Ypiranga, la rivière rouge

Ypiranga, Caxinguele, vers 1995, sculpture fer

en espagnol

Le sculpteur brésilien Ypiranga (son nom signifie la rivière rouge en tupi) fait l’objet d’une rétrospective dans ce musée de Recife (où on a la surprise d’être accueilli par le Zouave du Pont de l’Alma en bronze ainsi que par un Grenadier du même Diebolt, tirages en bronze arrivés ici on ne sait comment). Et à cette occasion un livre très complet a été édité sur son travail. Peintre, graveur, adepte de l’art-photocopie et de l’art postal, il est surtout connu pour ses sculptures. Âgé de 82 ans, il a profondément marqué l’art contemporain du Nordeste.

Ypiranga, Iemanja, 2001, sculpture fer

Ses sculptures sont des grands assemblages de métal récupéré ici et là, outils, poulies, ferrailles; une pièce emblématique faite de morceaux de coccinelle Volkswagen, exposée dans l’espace public, a été volée par des ferrailleurs. Ses pièces immobiles semblent sur le point de se mettre en mouvement, et parfois, le vent ou un visiteur audacieux va y parvenir. Ypiranga détourne l’objet utilitaire pour en faire une oeuvre d’art, et de plus il transborde ce détournement de son côté de l’Atlantique : lui qui vécut longtemps en Allemagne en a gardé une certaine tradition esthétique, laquelle peut aussi évoquer César ou Tinguely, mais il la « cannibalise », il la remet dans la culture de son pays. Le candomblé en particulier inspire son travail, et beaucoup de ses sculptures en représentent des divinités, les orixas (ci-dessus Iemanja). Tout en haut, un Caxinguele, un écureuil, où la roue introduit une dimension duchampienne.

Ypiranga, xylogravure

En gravure, il pratique beaucoup la xylogravure, bien dans la tradition du Nordeste, mais en y introduisant des motifs stylisés aux traits denses et serrés. Avec des sujets souvent végétaux ou animaliers, il explore les limites de l’abstraction.

Ypiranga, Mélodie paysage, quasi 05, 2001, 105x105cm

Dans ses peintures, davantage que ses portraits et paysages, j’aime ces compositions faites à la peinture automobile sur une plaque de bois : leur simplicité, leur rytme tout musical (est-ce une partition ? des cordes de guitare ?) créent une harmonie visuelle que leurs teintes dorées, inhabituelles dans son travail, rendent précieuse.

Des femmes rebelles

Ana Mendieta, Corazon de roca con sangre, 1975, vidéo

en espagnol

C’est une excellente exposition à la Pinacothèque de Sao Paulo (jusqu’au 19 novembre; précédemment au Musée Hammer à Los Angeles, et au Musée de Brooklyn) présentant les femmes artistes latino-américaines (de 15 pays, y compris les Chicanas aux EU) entre 1960 et 1985. C’est, à vrai dire, une scène que je connais assez peu (sur les 125 artistes présentées, seules 8 m’étaient familières).  Ce sont alors, presque partout, des années de dictatures et de guerres civiles, et l’exposition met l’accent sur l’affirmation du corps féminin comme vecteur politique : le corps féminin permet de remettre en cause tant les canons artistiques que la violence des schémas politiques, culturels et sociaux . Excepté aux Etats-Unis et, dans une moindre mesure, au Mexique, il n’y a pas alors de véritable mouvement féministe artistique (la section titrée Féminismes est d’ailleurs la plus faible de l’exposition, entre mouvement LGBT et taches domestisques). De plus, les artistes féministes nord-américaines durent aussi se positionner face à un mouvement ne tenant alors guère compte de l’oppression spécifique des femmes de couleur. Tout ici tourne autour du corps, son paysage, sa performance, sa carte, son érotisme, l’autoportrait, les formes de résistance et le poids des paroles, pour reprendre les titres des sections. L’épais catalogue (384 pages) est bien fait, avec une approche tantot thématique et tantot géographique; voir aussi cet album.

Lourdes Grobet, Hora y media, 1975, part 3

L’exposition commence avec une vidéo tonitruante de la Péruvienne Victoria Santa Cruz, Me gritaron negra (Ils m’ont hurlé « négresse ») à laquelle elle et un choeur répondent rythmiquement « Negra ! ». Dans la première section, celle des autoportraits, outre les photographies de la Chicana Judy Baca, on remarque la Mexicaine Lourdes Grobet dont le corps jaillit à travers une feuille de papier évoquant un hymen ou une mandorle, en trois photos : d’abord une simple fente, puis une main et un genou, et enfin son corps entier. Ces photographies (par Marcos Kurtycz) ne furent initialement pas fixées, disparaissant progressivement quand on les regardait à la lumière, peut-être une allusion à l’invisibilité des femmes dans le monde de l’art, à leur disparition après un bref passage sous les projecteurs. Le geste de Grobet est comme une venue au monde, une naissance, une libération. Accouchement aussi, l’émergence du corps de la danseuse urugayenne Teresa Trujillo filmée à Paris en 1964 par son compatriote Mario Handler : enveloppée dans une cape élastique, elle en fait sortir un bras puis l’autre, une jambe puis l’autre, comme un animal nouveau-né s’extirpant du placenta. 

Celeida Tostes, Passagem, 1979, photoperformance

Dans la section suivante, Paysage du corps, une performance poétique de la Brésilienne Celeida Tostes est autour d’un thème similaire : nue et couverte d’argile liquide, elle est enfermée dans une jarre d’argile évoquant les urnes funéraires amérindiennes, mais aussi l’utérus maternel. Au bout d’un moment, elle brise les parois de la jarre et se libère, émergeant de l’urne comme un nouveau-né. A côté, la vision fragmentaire du corps de la Brésilienne Mara Alvares dissimulé par des arbres et des rochers, les détails épidermiques de la Brésilienne Vera Chaves Barcello, et surtout les vidéos de la Cubaine Ana Mendieta (une des rares, donc, que je connaissais), Coeur de pierre avec du sang (en haut) et de la Mexicaine Silvia Gruner, nue dans le sable, alternant entre noir&blanc et couleur, encore une naissance. Outre l’accouchement, un autre thème tout aussi spécifique ici est la menstruation, avec des photos de tampons par la Portoricaine Sophie Rivera et la performance sanguinolente de la Colombienne Maria Evelia Marmolejo.

Liliana Porter, ST (line II), 1973

La cartographie du corps est une autre section très riche. On y retrouve Ana Mendieta, le corps écrasé contre une plaque de verre, ou affublée d’une barbe, la Chilienne Eugenia Vargas Pereira au corps dédoublé dans un miroir, les ECGs peints de la Colombienne Sandra Llano-Mejia, et les étranges prothèses du corps augmenté de l’Argentine Liliana Maresca. Plus subtils sont les autoportraits de l’Argentine Liliana Porter qui inscrit sur son visage ou sur ses mains des formes géométriques simples : la ligne tracée sur son doigt continue sur le papier, puis, une fois la photo prise, sur la marie-louise et sur le cadre et enfin, une fois accrochée, sur le mur; une déstructuration du corps en plusieurs lieux, plusieurs moments, plusieurs supports, plusieurs situations, mais, en apparence, une seule ligne.

