L’esclavage dans le regard d’un gringo

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre

en espagnol

Stefan Zweig, rescapé du racisme nazi, exilé au Brésil, écrit en 1941 (peu avant son suicide) Le Brésil, terre d’avenir. Il y affirme à longueur de pages qu’il n’y a aucun racisme au Brésil, que les races y vivent en parfaite harmonie, qu’en aucun autre pays les esclaves n’ont été aussi humainement traités, que les favelas « ces magnifiques et pittoresques cabanes de nègres » sont charmantes et accueillantes ; il est d’ailleurs persuadé qu’avec la modernisation elles vont bientôt disparaître, mais il espère qu’on en gardera une pour le pittoresque « comme des documents de la vie naturelle au milieu de la civilisation ». Il énonce des vérités péremptoires sur le bonheur des nègres sans s’interroger une seconde sur l’esclavage, la pauvreté (« oui, mais ils sont heureux au soleil ») : il a intégré les préjugés que ses interlocuteurs lui ont énoncés sans tenter de se forger indépendamment sa propre opinion. Comme il vient d’échapper à un environnement où le concept de race est particulièrement fort, sans doute que, à ses yeux, seul compte le racisme européen antisémite (dont, je présume, le Brésil était exempt), et que, pour ces gentils nègres qui profitent du soleil en dansant et en chantant dans leurs jolies favelas, le concept de racisme ne peut pas s’appliquer. C’est cette faille qui me déçoit chez lui ; c’est assez triste, en fait, de voir à quel point un écrivain qu’on admire, et qui se trouve à ce moment de sa vie dans une situation dramatique, anxieuse, d’exil, dont on aurait pu penser qu’elle aurait aiguisé ses sens et sa capacité analytique et critique, peut se fourvoyer à ce point.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O cadeado (vidéo)

Mais la négation du racisme n’est pas limitée à ces intellectuels et aristocrates brésiliens que Zweig fréquentait. Elle est en fait assez commune, avec en particulier l’argument que, aux États-Unis, c’était bien pire, ce que les travaux de nombre d’historiens ont démenti. Le texte de présentation de l’exposition de Fyodor Pavlov-Andreevich au Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo (jusqu’au 13 août), écrit par la curatrice Ana Avelar, met l’accent sur le fait que ce n’est que par le biais de regards étrangers comme celui de cet artiste russe vivant entre Moscou et São Paulo, que la plupart des Brésiliens peuvent accepter de regarder en face la manière dont le racisme a été et est encore une partie intégrante de leur culture. Un gringo peut poser des questions que les Brésiliens n’oseront pas. Pavlov-Andreevich, dont tout le travail (peu connu en France) est axé sur la performance, a donc réalisé sept performances, chacune de 7 heures, sur l’esclavage : une en Russie (sur les conditions de travail des immigrés d’Asie Centrale) et six au Brésil. Il a de plus fait une performance le jour de l’inauguration.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O pau de arara

La première salle de l’exposition est déroutante : cinq caissons blancs côte à côte, assez bas, sous lesquels il faut se glisser au raz du sol pour mettre la tête à l’intérieur (à partir d’un certain âge, c’est assez malaisé …) pour voir les petites vidéos projetées à l’intérieur. Bien sûr, rien à voir avec les supplices infligés aux esclaves, mais, d’ores et déjà, avant même de voir, c’est une mise en situation d’inconfort, la nécessité d’un effort du spectateur pour accéder à l’image. La deuxième salle montre, de manière plus classique, une image de chaque performance, mais cette image est décomposée en plusieurs photographies, une fragmentation, une décomposition de l’image comme pour rendre compte de l’impossibilité de tout montrer en une seule photographie.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O coqueiro

Chacune des performances brésiliennes montre donc ce gringo, cet homme à la peau blanche, blond, fin, le plus souvent nu, dans une situation qui était le propre des esclaves : c’est à la fois scandaleux (ce n’est qu’une représentation limitée dans le temps, une transposition en quelques heures qui ne saurait rendre compte d’une vie entière d’esclavage) et extrêmement dérangeant (cet homme s’impose des souffrances à la seule fin de nous faire prendre conscience de ce que furent ces violences et cette exploitation pour tout un peuple). Chacune des six performances mérite une description ; elles se situent toutes dans des endroits tout à fait symboliques du Brésil, les plages, Rio de Janeiro, le sertão, … Dans l’une, O coqueiro, l’artiste apprend à grimper au tronc d’un cocotier et y passe la nuit, balancé par le vent de la mer : les grains de la noix de coco étaient très coûteux et des esclaves grimpaient en haut des arbres la nuit en cachette pour y ingurgiter ces semences qu’ensuite ils déféquaient et qu’un complice libre revendait; c’est ainsi qu’ils pouvaient acheter leur liberté.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O urubu

Dans sa performance avec les vautours, O urubu, Pavlov-Andreevich est sur une plage, nu, à côté d’une tortue morte que les oiseaux vont dépecer, comme un esclave puni et jeté en pâture aux vautours. Son corps blanc est entouré par les oiseaux noirs qui, une fois le cadavre de la tortue dévoré, commencent à l’attaquer : fin de la performance, au bout de 7 heures.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O enforcado

O enforcado (le pendu) le montre pendu par les pieds à un arbre qui a survécu à un feu de déforestation : supplice commun pour les esclaves, mais aussi état de suspension mentale et allusion à la figure du tarot.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O cadeado

O cadeado (le cadenas) évoque le récent supplice d’un jeune homme noir qui fut molesté et attaché à un poteau électrique par un cadenas, dans une rue de Rio de Janeiro; ce n’est qu’au matin qu’une passante appela la police pour le libérer. Pavlov-Andreevich, nu, est enchaîné à un poteau, mais, à la différence du fait divers réel, le spectacle de cet homme blanc attire l’attention : des voisins, des passants, des livreurs de pizza, des policiers, des pompiers viennent le voir. Il reste silencieux et n’interrompt sa performance qu’à l’arrivée de la police militaire.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O pau de arara (vidéo)

