Un hommage à Giacometti, et quelque chose en plus (avec Rui Chafes)

Alberto Giacometti, Femme debout, sans bras, 1958, plâtre, 65,1 x 11,3 x 21 cm / Rui Chafes, Au-delà des yeux, 2018, acier, 12 m.

en portugais (avec quelques photos supplémentaires)

en espagnol

Tout d’abord, le rapprochement peut surprendre : quel rapport entre Alberto Giacometti et le sculpteur portugais Rui Chafes ? Ni similarité des formes, ni expériences communes, ni une quelconque filiation. Quelle idée saugrenue de les réunir, de les faire dialoguer dans cette exposition à la Fondation Gulbenkian à Paris (jusqu’au 16 décembre) ? D’autant plus qu’on commence la visite en entrant dans un couloir sombre, mat et étroit, dans les parois duquel sont ménagées quelques ouvertures à travers lesquelles on aperçoit de petites sculptures de Giacometti violemment éclairées. L’une se voit à travers une grille de confessionnal, une autre  (Femme debout, sans bras) par une étroite meurtrière verticale encadrant sa propre verticalité (ci-dessus), d’autres par un oculus qui diffracte le regard et prohibe une vision unique. On doit être seul dans cette expérience, car on se croise à grand peine et on peste contre le malotru qui profère à voix haute des banalités, alors que le silence devrait être de mise dans ce corridor. On regarde différemment ces petites têtes giacomettiennes, et on réalise alors que c’est l’architecture même de ce couloir qui nous contraint à un regard plus attentif, plus travaillé, à un effort même pour percevoir dans la lentille multiplicatrice cette petite tête de Diego en terre (9.5 cm de haut, en bas), jamais exposée auparavant. Et c’est alors qu’on comprend que ce n’est pas une mise en scène créative, un artifice de commissaire inventif, mais que nous sommes au sein d’une sculpture de Rui Chafes, que ce couloir, nommé Au-delà des yeux, est son oeuvre, sa manière de rencontrer Giacometti, de lui rendre hommage et de l’affronter, tâche immense dont il se sort fort bien.

Alberto Giacometti, Toute petite figurine, vers 1937-39, plâtre, 4,3 x 3 x 3,8 cm

Une autre installation de Chafes est, dans la salle suivante, un parallélépipède d’acier de 4 mètres de long (Lumière) au fond duquel, dans une minuscule niche éclairée, se trouve l’encore plus minuscule Toute petite figurine  (4.3cm de haut) sur un socle bien plus grand qu’elle : une simple mise en scène ? Mais, en y entrant pour s’approcher de la figurine, on est soudain pris de vertige, de malaise : le sol est penché, les parois semblent tanguer, on ressent un inconfort, une tourmente, un déséquilibre, en avançant tant bien que mal. Là encore, la perception est perturbée et on doit faire un effort, dompter son malaise, pour parvenir au bout et jouir enfin de la contemplation de la sculpture de Giacometti (là aussi, seul, de préférence).

Rui Chafes, Avec rien, 2018, acier, 130 x 25 x 23 cm & Un autre corps I, 2018, acier, 80 cm / Alberto Giacometti, Figurine, vers 1956, bronze, 23,4 x 6,9 x 10,1 cm

Chafes ne serait-il donc qu’un perturbateur de visites, qu’un révélateur du regard, son rôle se limiterait-il à nous déranger pour nous permettre de mieux voir ? Un simple scénographe de génie ? Oh que non ! Car plus loin, voyant face à face des sculptures de l’un et de l’autre, nous saisissons le contraste : les unes, de bronze, de plâtre ou de terre, sont sur des socles, parfois démesurés ; les autres, d’acier noir, sont suspendues et bougent au gré du passage du visiteur. Les unes portent obstinément la marque des doigts qui les ont modelées, comme des cicatrices; les autres tendent à la perfection lisse (même si, pour la première fois chez Chafes, de deux d’entre elles, on voit l’intérieur, l’entraille, plus âpre mais tout aussi épurée que la peau extérieure bien polie).  Les unes (en tout cas celles choisies pour cette exposition) sont figuratives, des êtres humains debout ou des têtes; les autres ne sont que des formes abstraites, des enroulements, des torsions (même si l’une, discrète dans l’escalier, se nomme Larme V, petite sphère d’acier suspendue). Les unes tendent à être « dématérielles », les autres flottent aux limites du pondérable. Les unes sont un cri vers le monde; les autres sont un murmure dans notre espace secret.

