Chirico pendant la Guerre

Giorgio de Chirico, Le Troubadour, 1917, 91x57cm, coll. part.

en espagnol

 

L’exposition sur Giorgio de Chirico au Musée de l’Orangerie (jusqu’au 14 décembre; en janvier elle ira à Hambourg) présente ses oeuvres de jeunesse, à Munich, à Paris avant la Grande Guerre, et à Ferrare pendant la guerre. Alors que l’exposition au MAMVP en 2009 avait pour ambition de couvrir l’ensemble de son oeuvre (j’avais aussi écrit alors sur les autoportraits et sur les « faux » à propos du Revenant ci-dessous*), et que celle de Gênes l’an dernier (pas vue, mais j’avais fait une critique du catalogue) mettait en avant la persistance de la métaphysique dans ses oeuvres plus tardives, d’ordinaire déconsidérées, celle-ci s’attache beaucoup plus à sa formation et aux influences qui l’ont aidé à construire sa métaphysique : la Grèce, Nietzsche, mais aussi son histoire familiale. N’étant pas un expert de Chirico, je ne saurais analyser les divergences entre d’un côté la Fondazione de Chirico, derrière l’exposition au MAMVP, et de l’autre l’Archivio dell’Arte Metafisica, dont le directeur Paolo Baldacci est commissaire de cette exposition-ci, mais les tensions et les accusations réciproques entre les deux sont évidentes, sans être pour autant explicitées ici.

Giorgio de Chirico, Le Revenant, 1917-18, 94×77.9cm, Paris, Centre Pompidou

Cette exposition-ci est bien faite et fort didactique, exposant fort bien, pour un non-expert, je le redis, les enjeux de la formation et du développement de Chirico. Plutôt que vous dérouler toute l’exposition, j’ai choisi de me concentrer sur ses oeuvres pendant la guerre, un ensemble assez différent du reste. Mais d’abord, quelques éléments familiaux et historiques pour replacer ce travail dans son contexte. Les ancêtres de Chirico viennent originellement, semble-t-il, de Rhodes (l’étymologie de leur nom en grec signifie le héraut), puis s’établissent en Sicile dans le Royaume espagnol des Deux Siciles, ensuite dans la République de Raguse, s’y alliant avec la bourgeoisie juive locale et devenant les ambassadeurs de Raguse auprès du Sultan à Constantinople (Péra), où la famille fait partie de la Nation Franque ou Levantine autonome au sein de l’Empire. Ce n’est qu’après 1815, avec l’absorption de Raguse dans l’empire austro-hongrois, que les Chirico deviennent Italiens, au service du roi de Sardaigne, puis d’Italie. Ils se disent barons, et se maintiennent aux marges du Royaume, restant dans les Balkans où le père de Giorgio construit des chemins de fer et où Giorgio naît en 1888, à Volos en Thessalie. Tout cela pour dire que l’Italie n’est pour eux, pour lui, qu’une patrie d’adoption, de convenance, et que sa culture d’origine est bien plus levantine qu’italienne (sa mère était smyrniote). Quand il arrive à Paris le 14 juillet 1911 à 23 ans, il a passé dix sept ans de sa vie en Grèce, trois en Allemagne et seulement deux en Italie, entre Milan et Florence; rien ne l’attache de manière particulière à l’Italie, si ce n’est son passeport. En 1911, il s’est enfui de Florence vers Paris pour ne pas faire son service militaire et a été déclaré déserteur; convoqué par l’Armée, il va à Turin en mars 1912 pour tenter de se faire réformer, mais est incorporé et déserte de nouveau. La guerre éclate, mais l’Italie reste d’abord neutre et n’entre en guerre qu’en mai 1915, décrétant la mobilisation générale et amnistiant les déserteurs contumaces. Pour éviter d’être emprisonné en France, désormais alliée de l’Italie, Chirico part s’enrôler fin mai 1915 (avec son frère Alberto Savinio). Chirico est affecté à Ferrare, loin des combats (alors que Savinio sera volontaire pour le Front d’Orient) et y mène une existence assez tranquille, un peu maladive, planqué à l’arrière, avec de multiples permissions qu’il passe à Milan, à Bologne, à Florence, à Rome, et toujours sous la coupe de sa mère qui s’installe elle aussi à Ferrare; il y reste jusqu’à fin 1918, quand il part à Rome. C’est à Ferrare, semble-t-il, qu’il prendra conscience de son homosexualité refoulée, sous l’influence séductrice de Filippo de Pisis; mais c’est là aussi que sa première relation amoureuse connue, avec Antonia Bolognesi, capote, en partie du fait de l’opposition de sa mère.