Gloria Camiruaga, Popsicles, 1982-84, vidéo

On en vient ensuite à des oeuvres plus directement politiques, davantage liées à la résistance contre les dictatures. La Péruvienne Gloria Gomez Sanchez présenta son travail en octobre 1970 dans une galerie entièrement vide, avec seulement une affichette disant « L’espace de cette exposition est celui de ton esprit. Fais de ta vie une oeuvre » : fin de l’art, dématérialisation de l’oeuvre. En 1968 à Rosario, l’Argentine Graciela Carnevale enferma les visiteurs de son vernissage à double tour dans la galerie et s’en fut : pour sortir, les participants involontaires durent briser les vitres. Une symbolique évidente au temps de la dictature. Sous la dictature aussi, en 1982/84, la Chilienne Gloria Camiruaga filma en gros plan des petites filles (dont les siennes) lèchant, non sans sensualité, des sucettes aux couleurs criardes tout en récitant le Je Vous salue Marie; leurs langues et leurs lèvres se colorent, et, au fil de la litanie et du lèchage, apparaissent dans les sucettes des soldats en plastique. Dans ce petit film, un érotisme innocent est transformé en critique insidieuse du pouvoir.

Diamela Eltit, Zona de dolor II, 1981, vidéo

On pourrait encore mentionner la Chilienne Paz Errazuriz (vue à Arles l’an dernier), les Brésiliennes (fort connues) Lygia Clark et Lygia Pape, la photographe mexicaine Graciela Iturbide, la vidéo Tarefa 1 de repassage de Leticia Parente (qui, comme je le notais alors, était la seule à traiter de lutte des classes dans l’expo « féministe » de La Monnaie, d’où sinon les employées de maison étaient absentes, quantité négligeable, pas dignes d’intérêt). Mais je voudrais conclure sur une oeuvre dérangeante, une vidéo de la romancière chilienne Diamela Eltit : l’artiste, femme blanche moderne (romancière réputée, professeur d’université, épouse du dirigeant du PS chilien), rencontre dans la rue un marginal, peu soigné et mal vêtu, boiteux avec béquille, mendiant décrit (par elle dans le cartel) comme schizophrène. Est-ce de la bienveillance sociale dans un monde dominé par le libéralisme et où donc une femme de gauche comme elle doit se montrer généreuse ?  Est-ce du voyeurisme plus ou moins assumé, une fascination pour l’étrange ? Les deux conversent aimablement et, au moment de se quitter, vont s’embrasser chastement sur les lèvres, démonstration de l’ouverture d’esprit de Madame Eltit. Mais l’homme joue au malin et fait pénétrer sa langue dans la bouche de l’artiste, qui tente de se dérober et sort du champ, pendant que l’homme, content de lui, affiche un sourire épanoui. Une agression sexuelle, direz-vous ? Ou bien la révolte d’un gueux, le refus d’un marginal de se laisser instrumentaliser, que ce soit comme objet de pitié ou comme objet d’art. Donc, dans cette exposition de femems rebelles, un homme se rebelle aussi; et une femme est prise au piège de sa démarche condescendante. N’est pas Diane Arbus qui veut. Peut-être n’est ce là qu’une performance mise en scène. Il n’empêche que, en montrant cette vidéo, dont le titre est éloquent « Zone de Douleur II », Diamela Eltit a eu le courage, je crois, de se remettre en question, et, par là-même, de remettre en question le discours prévalent ici (et ailleurs).

Diamela Eltit, Zona de dolor II, 1981, vidéo

Photos 3, 4, 6 & 7 de l’auteur.

Une histoire de livres, et d’impossibilité de lire

Hilal Sami Hilal, Sherazade, 2015, coll.SESC

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Cette exposition en deux lieux (ici, jusqu’au 27 octobre, et à la bibliothèque de l’USP, finie), s’inscrit dans la lignée de celles déjà réalisées par le commissaire, Paulo Pires do Vale, à Paris, deux fois et à Lisbonne (ici c’est avec une co-curatrice, Rosely Nakagawa) :  il s’agit, là et encore, du livre comme objet, d’un regard sur le texte imprimé se préoccupant de son impact visuel et de sa structure plus que de son contenu. On y est accueilli par une sculpture de l’artiste brésilien Hilal Sami Hilal, un livre sans début ni fin, fait de 16 reliures jointes par des pages blanches sinueuses qui serpentent au sol : on pense à/au L/leporello listant les innombrables conquêtes de Don Juan, mais le titre Shéhérazade, évoque une autre histoire sans fin, un autre livre-récit impossible à compléter. Livre aussi infini que les Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau, merveille combinatoire présentée un peu plus loin.

Angela Detanico & Rafael Lain, Ulysses, 2017

Les deux Brésiliens de Paris Detanico et Lain, jouent comme toujours avec les symboles, lettres et chiffres : un homme fait de lettres marche sans fin dans une vidéo d’animation. Le texte qu’il porte en lui, sur lui, qui est sa substance même, sa chair, est celui d’Ulysse de Joyce (plus loin, toujours avec Joyce, une vidéo de Takahiko Iimura montre John Cage lisant Finnegans’Wake en en transformant le texte, le rendant encore plus incompréhensible). Chaque homme est-il un livre, comme à la fin de Fahrenheit 451 ? (un marque-page de Claude Closky porte aussi le feu dans le livre, et Nicolas Giraud multiplie les incendies de bibliothèques). Ou bien, comme le suggère plus loin une statue indo-portugaise du XVIIIe représentant Sainte Anne apprenant à lire à la Vierge (si elle avait été illettrée, elle n’aurait pu engendrer le Verbe), serait-ce une re-visitation du Verbe qui s’est fait chair ?

Lucia Loeb, Guardas, 2018

L’Uruguayen Alejandro Cesarco (depuis peu au Jeu de Paume, pas encore vu) agrémente le bas des murs de notes de bas de page, un jeu à la Genette ; tout comme Fabio Morais collectionnant les seules annotations manuscrites dans des livres dont il efface le texte. Kentridge rend hommage à Méliès, tous deux nous faisant entrer à l’intérieur du livre même, en devenant une de ses figures, un de ses personnages. Lucia Loeb photographie les pages de garde des livres de son grand-père (José Mindlin, le fondateur de la bibliothèque éponyme), ces motifs abstraits que personne ne regarde et auxquels elle donne un sens par son regard; plus loin, elle présente un livre fendu : tout livre est une fente, une ouverture sur le monde. D’autres livres jouent avec l’infini, le dedans et le dehors, l’absence, le vide; et Marcel Broodthaers s’obstine (ici aussi) à écrire sous la pluie : l’impossibilité de l’écrit.

Luise Weiss, Memorias, s.d.

