Le tir photographique (Valter Ventura)

Valter Ventura, Fade to Black, video, 2016 17

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En portugais, comme en anglais, « tirar », « to shoot », s’applique aussi bien à une balle qu’à une photographie, alors qu’en français, tirer une photo, c’est en faire un tirage. Dans la plupart des langues, il y a ainsi bien des mots communs au tir, à la chasse, et à la photographie : le photographe est un chasseur d’images (même si certains sont plutôt des trappeurs, à l’affût), il capture des images, il vise, il déclenche ; Susan Sontag a beaucoup utilisé cette analogie dans son livre Sur la Photographie.

Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, tir photographique, années 1930

Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, tir photographique, années 1930

Une exposition en 2010 aux Rencontres Internationales de la Photographie à Arles se nommait ainsi Shoot ! À l’entrée se trouvait un vrai stand de tir, où, si votre impact de balle était dans la cible, vous étiez automatiquement pris en photo : divertissement forain des années 30 et 40, auquel s’adonnèrent Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre (ci-dessus), Man Ray et Lee Miller, et d’autres, comme en témoignaient leurs trophées photographiques dans l’exposition, ainsi que la Hollandaise Ria van Dijk qui pratique ce sport chaque année depuis 1936.

Jean-François Lecourt, La balle crée l'image, 1982

Jean-François Lecourt, La balle crée l’image, 1982

On y voyait aussi des photographes (Jean-François Lecourt, Rudolf Steiner, Thomas Bachler) tirant (au pistolet, au fusil et parfois à l’arc) dans des camerae obscurae hermétiques, l’impact de la balle créant dès lors un sténopé, trou par lequel la lumière entre et vient impressionner la surface sensible : l’impact de la balle dans le papier photosensible correspond alors au canon du fusil dans l’image, pour peu que le tireur reste immobile. On peut les voir comme des autoportraits performatifs, comme des exercices de création / destruction de l’image, et comme un questionnement « déconstructif » de l’acte photographique.

Valter Ventura, Observatório de Tangentes, 9 photographies, 2017

C’est un travail moins littéral et plus poétique sur ce thème que présente Valter Ventura au Musée du Chiado, dans la salle Sonae, jusqu’au 7 Mai (voir aussi cette émission entre 5’15 » et 8′). Ventura est un photographe portugais né en 1979, qui s’intéresse avant tout à ce qu’est la photographie, plutôt qu’à ce qu’elle montre, il a photographié ainsi des cieux, des rebuts et des brumes incertaines, toujours aux marges de la représentation. Il a été l’élève de Timm Rautert, un des premiers photographes conceptuels (avec Anastasi, Snow, Hilliard, Dibbets et, bien sûr, Ugo Mulas) qui, dès 1970, se sont penchés sur l’ontologie de la photographie, sur la photographie auto-réflexive, celle qui est son propre sujet.

Fusil photographique de M.Marey

Le point de départ du travail de Ventura, titré « Observatório de Tangentes » est l’expérimentation du Français Étienne-Jules Marey (1830-1904) qui, en 1882, pour comprendre la mécanique du vol des oiseaux, construisit un fusil photographique, avec crosse et viseur, mais dont le barillet était remplacé par un cylindre grâce auquel douze images de l’oiseau, se succédant à de très courts intervalles, pouvaient se superposer sur le papier photosensible (encore fallait-il bien viser). Marey était un médecin, un scientifique, à la différence du photographe américain Eadweard Muybridge, qui, au même moment, analyse la locomotion animale et humaine (et d’abord le galop du cheval) grâce à une batterie d’appareils en ligne qui se déclenchent automatiquement au passage du coureur ou du cheval. Le bricolage de Muybridge aboutit à une succession d’images du mouvement décomposé, celui de Marey à une image unique où le mouvement se voit par superposition. On a trop souvent voulu voir là du proto-cinéma, mais, malgré le cousinage des technologies, l’objectif est différent :  dans un cas les frères Lumière, 15 ans plus tard, créent une illusion de mouvement continu, alors que Marey et Muybridge décomposent le mouvement en une série d’images fixes.

