Géométries Latinas (Fondation Cartier)

Valdivia, Stèle à figure de hibou, -3500 à -1500, tuf volcanique, 29.8×18.5cm; coll. P. Janssen, Anvers

en espagnol

Peut-être la première géométrie fut-elle corporelle. Avant de voir les géométries architecturées qui occupent le rez-de chaussée de la Fondation Cartier pour cette exposition « Géométries Sud, du Mexique à la Terre de Feu » (jusqu’au 24 février), il faut peut-être descendre au sous-sol et explorer les origines. Les stèles de Valdivia (Equateur), datées -3500 à -1500 sont ici les premières figurations d’un corps réduit à des lignes droites et obliques.  De même les masques schématisés des Chiriguano-Guaranis du Paraguay sont construits selon une géométrie simple et dépouillée.

Guido Boggiani, Indienne Caduveo (Mbaya), Rio Nabiléque, 1887-1901, carte postale, 14x9cm, coll. Musée quai Branly

La géométrie « primitive » des corps peints ou tatoués a intéressé de nombreux photographes et anthropologues : ainsi les splendides peintures corporelles des Amérindiens de la Terre de Feu, photographiées par le Père Gusinde dans les années 20; les corps des Kubeos colombiens photographiés par Theodor Koch-Grunberg; les travaux des anthropologues Guido Boggiani (mort au champ d’honneur) ou Claude Lévi-Strauss chez les Kadiweus du Brésil. C’est aussi vrai, plus récemment, avec des photographes contemporains ouverts à ces cultures, comme les photographies des Kayapos, femmes au visage peint par  Claudia Andujar ou hommes au corps maquillé par Miguel Rio Branco.

Bruno Barras, Wahé (panthéon Ishir), 1988-90, feutre et tempera sur papier et carton, 22x31cm, coll. Museo del Barro, Asuncion

Mais l’Amérindien n’est pas seulement objet à photographier, il est aussi (parfois) acteur. C’est ainsi que plusieurs Paraguayens,  Bruno Barras, Flores Balbuena (Ogwa) ou Bruno Sanchez (Tamusia) dessinent des corps, d’humains ou d’esprits, avec une même simplicité géométrique, quelques traits, peu de couleurs, des motifs simplifiés; le conservateur Ticio Escobar présente leur travail dans le catalogue par un essai inspiré et puissant.

Solano Benitez et Gloria Cabral, installation à la Fondation Cartier

Ensuite, l’exposition fait bien sûr la part belle à la géométrie architecturale. On est accueilli par une grande structure en château de cartes, faite de triangles et de losanges d’un agglomérat de béton et de pierres ocres, grises et roses (pierres recyclées de la démolition d’un bâtiment précédent), un zigzag impressionnant de solidité et de légèreté qui à la fois barre l’espace et laisse le regard la traverser. C’est une création des architectes militants paraguayens Solano Benitez et Gloria Cabral. (Décidemment, le Paraguay gagnerait à ëtre mieux connu).

Freddy Mamani, vue intérieure d’un de ses immeubles, El Alto

Après ces lignes pures et dépouillées, on tombe dans l’excès et le kitsch : les constructions du Bolivien Aymara Freddy Mamani (auquel toute une salle abondamment décorée est consacrée) apparaissent dès le premier regard comme un comble de « mauvais goût kitsch ». Ces constructions pour nouveaux riches se trouvent à El Alto (banlieue de La Paz et une des villes les plus hautes du monde); ces verrues colorées viennent déparer un paysage à la beauté aride qu’on découvre à l’arrière-plan. Ce sont pour la plupart, des immeubles comportant magasins, immenses salles de réception décorées dans le même style flipper, et appartements, dont un « cholet » sur le toit (mauvais jeu de mot entre chalet et cholo, métis). Je me souviens d’avoir découvert ces façades de Mamani en couverture d’une revue de photographie brésilienne et avoir eu un haut-le-coeur; les revoir ici permet, dans ce contexte, d’en faire une analyse politique tout autant qu’esthétique.

