Escher, plus intrigant qu’inquiétant

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La qualification d’artiste est peut-être embarrassante pour Escher, elle l’est sûrement pour nous, et je ne suis pas certain que cette exposition (organisée par la société Arthemisia dans les locaux du Musée d’Art Populaire de Lisbonne, jusqu’au 27 mai) nous aide vraiment à nous défaire de cet embarras. Nous avons tous vu ces gravures intrigantes de Escher, qui questionnent notre sens logique et notre vision, mais, pour ma part, ce fut la première fois que je vis une exposition plus large de son travail. Tout d’abord, pas le moindre doute : Escher est bien un artiste graphique, un dessinateur de grand talent.

M.C. Escher, Tour de Babel, 1928, xylogravure

Avant 1937, date à partir de laquelle il ne va plus se consacrer qu’à ses « pavages », il est déjà un graveur sur bois talentueux, baigné d’influences italiennes (et en particulier de l’extrême sud de la péninsule, aux influences arabes) et andalouses; sa visite de l’Alhambra de Grenade et de la mosquée de Cordoue en 1936 lui fait découvrir (ou en tout cas mieux connaître) l’art mauresque non figuratif, poésie de signes imbriqués, qui va fortement l’inspirer. Mais, dans ses xylogravures, il a aussi intégré l’influence de l’Art Nouveau et de son professeur Samuel Jessurun de Mesquita, dont la ligne artistique évoque les contours fluides d’un Samico, sans en avoir la richesse émotionnelle ou onirique.

M.C. Escher, Rome et le griffon Borghese, 1927, xylogravure

Cette première période de Escher, moins connue, comprend donc essentiellement des dessins ou gravures de paysages : certains sont simplement réalistes, comme ses paysages de Calabre; d’autres comprennent des vues plus audacieuses, des raccourcis surprenants. Ainsi, cette vue de Rome de 1927 sur laquelle le griffon de la Villa Borghese vient se surimposer introduit déjà une forme de surprise, voire de malaise chez le spectateur. Autre sujet de prédilection de Escher pendant cette période : l’architecture, avec des dessins fort complexes, mais qui, aussi vertigineux soient-ils, respectent encore un espace tri-dimensionnel logique et une perspective non dévoyée et encore compréhensible, comme cette Tour de Babel de 1926 (plus haut).

M.C. Escher, Mains dessinant, 1948, lithographie

Et donc, c’est à partir de 1937 que Escher développe ce qui le fera passer à la postérité, ces dessins de paradoxe et d’illusion, qui sont parmi les jeux visuels les plus stimulants intellectuellement, devant lesquels l’œil s’interroge, l’esprit hésite et cherche en vain à réconcilier ce qu’il voit et ce qu’il pense qu’il devrait voir.  Leur construction repose sur des boucles, dont chacune est cohérente, mais dont la juxtaposition fait l’incohérence. Les Mains dessinant sont bien entendu absurdes, les deux niveaux de la boucle, le dessinant et le dessiné, ne sont plus hiérarchisés (l’un dessinant l’autre), mais ils se retournent l’un vers l’autre et créent un enchevêtrement de hiérarchies; et il faut de plus imaginer la main d’Escher dessinant ces deux mains…

M.C. Escher, Montée et descente, 1960, lithographie

La plupart des boucles sous-tendant ses compositions sont plus complexes : six degrés dans le Mouvement perpétuel où l’eau s’écoule, 45 degrés dans Montée et Descente où les moines gravissent les marches. Chaque escalier, chaque marche est un élément certain, mais ces éléments sont assemblés de manière non standard, créant l’impossibilité flagrante, l’incertitude complète. C’est un processus infini, qui est représenté de manière finie, et donc absurde.