Valter Ventura, A Medida do Olhar, 2016 17

Valter Ventura propose ainsi une vitrine discrète sur la droite qui peut servir d’introduction technique et historique à son exposition (A Medida de Olhar) : on y voit des documents sur Marey et son fusil-caméra, des emballages, des catalogues tant sur le tir que sur la photo. De l’autre côté de l’entrée, neuf photographies en couleur (Observatório de Tangentes, plus haut) montrent divers instruments d’optique et de tir, comme une panoplie aux murs d’un château. On y trouve des viseurs, des lunettes de tir et d’autres instruments dont seul un expert pourrait dire l’usage ; le plus émouvant est un habit de tireur d’élite des commandos, camouflage végétal impressionnant de vérité, carapace vide, inhabitée.

Valter Ventura, ! photographie de Observatório de Tangentes, 2017

L’homme qui pourrait la revêtir est présent dans le reste de l’exposition, avec le résultat de ses tirs : sur un mur, douze photographies de pigeons d’argile, fracassés (Snapshot, plus bas). Sur un autre, cinq cents cibles en carton, percées par l’impact et enfilées sur une tige de bois (Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, ci-dessous) : les légères déviations par rapport au centre de la cible créent ainsi un volume qui s’éloigne un peu de la perfection du parallélépipède, et donc du tir, mais fort peu, l’artiste (dont on sait par ailleurs qu’il est aussi boxeur semi-professionnel) semble être un excellent tireur.

Valter Ventura, Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, 2017

Au fond, sur un double écran occupant toute la salle dans la pénombre (Fade to Black, en haut) Ventura, à gauche, concentré, grimaçant dans l’effort, s’efforce de lancer des cailloux vers une grosse ampoule électrique sur l’écran de droite : l’image est coupée en deux et quand, après plusieurs tentatives, il y parvient, l’obscurité se fait, accompagnée du bruit du verre brisé qui fait sursauter les spectateurs. C’est la fin, fin de la lumière, fin de l’image, fin de la photographie.

Mr. Pippin, Point Blank, 2010

Mr. Pippin, Point Blank, 2010

Cette fin tragique a évoqué pour moi le travail de l’excentrique artiste anglais Mr. Pippin qui, dans sa série « Point Blank » a mis au point un mécanisme très sophistiqué par lequel une balle de pistolet détruit un appareil photographique, lequel, au moment de mourir, prend une ultime image de sa destruction, comme un signe de la fin de la photographie. On retrouve là le mythe, fort bien analysé par Margarita Medeiros dans son livre A Ultima Imagem, Fotografia de uma Ficção, de la rétine des mourants conservant la dernière image avant leur trépas (en prélevant et analysant la rétine, on pourrait ainsi identifier l’assassin, croyait-on).

Valter Ventura, Snapshot, 33x28cm

Mais la force du travail de Ventura est de ne pas seulement se focaliser sur le pouvoir destructeur du tir, qu’il soit de balle ou de photo, comme d’autres l’ont fait, mais de nous faire méditer sur l’acte de tirer plutôt que sur son résultat. Quiconque a un jour fait du tir « sportif » (et le tir aux pigeons d’argile de Snapshot en fait partie) sait à quel point la concentration, le contrôle de soi, la capacité à faire le vide dans son esprit, la focalisation mentale sur la cible, sont essentiels. Celso Martins, qui signe le texte de présentation du catalogue édité par le musée, y cite une des lectures de Ventura, un petit livre de Eugen Herrigel, professeur allemand qui enseigna la philosophie au Japon de 1924 à 1929, et qui s’y initia, auprès du maître zen Awa Kenzô, au tir à l’arc. Ce livre, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, était le bréviaire d’Henri Cartier-Bresson : l’ascèse du tireur à l’arc, l’oubli de soi, la capacité à se détacher, à ne plus se préoccuper de sa cible, mais seulement de soi-même, de sa concentration spirituelle, qui sont si difficiles à maîtriser pour un Occidental, sont parfaitement adéquates pour un photographe. C’est là ce qu’on retire de cette exposition : que la photographie n’est pas seulement une technique, contrairement aux apparences, qu’elle n’est pas seulement un médium, contrairement aux attentes, mais qu’elle est, avant tout, à l’heure de l’omnipotence numérique, un parcours mental en tangente, une résistance aux selfies et aux écrans aliénants.