Vue d’exposition, Fondation Cartier, salle consacrée à Freddy Mamani

C’est une démonstration de la manière dont les bourgeoisies indigènes s’approprient, une fois qu’elles ont réussi, des motifs d’art populaire (textile en particulier, mais aussi, éhontément, les vestiges de Tiwanaku) dès lors sortis de leur contexte, perdant leur sens premier, et utilisés uniquement dans un but décoratif sous un vague vernis ethno-politique de rappel des nobles origines, au lieu des « tristes briques traditionnelles ». Ce phénomène folklorisant a, je crois, eu lieu dans tous les pays du tiers-monde, africains, arabes, ou asiatiques. C’est l’antithèse même d’une architecture fonctionnelle et respectueuse. Et visiblement, les commissaires de l’exposition aiment ça : ci-dessus la salle de la Fondation Cartier qui héberge la présentation de Mamani. Jean Nouvel doit avoir des cauchemars.

Facundo de Zuviria, Fray Bentos, Uruguay, 1993, tirage cibachrome, 26.4x39cm

Si on en réchappe, le sous-sol présente de nombreux exemples de géométtrie architecturale, qui tous témoignent, eux, d’une finesse, d’une pureté, d’une simplicité, et partant, d’une beauté émouvante. Je citerai, parmi bien d’autres les photographies de façades de l’Argentin Facundo de Zuviria et celles de la Brésilienne Anna Mariani; et aussi les photographies de détails de murs de la Colombienne Beatriz Jaramillo et du Mexicain Pablo Lopez Luz. Sans oublier les photographies archéologiques du grand Martin Chambi. Mais il y a aussi une toile de l’Argentin Guillermo Kuitca inspirée par le plan d’une prison et des petites sculptures-amulettes  en forme de maison-refuge de l’Urugayen Gonzalo Fonseca.

Carmen Herrera, 3 Red Triangles, 2016
Acrylique sur toile
121.9×182.9 cm

Enfin, et c’est sans doute la partie la plus classique, voire la plus convenue, de cette exposition, la géométrie artistique, avec tous les artistes latino-américains inspirés par l’abstraction, le constructivisme, l’art optique. Cela fait une exposition plus traditionnelle, avec, par exemple, des toiles abstraites de la Cubaine Carmen Herrera ou des Brésiliens Helio Oiticica et Alfredo Volpi, et bien d’autres. Derrière le mur de Benitez et Cabral, un très bel ensemble de structures légères de la Vénézuelienne Gego. Pas de quoi s’interroger sur la « naissance de l’art« , mais la juxtaposition des oeuvres traditionnelles, populaires et de « high art », si elle paraît parfois brouillonne dans ce sous-sol bien chargé, s’avère aussi fructueuse car elle déclenche des regards obliques, des liens inespérés, des parentés parfois évidentes et parfois insoupçonnées.

Catalogue très bien fait, où les trois artistes du rez-de-chaussée ont chacun une section (Mamani, Gego et Benitez & Cabral), plus Olga de Amaral (dont l’installation spectaculaire m’a laissé songeur); les autres chapitres sont « Art corporel », « Ruptures de la géométrie indigène » (de Escobar), et « Symétries constructivistes ».

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Bruce Nauman retombe-t-il en enfance ?

Bruce Nauman, Mr Rogers, 2013

Bruce Nauman, Mr Rogers, 2013

en espagnol

C’est une toute petite exposition que celle de Bruce Nauman à la Fondation Cartier (jusqu’au 21 juin) où le visiteur ne verra qu’un tout petit aspect de l’œuvre de l’artiste, mais, en même temps, aura une sensation assez fidèle de ce que le talent de cet artiste peut accomplir, mais dans un mode mineur. Il y est beaucoup question d’enfance, dans le son comme dans l’image. Une des pièces répète inlassablement ‘pour les enfants’ ‘for children’ comme un mantra hypnotique, une autre, à l’extérieur, assez divertissante, est un morceau de piano où l’interprète doit interpréter la partition sans déplacer ses mains latéralement sur le clavier. Le jeu se poursuit avec la vidéo d’exercice d’équilibre des crayons (où, à l’arrière-plan, passe le chat, Mr. Rogers, qu’on a déjà vu ailleurs), échec répété et dérisoire, et avec le lugubre carrousel d’animaux démantibulés au sous-sol. Jusque là, on se distrait, on s’intéresse au jeu et à la transmission, à la répétition obsessive et à la contrainte, mais on garde (comme souvent avec Nauman) une certaine distance.