O pau de arara (le bâton de perroquet) est un supplice où l’esclave est entravé et ne peut pas bouger ses membres. L’artiste, ainsi attaché, est laissé sur une plage à marée montante; on ne le libère que quand il est sur le point de se noyer.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre

Enfin, la dernière performance n’est pas la plus dure physiquement, mais est celle qui relate le mieux l’humiliation des esclaves : chaque matin, l’esclave (« le tigre ») devait aller jeter le pot de chambre de son maître à la mer. Pavlov-Andreevich suit le même chemin, aujourd’hui le terre-plein central d’une voix rapide, avec un panier sur la tête contenant le pot de chambre qu’il ne doit pas renverser, il chemine lentement, avec précaution. Son visage est à demi masqué par une sorte d’entonnoir, protection contre l’odeur, mais aussi contre les moqueries. À un moment, des voitures dont les conducteurs sont distraits par ce spectacle, se percutent, mais lui continue, imperturbable et digne dans cette indignité.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre (Vidéo)

J’ai voulu raconter chacune de ces performances, car dans chacune le corps du performeur est un outil politique, un moyen de divulgation de réalités ignorées, voire cachées. L’artiste nomme cette série Monuments temporaires, et ce sont en effet des monuments commémoratifs, des témoignages d’un passé qu’on voudrait oublier et qui est pourtant toujours présent dans la société contemporaine, dans ses inégalités et son racisme latent.

Hugo França, Um tronco para Exu

Le reste du Musée présente ses collections, artistes brésiliens et étrangers, de manière chronologique et thématique (mais, bizarrement, il n’y a même pas une librairie où on pourrait acheter un catalogue). Devant l’entrée, cet arbre tronçonné (un Caryocar edule, résistant au feu, vieux de 1200 ans) est présenté (jusqu’au 13 août) par l’artiste Hugo França comme un hommage à la divinité candomblé Exu, dieu de la communication entre hommes et esprits : une autre facette de la culture afro-brésilienne.

Photos 2 & 8 à 11 de l’auteur

Francisco Brennand, mégalomanie céramique et tropicalisme

Oficina Brennand

em português

en espagnol

En dehors de l’art brut (la facteur Cheval ou Filippo Bentivegna), il est assez rare qu’un artiste décide d’occuper un terrain de grande taille pour y exposer ses œuvres, et en général, ceux qui ont la folie et les moyens de le faire y confrontent leur travail avec celui d’autres artistes, comme par exemple Daniel Spoerri en Toscane. Bien sûr, des musées ou des collectionneurs peuvent organiser un parc de sculptures autour d’un seul artiste, comme par exemple le jardin Barbara Hepworth à la Tate St-Ives, ou, plus étrange, le Sacro Bosco du Prince Orsini à Bomarzo, bien sûr un artiste peut parfois ouvrir son atelier de plein air au public, comme Anselm Kieffer, bien sûr il existe des installations spécifiques de Land-Art (comme celles de Walter de Maria, James Turrell,…), mais le seul exemple dont je me sois souvenu ce jour-là d’un artiste créant ainsi son propre espace de grande taille était le Jardin des Tarots de Niki de Saint-Phalle, également en Toscane. Ce jour-là, j’étais dans la périphérie de Recife, au bord de la forêt atlantique difficilement préservée, et je découvris un lieu extraordinaire. Francisco Brennand, héritier d’une riche famille du Pernambouc (ne pas confondre avec son frère cousin Ricardo qui, tout aussi riche, a construit non loin un parc-musée que je n’ai pas visité, mais qu’on m’a décrit  comme une espèce de Disneyland médiéval) a transformé, à partir de 1971, une ancienne usine familiale de briques et de tuiles en un lieu d’exposition de ses œuvres, et d’elles seules, sur une surface de 15 km².

Oficina Brennand

C’est une mise en scène impressionnante de son travail sculptural, essentiellement en céramique, un temple plein de symboles et de traces de rituels, avec les marques d’un tropicalisme païen et sensuel. Tout est fait pour inspirer effroi et admiration, inquiétude et émerveillement. On progresse au milieu de colonnes phalliques surmontées d’êtres hybrides, on traverse une chapelle à la coupole bleutée où flotte un œuf primordial, on contourne un plan d’eau où des (vrais) cygnes noirs défendent des abstractions callipyges. Tout est marqué au sceau du maître, une sorte de cloche surmontée d’un triangle (évitons tout symbolisme bas de gamme…). Une oeuvre en cours depuis plus de 45 ans.

Oficina Brennand, Amarradas, 1981

On s’émerveille, et puis on s’interroge. Ce fils de famille né en 1927, après une première formation à Recife (en particulier avec Álvaro Amorim et avec Abelardo da Hora) passa trois ou quatre ans en France (où il fut proche de Léger et de Balthus) et en Italie où il admira Masaccio et Piero della Francesca et perfectionna sa technique de céramiste à Deruta. Au-delà de la technique, ce séjour européen semble avoir eu une influence limitée sur sa sculpture, mais pas sur sa peinture. Je doute qu’il serait devenu aussi célèbre seulement avec ses toiles, d’après ce qui est montré dans un des bâtiments de ce complexe : de nombreux nus très plats, sans chaleur ni force, et des paysages dont les meilleurs rappellent un peu les couleurs fades de Munch. Seules quelques toiles retiennent l’attention, comme ces corps ligotés très évocateurs de son érotisme païen assez brutal.

