Christo et les faucons crécerelles (Cahiers d’Art)

 

Revue Cahiers d’art, Christo, couverture, ph. G. Girard

 

en espagnol  

Le très beau numéro de Cahiers d’Art de 180 pages consacré à Christo, qui devait coïncider avec l’emballage de l’Arc de Triomphe (repoussé à septembre 2021) est concomittant avec l’exposition dans la galerie Cahiers d’Art rue du Dragon (jusqu’en février 2021). Il se distingue d’abord par le choix des oeuvres : alors que l’exposition de Pompidou mettait l’accent sur le processus et la documentation du Pont-Neuf, de manière parfois un peu fastidieuse, ce cahier comprend trois volets quelque peu négligés dans l’exposition du Centre Pompidou : les fenêtres et vitrines, les planchers et plafonds, et les arbres emballés, séries qui sont accompagnées de textes analytiques, sur lesquels je reviendrai plus bas. Mais d’abord, il y a la dernière interview de Christo le 22 mai 2020, un peu plus d’un mois avant sa mort, où il dialogue avec Hans Ulrich Obrist, Staffan Ahrenberg (le directeur des Cahiers d’Art) et Lorenza Giovanelli, sa collaboratrice. Cet entretien, titré « Je suis toujours l’Étranger », est plus historique qu’esthétique, Christo y raconte avec force détails son passage à l’Ouest, ses pérégrinations, ses portraits de bourgeoises parisiennes rabattues par leur coiffeur, et d’autres anecdotes. Obrist tente de l’attirer vers un discours plus conceptuel (« ton approche de l’idée du ready-made ? ta définition de ton travail ? ») et Christo préfère raconter que, quand Duchamp lui a rendu visite au 3ème étage, il était essouflé et Christo avait mis des chaises à chaque palier pour que Duchamp puisse se reposer. C’est un entretien plein de vie, placé sous le signe de Camus (L’Étranger étant le premier livre que Christo a lu en français) et de cette main ornant la couverture, une photographie de mai 2020 : en effet, en 1958, Christo avait peint le tableau ci-dessous, avec le titre du livre au stencil et l’empreinte de sa main en terre de Sienne, un autoportrait (pour Cahiers d’Art, il devait faire une centaine de nouvelles empreintes de sa main, mais, avant son décès, il n’a pu en faire que neuf, et sans les signer). Depuis Pech-Merle, ce n’est pas très original de signer de sa main, mais cet écho, 62 ans plus tard, sous forme d’une main nerveuse, fine, presque une serre d’aigle, qui, noire d’encre, se tend vers nous, est très émouvant. Un élément amusant et révélateur (qui rejoint ma légère irritation en note finale de mon article sur l’exposition à Pompidou) est que, dans cette interview, Obrist et Ahrenberg disent toujours « tu » quand ils parlent du travail créatif de Christo (« tes projets sont liés à des espaces précis ») et Christo répond toujours « nous », « Jeanne-Claude et moi ».

Revue Cahiers d’art, Christo, pages 6 & 7 (L’Étranger, 1958, huile sur toile)

L’essai de Matthias Koddenberg (qui travaille lui aussi dans l’équipe de Christo) porte d’abord sur les cabinets (Show Cases), les vitrines (Show Windows) et les devantures (Stores Fronts) de la période 1963-66 : après avoir emballé des objets, pour lesquels la toile est enveloppe, Christo s’attaque à des petites armoires à pharmacie où le tissu occulte, mais n’emballe plus; une fois à New York, il fera de même, mais à taille humaine avec vitrines de magasins, voire devantures complètes. Ces espaces empruntés, appropriés, sont perturbés par cette occultation; eux qui sont faits pour offrir, pour faire voir (en portugais, vitrine se dit « montra »), pous inviter, deviennent, après son intervention, des vecteurs de fermeture, d’exclusion, de distanciation, de refus, de négation. Si, depuis Alberti, la fenêtre a été souvent présentée comme un instrument fait pour voir (et Koddenberg mentionne Vermeer et Friedrich), elle a aussi, depuis Duchamp (et même depuis Matisse à Collioure en 1914), été montrée comme un objet en tant que tel; Christo figurait d’ailleurs dans cette exposition iconoclaste vue à Düsseldorf il y a huit ans. Outre la réflexion sur la vision et la perception, on (Stefan Rasche, par exemple) a pu voir ces pièces comme des critiques de la société de consommation, ce qui dépassait sans doute un peu les intentions peu politiques de l’artiste.