Photos courtesy de l’artiste, excepté 2, 3 & 9

 

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L’art (portugais) commence en 1965 ?

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

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Intéressante initiative du Musée du Chiado : perçu comme un musée quasi exclusivement dix-neuvièmiste, il choisit actuellement de présenter des œuvres du 20ème et du 21ème siècles présentes dans ses collections, sous le titre « Avant-garde et néo-avant-garde » (jusqu’au 17 juin). Mais, au risque de faire hurler mes amis portugais, dans ces salles, jusqu’en 1965, je m’ennuie profondément : non point que le futurisme, le cubisme, le surréalisme, l’abstraction soient des mouvements que je néglige, bien au contraire. Mais je ne vois ici que des adaptations, des déclinaisons, des imitations, je cherche vainement une créativité qui me troublerait, m’enthousiasmerait, et je ne vois que des travaux honnêtes, bien faits, saisissant bien les enjeux de chacun de ces mouvements, mais rien qui ressorte au premier plan (dans des salles voisines, une exposition dithyrambique sur Amadeo de Souza Cardoso, « plus grand artiste du siècle », révélation trop méconnue, et que, comme au Grand Palais, je ne parviens pas à extraire du second plan). Pariso-centrisme méprisant de ce provincialisme suiveur ? Peut-être, mais je n’éprouve pas le même sentiment de déjà vu devant des artistes italiens, par exemple, de la même période.

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

Dans ces quatre premières salles, ma seule indulgence est allée à Joaquim Rodrigo, qui, au lieu de regarder vers Paris, s’inspirait de peintures murales angolaises et d’art aborigène, créant des toiles graphiques, simples et puissantes, n’utilisant que le rouge, l’ocre et le jaune, des couleurs terriennes. A noter au passage que Vieira da Silva est, pour je ne sais quelle raison, totalement absente de cette rétrospective, son nom n’apparaît même pas.

Helena Almeida, Peinture habitée, 1974

Helena Almeida, Peinture habitée, 1974

Par contre, le dernier tiers du siècle est éblouissant : même avant la chute de la dictature (est-ce lié ? sans doute) apparaissent des artistes qui font œuvre créatrice, qui se démarquent, qui inventent un langage propre au lieu de décliner celui des élites parisiennes ou américaines. Lourdes Castro d’abord et ses amis exilés du groupe KWY (trois lettres n’existant pas –  alors – en portugais), ses recherches si originales sur l’ombre et sur la lettre. Helena Almeida et son implication corporelle, aux frontières de la photographie et de la peinture. Julião Sarmento et sa fascination élégante pour le désir, Pedro Cabrita Reis et sa maîtrise de l’occupation de l’espace, Jorge Molder et sa déclinaison mélancolique de l’autoportrait. Chacun d’eux s’inscrit bien sûr dans l’art contemporain du monde, mais chacun est unique, chacun invente son style, chacun a son propre discours, et non une importation de modes étrangères (notons au passage que Joana Vasconcelos n’est pas représentée non plus…).