Giorgio de Chirico, L’Ange juif, 1916, 68.3×45.1cm, NYC, Metropolitan Museum

Ce petit rappel historique pour souligner que c’est à Ferrare que Chirico est passé, volens nolens, de l’état de cosmopolite nomade à celui d’Italien. Ses oeuvres de cette période sont des oeuvres constraintes : employé de bureau le jour (puis quelque temps patient dans un hôpital neurologique en compagnie de Carlo Carrà), il a moins de temps pour peindre, et, au début, souffre d’apathie et de neurasthénie, avant de se ressaissir et reprendre ses pinceaux; moins de place aussi, il doit se limiter à de petits formats qu’encourage sa claustrophilie. C’est aussi à ce moment que, jaloux de son absence d’un catalogue sur Derain, il rompt avec son marchand Paul Guillaume, et mise désormais sur le marché italien (il reviendra vers Guillaume après guerre, déçu du marché italien). Plusieurs influences se font jour pendant cette période : l’art de Ferrare avec les ducs d’Este, mais aussi sa culture ésotérique et cabbalistique (que l’ange juif évoque peut-être; rappelons que les deux épouses de Chirico, Raïssa Gourevitch puis Isabella Pakszwer, étaient juives et que, d’abord plutôt favorable au fascisme, il quitta l’Italie en 1938 en réaction aux lois raciales); les contacts avec Dada et Tristan Tzara (mais Chirico est bien moins destructeur et révolutionnaire que les dadaïstes, il dénonce, mais ne démolit pas); le travail aux côtés de Carrà (même si c’est sans doute davantage Chirico qui a influencé Carrà que l’inverse); et ses permissions lui permettant de voir des expositions, de contacter des artistes et surtout des critiques, et de s’intégrer dans le milieu artistique italien.

Giorgio de Chirico, Intérieur métaphysique (avec phare), fin 1918, 48.5x37cm, Castello di Rivoli

Ces toiles de Ferrare (une dizaine ici) ont plusieurs caractéristiques en commun; d’abord, comme déjà noté, beaucoup sont de petite taille et toutes montrent un enfermement : plus de colonnades aérées, de places ensoleillées, mais des cellules sans ouvertures ou avec à peine une fenêtre vers le monde extérieur, sous une lumière électrique faisant ressortir la crudité des couleurs. La seule ouverture vient assez souvent du choix de Chirico d’inclure un tableau dans le tableau, d’offrir une seconde scène en écho ou, plus souvent, en contraste avec le lieu principal, de perturber ainsi les limites entre réel et illusion. Le tableau ci-dessus en est un des meilleurs exemples.

Giorgio de Chirico, la Révélation du solitaire, 1916, 76.8x53cm, coll. part.

Ces toiles (et les trois dessins de cette période présentés ici) sont des agencements d’objets, une métaphysique d’objets ordinaires, dit un texte du catalogue : sous son regard froid et lucide (bien plus que pendant sa période précédente à Paris) voisinent des objets rappelant la guerre, des cartes géographiques, des galons, et surtout des mannequins et des évocations de prothèses (ce qui suscite l’ironie cinglante du jeune Roberto Longhi dans une critique assassine), et d’autres parfaitement anodins comme des pâtisseries typiquement ferraraises ci-dessus. Cette incongruité métaphysique dérange et amène à porter un regard différent sur le monde et spécifiquement sur la guerre : les humains sont réifiés, les objets sont anthropomorphisés, les mannequins occupent la scène.

Giorgio de Chirico, Les Muses soeurs, 1917, crayon sur papier, 31.7×19.2cm, galerie Nathalie Seroussi

Plusieurs oeuvres incorporent en les transformant des équipements de l’hôpital neurologique où il fut soigné, des dossiers de fauteuils thermodynamiques devenant les têtes des deux Muses soeurs ci-dessus, ou, ci-dessous dans le tableau de Carrà Mère et Fils, guindé comme une photographe posée, une bobine d’électrothérapie au sol. L’horreur des blessures, des démembrements des corps n’est pas montrée explicitement, mais elle est sous-jacente de manière omniprésente.

Carlo Carrà, Mère et Fils, 90×59.5cm, Milan, Brera

L’exposition inclut aussi des oeuvres d’autres artistes, en particulier Carrà et Morandi, mais aussi Böcklin, Magnelli, Klinger, Archipenko, Picasso, fournissant ainsi une riche contextualisation. Le catalogue, structuré en trois périodes, comprend une chronologie précise et détaillée, très utile, et une quinzaine d’essais, dont, pour la période sur laquelle je me suis concentré, une remarquable analyse par Federica Rovati du développement parralèle de Chirico, Carrà et Morandi.

*Une notice murale nous informe d’ailleurs discrètement que l’artiste a parfois refusé de reconnaître certaines de ses oeuvres passées, dont 4 dans cette exposition. Mais la notice précise que ce fut « à la fin de sa longue vie », accusation implicite de gâtisme fort malvenue, alors que, comme je le soulignais là, c’était, à mon sens, avant tout de sa part un refus de la sacralisation et de la marchandisation de l’Oeuvre.