Oficina Brennand

Par contre, son séjour européen, et sa culture lui ont fourni une infinité de sujets pour a sculpture : mythologie hébraïque et grecques, histoire romaine, mais aussi Jeanne d’Arc, Pauline Bonaparte, Cyrano de Bergerac ou Marat apparaissent au gré des titres des sculptures. Brennand fait feu de tout bois, et s’inspire des thèmes les plus divers.

Oficina Brennand

Par contre, la facture de ces statues en céramique et leur agencement n’ont plus rien à voir avec le Vieux Continent . ce n’est là qu’exubérance, motifs végétaux et animaux luxuriants, tropicaux, païens, débridés. On voit là une forme de syncrétisme, d’anthropophagie, d’interprétation de la culture ancienne dans des formes nouvelles, qui est tout à fait impressionnante, et faite pour impressionner. Certes l’observateur attentif va retrouver là une forme qui lui rappelle Picasso, ou ici une plastique à la Breker, voire une aile à la Brancusi (il y a aussi une colonne sans fin), mais ces échos sont dilués dans une esthétique qui les dévore et les assimile.

Oficina Brennand

L’étonnement vient ensuite quand on s’interroge un peu sur la culture brésilienne : dans cet état où la culture de la canne à sucre fut synonyme d’esclavage jusqu’à la fin du XIXe siècle (et je ne sais d’où vient la fortune de sa famille), rien, absolument rien qui évoque, ne serait-ce qu’incidemment, la culture afro-brésilienne, ses formes ou ses symboles, jugées sans doute non dignes de figurer dans sa vision artistique.[correction dans le commentaire ci-dessous de Véronique Donard, qui va prochainement publier un livre sur Brennand : sa signature est le symbole de la divinité afro-brésilienne Oxossi, chasseur et protecteur de la nature].

Oficina Brennand, temple du Sacrifice

Et quant à la culture indigène, les Amérindiens ne sont présents ici que dans un des derniers bâtiments édifiés sur le site (ci-dessus), mais ce ne sont pas les indigènes locaux, peu dignes d’intérêt, mais deux grands empereurs déchus, l’Aztèque Montezuma et l’Inca Atahualpa, bien plus nobles que les petits chefs tupi-guarani. Cette distanciation  de deux pans importants de la constitution du Brésil moderne n’étonnent guère, quand on connaît le mépris de tant de Brésiliens pour ces cultures populaires. Si Brennand s’affranchit de l’européocentrisme si fréquent dans sa génération et son milieu, il ne va pas jusqu’à accepter ces cultures locales et se contente d’un tropicalisme de bon aloi, limité à la faune et à la flore.

Oficina Brennand

C’est donc une approche assez étonnante qu’a adoptée Brennand pour ce temple auto-érigé en son honneur : une auto-glorification ne laissant de place à personne d’autre, ni influenceurs, ni pairs, ni disciples, une sorte d’autisme auto-centré, une posture ne tenant pas compte des cultures locales mais seulement des formes, en hydroponie en quelque sorte.

Oficina Brennand, Caïn

Il reste que c’est une oeuvre passionnante et un lieu fascinant. La céramique se révèle ici, in situ, comme un art du geste, de la matérialité, d’une certaine brutalité créative, bien plus que dans un musée classique. Brennand est peu connu en Europe : une présence à Venise en 1990, des expositions à Londres en 1989, à Berlin en 1993, et à Porto en 2001, quelques statues dans des parcs de sculptures ou des expositions collectives, et c’est quasiment tout.

Francisco Brennand, Bataille des Guararapes, Rua das Flores, Recife

Dans le centre de Recife, une fresque en céramique de Brennand (en assez mauvais état) célèbre la bataille des Guararapes contre les Hollandais en 1648, sur un mode qui rappelle la tapisserie de Bayeux, une image qui se déroule sur une vingtaine de mètres. On s’amusera d’y voir le drapeau brésilien actuel (qui date de 1889) fièrement brandi par les soldats portugais.

Marc Lenot est l’auteur du blog Lunettes Rouges.

Photos de l’auteur

 

 

Inhotim sans voiles

William Kentrdige, I am not me, the horse is not mine, 2008

William Kentrdige, I am not me, the horse is not mine, 2008

en espagnol

in English

Restent à voir, à Inhotim, des œuvres plus classiques, ou en tout cas présentées avec moins de pompe. Et d’abord, un superbe polyptyque de William Kentridge sur huit écrans, autour de la fin du constructivisme étranglé par Staline : excepté un écran de texte (la délibération du Comité Central sur l’exclusion de Boukharine en 1937), on retrouve là le style habituel de Kentridge. Il y est question du Nez de Gogol, qui, parfois, vient masquer les personnages, d’un cheval (« I am not Me, The Horse is not Mine« ) et du monument jamais réalisé à la troisième Internationale. D’un soldat de l’Armée Rouge qui danse, on ne voit que l’ombre : tout est illusion. On aurait aussi aimé voir la performance-discours de Kentridge qui a accompagné cette installation.

Dominik Lang, The Sleeping City, 2011

Dominik Lang, The Sleeping City, 2011

Une de mes découvertes (avec Chelpa Ferro) au milieu de cet univers d’artistes bien établis, a été le Tchèque Dominik Lang (36 ans), fils du sculpteur moderniste Jiri Lang, dont certains ont pu voir cette installation, Sleeping City, à Venise en 2011 : les œuvres modernistes du père sont mises en scène, mises en perspective, mises en cage ou en vitrine, voire mises au carreau, avec un mélange de respect et de cruauté. Ces témoignages d’un glorieux passé ne sont plus pertinents aujourd’hui, mais leur âme (ou leur aura) subsiste, une amère nostalgie peut-être. Deux jambes brisées d’une statue évoquent Staline déboulonné après 1990, et un ensemble complexe de barres et de cages fait penser à Giacometti, mais Dominik Lang sait par lui-même conjuguer passé et présent, racines et invention, modernisme et futur. Il n’est pas surprenant que Jiri Kovanda soit son mentor et ami.