Facade de la galerie Cahiers d’art, Christo, ph. G. Girard

La vitrine de la galerie des Cahiers d’art est occultée avec du papier Kraft et le passant distrait va croire que la galerie est fermée. À l’intérieur, des petites armoires à pharmacie où on aperçoit, ici un collier de perles, là (dans la librairie sur le trottoir d’en face) un diamant ou du cristal. La plus belle pièce est une vitrine new-yorkaise dont le triangle jaillit du mur; au lieu de tissu ou de papier, ses vitres sont badigeonnées avec cette peinture opaque dite « blanc de Meudon » qu’utilisent les ouvriers pendant des travaux, mais elles restent translucides, laissant apparaître des formes rouges, alors que le haut d’un empilement de paquets ficelés apparaît au-dessus de la zone peinte. Une stimulation de la curiosité.

Revue Cahiers d’art, Christo, pages 114 & 115 (Palazzo Bricherasio, Turin)

La suite de l’essai de Matthias Koddenberg porte sur le second portefeuille du Cahier, « Du sol au plafond, Wrapped Floors et Wrapped Ceilings, 1968-1999 » où sont présentées diverses installations au sol et au plafond. La plupart ont été présentées dans des musées : MCA de Chicago, ICA et Musée de Philadelphie, Tobikan à Tokyo, P.S.1 à New York, SAM à Bâle, Art Gallery of NSW à Sydney, Museum Würth à Künzelsau et ce Palazzo Bricherasio à Turin (où la seule exposition que je vis, en 2007, fut une catastrophe, mais le bâtiment est superbe). Ces installations sont des questionnements de l’architecture depuis l’intérieur (alors que, par la suite, Reichstag ou Pont-Neuf, il s’attaquera à l’extérieur), mais qui ne perturbent pas la fonction du bâtiment, lequel reste utilisable. D’une part, Christo recentre le regard sur les plafonds, autrefois éléments essentiels du décor d’une pièce, de par leur décor et en particulier leurs peintures, mais aujourd’hui réduits à un ingrat rôle technique, au point que personne ne les regarde plus. Mais surtout, dans son occupation des musées, Christo, en y installant, en lieu d’une exposition classique, ses ready-mades artificiels de bâches et de cordes, questionne le rôle même du musée : alors que lui et Jeanne-Claude sont parfaitement intégrés dans l’art contemporain compris comme vecteur d’un flux financier (ce que l’exposition de Pompidou démontrait amplement), ces installations-là pourraient être vues comme un renoncement critique à ce système artistique institutionnel et financier, « contrecarrant la définition de soi absolutiste du musée » (on pourrait alors le rapprocher des rebelles de l’exposition Vides à Pompidou et de quelques autres du même acabit). C’est peut-être le seul moment où Christo fit preuve d’un esprit un peu subversif : par la suite il sera, comme un commentateur le remarquait, bien davantage un artiste du pouvoir légitime, ne questionnant guère les références historiques, politiques ou sociales des monuments qu’il emballe, jouant le jeu d’une instrumentalisation mutuelle entre les officiels qui acceptent son intervention dans l’espace public, et lui qui accepte de se prêter à l’usage que les gouvernants font de son installation (par ex. au Pont-Neuf, comme les documents dans l’exposition de Pompidou le montraient bien). On notera au passage une installation sous-traitée (pages 90-91) : l’emballage de l’escalier du 28 rue de Paradis à Paris en 1972, organisé par Yvon Lambert et réalisé en l’absence de Christo par son ami le duchampien Jacques Caumont (ci-dessous).