Enfin, pour conclure cette exposition-essai, la pièce de l’artiste brésilienne Luise Weiss semble être un livre géant accroché au mur, avec une couverture immaculée comme du liège sur laquelle s’inscrit le titre en lettres dorées, Memorias; le visiteur, invité à ouvrir cette couverture, à plonger dans le livre, se trouve face à une plaque de métal rongé par la corrosion : souvenirs disparus, mémoires abolies par le temps, la maladie, ou peut-être la répression, la censure. Encore un livre impossible à lire : un point d’orgue désespérant.

Pascal Dethurens, Eloge du Livre, Paris, Hazan, 2018

Après avoir vu cette exposition je lis le livre de Pascal Dethurens, qui vient de paraïtre aux Editions Hazan* : son titre est Eloge du Livre, (en couverture, un détail de Alsace ou Moine lisant, d’Odilon Redon, vers 1914) mais il y est surtout question de lecteurs (1ère partie) et d’écrivains (2ème partie) dans la peinture (avec une centaine de belles reproductions, des fresques de Pompéi à Francis Bacon) et la littérature.  L’auteur explore remarquablement  la figure du lecteur, songeur, sacré, fou (Don Quichotte), savant : que signifie lire ? Quelle énigme et quel bonheur naissent de la lecture ? Que fait un écrivain ? Pour conclure avec le Verbe.  Dans cet éloge de la lecture et de l’écriture, le livre est, pour l’essentiel, non pas un objet autonome comme dans les expositions mentionnées ci-dessus, mais un vecteur, un outil, un moyen.

Vincent van Gogh, Les livres jaunes (romans parisiens), 1887, coll. Robert Holmes à Court, Perth

Seule exception brièvement mentionnée (mais pas de reproduction du tableau dans le livre) : « On ne connaît qu’une seule oeuvre, à bien réfléchir  – mais elle est de taille – à être passée à côté de la figure du lecteur, et c’est celle de Van Gogh, qui, dans son intégralité, a ramené le livre à son statut originel d’objet. Tous les livres qu’il a représentés sont semblables à des chaises en paille et à des paires de souliers terreux; sans lecteurs, ils sont et ne peuvent être que des objets, pesants de solitude, fermés sur eux-mêmes. Raison pour laquelle l’artiste n’a peint que des tableaux de natures mortes aux livres, comme Les livres jaunes (romans parisiens) (1887) : ici, vraiment, le livre ne dé-livre rien, têtu dans son opacité, tendu dans son être-là, compact dans sa lourdeur. » On est donc dans ce livre aux antipodes de la démarche de cette exposition : d’un côté un littéraire attaché aux mots, de l’autre un historien d’art préoccupé par les symboles.

Photos de l’auteur
* reçu en service de presse

 

Lynchage et crânes

Melvin Edwards, Chain and Diamond ?, 1979, acier soudé

en espagnol

Je ne connaissais pas le sculpteur américain Melvin Edwards (né en 1937) avant de voir cette petite exposition d’une quarantaine de ses assemblages de métal sombre, soudages d’outils, de vis, de crochets, de chaînes (il fut pourtant montré à Paris en 2014). Les formes se fondent et sont rarement identifiables, on voit plutôt une masse sombre d’où émergent des excroissances et dans laquelle se creusent des cavités. C’est un travail en partie inspiré par les traditions métallurgiques africaines, ces forgeurs et ces fondeurs domptant le métal et le feu pour en faire surgir des formes, des esprits.

Melvin Edwards, Rte Mopti, 2012, acier soudé, collection Peter Marino

Ce sont des oeuvres chargées d’histoire, évoquant l’esclavage tant nord-américain que brésilien, les luttes pour les droits civiques, et aussi les contacts de l’artiste avec l’Afrique (il a un studio à Dakar, et connait aussi bien la culture Yoruba). La série se nomme Lynch Fragments, évoquant plus la domination esclavagiste, raciste et coloniale, et les luttes pour s’en libérer, que le lynchage proprement dit. Chaque pièce, aussi abstraite soit-elle, est un hommage et un souvenir, placé sous l’égide explicite d’un héros (Fanon, Cabral, Machel) ou d’un lieu inspiré (Soweto, Harare, l’Ethiopie, Cuba, ou, comme ci-dessus la terre des Dogons), mais dénuée de toute figuration, de tout symbolisme primaire. On y ressent toute la violence créative de cet artiste témoin de la négritude. Seul bémol : ces pièces sont accrochées aux murs, ne permettant ainsi qu’un seul point de vue, alors qu’on aimerait pouvoir tourner autour d’elles sur des socles et varier les angles de vision. Très bon catalogue.

Ibrahim el Salahi, Alphabet n°1, 1960

Cette petite exposition au sous-sol du MASP fait écho à une grande exposition titrée Histoires afro-atlantismes, qui, elle, est par contre décevante (mais le NYT l’a aimée) : alors qu’il aurait été intéressant de confronter la vision du Blanc sur le Noir et celle du Noir sur lui-même, et de voir comment l’une influence l’autre, il y a ici une profusion d’oeuvres, souvent plus documentaires qu’artistiques, dont l’organisation est confuse. Que viennent donc faire les Noirs de Géricault ici ? Après cete débauche d’images sans suite, seule la petite salle au sous-sol, sur les artistes contemporains, fait sens : à côté de Wilfredo Lam (un couple de 1942 aux faces de masques africains), plusieurs toiles du Sud-africain Ernest Mancoba, passé de la sculpture religieuse à la peinture abstraite et membre méconnu de COBRA, et surtout le Soudanais Ibrahim el Salahi, qui combine calligraphie arabe, motifs africains et art abstrait, à mi-chemin entre l’art occidental et les « lettristes arabes » comme Etel Adnan ou Lalla Essaydi.

Douglas Gordon, Îles flottantes, installation vidéo, 2008 © Studio lost but found / VG Bild-Kunst, Bonn

A quelques centaines de mètres, l’Institut Moreira Salles présentait plusieurs expositions de photographie très intéressantes : la rétrospective Irving Penn (vue au Grand Palais), des photos temporelles de Michael Wesely (dont la prise de vue a duré le temps de la construction du bâtiment), des photographies documentaires de Sao Paulo de Mauro Restiffe, et surtout l’installation sur deux écrans Îles flottantes, de Douglas Gordon (« si Monet rencontrait Cézanne, à Montfavet »). L’eau envahit peu à peu le jardin d’Yvon Lambert, et y submerge des crânes humains disposés là, qui semblent des pierres blanches au milieu des couleurs vertes et sombres de la végétation. Sur le grand écran, le film dure près d’une heure et montre la montée lente et irrémédiable de l’eau autour d’un arbre central, en plan fixe; sur la petite télévision, un court film de 8 minutes est tout en mouvement : flux de l’eau et déplacements de la caméra. Monet serait le doux, le flux, l’eau, la vie; Cézanne serait le dur, l’objet, le fixe, la mort. Si la référence à Montfavet est liée au quartier d’Avignon où vit Yvon Lambert, elle rappelle aussi l’hôpital psychiatrique, et surtout évoque pour moi un prophète autoproclamé du temps de mon enfance… Serait-ce, dans cette pièce, la manifestation d’un esprit des lieux subliminal ?

Trois premières photos de l’auteur.