Yayoi Kusama, Narcissus Garden Inhotim, 2009,

Yayoi Kusama, Narcissus Garden Inhotim, 2009,

Il faut aussi citer la superbe installation sonore de Janet Cardiff et George Bures Miller, même si, quand on l’a auparavant vue et entendue, comme moi, dans une chapelle gothique, la salle de béton d’Inhotim incite moins au rêve. Le Motet pour 40 voix de Thomas Tallis, écrit en l’honneur de la reine Elizabeth (la première) fut aussi une tentative de ce compositeur catholique d’exprimer une sensibilité plus baroque et « romaine » dans une culture en voie d’anglicanisation. Même ici dans ce béton blanc, la magie opère et on va de haut-parleur en haut-parleur avec enchantement. Autre oeuvre impressionnante : le jardin narcissique de Yayoi Kusama, une mer de boules d’acier qui reflètent le ciel… ou le visage du regardeur. Mieux qu’un selfie !

Miguel Rio Branco, Blue Tango, 1984

Miguel Rio Branco, Blue Tango, 1984

Deux œuvres à mentionner parmi tant d’autres : dans le pavillon (lui aussi bien hermétique) qui est consacré à Miguel Rio Branco, parmi de nombreux travaux, certains plus documentaires, d’autres s’interrogeant avant tout sur la monstration, j’ai remarqué, un peu à contre-courant, ce panneau Blue Tango montrant le jeu d’ombres de deux danseurs de capoeira (la capoeira, combat d’opprimés contre l’oppresseur, le contraire du krav maga).

Hitoshi Nomura, Turning the arm with a movie camera, 1972

Hitoshi Nomura, Turning the arm with a movie camera, 1972

Et, au hasard d’une exposition sur le mouvement Gutai (où l’installation rouge de Yamazaki n’est hélas pas accessible), un film de Hitoshi Nomura : à gauche, l’artiste fait tourner sa caméra à bout de bras, et la moitié droite de l’écran montre l’image ainsi obtenue, un travail remarquable sur l’espace et le temps.

Tiens, aucun artiste français dans votre compte-rendu, Lunettes Rouges ? C’est qu’il y en a une seule dans tout cet ensemble, et que, quand on se souvient du choix du commissaire de la Biennale de São Paulo, également directeur d’Inhotim, on n’est guère surpris que l’artiste d’ici appartienne au même clan que celui de là-bas. Nous avons donc, sur une colline dénudée, cinq abribus… Pas grand chose à en dire, hélas, surtout face au texte explicatif (une dimension mystique, un nomadisme culturel, une psycho-géographie, et j’en passe). Pschitt, comme disait Chirac …

En résumé, Inhotim m’a semblé une oasis utopique, où l’art permettrait d’oublier la dure complexité du Brésil réel, un agréable opium de circonstance, et où les œuvres d’art sont vénérées comme des idoles dans de sombres sanctuaires au fond de temples hermétiques comme des pyramides, un rêve idéal et idolâtre, une conception (politique) du visiteur aux antipodes de celle du MASP.

Photos Kentridge, Lang et Nomura de l’auteur.

De l’aérien et de l’obscur (à Inhotim)

Tunga, vue du pavillon psychoactif

Tunga, vue du pavillon psychoactif

en espagnol

en anglais

Je ne sais si Tunga est « le meilleur » artiste d’Inhotim et ce genre de palmarès n’est pas très intéressant (l’artiste, décédé il y a peu fut apparemment à l’origine du projet, suggérant à Bernardo Paz de créer un musée), mais je trouve que ses deux pavillons sont les plus réussis du site. Le principal est un grand bâtiment ouvert sur la forêt à laquelle il est relié par une douzaine de hamacs rouges surdimensionnés; si au centre, dans la cave, on voit un de ses films, le reste est baigné de la lumière extérieure, animé par une légère brise, voire distrait par quelques gouttes de pluie. On y retrouve la magnifique installation qu’il montra au Louvre il y a onze ans, autour de la confrontation de deux mondes, mais aussi de nombreux travaux autour des fluides organiques (qui, parfois, rappellent Chen Zhen), comme Frascos expandidos, 2009, ci-dessous).

Tunga, Cooking Crystals Expanded, 2009

Tunga, Cooking Crystals Expanded, 2009

L’autre pavillon de Tunga, True Rouge, est une structure vitrée au bord d’un petit lac; y flottent des méduses rouges, marionnettes suspendues remplies d’un liquide visqueux du plus bel effet, organique et symbolique, mystérieux et inquiétant, sombre mais baigné de lumière.

Doug Aitken, Sonic Pavillion, 2009

Doug Aitken, Sonic Pavillion, 2009

Tout aussi aérien et lumineux est le pavillon cylindrique conçu par Doug Aitken au sommet d’une colline : il a percé là un trou de 200 mètres de profondeur, au fond duquel des microphones captent les sons de la terre, sons telluriques, bruits chtoniens ou échos des mines d’alentour. On reste longtemps dans ce pavillon si pur, si simple, entouré de montagnes, on y attend le coucher du soleil et on y médite en écoutant ces sons inconnus qui résonnent étrangement en nous comme notre battement de cœur ou celui de notre fils à naître. Une expérience unique. Moins inattendue, mais tout aussi captivante est la petite construction de Dan Graham au bord de l’eau, cercle inscrit dans un triangle, où le regard peine à distinguer le dehors du dedans.