Revue Cahiers d’art, Christo, pages 90 & 91 (28 rue de Paradis, Paris)

Un des mérites de ce Cahier est de mettre en lumière des oeuvres moins connues : la troisième section porte sur les arbres emballés, avec un essai de l’historienne d’art Ingrid Rowland, qui relie le fait d’emballer à des rituels anciens, momies égyptiennes, arbres sacrés indiens ou celtes, et colonnes du temple de Liber à Rome; elle évoque l’influence sur Christo de l’arbre que Giacometti et Beckett conçurent pour Godot, et, plus inattendu, un travail de jeunesse de Christo en Bulgarie sur les paysages bordant la voie ferrée de l’Orient-Express, première manifestation potentielle de son intérêt pour la nature. Pendant longtemps, Christo n’emballa que des arbres déracinés, à la manière des pépiniéristes (l’auteure, pourtant soucieuse d’écologie, ne dit pas si les arbres survivaient au traitement et pouvaient être replantés après des mois exposés empaquetés dans un musée; on peut en douter). Le projet de Christo d’emballer, in situ et de manière éphémère cette fois-ci, les 380 ormes des Champs Elysées fut refusé en 1969 par le préfet Papon. Et ce n’est qu’en novembre 1998 que Christo put enfin faire du Land Art, dans le parc de la Fondation Beyeler où 178 arbres furent emballés pendant un mois dans une toile sombre et translucide. En souffrirent-ils ? Toute intervention humaine sur la nature ayant un impact, ces arbres subirent-ils un traumatisme ? Question non abordée. En tout cas, d’après la photographie ci-dessous, l’effet est saisissant, léger, aérien, comme si ces branches dépourvues de feuilles étaient des bronches et que la toile se gonflait sous la respiration de l’arbre. Outre les arbres, Christo a quelquefois emballé d’autres êtres vivants, des femmes exclusivement (Wrapped Women).

Revue Cahiers d’art, Christo, pages 140 & 141 (Fondation Beyeler, Bâle)

Il y a ensuite un joli texte, très personnel, de son assistante Lorenza Giovanelli sur 48 Howard Street, le studio new-yorkais de Christo et sa maison. Christo ne faisait jamais visiter son atelier et Lorenza Giovanelli en rend fort bien l’atmosphère, comme un portrait en creux de l’artiste, avec une note finale au lendemain de son décès; elle inclut des photos de l’atelier, dans l’une d’elles, détail incongru, figure l’annuaire du téléphone 1978 des Emirats Arabes Unis. Enfin, Bernard Blistène conte avec son humour habituel et par des voies détournées, pourquoi l’emballage de l’Arc de Triomphe (un vieux projet datant de 1962) a été repousé au 18 septembre 2021 (et durera jusqu’au 3 octobre) : retard dû au Covid, croyez-vous ? Nullement, c’est parce qu’une colonie de faucons crécerelles (Falco Tinnunculus) a déserté Notre-Dame après l’incendie et s’est repliée sur l’Arc de Triomphe, et qu’il ne faut pas perturber leurs périodes de reproduction, de nidation et de migration. En résumé, un très beau Cahier avec un style différent d’un catalogue ou d’une monographie, plus léger, plus vivant.

Livre reçu en service de presse.

Christo, une histoire de packaging

Christo, Le Pont Neuf empaqueté, Paris, 1985

en espagnol

L’essentiel de l’exposition de Christo* au Centre Pompidou (jusqu’au 19 octobre) est une exposition documentaire sur l’emballage du Pont-Neuf. Vous y verrez des centaines de dessins et croquis plus ou moins techniques, de lettres, de photographies (avec Chirac, Debré, …), et même quelques morceaux de bâches ou de sangles. C’est fort intéressant, et bien documenté, mais ce ne sont que des miettes d’un projet qui n’a existé que parce qu’on pouvait l’expérimenter. J’habitais alors tout près et y passais plusieurs fois par jour, et ce ne sont pas ces interminables documents qui vont me faire rêver. Christo, finançant ses projets en vendant les dessins d’avant-projet, en réalisait des centaines, des milliers ; nous avons ici les invendus.