Rui Chafes, La nuit, 2018, acier, 81 x 28,5 x 287 cm / Alberto Giacometti, Le Nez, vers 1947-50, plâtre, 43 x 9,7 x 23 cm

J’ai été un peu moins convaincu par l’installation regroupant une oeuvre de l’un assemblée à une oeuvre de l’autre : celle de Chafes, La nuit, certes instable et balançant, est posée sur un socle, alors que celle de Giacometti, Le nez, est suspendue, non pas dans une cage comme Giacometti l’a fait, mais à la sculpture même de Chafes. Cette inversion dérange. De plus, les deux sculptures sont les seules ici à montrer des similitudes formelles, l’une semblant le prolongement de l’autre, épée et nez. Certes, là encore, le regard doit jouer avec les formes et trouver son point de vue unique, mais la force de la démonstration me semble ici affaiblie. Mentionnons enfin quatre dessins de Giacometti aux murs.

Alberto Giacometti, Tête de Diego, vers 1934-41, terre, 9,5 x 5,4 x 7,7 cm

Rien à voir avec l’autre exposition de Giacometti au Musée Maillol, très didactique (je n’ai pas vu celle à la Fondation avec Annette Messager). Rien à voir non plus avec les sculptures bavardes de Franz West au Centre Pompidou, en quête de légitimité, questionnant le statut de l’oeuvre d’art et devenant mobilier : une autre conception de la sculpture, aux antipodes de l’épure de Giacometti et de Chafes.

Images courtesy Fondation Gulbenkian; oeuvres de Chafes courtesy de l’artiste; oeuvres de Giacometti Coll. Fondation Giacometti, Paris. Vues d’exposition : photos Sandra Rocha.

 

 

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Monsieur 5% : art, philanthropie et colonisation

Statue de Calouste Gulbenkian devant la Fondation à Lisbonne

en espagnol

La Fondation Gulbenkian présente (jusqu’au 28 janvier) une exposition fort bien documentée sur ses activités en Irak entre 1957 et 1973. Fort bien documentée, mais avec des pudeurs de gazelle pour ce qui touche à la géopolitique. Plutôt que de rendre compte des détails de cette exposition, des plans architecturaux de stade, maison des arts (dont le Général Kassem posera la première pierre) et autres bâtiments construits ou financés par la Fondation Gulbenkian en Irak, ni des intéressants artistes irakiens exposés là (dont le survivant Hashim Samarchi, qui fut condisciple de Fernando Calhau à Lisbonne en 1968), j’ai préféré donc en faire une lecture politique. L’immense fortune de Calouste Gulbenkian (1869-1955) provenait de son rôle dans l’appropriation des richesses pétrolières du Moyen-Orient au profit d’un cartel de compagnies occidentales : il obtint une part de 5% de tous les champs de pétrole irakien (d’où son surnom de « Monsieur 5% »), ce qui lui assura une fortune colossale. Si on met en avant aujourd’hui son rôle de collectionneur et de philanthrope, il ne faut pas oublier l’origine de sa fortune, la captation de richesses « indigènes » au profit de l’Occident. Il se fixa au Portugal en 1942 et y créa sa fondation pour héberger son immense (et hétéroclite) collection. Calouste Gulbenkian n’a jamais mis les pieds en Irak.

La ligne rouge : création du cartel pétrolier

Dans les années 1950, cependant qu’en Iran Mossadegh nationalise le pétrole (et se fait donc renverser par les Occidentaux), le Royaume d’Irak fait pression sur les pétroliers et obtient que lui soient reversés 50% des bénéfices de l’Irak Petroleum Company (IPC), mais celle-ci (détenue par Shell, BP, Mobil, Esso, la CFP -Total, et Gulbenkian) reste entièrement libre de son exploitation, qui reste de modèle colonial. Le ressentiment monte chez les nationalistes irakiens, et les Occidentaux pensent ainsi l’apaiser. Après la mort de son oncle, Roberto Gulbenkian mentionne dans une lettre de 1957 (citée dans l’expo) qu’il serait bon que la Fondation (qui a hérité des 5%) aide l’Irak , cependant que AP Hacobian, avocat de Gulbenkian, écrit que certes la fortune de Gulbenkian vient d’Irak, mais que Gulbenkian a été « le pionnier qui a mis sur pied la machinerie de production du pétrole irakien ». Un argument assez connu.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Le roi, très pro-occidental, est renversé et tué en 1958, et le Général Kassem, nouveau chef d’état, fait pression sur l’IPC pour qu’elle investisse et produise davantage, et qu’elle emploie plus d’Irakiens. Il nationalise 75% des concessions, toutes celles qui sont inexploitées ou mal exploitées. Sentant passer le boulet, la Fondation décide de mener tout un programme de « bonnes actions » et engage de nombreux projets : cette exposition les décrit avec force détails, et en liste longuement les mérites.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Mais en 1972/73, le gouvernement irakien nationalise tout le pétrole, à l’époque du premier choc pétrolier (après l’Algérie et la Lybie en 1970/71). La Fondation perd ses cinq pourcent. Son Président tente de convaincre le gouvernement irakien par une lettre pathétique (affichée dans l’expo) que la Fondation n’est pas un instrument du gouvernement portugais, qu’elle n’approuve pas la politique coloniale du gouvernement Salazar/ Caetano, et que ce gouvernement n’est pas pro-sioniste (ce dernier point est d’ailleurs à peu près vrai). Il ne comprend visiblement pas que ces arguments ne sont que des prétextes et qu’il s’agit, d’abord et avant tout, de décoloniser le pétrole. Le sens de l’histoire. La Fondation, n’ayant plus d’intérêts dans le pays, ne voit plus le besoin de dépenser son argent dans des actions philanthropiques en Irak, elle se retire.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