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s'il vous plaît, 2002

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît, 2002

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s'il vous plaît, 2002, détail

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît, 2002, détail

Enfin, une dernière salle montre des artistes plus jeunes, mais tout aussi originaux : parmi d’autres, je cite seulement Vasco Araújo et son interrogation du genre, Ângela Ferreira et son questionnement politique de l’espace, José Pedro Croft et sa maîtrise sculpturale vernaculaire, João Pedro Vale et son humour grinçant sur la masculinité, ou Ana Pérez-Quiroga avec une magnifique pièce féministe dénonçant le collectionnisme décoratif bourgeois. D’autres, encore plus jeunes, ne sont pas encore là : AnaMary Bilbao, Joana Escoval, Valter Ventura (qui a une exposition solo au rez-de-chaussée, sur laquelle j’écrirai bientôt) et d’autres, mais ça ne saurait tarder. Ceci dit, à mes yeux, une bonne partie de la jeune génération se retrouve par contre dans la même posture imitative que ses ancêtres d’il y a un siècle : de galerie en centre d’art, je vois ici tant d’œuvres minimalistes et formelles, reprenant sans distance tous les codes en vigueur à Chelsea ou à Belleville, dans lesquelles je peine à découvrir la moindre originalité.

Voilà un point de vue partiel, non point méprisant mais curieux, qui ne prétend nullement être consensuel et qui irritera sans doute, mais cette exposition m’a donné l’opportunité de cristalliser les impressions (plutôt que des jugements péremptoires) que je ressens depuis deux ans et demi sur l’art de mon pays d’adoption.

 

Le nez au vent, au Musée du Chiado

Alberto Carneiro, La Forêt, 1978

Alberto Carneiro, La Forêt, 1978

en espagnol

Loin des polémiques qui ont récemment agité le milieu culturel lisboète à propos de la non-dévolution au Musée du Chiado des collections du Secrétariat d’état à la Culture, ma récente visite dans le nouvel espace du Musée m’a permis de découvrir l’exposition froide et anthologique d’une partie de ces collections (jusqu’au 12 juin 2016) : didactique, représentative (je crois), et sans passion, avec une scénographie du vide qui laisse respirer les pièces. Certainement par méconnaissance de cette scène artistique, je n’y ai guère vibré que devant la série d’Helena Almeida (en attendant son exposition à Serralves, puis au Jeu de Paume) et devant la Forêt de Alberto Carneiro, un rituel écologique païen en 24 ensembles photographiques, comme une communion entre son corps nu et un arbre.

Adriano de Sousa Lopes, Les ondines, 1908 162x274cm

Adriano de Sousa Lopes, Les ondines, 1908 162x274cm

Dans l’ancien bâtiment, quatre expositions : celle de la collection Caetano (jusqu’au 30 août) rebute d’emblée par l’accrochage aberrant de petites toiles à 5 mètres de hauteur, mais c’est sûrement une excellente collection et on y voit ensuite de beaux et sombres Jorge Molder, entre autres. Je dois avouer que je ne connaissais pas Sousa Lopes, dont une grande rétrospective est présentée ici (jusqu’au 8 novembre), et, dans des cas pareils, je dois me garder (comme on me l’a gentiment reproché à cette occasion) d’une approche trop parisiano-centrique, hautaine et snob envers la ‘périphérie’. Donc, avec toutes les précautions d’usage, et sans prétendre faire ici une recension d’historien d’art, j’ai d’abord vu des tableaux symbolistes puis impressionnistes bien faits, mais sans grande originalité, avec des jeux de lumière fort bien rendus, avec parfois des couleurs brutales dénotant une touche de fauvisme et des motifs bien classiques (sa femme, la mer, les pêcheurs…). Et puis, ainsi le nez au vent, j’ai commencé à m’intéresser à ses gravures, plus denses, plus aiguisées que ses toiles.