 

Une biennale démissionnaire (2)

Exposição de Lucia Nogueira durante pré-abertura da 33a Bienal de São Paulo. 02/09/2018. © Leo Eloy / Estúdio Garagem / Fundação Bienal de São Paulo.

en espagnol

Dans la Biennale de Sao Paulo (jusqu’au 9 décembre), un peu moins de la moitié de l’espace est consacré aux expositions personnelles de 12 artistes choisis par le commissaire général; on pourrait donc s’attendre là à un peu plus de cohérence que dans les sept cartes blanches évoquées hier. Et puis on réalise que trois des douze artistes sont décédés et ont donc droit à un hommage posthume (celui à l’artiste formaliste Lucia Nogueira, ci-dessus, est très muséal et froid; quant aux broderies de Feliciano Centurion, elles n’ont pas grand intérêt; par contre le troisième est la vraie exception ici, voir plus bas)) et qu’un autre artiste, Siron Franco présente des oeuvres datant de 1987 (autour d’une contaminiation radioactive au cesium 137). Est-ce là le rôle d’une biennale ?

Tamar Guimaraes, O Ensaio, affiche, 2018

Parmi les huit autres, la plupart ont une approche très formelle, très froide : les bois courbes d’Alejandro Corujeira,  les objets inanimés de Luiza Crosman, les jeux de lumière de Maria Laet, les pots de cactus de Nelson Felix, les toiles comics de Vânia Mignone, les pierres décoratives de Denise Milan. Un exemple frappant est le travail de Bruno Moreschii, qui n’est qu’une interrogation autocentrée sur la Biennale elle-même. Il est étonnant que, en ces temps de turbulence au Brésil et en Amérique latine, une biennale soit aussi déconnectée des réalités sociales et politiques de son environnement. Deux exceptions heureusement : d’abord, le film de Tamar Guimaraes (vue à Bernard Anthonioz en 2012), O ensaio (la répétition), où, dans ce même bâtiment de Niemeyer, des comédiens répètent une pièce tirée du roman culte de Machado de Assis, Mémoires posthumes de Bras Cubas (oeuvre remarquable et incisive, d’un septicisme ironique désabusé très actuel, mais écrite dans un style très particulier, où l’auteur ne cesse de s’adresser au lecteur en l’apostrophant). Outre la dimension critique propre de ce livre, le film est plein d’allusions à la politique brésilienne contemporaine (dont des citations de Lula, que seul un Brésilien pourra déchiffrer pour vous). C’est un beau travail sur la répétition, sa dynamique et ses écueils.

Anibal Lopez, Lynchage (Anthologie de la violence au Guatemala), 2012, argile

La seule autre exposition qui ne se limite pas à un formalisme stérile mais plonge dans le réel est celle du Guatemaltèque Anibal Lopez, décédé en 2014 (connu aussi comme  A-153167). Tant par ses sculptures et peintures que par ses discrètes performances, cet artiste ne cesse d’interroger la violence et l’oppression dans son pays. Ses jolies petites figurines en argile illustrent le suicide, l’avortement, le lynchage (ci-dessus), la mutilation ou l’assassinat par noyade dans un tonneau de ciment : c’est reprendre les formes naïves de l’art populaire pour composer son anthologie de la violence quotidienne.

Anibal Lopez, Arme de défense personnelle, s.d., documentation de performance

Ses performances dans l’espace public questionnent aussi la société par l’absurde, elles évoquent Jiri Kovanda ou Santiago Sierra par leur simplicité brutale et leur transparence abrupte : il fait passer en contrebande des cartons vides, des vigiles interdisent aux personnes laides d’entrer dans son exposition et fouillent les visiteurs, il fait vendre de simples cailloux comme armes de défense sur la Place de la Constitution de la capitale (ci-dessus), un camion déverse une tonne de livres sur l’avenue principale, bloquant la circulation, il invite un SDF à dîner dans un restaurant chic, il attaque et dévalise un homme dans la rue afin de financer son exposition, il répand du charbon au sol avant un défilé militaire.

Anibal Lopez, Sicario, 2012, vidéo, vue de l’exposition

Son film Sicario (aussi nommé Testimonio) montre un tueur à gages (sicaire), dissimulé derrière un écran translucide, racontant de manière très factuelle sa vie et ses actes, devant l’audience de la documenta 13 qui lui pose des questions (ici en allemand) : banalisation du crime, spectacularisation de la violence, sadisme trouble et morbide des spectateurs fascinés par la violence (« Y prenez-vous du plaisir ? – Non, je fais juste mon job »), contraste entre l’horreur banale des descriptions des meurtres et l’intérêt poli de l’audience face au crime transformé en objet d’art. La translocation par l’artiste dans un lieu d’art, le regard du spectateur, c’est donc cela qui « fait art »? Et c’est aussi, bien sûr, un  jeu avec la vérité : le doute s’installe, s’agit-il d’un vrai tueur ou Lopez a-t-il engagé un acteur ?  Pour conclure sur cette exposition personnelle, heureusement si différente du reste de la Biennale, voici ci-dessous une colonne de marbre criblée de balles : emblématique, non ?

Anibal Lopez, 9mm, 2009, marbre avec impacts de balle

Une critique moins négative et plus « consensus mainstream » que la mienne (en anglais)

Photos 2, 3 & 4 de l’auteur

Une Biennale démissionnaire (1)

John Miller & Richard Hoeck, Mannequin Death, 2016, capture d’écran vidéo

en espagnol

On attend d’une Biennale qu’elle ait un certain sens, une certaine unité, et non qu’elle soit une juxtaposition d’initiatives individuelles, diverses et incohérentes. Contrairement à la précédente, cette 33e édition de la Biennale de Sao Paulo (jusqu’au 9 décembre) est une catastrophe. Le commissaire général de la Biennale, l’Espagnol Gabriel Perez-Barreiro, a quasi démissionné de son rôle; ou, plus précisément, il a choisi sept « artistes-curateurs », laissant chacun libre de concevoir sa propre exposition, leur donnant carte blanche, sans leur imposer quelque règle que ce soit : la plupart de ces artistes ne sont pas des curateurs et la qualité de leurs expos va de l’épouvantable au correct sans plus. Commençons par les pires : Sofia Borges ne croit pas au concept d’auteur, elle a donc fait une exposition de « desautoria », « de-autorship », sans cartels, sans mention du nom des artistes en face des oeuvres, dans un labyrinthe sombre très prétentieux où on est d’abord séduit par des photographies de Martin Gusinde, avant de naviguer entre oeuvres de l’artiste-curatrice (bien identifiables, elles), un médiocre Sarah Lucas et d’autres pièces non identifiables. L’autre palme de l’échec va au sculpteur brésilien Waltercio Caldas dont l’espace est occupé à 90% par ses propres pièces, le reste acceptant quelques autres petites oeuvres, un bel Anthony Caro, un écran de Bruce Nauman et des dessins de Victor Hugo (19 hommes pour une seule femme, Gego) : autopromotion et machisme.