Lygia Pape, Ttéia 1C, 2002

Lygia Pape, Ttéia 1C, 2002

Mais là finit la transparence. Le reste est béton, obscurité, au mieux cavernes profondes cachées du jour, au pire salles ordinaires d’exposition. Mais, dans ces bunkers, les œuvres intéressantes sont légion. De Lygia Pape, dans la pénombre à l’intérieur d’un diamant blanc hermétique, ces colonnes d’air obliques à peine cerclées de fil de fer qu’intersectent des colonnes de lumière : un travail silencieux et fragile, qui change d’aspect quand on se déplace, d’une légèreté incertaine mais rigoureuse. De Hélio Oiticica et Neville d’Almeida, dans un pavillon tout aussi hermétique, au bout de cinq couloirs sombres d’ardoise et de velours obscur, cinq salles à expérimenter, chacune dédiée à un utilisateur (présumé) de cocaïne (Cosmococa) : pour Yoko Ono, un tapis de mousse sur lequel sauter; pour Marilyn Monroe, des ballons et du sable couvert de plastique; pour Jimmy Hendrix, des hamacs où se prélasser doucement en regardant ses concerts; pour John Cage, une piscine (dans laquelle le visiteur peut entrer) et le son d’un piano préparé (la cinquième salle, Trashiscapes, était fermée). L’essentiel est bien sûr l’interaction du spectateur et de l’oeuvre, sa participation et l’abolition de la distance entre la vie et l’art, ce qui est quelque peu contradictoire, à mes yeux, avec cette architecture fermée, cette présentation, là encore, en saint des saints.

Adriana Varejâo, Celacanto provoca maremoto, 2004 2008

Adriana Varejâo, Celacanto provoca maremoto, 2004 2008

Dans le pavillon tout aussi clos d’Adriana Varejão, qui fut l’égérie du lieu, on retrouve ses parois éventrées pleines de tripes sanglantes qui débordent et ses murs de saunas rigoureusement géométriques, des carreaux de plantes hallucinogènes et d’oiseaux exotiques, mais la pièce la plus étonnante est ce « cœlacanthe responsable d’un tsunami », ensemble de 184 carreaux (en fait des toiles peintes) censés représenter un tsunami, courbes ondulantes et vagues déferlantes, assemblés en désordre, comme après la catastrophe, mais où subsistent le mouvement et le vertige; ici et là apparaissent des angelots mulâtres, renversés par la vague, comme dans cette église d’Olinda où des azulejos portugais ont été assemblés en désordre, dans un collage absurde et surréel.

Demain, reste de la visite, en plus classique.

Photos de l’auteur, excepté Lygia Pape.

Inhotim, l’utopie face à la réalité

Cildo Meireles, Desvio para o vermelho II Entorno, 1967 1984

Cildo Meireles, Desvio para o vermelho II Entorno, 1967 1984

en espagnol

in English

Soudain l’asphalte se fait plus doux sous les roues de notre voiture, la route est moins défoncée, plus de lombadas intempestives (gendarme couché en portugais du Brésil); il n’y a plus de maisons mi en ruine mi en construction, plus d’urbanisme totalement anarchique, plus d’annonces pour diseuses de bonne aventure ou églises évangéliques, plus de gamins courant en tous sens. Soudain, une fois passés les gardes armés à l’entrée, on se retrouve dans un autre Brésil, sans chaos, sans pauvreté, sans désordre, sans corruption (enfin, presque), un Brésil riche, apaisé, serein, le contraire du Brésil quotidien, réel : ici, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté. Bienvenue à Inhotim. Cet ensemble de 2000 hectares au centre du pays est avant tout un immense jardin (Libé avait titré son article « Collection d’hectares contemporains ») dans lequel sont implantés des bâtiments hébergeant des œuvres d’art, et des sculptures en plein air, c’est le plus grand musée à ciel ouvert du continent, voire du monde, c’est l’accomplissement du rêve mégalomaniaque d’un homme d’affaires autodidacte au franc-parler et à la réputation quelque peu sulfureuse, Bernardo Paz, enrichi par l’exploitation intensive des mines de la région et qui dit lui-même « Je n’ai pas de passion pour l’art; mais j’aime les jardins » et « Je ne comprends pas l’art, je ne comprends pas Picasso. »

Matthew Barney, De lamalamina, 2009

Matthew Barney, De lama lamina, 2009

Outre la taille démesurée du site, ce qui est impressionnant ici est la possibilité de voir des installations de très grande taille, qui, d’ordinaire, une fois montrées, finissent démontées dans des réserves; certaines ont d’ailleurs été conçues spécifiquement pour ce lieu. 22 sculptures de grande taille en plein air, 17 galeries dédiées chacune à un seul artiste et six autres pour des expositions collectives, le tout réparti et mis en scène dans toute la fazenda, il faut bien deux jours au moins pour tout voir (1), et plus si on s’intéresse aussi aux 1400 variétés de palmiers et autres profusions botaniques. N’oublions pas, 1000 employés, pour la plupart recrutés localement, soit environ un par visiteur quotidien. Que ressort-il de cet ensemble ? Une collection contemporaine assez disparate, 50% brésilienne, 50% du reste du monde. Presque uniquement des grands noms, pas beaucoup d’audace ou de prise de risque (par exemple, alors que le directeur d’Inhotim est le curateur de l’actuelle Biennale, aucun artiste en commun, sauf erreur : un univers différent, ici la consécration, là-bas l’innovation); des 80 et quelques artistes du catalogue, seuls quatre ont moins de 40 ans (dont Dominik Lang, 36 ans, sur qui je reviendrai, une de mes seules découvertes de poids ici).