La leçon historique qu’on peut en tirer (mais il faut lire entre les lignes de l’exposition et du catalogue pour cela) : un pouvoir colonial, qu’il soit économique ou politique, peut tenter de masquer son exploitation coloniale des ressources par toutes sortes d’actions philanthropiques, culturelles, éducatives, etc. pour améliorer son image et, peut-être (mais j’en doute), apaiser son sentiment de culpabilité et se croire en paix avec sa conscience. Mais ce comportement de dame patronesse consistant à prodiguer ces « bienfaits de la colonisation » n’est d’aucune utilité face à un pays qui veut affirmer sa liberté et son indépendance.

Photos 1, 3 et 4 courtesy Fondation Gulbenkian

Pose et Variations : Rodin, Carpeaux, Dalou, …

Jean-Baptiste Carpeaux, Cupidon blessé, plâtre 1873/marbre 1873/bronze 1873-75, 79/74.5/78.3 cm, // 1&2 Ny Carlsberg, / 3 Musée Gulbenkian

en espagnol

C’est une petite exposition, claire, aérée, lumineuse et fort bien conçue que le Musée Gulbenkian présente (jusqu’au 4 février; ensuite à Copenhague) sous le titre « Pose et Variations. La sculpture à Paris à l’époque de Rodin ». Rodin n’y est certes présent que par 6 sculptures sur un total de 30 (alors qu’un tiers sont de Carpeaux; les autres de Pigalle et Houdon – un peu anachroniques-, Dalou, Maillol, Degas, Paul Dubois, Denys Pierre Puech, Joseph Bernard et Raoul Larche) et l’accroche pourrait paraître un peu trompeuse (le catalogue dit plus sobrement  » La Pose. La sculpture réinventée à Paris au XIXe siècle »), mais on le pardonne vu la qualité de l’exposition. D’une part, l’exposition se veut pédagogique en montrant,  comme le titre « Variations » l’indique, qu’une sculpture n’est pas unique, mais qu’elle va passer par plusieurs étapes, de l’argile ou terre cuite malaxée par l’artiste lui-même, au plâtre qui en est fort proche, de là au marbre, souvent taillé par un praticien de l’atelier de l’artiste, et au bronze en plusieurs exemplaires. Quel est l’original ? Quel est le plus proche de l’esprit du sculpteur ? On voit ainsi côte à côte trois Cupidons blessés de Carpeaux, en plâtre, en marbre et en bronze, et on peut rester longtemps à en contempler les différences.

Auguste Rodin, Eternel Printemps, marbre, 1910, 72 cm, Ny Carlsberg

Auguste Rodin, Eternel Printemps, bronze, 1898, 65cm, Musée Gulbenkian

Le poids du marbre impose aussi des appuis, des soutiens, comme on le sait depuis la sculpture antique, et un exemple frappant en est ici la juxtaposition des deux sculptures Eternel Printemps de Rodin, l’une en marbre, plus lourde et structurée dans sa gangue, l’autre en bronze, légère et aérienne. Cette exposition est basée sur deux collections, celle de Calouste Gulbenkian ( Monsieur 5%, voir le billet de demain) et celle de Carl Jacobsen (héritier des Brasseries Carslberg, grand collectionneur de sculptures antiques et contemporaines, acheteur de 23 sculptures de Rodin entre 1888 et 1912, et fondateur de la glyptothèque Ny Carlsberg). Les confrontations entre oeuvres venant de l’une ou l’autre collection sont intéressantes, même si certaines pièces ne voyageront pas, seul l’exemplaire local étant montré à Lisbonne d’un côté, à Copenhague de l’autre. C’est le cas de la Sirène de Puech, de l’Âge d’Airain, et des Bénédictions de Rodin. Cette dernière sculpture fut la cause de la rupture entre Rodin et Jacobsen : commandée en octobre 1907, elle ne fut livrée que cinq ans plus tard, et Jacobsen la jugea très médiocre et inexpressive par rapport à la statue de 1900 qu’il avait vue chez Rodin. Nous ne pourrons pas en juger en les voyant côte à côte, dommage.