Mame-Diarra Niang, 11:11, série Since Time is Distance in Space, 2018, installation vidéo

On passe vite dans les espaces d’Antonio Ballester Moreno, qui n’a guère de cohérence (son principal intérêt étant les reconstitutions des jeux pour maternelle du pédagogue Friedrich Frobel, un inspirateur de Steiner), et de Wura-Natasha Ogunji, dont la seule unité est de présenter des travaux de femmes d’origine africaine. Dans celle-ci, on oubliera vite la performance clownesque de Lhola Amira et on se contentera de la seule installation digne d’intérêt, celle, sombre et onirique, de Mame-Diarra Niang (un nom à retenir), une immersion totale dans l’image et le son, où flottent, en négatif, astéroïdes et corps de l’artiste dansant dans le vide sidéral, avec une musique lancinante.

Elba Bairon, ST, 2018

Ensuite la partie dévolue à Claudia Fontes, titrée « The Slow Bird », si elle aussi manque d’unité au-delà d’un discours abscons, comprend au moins des pièces de qualité : une énorme goutte d’encre noire d’Elba Bairon, une vidéo de Roderick Hietbrink montrant un appartement traversé par un arbre, entre humour et inquiétude, et une installation de Claudia Fontes elle-même avec une table couverte de fragments de porcelaine soigneusement emballés et étiquetés (des débris d’animaux en porcelaine détruits par de vraies mouettes qui les ont attaqués).

Oliver Laric, Jeune de Magdalensberg, 2018

Plus cohérente est l’exposition d’Alejandro Cesarco qui tourne autour de l’idée de répétition et de reproduction, avec, entre autres, Sturtevant, Peter Dreher (qui peint inlassablement le même verre à moitié vide – ou plein), Henrik Olesen qui duplique Matt Mullican, Louise Lawler qui reprend son propre travail, Oliver Laric qui reproduit en plastique, résine et métal une statue présumée antique, mais en fait une copie du XVIe siècle de la copie romaine d’une statue grecque, et une vidéo, hilarante et tragique, de John Miller & Richard Hoeck où des mannequins sont précipités d’une falaise et se disloquent en chutant : une oeuvre si emblèmatique de cette Biennale (ou de l’art contemporain) que j’en ai mis une image au début de ce billet.

Mamma Andersson, Stargazer, 2012

Enfin, la meilleure de ces expositions est sans doute celle de la Suédoise Mamma Andersson, qui revisite ses sources d’inspiration, toutes du domaine de l’étrange : on y retrouve mon cher Tichy, Henry Darger,  un dessin animé « animalier » de l’étonnant Ladislas Starewitch, des dessins hallucinés de Carl Fredrik Hill, des tableaux violents du spiritualiste Ernst Josephson, des peintures pop de Bruno Knutman, des miroirs étranges de Lim-Johan, des oeuvres inspirées de Dick Bengtsson (employé des Postes et peintre méconnu), toutes oeuvres aux frontières de l’art brut, dont l’influence sur les toiles voisines de Mamma Andersson est visible. Seule artiste vivante du lot (avec la curatrice), Gunvor Nelson, dont la vidéo stroboscopique de strip-tease  vraiment « intégral » est tout à fait déroutante, et dérangeante.

Gunvor Nelson, Take Off, 1972, capture d’écran vidéo

Si tout avait été de cette qualité et de cette intelligence, ça aurait pu être une bonne Biennale. Il y a aussi 12 expositions individuelles d’artistes choisis par le curateur en chef, j’en parlerai demain.

Très bonne critique en anglais dans Terremoto

Photos de l’auteur

 

L’enfer du Vieux

Véio, vue d’exposition

en espagnol

Cicero Alves dos Santos, dit Véio (Le Vieux) pourrait n’être qu’un de ces nombreux artistes populaires brésiliens créateurs d’un art original, que ce soit en terre cuite ou céramique, en xylogravure ou en bois, et ce serait déjà passionnant. Cet artiste de 70 ans, vivant dans le sertão de l’état de Sergipe, retravaille des morceaux de bois qu’il collecte dans la forêt primitive. Certains morceaux, troncs massifs, sont ensuite sculptés à la gouge, d’autres, aux branches tordues, sont simplement mis en forme et peints. Véio crée ainsi des formes réalistes, animaux et humains; beaucoup d’entre elles sont inspirées de son environnement, des histoires qu’il entendait conter, enfant toujours fourré auprès des vieux de son village (d’où son surnom) et tentant déjà de sculpter des petits personnages en cire. Attentif aux traditions en voie de disparition, il tente de les préserver en collectionnant aussi des outils traditionnels et des objets plus ou moins folkloriques, qu’il expose dans son domaine, à côté de ses statues.

Véio, O fogo corredor

Cette petite statue se nomme « Le feu qui court » (O fogo corredor), elle est inspirée par une légende qui prétend que les amants adultères sont condamnés à sept ans de purgatoire après leur mort, transformés en oiseaux ou en étoiles; quand ils se retrouvent pendant cette période, leur rencontre produit des étincelles, un feu qui court, dans le ciel ou dans la forêt. Quand on voit de tels éclairs ou de tels incendies, on tente de deviner qui sont les amants concernés, récemment décédés.

Véio, S.T., coll. Fabio Settimi

Mais, dans l’ensemble, les sculptures de Véio sont assez peu érotiques, les corps sont stylisés, telle cette femme au sol, sans qu’il y ait une débauche de sensualité, tout restant parfaitement maîtrisé (du moins ce que j’en ai vu).

Véio, mains de l’artiste et une sculpture miniature de la Cène, D.R.

Certaines des sculptures de Véio sont à taille humaine; d’autres, au contraire, sont des chefs-d’oeuvre miniatures de quelques millimètres, où il faut une loupe pour percevoir les détails, alors que d’autres atteignent 12 mètres.

Véio, S.T.

D’autres sculptures sont plutôt des architectures, des totems et parfois des pures abstractions géométriques. Beaucoup témoignent d’une invention onirique (ou cauchemardesque), d’une capacité à créer des monstres hybrides, violemment colorés, aux formes aberrantes, fruit d’une imagination féconde et débridée.

Véio, Os Cão  do Meu Inferno

Mais tout cela ne ferait de Véio qu’un artiste intéressant parmi d’autres, s’il n’y avait pas aussi, visible dans une salle discrète au fond de cette exposition (à São Paulo; c’est fini; voir les vidéos du site et le catalogue), un ensemble nommé (faute d’orthographe comprise) Os Cão do Meu Inferno, Les chien [sic] de mon enfer. Le chien, c’est le diable, et dans deux vitrines, de petites sculptures noires et rouges le représentent sous toutes ses formes : des monstres étranges, la mort qui rôde, tout un univers de peurs, de superstitions et en même temps de familiarité avec l’au-delà, quelque part entre les chamanes et Freud.

Véio, Boca torta, série Os Cão  do Meu Inferno, 2014, coll; Amr Shaker

Ma préférée est cette Bouche tordue, ce visage difforme, ce cri hurlant, tragique, terrifié, qui évoque Munch, bien sûr, mais aussi Duchenne de Boulogne et Albert Londe. Ce qui est remarquable ici, c’est la simplicité des formes, l’économie de moyens, et la capacité à rendre familière l’horreur.