Cildo Meireles, Atraves, 1983 1989

Cildo Meireles, Atraves, 1983 1989

Avant de parler dans un prochain billet des pièces les plus impressionnantes, je voudrai d’abord ici montrer comment, dans cet univers si préservé, si éloigné de la complexité du pays, celle-ci, grâce aux artistes, peut soudain faire irruption et refaire prendre pied dans le réel. L’image tout en haut est tout au bout d’une installation de Cildo Meireles (déjà vue ici), Desvio para o vermelho: Impregnação & Entorno, où tout est rouge : au bout, une petite bouteille répand un immense flot rouge au sol, sang des victimes ou pollution minière, et un filet s’écoule d’un robinet. Du même, l’installation Atraves (ci-dessus), pour laquelle je reprends mon texte de 2009 : « Through (À travers) est une immense installation qu’on doit décrire en trois temps : d’abord, sous nos pieds, le verre pilé que nous écrasons bruyamment à chaque pas, détruisant encore plus l’oeuvre de manière, je l’avoue, assez jouissive (mais, d’abord, seul dans la salle, je n’ose pas, je demande la permission au gardien). On ressent le danger, on transgresse un interdit, on brise des contraintes. Ensuite, devant nous, des barrières transparentes, organisées en six carrés homothétiques, bloquent ma voie, mais pas ma vue; ce sont des barrières, des claies, des rideaux de perles, des stores, des grillages, des rideaux de douche, des barbelés, des panneaux de verre et des aquariums où même les poissons sont transparents. Et le spectateur tente d’avancer dans ce faux labyrinthe, contourne, évite, navigue entre les obstacles, tout en pilant joyeusement le verre au sol. Enfin, au centre, violemment éclairée, une énorme boule de cellophane froissée, d’un rayon d’au moins un mètre, est devenue opaque du fait de sa densité; on imagine les crissements, la symphonie qui a dû accompagner sa construction, son froissement. C’est l’idole dans son saint des saints, l’arche sacrée vers laquelle nous tentions de progresser, mais que nous ne pouvons approcher davantage, soleil blanc, métaphore de l’univers. On vient d’expérimenter le permis et l’interdit, le oui du gardien et le non des barrières, l’écart entre le regard, libre, et le toucher, contraint, et on se retrouve face à une vérité insaisissable, mystique. »

ChelpaFerro, Jungle Jam, 2016

Chelpa Ferro, Jungle Jam, 2016

Tout aussi perturbante (deuxième image ci-dessus) est la pièce De Lama Lâmina, de Matthew Barney installée dans un pavillon géodésique perdu dans la forêt : un énorme tracteur utilisé pour défoncer la terre dans les exploitations minières tient entre ses griffes un arbre arraché. Même si l’allusion aux orixás ne paraît pas évidente, on peut voir aussi là une évocation du passé minier du maître des lieux. On retrouve une dimension critique dans l’installation Jungle Jam de l’insolent trio Chelpa Ferro (une belle découverte), dans laquelle de banals sacs en plastique de supermarchés sont les éléments d’une symphonie de gonflements, de crissements, de claquements, d’expirations et d’éclatements, comme un contrepoint consumériste à la pièce de Janet Cardiff.

Chris Burden, Beam Drop Inhotim, 2008

Chris Burden, Beam Drop Inhotim, 2008

Un autre lieu où nous sommes rattrapés par le chaos est, dans les hauteurs du parc, une sculpture de Chris Burden (dont, par ailleurs, une salle documente les performances), Beam Drop Inhotim : c’est la trace d’une performance durant laquelle, pendant douze heures, du haut d’une grue de 45 mètres, l’artiste a lâché 71 poutrelles de fer dans une cavité pleine de ciment liquide. Les poutres se sont plantées dans le ciment avec des inclinaisons et des profondeurs diverses, l’ensemble est parfaitement chaotique, empreint d’une violence maîtrisée : en écho, on voit, au loin, la ville voisine, et cette sculpture est comme un rappel de ce désordre lointain, tenu à distance mais impossible à ignorer. Plus haut Burden a installé un bunker-mirador fait de sacs de ciment, faussement dénommé rucher, mais nulle abeille ne saurait faire son miel dans cet instrument de surveillance et de répression au dessus de la ville de poutrelles.

Carlos Garaicoa, Ahora juguemos a desaparecer II, 2002

Carlos Garaicoa, Ahora juguemos a desaparecer II, 2002

Même si divers cabinets d’architectes ont travaillé à Inhotim (l’essentiel du guide de visite leur est consacré), on retrouve des traits communs dans la grande majorité des pavillons, par ailleurs splendides : un aspect de bunker, fermé, obtus, sans fenêtres, dans lequel on pénètre par des couloirs sombres s’enfonçant dans la terre ou dans le bâtiment, et où, après une chicane, on découvre soudain l’oeuvre dans toute sa splendeur, comme dans un saint des saints où l’éclat de l’idole soudain révélée doit déclencher l’admiration. Seuls les pavillons de Tonga, ouverts vers l’extérieur et la forêt, et celui de Doug Aitken, conçu spécifiquement par l’artiste et non par un architecte, échappent à cette norme de mise en scène d’une découverte émerveillée. Mais deux artistes critiquent cette architecture encadrée et aseptisée : d’abord Carlos Garaicoa qui, dans une ancienne grange tout aussi obscure, détruit par le feu des immeubles de cire, lente évolution vers la ruine et regard désespéré sur l’architecture (Ahora juguemos a desaparecer).

Cristina Iglesias, Vegetation Room Inhotim, 2010 2011

Cristina Iglesias, Vegetation Room Inhotim, 2010 2011

Et ensuite le pavillon de Cristina Iglesias, Vegetation Room Inhotim, perdu dans la forêt au bout d’un sentier : ses parois sont des miroirs reflétant les arbres alentour, il est de ce fait à peine visible, un simple écho de son environnement. Ses parois sont percées de trois ouvertures par lesquelles on peut pénétrer dans une fausse forêt intérieure de résine et de fibre de verre, d’un vert maladif et triste : merveilleuse opposition entre nature et culture, entre modèle et imitation, entre vérité et représentation, critique de l’art et art de la critique. Des œuvres réjouissantes dans cet univers trop consensuel.