Adriano de Sousa Lopes, Bombardement aérien, nuit du 1er août 1918, Boulogne-sur-mer, 1918

Adriano de Sousa Lopes, Bombardement aérien, nuit du 1er août 1918, Boulogne-sur-mer, 1918

Jusqu’au moment où je suis arrivé aux salles consacrées à la guerre : peintre officiel du corps expéditionnaire portugais pendant la 1ère guerre mondiale, il sort alors de son confort bourgeois lisboète et se trouve confronté à l’horreur et à la beauté de la guerre (oui, la beauté, souvenez-vous de cette exposition où il n’aurait pas déparé). Ses gravures se colorent alors d’expressionnisme (tout comme les artistes allemands en face) et ses toiles deviennent des compositions très épurées, presque abstraites. Que ce soit son expérimentation picturale pour rendre au mieux des effets de feu et d’explosion quasi immatériels, ou que ce soit la transformation morale qui s’opère peut-être en lui face à ces spectacles, on a là une œuvre forte, dérangeante, presque révolutionnaire (un effet que la Grande Guerre a eu sur bien d’autres artistes d’ailleurs).

Adriano de Sousa Lopes, Ruines de l'église de Merville, 1918

Adriano de Sousa Lopes, Ruines de l’église de Merville, 1918

Voyez comment les projecteurs anti-aériens trouent la brume et la fumée dans cette scène de bombardements, voyez comment cette église détruite devient une sculpture déchiquetée et purement formelle.

Adriano de Sousa Lopes, Sable, 1922-1926

Adriano de Sousa Lopes, Sable, 1922-1926

L’étonnant est qu’ensuite Sousa Lopes revient à sa peinture sage, colorée, évanescente, refermant la parenthèse, oubliant ce qu’il a vu et surtout ce qu’il a appris (n’ayant pas lu le catalogue, ni autre chose sur lui, je m’aventure sans doute un peu trop quant à ses pensées, c’est seulement là mon exégèse). Je recherche en vain ensuite d’autres signes de cette modernité, de cette expérimentation; j’en trouve un, quand même, dans la manière dont le sable est peint sur cette toile de 1922/26 : une matière grumeleuse, fluide, délavée, aux antipodes de sa modération impressionniste. Cette parenthèse guerrière révolutionnairement créative, m’a fasciné; le reste, moins.

Patricia Corrêa, L'origine du monde 2, 2015

Patricia Corrêa, L’origine du monde 2, 2015

Au rez-de-chaussée (jusqu’au 5 septembre), un travail autour du corps et de sa représentation, par l’artiste portugaise vivant en Pologne Patricia Corrêa, 11 x Marie : une virginale robe blanche étalée au mur voisine avec une origine du monde (ici, bien floue…) cernée d’épingles nacrées, des portraits photographiques (tous féminins, nul homme dans cet univers marial) sont oblitérés, d’autres sont recouverts d’un vernis doré que le spectateur, soudain « activé », peut gratter, pour gagner, sinon le gros lot, en tout cas l’émoi devant un visage surgissant ainsi des limbes.

Patricia Corrêa, 11 fois Marie, 2015

Patricia Corrêa, 11 fois Marie, 2015

Il y a aussi des cœurs en cire, un poème, toute une construction autour de la mémoire. C’est, à mes yeux, un travail sur le mystère du corps féminin, son impossible pureté, d’Ève à la Vierge, et l’ambiguïté du désir dans nos mémoires.

Monica de Miranda, Hotel Globo, 2015, capture d'écran vidéo

Monica de Miranda, Hotel Globo, 2015, capture d’écran vidéo

Enfin, pour compléter cette visite, un film de Monica de Miranda, Hotel Globo (jusqu’au 27 septembre), autour d’un hôtel à Luanda, aujourd’hui décrépit (avec aussi une interview du petit-fils du fondateur, des plans d’une rénovation possible, et un petit livre) : sur deux écrans, une atmosphère moite, une évocation du modernisme colonial et un couple incertain. Au-delà du discours architectural et politique, une image atmosphérique de toute beauté.

Photos de l’auteur, excepté Les ondines et Monica de Miranda