Véio, Penitentes

Au bout du couloir, la troisième vitrine nous offre le salut : des pénitents blancs viennent apporter la paix, la rédemption, même si eux aussi sont quelque peu inquiétants sous leur cagoule. C’est cet univers fantasmagorique de Véio, qui en fait, à mon sens, un artiste hors du commun, à la frontière entre art populaire et art « noble » (il fut invité à Venise et exposa à la Fondation Cartier, avec une image dans Le Monde), entre folklore et inconscient, là où les limites entre rationnel et onirique se brouillent. Bien plus que de l’art naïf.

Nombreuses images ici et ; vidéo intéressante (en portugais), et aussi.

Photos de l’auteur, excepté la 4ème

L’esclavage dans le regard d’un gringo

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre

en espagnol

Stefan Zweig, rescapé du racisme nazi, exilé au Brésil, écrit en 1941 (peu avant son suicide) Le Brésil, terre d’avenir. Il y affirme à longueur de pages qu’il n’y a aucun racisme au Brésil, que les races y vivent en parfaite harmonie, qu’en aucun autre pays les esclaves n’ont été aussi humainement traités, que les favelas « ces magnifiques et pittoresques cabanes de nègres » sont charmantes et accueillantes ; il est d’ailleurs persuadé qu’avec la modernisation elles vont bientôt disparaître, mais il espère qu’on en gardera une pour le pittoresque « comme des documents de la vie naturelle au milieu de la civilisation ». Il énonce des vérités péremptoires sur le bonheur des nègres sans s’interroger une seconde sur l’esclavage, la pauvreté (« oui, mais ils sont heureux au soleil ») : il a intégré les préjugés que ses interlocuteurs lui ont énoncés sans tenter de se forger indépendamment sa propre opinion. Comme il vient d’échapper à un environnement où le concept de race est particulièrement fort, sans doute que, à ses yeux, seul compte le racisme européen antisémite (dont, je présume, le Brésil était exempt), et que, pour ces gentils nègres qui profitent du soleil en dansant et en chantant dans leurs jolies favelas, le concept de racisme ne peut pas s’appliquer. C’est cette faille qui me déçoit chez lui ; c’est assez triste, en fait, de voir à quel point un écrivain qu’on admire, et qui se trouve à ce moment de sa vie dans une situation dramatique, anxieuse, d’exil, dont on aurait pu penser qu’elle aurait aiguisé ses sens et sa capacité analytique et critique, peut se fourvoyer à ce point.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O cadeado (vidéo)

Mais la négation du racisme n’est pas limitée à ces intellectuels et aristocrates brésiliens que Zweig fréquentait. Elle est en fait assez commune, avec en particulier l’argument que, aux États-Unis, c’était bien pire, ce que les travaux de nombre d’historiens ont démenti. Le texte de présentation de l’exposition de Fyodor Pavlov-Andreevich au Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo (jusqu’au 13 août), écrit par la curatrice Ana Avelar, met l’accent sur le fait que ce n’est que par le biais de regards étrangers comme celui de cet artiste russe vivant entre Moscou et São Paulo, que la plupart des Brésiliens peuvent accepter de regarder en face la manière dont le racisme a été et est encore une partie intégrante de leur culture. Un gringo peut poser des questions que les Brésiliens n’oseront pas. Pavlov-Andreevich, dont tout le travail (peu connu en France) est axé sur la performance, a donc réalisé sept performances, chacune de 7 heures, sur l’esclavage : une en Russie (sur les conditions de travail des immigrés d’Asie Centrale) et six au Brésil. Il a de plus fait une performance le jour de l’inauguration.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O pau de arara

La première salle de l’exposition est déroutante : cinq caissons blancs côte à côte, assez bas, sous lesquels il faut se glisser au raz du sol pour mettre la tête à l’intérieur (à partir d’un certain âge, c’est assez malaisé …) pour voir les petites vidéos projetées à l’intérieur. Bien sûr, rien à voir avec les supplices infligés aux esclaves, mais, d’ores et déjà, avant même de voir, c’est une mise en situation d’inconfort, la nécessité d’un effort du spectateur pour accéder à l’image. La deuxième salle montre, de manière plus classique, une image de chaque performance, mais cette image est décomposée en plusieurs photographies, une fragmentation, une décomposition de l’image comme pour rendre compte de l’impossibilité de tout montrer en une seule photographie.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O coqueiro

Chacune des performances brésiliennes montre donc ce gringo, cet homme à la peau blanche, blond, fin, le plus souvent nu, dans une situation qui était le propre des esclaves : c’est à la fois scandaleux (ce n’est qu’une représentation limitée dans le temps, une transposition en quelques heures qui ne saurait rendre compte d’une vie entière d’esclavage) et extrêmement dérangeant (cet homme s’impose des souffrances à la seule fin de nous faire prendre conscience de ce que furent ces violences et cette exploitation pour tout un peuple). Chacune des six performances mérite une description ; elles se situent toutes dans des endroits tout à fait symboliques du Brésil, les plages, Rio de Janeiro, le sertão, … Dans l’une, O coqueiro, l’artiste apprend à grimper au tronc d’un cocotier et y passe la nuit, balancé par le vent de la mer : les grains de la noix de coco étaient très coûteux et des esclaves grimpaient en haut des arbres la nuit en cachette pour y ingurgiter ces semences qu’ensuite ils déféquaient et qu’un complice libre revendait; c’est ainsi qu’ils pouvaient acheter leur liberté.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O urubu

Dans sa performance avec les vautours, O urubu, Pavlov-Andreevich est sur une plage, nu, à côté d’une tortue morte que les oiseaux vont dépecer, comme un esclave puni et jeté en pâture aux vautours. Son corps blanc est entouré par les oiseaux noirs qui, une fois le cadavre de la tortue dévoré, commencent à l’attaquer : fin de la performance, au bout de 7 heures.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O enforcado

O enforcado (le pendu) le montre pendu par les pieds à un arbre qui a survécu à un feu de déforestation : supplice commun pour les esclaves, mais aussi état de suspension mentale et allusion à la figure du tarot.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O cadeado

O cadeado (le cadenas) évoque le récent supplice d’un jeune homme noir qui fut molesté et attaché à un poteau électrique par un cadenas, dans une rue de Rio de Janeiro; ce n’est qu’au matin qu’une passante appela la police pour le libérer. Pavlov-Andreevich, nu, est enchaîné à un poteau, mais, à la différence du fait divers réel, le spectacle de cet homme blanc attire l’attention : des voisins, des passants, des livreurs de pizza, des policiers, des pompiers viennent le voir. Il reste silencieux et n’interrompt sa performance qu’à l’arrivée de la police militaire.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O pau de arara (vidéo)

O pau de arara (le bâton de perroquet) est un supplice où l’esclave est entravé et ne peut pas bouger ses membres. L’artiste, ainsi attaché, est laissé sur une plage à marée montante; on ne le libère que quand il est sur le point de se noyer.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre

Enfin, la dernière performance n’est pas la plus dure physiquement, mais est celle qui relate le mieux l’humiliation des esclaves : chaque matin, l’esclave (« le tigre ») devait aller jeter le pot de chambre de son maître à la mer. Pavlov-Andreevich suit le même chemin, aujourd’hui le terre-plein central d’une voix rapide, avec un panier sur la tête contenant le pot de chambre qu’il ne doit pas renverser, il chemine lentement, avec précaution. Son visage est à demi masqué par une sorte d’entonnoir, protection contre l’odeur, mais aussi contre les moqueries. À un moment, des voitures dont les conducteurs sont distraits par ce spectacle, se percutent, mais lui continue, imperturbable et digne dans cette indignité.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre (Vidéo)

J’ai voulu raconter chacune de ces performances, car dans chacune le corps du performeur est un outil politique, un moyen de divulgation de réalités ignorées, voire cachées. L’artiste nomme cette série Monuments temporaires, et ce sont en effet des monuments commémoratifs, des témoignages d’un passé qu’on voudrait oublier et qui est pourtant toujours présent dans la société contemporaine, dans ses inégalités et son racisme latent.

Hugo França, Um tronco para Exu

Le reste du Musée présente ses collections, artistes brésiliens et étrangers, de manière chronologique et thématique (mais, bizarrement, il n’y a même pas une librairie où on pourrait acheter un catalogue). Devant l’entrée, cet arbre tronçonné (un Caryocar edule, résistant au feu, vieux de 1200 ans) est présenté (jusqu’au 13 août) par l’artiste Hugo França comme un hommage à la divinité candomblé Exu, dieu de la communication entre hommes et esprits : une autre facette de la culture afro-brésilienne.

Photos 2 & 8 à 11 de l’auteur

Francisco Brennand, mégalomanie céramique et tropicalisme

Oficina Brennand

em português

en espagnol

En dehors de l’art brut (la facteur Cheval ou Filippo Bentivegna), il est assez rare qu’un artiste décide d’occuper un terrain de grande taille pour y exposer ses œuvres, et en général, ceux qui ont la folie et les moyens de le faire y confrontent leur travail avec celui d’autres artistes, comme par exemple Daniel Spoerri en Toscane. Bien sûr, des musées ou des collectionneurs peuvent organiser un parc de sculptures autour d’un seul artiste, comme par exemple le jardin Barbara Hepworth à la Tate St-Ives, ou, plus étrange, le Sacro Bosco du Prince Orsini à Bomarzo, bien sûr un artiste peut parfois ouvrir son atelier de plein air au public, comme Anselm Kieffer, bien sûr il existe des installations spécifiques de Land-Art (comme celles de Walter de Maria, James Turrell,…), mais le seul exemple dont je me sois souvenu ce jour-là d’un artiste créant ainsi son propre espace de grande taille était le Jardin des Tarots de Niki de Saint-Phalle, également en Toscane. Ce jour-là, j’étais dans la périphérie de Recife, au bord de la forêt atlantique difficilement préservée, et je découvris un lieu extraordinaire. Francisco Brennand, héritier d’une riche famille du Pernambouc (ne pas confondre avec son frère cousin Ricardo qui, tout aussi riche, a construit non loin un parc-musée que je n’ai pas visité, mais qu’on m’a décrit  comme une espèce de Disneyland médiéval) a transformé, à partir de 1971, une ancienne usine familiale de briques et de tuiles en un lieu d’exposition de ses œuvres, et d’elles seules, sur une surface de 15 km².

Oficina Brennand

C’est une mise en scène impressionnante de son travail sculptural, essentiellement en céramique, un temple plein de symboles et de traces de rituels, avec les marques d’un tropicalisme païen et sensuel. Tout est fait pour inspirer effroi et admiration, inquiétude et émerveillement. On progresse au milieu de colonnes phalliques surmontées d’êtres hybrides, on traverse une chapelle à la coupole bleutée où flotte un œuf primordial, on contourne un plan d’eau où des (vrais) cygnes noirs défendent des abstractions callipyges. Tout est marqué au sceau du maître, une sorte de cloche surmontée d’un triangle (évitons tout symbolisme bas de gamme…). Une oeuvre en cours depuis plus de 45 ans.

Oficina Brennand, Amarradas, 1981

On s’émerveille, et puis on s’interroge. Ce fils de famille né en 1927, après une première formation à Recife (en particulier avec Álvaro Amorim et avec Abelardo da Hora) passa trois ou quatre ans en France (où il fut proche de Léger et de Balthus) et en Italie où il admira Masaccio et Piero della Francesca et perfectionna sa technique de céramiste à Deruta. Au-delà de la technique, ce séjour européen semble avoir eu une influence limitée sur sa sculpture, mais pas sur sa peinture. Je doute qu’il serait devenu aussi célèbre seulement avec ses toiles, d’après ce qui est montré dans un des bâtiments de ce complexe : de nombreux nus très plats, sans chaleur ni force, et des paysages dont les meilleurs rappellent un peu les couleurs fades de Munch. Seules quelques toiles retiennent l’attention, comme ces corps ligotés très évocateurs de son érotisme païen assez brutal.

Oficina Brennand

Par contre, son séjour européen, et sa culture lui ont fourni une infinité de sujets pour a sculpture : mythologie hébraïque et grecques, histoire romaine, mais aussi Jeanne d’Arc, Pauline Bonaparte, Cyrano de Bergerac ou Marat apparaissent au gré des titres des sculptures. Brennand fait feu de tout bois, et s’inspire des thèmes les plus divers.

Oficina Brennand

Par contre, la facture de ces statues en céramique et leur agencement n’ont plus rien à voir avec le Vieux Continent . ce n’est là qu’exubérance, motifs végétaux et animaux luxuriants, tropicaux, païens, débridés. On voit là une forme de syncrétisme, d’anthropophagie, d’interprétation de la culture ancienne dans des formes nouvelles, qui est tout à fait impressionnante, et faite pour impressionner. Certes l’observateur attentif va retrouver là une forme qui lui rappelle Picasso, ou ici une plastique à la Breker, voire une aile à la Brancusi (il y a aussi une colonne sans fin), mais ces échos sont dilués dans une esthétique qui les dévore et les assimile.

Oficina Brennand

L’étonnement vient ensuite quand on s’interroge un peu sur la culture brésilienne : dans cet état où la culture de la canne à sucre fut synonyme d’esclavage jusqu’à la fin du XIXe siècle (et je ne sais d’où vient la fortune de sa famille), rien, absolument rien qui évoque, ne serait-ce qu’incidemment, la culture afro-brésilienne, ses formes ou ses symboles, jugées sans doute non dignes de figurer dans sa vision artistique.[correction dans le commentaire ci-dessous de Véronique Donard, qui va prochainement publier un livre sur Brennand : sa signature est le symbole de la divinité afro-brésilienne Oxossi, chasseur et protecteur de la nature].