(1) Pour être précis, je n’ai pu voir trois galeries, Doris Salcedo (fermée), Valeska Soares et Claudia Andujar, faute de temps.

Photos Meireles, Iglesias et Burden de l’auteur

Photographes du Brésil

Celso Brandão, Le premier bal, Alagoas, 1999

Celso Brandão, Le premier bal, Alagoas, 1999

en espagnol

Quatre photographes brésiliens à la MEP; c’est fini depuis fin août, mais je préfère en parler depuis le Brésil, en contexte. On me pardonnera de peu parler de Vik Muniz, maître de l’illusion un peu trop éventé et répétitif, mais toujours distrayant. Les images de Celso Brandão, toutes en noir et blanc ont pour thème festivités et rites de l’État d’Alagoas dans le Nordeste; si certaines paraissent un peu trop mises en scène, d’autres, sobres, parfois floues et grainées, ont été prises sur le vif et montrent une vie populaire, réaliste et fascinante.

Joaquim Paiva, série Conjunto Nacional

Joaquim Paiva, série Conjunto Nacional

Joaquim Paiva, haut fonctionnaire dans la capitale brésilienne, montre Brasilia vue d’en bas, non point tant les glorieux édifices de Niemeyer, qu’on devine à peine au lointain (et qu’il joue parfois à surexposer), mais la vie ordinaire des ouvriers et des premiers habitants, leurs quartiers provisoires, leur quotidien précaire.

Joaquim Paiva, série Marché de la tour de télevision

Joaquim Paiva, série Marché de la tour de télevision

Rien de spectaculaire, la façade d’un bâtiment, l’enseigne d’un coiffeur, la boutique d’un photographe, un guichet de vente de billets d’autocars, des vendeurs au marché. Au delà de la dimension quasi ethnographique de témoignage de cet autre côté, de cet ailleurs, Paiva utilise un jeu de couleurs très pures, très drues et il sait composer des images tirées au carré.

Marcel Gautherot, Reisado, Maceió, Alagoas, 1952, Coll. Institut Moreira Salles

Marcel Gautherot, Reisado, Maceió, Alagoas, 1952, Coll. Institut Moreira Salles

Enfin, de Marcel Gautherot, Français émigré au Brésil, déjà vu dans cette exposition collective (montrée aussi à Paris), et dont j’avais alors noté le talent comme photographe d’architecture (des images froides et sèches, où l’homme ne sert qu’à donner l’échelle), on voit davantage ici des photographies ethnographiques, un intérêt plein d’empathie pour les populations d’Amazonie (maisons sur pilotis, jeux de lumière, reflets dans l’eau, un univers sombre et végétal) ou pour le mode de vie du Nordeste avant la modernité, ses traditions, ses pèlerinages, ses bateaux décorés : c’est à la fois un travail documentaire, comme il sied à un ancien du Musée de l’Homme, et une oeuvre créatrice, dynamique, narrative, vraie. Quand, au bout de la rangée, apparaît, comme par accident, une image du carnaval de Rio, elle semble immédiatement tellement plus fabriquée, plus délibérément spectaculaire par comparaison avec le reste, qu’on détourne aussitôt le regard pour ne pas perdre la pureté entrevue avant.

Marcel Gautherot, Mercado Ver-o-Peso, Belém,Pará, vers 1954, Coll. Institut Moreira Salles

Marcel Gautherot, Mercado Ver-o-Peso, Belém,Pará, vers 1954, Coll. Institut Moreira Salles

Pour Gautherot, photographie et architecture sont intimement liées : ainsi, quand il compose l’image de ces bateaux à voile, mâts et gréements forment la structure même de l’image, comme le font les éléments d’un immeuble. Un seul regret : très peu de tirages originaux, et donc, une sensation de trop grande uniformité des tons au long des cimaises.

 

Profaner le musée

MASP, vue d'ensemble

MASP, vue d’ensemble

en espagnol

in English

em português

Profaner, le contraire de sacraliser. Un musée où les œuvres exposées ne sont pas des icônes lointaines, inaccessibles, tant chargées d’aura que le commun ne peut en jouir, mais doit simplement adorer en silence, selon un schéma prédéterminé par ceux qui savent, ceux qui comprennent, ceux qui dirigent, ceux qui conservent et n’ont que mépris pour ces visiteurs incultes, à peine dignes d’approcher les œuvres. Un musée qui n’est pas un temple, aux antipodes de cette tradition élitiste, qui règne en France et ailleurs, domaine de conservateurs étriqués et de prétendus défenseurs du patrimoine allergiques à toute modernité, à toute démocratisation (ce n’est pas un hasard si, dans le catalogue, il est indiqué que Michel Laclotte, alors directeur du Louvre, a détesté ce Musée ; par contre, je ne sais que penser du fait que Elizabeth II l’a beaucoup apprécié).

"Chevalet" original de 1968 et "chevalet" actuel

« Chevalet » original de 1968 et « chevalet » actuel

Quand le Musée d’Art de São Paulo occupa ses locaux actuels en 1968, dans un bâtiment audacieux à l’esthétique pauvre construit par Lina Bo Bardi (dont le mari Pietro Maria dirigea le Musée jusqu’en 1996), l’architecte décida de présenter les collections du Musée au deuxième étage d’une manière révolutionnaire : dans une grande salle de béton aux murs vitrés ouvrant sur la ville, elle choisit de ne pas partitionner l’espace, de ne pas créer d’espaces dédiés à telle ou telle école, mais de présenter les 110 / 120 œuvres sur des « chevalets » de béton et de cristal (en fait, de verre trempé). Les tableaux semblent ainsi flotter dans l’air, l’œil en saisit plusieurs à la fois. Ce schéma fut en place de 1968 à 1996, puis fut remplacé par un arrangement traditionnel (salles et murs) pendant presque vingt ans. Il vient d’être rétabli.