Bruce Nauman, Anthro / Socio (Rinde Facing Camera), 1991, 6 vidéos couleur diffusées par 3 vidéoprojecteurs, 6 moniteurs couleur, 12 hauts-parleurs. Durées variables de 1 min 30 à 3 min 17, en boucle. dimensiosn variables; Glenstone. (c) Bruce Nauman / ADAGP, courtesyr Fondation Cartier

Bruce Nauman, Anthro / Socio (Rinde Facing Camera), 1991, 6 vidéos couleur diffusées par 3 vidéoprojecteurs, 6 moniteurs couleur, 12 hauts-parleurs. Durées variables de 1 min 30 à 3 min 17, en boucle. dimensions variables; Glenstone. (c) Bruce Nauman / ADAGP

Heureusement, deux des pièces présentées au sous-sol, de part et d’autre du triste carrousel, donnent de Nauman une impression bien plus forte, et bien plus prenante. D’abord, l’installation (bien connue) Anthro/Socio est un chaos visuel et sonore : le visage d’un ancien chanteur classique, visage rude et brutal, se répète sur trois écrans muraux et six petits moniteurs, à l’endroit et à l’envers, énonçant son texte avec force. Il y est question de besoins élémentaires et contraires, de désir et de peur, d’intimité et de violence, de dépendance et de masochisme* : Feed me ! Eat me ! Help me ! Hurt me ! C’est un geste et un texte hors des paramètres de la raison, hors de la modération policée des gens bien comme il faut, une performance évoquant une confrontation avec la folie profonde, une visite dans un pavillon de confinement psychiatrique. Et l’adjonction des cris Sociology et Anthropology me semble être un pied-de-nez supplémentaire à la raison.

Bruce Nauman, Anthro / Socio, détail (Hear me)

Bruce Nauman, Anthro / Socio, détail (Hear me)

Et si, au bout d’un instant, on parvient à s’abstraire des paroles mêmes, on scrute alors ce visage sculptural, on en détaille les taches de rousseur, on note la légère et étrange torsion de la bouche vers la gauche quand il dit « Eat me », et dans son visage dédoublé en miroir, on guette, tout en haut, l’apparition de la fossette de son menton, qu’on croit d’abord être un autre orifice, comme un trouble supplémentaire de notre perception, un ultime dérangement de la raison.

Bruce Nauman, Untitled, 1970/2009

Bruce Nauman, Untitled, 1970/2009

Plus paisibles sont les deux danseuses dans la salle du fond : leur image dédoublée, au mur et, moins nette, au sol (où la projection se fait sur le cadre original, mais avec un léger décalage, comme une minuscule vibration des diagonales ne coïncidant pas tout à fait) évoque évidemment les aiguilles d’une horloge, le temps qui passe. Mais réduire cette pièce à sa littéralité serait un peu simpliste, car, comme pour le décalage au sol, son intérêt principal est dans ses failles, dans l’imperfection de sa démonstration. La double rotation des corps, sur eux-mêmes et sur le cadran, tente d’être parfaitement synchronisée, mais n’y parvient jamais vraiment, le diamètre se casse, une danseuse prend du retard sur l’autre, les rythmes décrochent, les mains se manquent, les corps se tassent, la fatigue prend le dessus, et, à la fin, les danseuses épuisées renoncent. C’est une pièce plus mélancolique que tragique, une démonstration imparfaite où les lacunes redonnent sa place à l’humain, et il me semble que tout le génie de Nauman est dans ces deux pièces là, tout son humanisme désabusé.

  • et pour moi le contraire même du sadisme d’un « sergent de marines« . Les meilleurs critiques sont dans la presse anglaise, le FT et le Guardian.

Photos de l’auteur, excepté la seconde courtoisie de la Fondation Cartier. Bruce Nauman étant représenté par l’ADAGP, les photos seront ôtées du blog à la fin de l’exposition.