Oficina Brennand, temple du Sacrifice

Et quant à la culture indigène, les Amérindiens ne sont présents ici que dans un des derniers bâtiments édifiés sur le site (ci-dessus), mais ce ne sont pas les indigènes locaux, peu dignes d’intérêt, mais deux grands empereurs déchus, l’Aztèque Montezuma et l’Inca Atahualpa, bien plus nobles que les petits chefs tupi-guarani. Cette distanciation  de deux pans importants de la constitution du Brésil moderne n’étonnent guère, quand on connaît le mépris de tant de Brésiliens pour ces cultures populaires. Si Brennand s’affranchit de l’européocentrisme si fréquent dans sa génération et son milieu, il ne va pas jusqu’à accepter ces cultures locales et se contente d’un tropicalisme de bon aloi, limité à la faune et à la flore.

Oficina Brennand

C’est donc une approche assez étonnante qu’a adoptée Brennand pour ce temple auto-érigé en son honneur : une auto-glorification ne laissant de place à personne d’autre, ni influenceurs, ni pairs, ni disciples, une sorte d’autisme auto-centré, une posture ne tenant pas compte des cultures locales mais seulement des formes, en hydroponie en quelque sorte.

Oficina Brennand, Caïn

Il reste que c’est une oeuvre passionnante et un lieu fascinant. La céramique se révèle ici, in situ, comme un art du geste, de la matérialité, d’une certaine brutalité créative, bien plus que dans un musée classique. Brennand est peu connu en Europe : une présence à Venise en 1990, des expositions à Londres en 1989, à Berlin en 1993, et à Porto en 2001, quelques statues dans des parcs de sculptures ou des expositions collectives, et c’est quasiment tout.

Francisco Brennand, Bataille des Guararapes, Rua das Flores, Recife

Dans le centre de Recife, une fresque en céramique de Brennand (en assez mauvais état) célèbre la bataille des Guararapes contre les Hollandais en 1648, sur un mode qui rappelle la tapisserie de Bayeux, une image qui se déroule sur une vingtaine de mètres. On s’amusera d’y voir le drapeau brésilien actuel (qui date de 1889) fièrement brandi par les soldats portugais.

Marc Lenot est l’auteur du blog Lunettes Rouges.

Photos de l’auteur

 

 

Inhotim sans voiles

William Kentrdige, I am not me, the horse is not mine, 2008

William Kentrdige, I am not me, the horse is not mine, 2008

en espagnol

in English

Restent à voir, à Inhotim, des œuvres plus classiques, ou en tout cas présentées avec moins de pompe. Et d’abord, un superbe polyptyque de William Kentridge sur huit écrans, autour de la fin du constructivisme étranglé par Staline : excepté un écran de texte (la délibération du Comité Central sur l’exclusion de Boukharine en 1937), on retrouve là le style habituel de Kentridge. Il y est question du Nez de Gogol, qui, parfois, vient masquer les personnages, d’un cheval (« I am not Me, The Horse is not Mine« ) et du monument jamais réalisé à la troisième Internationale. D’un soldat de l’Armée Rouge qui danse, on ne voit que l’ombre : tout est illusion. On aurait aussi aimé voir la performance-discours de Kentridge qui a accompagné cette installation.

Dominik Lang, The Sleeping City, 2011

Dominik Lang, The Sleeping City, 2011

Une de mes découvertes (avec Chelpa Ferro) au milieu de cet univers d’artistes bien établis, a été le Tchèque Dominik Lang (36 ans), fils du sculpteur moderniste Jiri Lang, dont certains ont pu voir cette installation, Sleeping City, à Venise en 2011 : les œuvres modernistes du père sont mises en scène, mises en perspective, mises en cage ou en vitrine, voire mises au carreau, avec un mélange de respect et de cruauté. Ces témoignages d’un glorieux passé ne sont plus pertinents aujourd’hui, mais leur âme (ou leur aura) subsiste, une amère nostalgie peut-être. Deux jambes brisées d’une statue évoquent Staline déboulonné après 1990, et un ensemble complexe de barres et de cages fait penser à Giacometti, mais Dominik Lang sait par lui-même conjuguer passé et présent, racines et invention, modernisme et futur. Il n’est pas surprenant que Jiri Kovanda soit son mentor et ami.

Yayoi Kusama, Narcissus Garden Inhotim, 2009,

Yayoi Kusama, Narcissus Garden Inhotim, 2009,

Il faut aussi citer la superbe installation sonore de Janet Cardiff et George Bures Miller, même si, quand on l’a auparavant vue et entendue, comme moi, dans une chapelle gothique, la salle de béton d’Inhotim incite moins au rêve. Le Motet pour 40 voix de Thomas Tallis, écrit en l’honneur de la reine Elizabeth (la première) fut aussi une tentative de ce compositeur catholique d’exprimer une sensibilité plus baroque et « romaine » dans une culture en voie d’anglicanisation. Même ici dans ce béton blanc, la magie opère et on va de haut-parleur en haut-parleur avec enchantement. Autre oeuvre impressionnante : le jardin narcissique de Yayoi Kusama, une mer de boules d’acier qui reflètent le ciel… ou le visage du regardeur. Mieux qu’un selfie !

Miguel Rio Branco, Blue Tango, 1984

Miguel Rio Branco, Blue Tango, 1984

Deux œuvres à mentionner parmi tant d’autres : dans le pavillon (lui aussi bien hermétique) qui est consacré à Miguel Rio Branco, parmi de nombreux travaux, certains plus documentaires, d’autres s’interrogeant avant tout sur la monstration, j’ai remarqué, un peu à contre-courant, ce panneau Blue Tango montrant le jeu d’ombres de deux danseurs de capoeira (la capoeira, combat d’opprimés contre l’oppresseur, le contraire du krav maga).

Hitoshi Nomura, Turning the arm with a movie camera, 1972

Hitoshi Nomura, Turning the arm with a movie camera, 1972

Et, au hasard d’une exposition sur le mouvement Gutai (où l’installation rouge de Yamazaki n’est hélas pas accessible), un film de Hitoshi Nomura : à gauche, l’artiste fait tourner sa caméra à bout de bras, et la moitié droite de l’écran montre l’image ainsi obtenue, un travail remarquable sur l’espace et le temps.

Tiens, aucun artiste français dans votre compte-rendu, Lunettes Rouges ? C’est qu’il y en a une seule dans tout cet ensemble, et que, quand on se souvient du choix du commissaire de la Biennale de São Paulo, également directeur d’Inhotim, on n’est guère surpris que l’artiste d’ici appartienne au même clan que celui de là-bas. Nous avons donc, sur une colline dénudée, cinq abribus… Pas grand chose à en dire, hélas, surtout face au texte explicatif (une dimension mystique, un nomadisme culturel, une psycho-géographie, et j’en passe). Pschitt, comme disait Chirac …

En résumé, Inhotim m’a semblé une oasis utopique, où l’art permettrait d’oublier la dure complexité du Brésil réel, un agréable opium de circonstance, et où les œuvres d’art sont vénérées comme des idoles dans de sombres sanctuaires au fond de temples hermétiques comme des pyramides, un rêve idéal et idolâtre, une conception (politique) du visiteur aux antipodes de celle du MASP.

Photos Kentridge, Lang et Nomura de l’auteur.