Christo dans son studio, New York, 2019, capture vidéo par l’auteur

Ceci explique peut-être pourquoi il n’y a presque rien dans l’exposition sur le prochain emballage de l’Arc de Triomphe, prévu pour septembre 2021. Un petit photomontage de 1962 et une vidéo de Chisto travaillant sur le projet peu avant sa mort : le reste doit rester inédit pour pouvoir être vendu ? Il faut lire le numéro spécial de Connaissance des Arts pour en savoir un peu plus. La feuille de salle du Centre Pompidou se contente de nous rassurer : « La Flamme de la Nation devant la tombe du Soldat Inconnu continuera à brûler ». Ouf !

Christo, Le Rideau de Fer rue Visconti, 27 juin 1962, mur de barils de pétrole, ph. Jean-Dominique Lajoux

On y apprend aussi que Christo voulait n’avoir à Pompidou qu’une exposition documentaire sur le Pont Neuf et que le Centre a insisté pour montrer aussi des oeuvres de sa période parisienne de 1958 à 1964, qui sont rarement exposées, restant dans l’ombre des grands projets d’emballage. On ne connaît guère que la performance de barrer pendant quelques heures la rue Visconti avec des barils (avec la complicité de Jeanne-Claude, bien sûr, qui négocia avec les policiers venus démonter la barricade à 1h du matin), vague évocation du Mur de Berlin alors en construction, mais vraie intervention de Land Art urbain agressif.

Christo, Paquet sur table, 1961, tissu, laque, cordeau et objet divers sur guéridon, 107x42x42 cm, coll. Centre Pompidou, ph. Eeva-Inkeri

Principalement deux tendances dans ces oeuvres. D’abord, empaqueter des objets divers et variés, qui restent plus ou moins reconnaissables : petites boîtes, bouteilles, chaises, poussettes, barils, tableaux, …, avec du tissu, du papier, du plastique, de la laque, du sable, de la poussière, des ficelles. C’est un jeu de texture, de brillance, de couleurs, un travail qui se relie à toute l’histoire du drapé : on aurait aimé davantage de références dans l’exposition, par exemple à Sansevero, à Clérambault ou à Giacometti (chez qui le jeune Christo vit les sculptures de glaise enveloppées dans des linges humides pour ne pas sécher), ou, même, audacieusement, à Judith Scott, lointain parentage obsessionnel. Mais rien de cela n’est évoqué ici, et l’accrochage est bien sage, bien linéaire.

Christo, Devanture de magasin mauve, 1964, 235x220x35 cm, bois, métal , émail, plexiglas, papier, tissu, lampe, Ph. Wolfgang Voltz

Dans la même veine, des vitrines camouflées, comme un empêchement, un déplacement : alors que les objets étaient reconnaissables, ici, de l’intérieur, nous ne saurons rien, comme pour l’objet d’À bruit secret.

Christo, Cratère, 1960, photo de l’auteur

L’autre série, qui n’a pratiquement jamais été montrée, comprend des toiles matiéristes, trouées, déformées, boursouflées, triturées, quasi tri-dimensionnelles. Christo fut inspiré par Dubuffet, dit-il, mais on peut aussi voir des parentés avec Fontana en moins lisse (Fontana fut la seconde personne à lui acheter une oeuvre en 1958), avec Burri en moins audacieux ou avec Millares en plus calme. C’est ce qui m’a le plus intéressé dans cette exposition un peu trop convenue.

Jeanne-Claude devant le mur de barils, juin 1962

  • oui, je sais, il faut être politiquement correct et dire « Christo et Jeanne-Claude », la responsable marketing, RP et finances ayant désormais le même poids que le créateur. Un peu comme les vêtements Yves Saint-Laurent et Pierre Bergé, ou les romans de Virginia et Leonard Woolf, ou de George Sand et Alexandre Manceau …