M.C. Escher, Jour et nuit, 1938, xylogravure

Dans ses pièces basées sur la métamorphose, il ne joue plus tant avec la gravité qu’avec la transformation : les figures deviennent fond, les fonds figures, les parties d’un objet en constituent des copies, positif et négatif s’entrelacent, les oppositions entre formes et couleurs rebondissent, et on s’éloigne du point de départ pour y revenir. Dans Jour et Nuit, les oiseaux deviennent champs et les champs oiseaux, et jour et nuit se confondent, jusqu’à imposer à notre esprit l’abandon de toute logique. Dans Metamorphose II, la composition, d’une longueur de près de 4 mètres, est encore plus complexe, du mot à la forme géométrique, de la forme à l’animal, d’un animal à l’autre, de l’animal à l’architecture, de l’architecture à la forme géométrique, et retour au mot.

M.C. Escher, Galerie de gravures, 1956, lithographie

Enfin, une des compositions les plus fascinantes d’Escher est certainement La Galerie de gravures : c’est un tableau représentant un tableau se contenant lui-même; à moins que ce ne soit une exposition se contenant elle-même; ou peut-être une ville se contenant elle-même; ou bien un jeune homme se contenant lui-même. Le musée est dans la ville, la ville est dans le tableau, le tableau est dans le musée. Sommes-nous aspirés dans l’oeil du cyclone ?

M.C. Escher, Galerie de gravures, 1956, lithographie, détail

Escher n’est pas parvenu à résoudre l’énigme finale et a donc dû stopper sa composition et apposer sa signature au centre, là où il s’est heurté à sa logique même. Or, en 2003, 47 ans plus tard, le mathématicien Hendrik Lenstra et son équipe sont parvenus à résoudre l’énigme et à combler le vide central.

M.C. Escher, Galerie de gravures, 1956, lithographie complétée par H.W. Lenstra

Plusieurs ont fait l’analogie entre les dessins de Escher et les fugues de Bach. Le philosophe et logicien Douglas Hofstadter les a aussi comparés aux théorèmes de Gödel, jugeant que ces trois recherches étaient des facettes d’un même sujet, notre incapacité essentielle à comprendre la nature même de nos processus de pensée, ce qu’il considère comme l’incomplétude de l’auto-référencement (pour simplifier grossièrement ses 880 pages). Livre un peu ardu, certes, lisible ici en anglais, mais livre passionnant et fort bien écrit. Mais il me semble que, même pour un ignare en musique, pour quelqu’un qu ne saurait rien de l’art de la fugue et du contrepoint, pour un auditeur qui ne saisirait pas l’agencement d’une fugue de Bach, resterait néanmoins, à l’écoute d’une Fugue, un sentiment de beauté, d’harmonie, sans doute impossible à analyser, à exprimer, mais néanmoins bien présent.

René Magritte, La Reproduction Interdite, 1937, huile sur toile, 79x65cm. Musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam

De même, face à des œuvres surréalistes dévoyant le principe de réalité, piégeant le spectateur dans une apparence, par exemple chez Magritte, je ne vais pas seulement être surpris et m’interroger sur le sens de l’image, sur le lien entre le monde extérieur et sa représentation mentale, mais je vais aussi percevoir dans ce tableau une inquiétante étrangeté plus forte que le seul jeu de construction et destruction logique qui le sous-tend. Ainsi, par exemple, La reproduction interdite ne se contente pas de questionner mon sens de la logique, elle me confronte aussi à l’absurde, à l’inquiétude, au double, au miroir, à la mort.

M.C. Escher, Œil, 1946, gravure mezzotinte

Face à un dessin de Escher, je ne ressens rien de tel : le propos se limite à une transgression virtuose des règles de la perspective et de la représentation, à une énigme logique admirablement bien construite, mais, à mes yeux, sans aller au-delà, sans y apporter un petit quelque chose en plus, qui m’inquiéterait au lieu de seulement m’intriguer. Et ce n’est pas la simpliste inclusion d’un crâne au fond de la rétine qui va combler ce manque. Autant mon sens logique est en éveil devant un dessin d’Escher, autant je ne me sens jamais déstabilisé au plus profond de moi, comme je peux l’être face à un Magritte (ou un Dali, ou un Tanguy). Peut-être Escher ressentait-il lui-même cette lacune, cette limitation de son « art » à un simple (mais merveilleux) jeu de l’esprit, et peut-être est-ce pour cela qu’il hésitait à se qualifier d’artiste…

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