Giorgio de Chirico, la Métaphysique continue

Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, couverture

En espagnol

Pendant longtemps, on n’a voulu connaître, de Giorgio de Chirico, que sa peinture dite métaphysique des années 1910 à 1919, cette inquiétante étrangeté qui fut alors sa marque, et on a suivi André Breton, les autres surréalistes et bien d’autres critiques (mais ni Duchamp, ni Cocteau) qui ont décrié sa peinture par la suite (voire, dans le cas de Breton, insulté et même boxé Chirico). Le livre en anglais, dirigé par Victoria Noel-Johnson, Giorgio de Chirico, The Changing Face of Metaphysical Art, chez Skira (2019; 248 pages; publié à l’occasion d’une exposition à Gênes; existe aussi en italien) est un plaidoyer a contrario sur la permanence de la métaphysique dans la peinture de Chirico après 1919. Ce n’est pas le premier, et déjà l’exposition de 2009 au MAMVP (voir mes deux billets, sur les autoportraits et sur les autres tableaux de cette exposition, plus mon addendum sur la copie et le prétendu faux) tenait un discours similaire (et en particulier dans le catalogue du MAMVP, l’essai de la psychanalyste Caroline Thompson sur sa régression).

Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, pages 2 et 3

Dans son essai, Noel-Johnson analyse fort bien cette continuité, la reliant à une approche cyclique du temps chez Chirico et non linéaire, et aussi à la pensée nietszchéenne. Elle met en avant la notion de dépaysement, qui s’applique à toute la peinture de Chirico, et en particulier à ses copies/pastiches de tableaux anciens. Analysant plusieurs des thèmes de Chirico (les Argonautes, Ulysse, le voyage, la cité) elle montre qu’on les trouve déjà dans sa peinture « métaphysique » des années 10.

Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, pages 4 et 5

La plupart des autres essais, certes intéressants, concernent des aspects plutôt secondaires (l’article critique du jeune Roberto Longhi en 1919 se moquant cruellement de l’Homo orthopedicus des tableaux de Chirico, les parentés entre Renoir et Chirico, quelques dessins). Dans son article sur le néobaroque chez Chirico, Fabio Benzi évoque très brièvement les rapports ambigus de Chirico avec le fascisme, ne faisant état que de son intérêt pour l’urbanisme fasciste début 1938 (mais bien moins que l’enthousiaste Le Corbusier …) et de son horreur des lois raciales de novembre 1938 (la compagne de Chirico, Isabella Pakszwer Far, qu’il épousera en 1946, était juive d’origine russe, et sa première femme, Raissa Gourevitch, était aussi une Juive russe) ; cette ambiguïté se retrouve dans une lettre de 1935 à Mussolini (reproduite dans le catalogue du MAMVP, mais pas dans celui-ci) où Chirico se dit fasciste, mais c’est pour se plaindre au Duce d’une caballe contre lui, et il se moque de Mussolini en privé et dans ses lettres.

Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, pages 6 et 7

Plus étonnant est l’essai de Daniela Ferrari sur les rapports entre Chirico et la curatrice et femme du monde Margherita Sarfatti : si vous n’êtes pas Italien ou expert en histoire fasciste, ce nom ne vous dira rien, et cet essai ne vous éclairera pas sur un point essentiel, que seule une lecture hyper-attentive vous dévoilera dans le titre d’un livre cité dans une note de bas de page « l’altra donna del duce », sans autre mention. Si vous êtes un peu curieux, vous découvrirez alors que Margherita Grassini-Sarfatti, grande bourgeoise juive vénitienne, fut non seulement une patronne des arts, une critique et une commissaire d’expositions, mais que ce fut elle et son mari Cesare (juif lui aussi) qui découvrirent Mussolini en 1912, et financèrent son journal (Popolo d’Italia, où elle écrit sa première critique de Chirico en 1921) et son ascension politique, qu’elle fut la maîtresse de Mussolini de 1918 à 1932 et sa conseillère politique jusqu’en 1934, écrivant en particulier sa première biographie, Dux, en 1925/1926. Non que cela doive être le sujet de l’essai, mais ne pas le mentionner du tout est assez curieux.

Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, pages 95

Les 97 toiles de l’exposition sont ensuite présentées en sept chapitres, clairement définis : Le Voyage sans fin (Ulysse), Extérieurs métaphysiques (les places, l’architecture), Intérieurs métaphysiques (Ferrare, la claustrophobie), Protagonistes métaphysiques (Arianne, les statues, les mannequins), Natures métaphysiques (natures mortes, paysages, chevaux), Art métaphysique et Tradition (pastiches, autoportraits à l’antique, nus à la Renoir) et Magie de la ligne (dessins). Il y a ensuite quelques textes de Chirico, dont Zeuxis l’explorateur de 1918, avec cette magnifique phrase « au risque de donner des coliques hépatiques à un critique français, mon art est devenu plus métaphysique« .

Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, pages 96 et 97

Donc un livre intéressant, mais toutefois un peu léger : ni bibliographie, ni liste d’expositions, ni index, ni liste récapitulative des toiles exposées, ni biographie même sommaire des contributeurs.

Livre reçu en service de presse.