Djanira da Motta e Silva, Vendadora de flores, 1947, 100x64.5cm; & Max Ernst, Bryce Canion Translation, 1946, 51x41cm

Djanira da Motta e Silva, Vendedora de flores, 1947, 100×64.5cm; & Max Ernst, Bryce Canion Translation, 1946, 51x41cm

Plusieurs choses sautent aux yeux du visiteur. D’abord, c’est lui qui est en charge, c’est lui qui détermine son parcours, qui construit sa propre expérience, il crée ses propres liens, ses propres contrastes. Il est, en un mot, émancipé. 17 rangées, aujourd’hui 119 œuvres (90% de peintures) présentées de manière chronologique stricte, sans se conformer aux écoles, aux provenances : une peinture hiératique et métisse de Cusco (Nossa Señora de los Remedios) à côté d’un autoportrait de Rembrandt, ou ce voisinage de Max Ernst et de la peintre naïve Djanira da Motta e Silva, aux marges de l’histoire de l’art officielle. Ce n’est pas seulement là le refus politique d’une vision européo-centrique, pas seulement une volonté de juxtaposer arts d’Europe, d’Amérique et d’Afrique, art noble et art populaire, Nord et Sud ; c’est aussi une incitation à voir différemment, à se libérer des contraintes et des préjugés, aussi scientifiques et historiques soient-ils. C’est le contraire même d’un musée (comme la Tate, par exemple) où on vous prend par la main, on vous dit quoi voir et on vous nourrit d’une pensée prédigérée, qualifiée mais insipide.

MASP, vue d'ensemble

MASP, vue d’ensemble

Dans cette présentation, les œuvres d’art ne sont plus des fenêtres sur le monde, des révélations éthérées, des objets de luxe ; ce sont d’abord et avant tout des objets, le résultat du travail d’un artiste. Nous ne sommes plus dans un White Cube (le livre de O’Doherty paraîtra huit ans plus tard), mais au sein même d’un principe de réalité. Quand, en 1993, Stoichita écrira L’Instauration du tableau, il en ornera la couverture du tableau de  Cornelius Norbertus Gijsbrechts représentant l’envers d’un tableau. Ici aussi, on voit l’envers, les planches de bois, les étiquettes, tout cet « hyper-texte » qui accompagne l’image peinte. On tourne autour, on se mesure à la taille réelle de l’œuvre et non plus seulement à une image eidétique. Et qui plus est, les cartels sont au dos des œuvres : pour dénouer le lien vicieux qui nous fait lire le nom du peintre avant de voir l’œuvre et qui détermine notre opinion avant même de regarder l’oeuvre, ce schéma nous confronte d’abord à l’œuvre même avant de nous informer, de nous éclairer, de conforter notre intuition ou au contraire de nous faire réaliser l’étendue de nos lacunes ou de nos préconceptions (« pourtant j’aurais parié que c’était un Cézanne… »).

Amedeo Modigliani, Lunia Czechowska, 1918, 81x53.5cm & Leopold Zborowski, 1916-19, 100x65cm

Amedeo Modigliani, Lunia Czechowska, 1918, 81×53.5cm & Leopold Zborowski, 1916-19, 100x65cm

C’est donc là, quelques années avant que l’architecture novatrice du Centre Pompidou soit affadie par une muséographie des plus classiques, plus de quarante ans avant que le Louvre Lens n’adopte, au grand dam des pédants rétrogrades habituels, un schéma de présentation assez similaire, une approche réellement révolutionnaire du musée ; les historiens citent quelques exemples de muséographie antérieurs (comme la salle de Lissitzky à Hanovre en 1927, ou les rationalistes italiens), mais cette dimension critique, politique du musée est, en 1968, vraiment novatrice. Elle déstabilise, elle désoriente, elle déterritorialise, elle génère un regard nouveau, libre, nomade, rhizomique diront certains. Sa réinstallation est un acte de foi et d’affirmation, dans un pays qui aujourd’hui est plein de doutes.

MASP, vue d'ensemble, de dos. Au 1er plan, Marcelo Cidade, Tempo suspendo de um estado provisório, 2011, 182x100x38cm

MASP, vue d’ensemble, de dos. Au 1er plan, Marcelo Cidade, Tempo suspendo de um estado provisório, 2011, 182x100x38cm

Certes on pourrait souhaiter plus de fantaisie, moins d’alignement, des parcours moins linéaires, plus obliques, des chevalets de biais, moins soigneusement rangés, des écarts en somme. Quant aux œuvres, elles vont d’un marbre hellénistique de la déesse Hygie (la sœur de Panacée) du IVe siècle avant JC à Temps suspendu d’un statut provisoire (2014) du Brésilien Marcelo Cidade (né en 1979), une plaque de verre blindé évoquant les chevalets de cristal, avec deux impacts de balle. Seule étrangeté de cet ensemble mêlant chefs d’œuvre européens, art brésilien distingué ou populaire, et statues yorubas : l’absence quasi-totale d’art abstrait. Les Bardi, par ailleurs si cultivés, considéraient, semble-t-il, que l’art abstrait n’était que le produit d’un complot impérialiste américain pour dominer le monde ; même s’il y a là un grain de vérité, c’est quand même une vision très réductrice. Que cela ne gâche pas pour autant le plaisir de la visite !

Photos 3 & 6 de l’auteur.