre les œuvres, un parcours bien balisé, intelligemment neutre, et sans surprises ni émotions; à vrai dire, on s’y ennuie souvent un peu tout en s’instruisant beaucoup. La collection Berardo n’y faisait pas exception : des œuvres souvent remarquables, une organisation thématique solide, des notices explicatives denses et intelligentes, et le sentiment de revisiter nos cours d’histoire de l’art contemporain, avec intérêt, certes, mais studieusement, fort studieusement.

Marc Chagall, Panneau de scène pour La Flûte enchantée de Mozart, 1965, technique mixte, 13.5x23.5m, photo David Rato

Marc Chagall, Panneau de scène pour La Flûte enchantée de Mozart, 1965, technique mixte, 13.5×23.5m, photo David Rato

Et puis quelque chose s’est passé : le collectionneur lui-même, personnalité attachante, originale et un peu fantasque (si tant est qu’on puisse en juger après deux heures avec lui) – et qui, par ailleurs, se préoccupe de l’hébergement futur de sa collection – a décidé, pour la première fois, de se faire plaisir non seulement en collectionnant, mais aussi en accrochant lui-même, en lieu et place de ses respectables directeurs, quatre salles du musée (le reste étant inchangé), d’y faire abstraction de tout thème, de toute leçon, de tout didactisme, et de mettre ensemble des pièces sorties des réserves, plus rarement montrées, et qu’il aime particulièrement (jusqu’au 29 septembre). Tout cela serait simplement aimable, et révélateur de sa prédilection pour les grands formats, si, ce faisant, il ne montrait son audace, sa capacité à juxtaposer de manière inattendue des œuvres d’ordinaire peu germaines, et surtout d’y démontrer que, face aux cuistres et aux doctes, le musée doit d’abord être un lieu de plaisir.

Frank Stella, Severambia, 1995, technique mixte sur fibre de verre, 300x841x389cm

Frank Stella, Severambia, 1995, technique mixte sur fibre de verre, 300x841x389cm

Car il faut, j’en suis certain, un certain degré d’audace, d’inconscience et de courage pour piétiner allègrement les pratiques de Bourriaud et Pacquement réunis et mettre dans une même salle une espèce de monstre signé Frank Stella, dont la base au sol sur plus de 8 mètres de long, est rectangulaire et rigide, mais qui, au dessus, s’élève et se tord à 4 mètres de hauteur, comme une vague vivante qui se déforme, se tord et nous engloutit dans ses motifs organiques, colorés, à la fois oppressants et aériens, dans la même salle donc avec un Chagall de 23,5 mètres de hauteur, élément d’un décor peint pour une représentation de la Flûte enchantée (dont la musique, bien sûr, nous accompagne dans notre contemplation) au Lincoln Center en 1965, une profusion de formes imprécises, flottantes, vagues, floues, que percent des pierres semi-précieuses cousues dans la toile. Et le plus extraordinaire est que ça marche ! que le sentiment d’admiration un peu terrifiée, de perception profonde, presque animale, au-delà de la raison, génère une émotion incompréhensible, défiant l’analyse, mais tellement réelle.

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006, acrylique sur bois, 540x630cm; Pedro Cabrita Reis, Compund Group 13, 14 et 15, 2007, acier; Jörg Immendorf, Anbetung des Inhalts, 1985, huile sur toile, 285x330cm

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006, acrylique sur bois, 540x630cm; Pedro Cabrita Reis, Compound Group 13, 14 et 15, 2007, acier; Jörg Immendorf, Anbetung des Inhalts, 1985, huile sur toile, 285x330cm

Et de même qui oserait confronter la brutalité métallique et froide d’un Pedro Cabrita Reis, en toile et en sculptures, avec la démesure radicale et sauvage des expressionnistes allemands contemporains, Penck, Baselitz et Immendorf, en ajoutant, pour faire bonne dé-mesure, Schnabel et Basquiat ? Aucun conservateur sensé ne trouverait la moindre justification intellectuelle à une telle juxtaposition que seules peuvent digérer les tripes d’un collectionneur enclin au sentiment et à la déraison. Mettre en place cette tension entre des œuvres demande autre chose que de l’intelligence pure, ça demande de la passion, une chose si rare.

George Segal, Flesh Nude behind Brown Door, 1978, plâtre peint, bois et métal, 244x152x102cm

George Segal, Flesh Nude behind Brown Door, 1978, plâtre peint, bois et métal, 244x152x102cm

Ailleurs, une sorte de couple de plomb de Gormley et un homme dédoublé de Quinn dialoguent avec les néo-classiques italiens, Clemente, Paladino et Cucchi. A l’entrée, une femme nue de Segal nous invite à entrer, vers un Monory inquiétant et un très beau Lichtenstein. Un petit parcours sous le signe du plaisir.

La Nuit des Assassins, un film de Jece Valadao, 1976, affiche de Angel Facio, Os comicos, Lisbonne

La Nuit des Assassins, un film de Jece Valadao, 1976, affiche de Angel Facio, Os Comicos, Lisbonne

Le musée montre aussi la collection d’affiches en tout genre de l’artiste portugais Ernesto de Sousa. Les affiches sont à la mode à Lisbonne, Culturgest en expose aussi. On retrouve ici la Nouvelle Vague et Mai 68, mais aussi la Révolution des Oeillets, les Black Panthers et toute une tranche de l’art, du théâtre et du cinéma portugais.

Photos 1 & 2 courtoisie du Musée. Photos 3, 4  5 de l’auteur. Chagall, Stella et Segal étant représentés par l’ADAGP, les reproductions de leurs œuvres seront ôtées du blog à la fin de l’exposition.