Jean-Baptiste Carpeaux, L’Amour à la folie, marbre, 1872, 82x70x41cm, Musée Gulbenkian

L’autre dimension de l’exposition concerne donc la pose. La première des cinq sections montre ceux qui ne posent pas : ce pourraient être les morts, mais ce sont les jeunes enfants, incapables de prendre la pose (même si Charles-Jean Louis Carpeaux, alors âgé de trois ans, fut convoqué de force par son père pour de longues séances pour Cupidon blessé). De Carpeaux aussi cet Amour à la folie, extrait de La Danse et devenu sculpture indépendante, avec cet audacieux bras levé tenant une marotte.

Aimé-James Dalou, Paysanne allaitant, plâtre patiné, 1873 , 143cm, Musée Gulbenkian

Puis on voit la figure accroupie, qui convient si bien à la femme nue au bain, très inspirée de Vénus antiques, la Maternité, statues naturalistes d’inspiration plutôt mariale, (dont une très belle Paysanne allaitant de Dalou en plâtre patiné) et les figures entrelacées, tendresse maternelle ou émoi érotique, le marbre incitant aux bras fermés sur l’être aimé.

Auguste Rodin, L’Âge d’Aiarain, bronze, 1901, 171cm Musée du Chiado

Enfin, dans la section de la figure en pied, règne magnifiquement l’Âge d’Airain de Rodin, première statue peut-être où le corps de l’homme n’est plus idéalisé, parfait, conforme aux canons esthétiques, mais où un modelé soigné montre avec le plus grand réalisme les muscles fluides, les tendons, la peau même du modèle, au point qu’on accusa Rodin d’avoir fait un moulage du corps d’Auguste Neyt, son modèle.

Auguste Rodin dans le musée d’antiques de la villa des Brillants, entre 1908 et 1912, col. Musée Rodin

Ce qui serait passionnant, mais n’apparaît qu’en filigrane dans l’exposition (avec toutefois un essai du commissaire Rune Fredriksen dans le catalogue) serait d’analyser plus en détail les influences antiques dans ces statues. Pour le cas de Rodin, le livre de Liliana Marinescu-Nicolajsen « Rodin. La passion de l’antique » aux éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS), à partir d’un travail très érudit sur la collection d’antiques de Rodin (et d’autres, dont Jacobsen), en vient à étudier précisément ce sujet, les influences antiques en matière de modelé, de nudité, de fragmentation, de gigantisme, et de mouvement. A titre d’exemple, son analyse de l’Âge d’Airain, en lien avec telle ou telle statue d’Apollon vue par Rodin à Florence ou à Naples, met l’accent sur la différence du chiasme dans la statue de Rodin avec le contraposto de marbres antiques présentant un écartement des jambes plus marqué, excepté certaines Vénus pudiques (p.172-174). On sait par ailleurs que Rodin n’était pas un collectionneur scientifique (comme Jacobsen), mais que non seulement il le faisait avec l’oeil du sculpteur, pour son plaisir et son inspiration, mais aussi qu’il fut un des rares à intégrer oeuvres antiques et créations de sa main.

Photos 1, 2, 3 & 6 de l’auteur (vues d’exposition)

Les cercles funèbres de Sara Bichão

Sara Bichão, Agosto 2017 (Août 2017), 2017, encre sur jersey, un des dix dessins

em português

en espagnol

Dans le dernier panneau des Visions de l’au-delà (à l’Accademia à Venise), Jérôme Bosch a peint la Montée des bienheureux vers l’empyrée sous la forme d’un tunnel lumineux, éblouissant dans lequel flottent des âmes asexuées, à peine soutenues par des anges. On y a vu un symbole des expériences de mort imminente, et il est difficile de ne pas y penser face à l’expérience (et à l’exposition, à la Fondation Gulbenkian jusqu’au 4 juin) de Sara Bichão. L’artiste conte que, nageant en Auvergne dans un lac circulaire dans le cratère d’un volcan éteint (comme celui-ci où, enfant de ces contrées, j’allais parfois et sur lequel de vieilles légendes terrifiantes circulaient encore alors), elle s’est soudain trouvée, au centre même du cercle lacustre, dans un état second, ayant perdu tout sens de l’orientation, déconnectée d’elle-même, prise de vertige, en suspension. Ayant échappé à l’abyme malgré sa panique, elle en a conçu ce projet artistique au titre violent, ambivalent (et peut-être schizophrène) : « Trouve-moi et je te tue ».

Sara Bichão, Volta (rond), 2018, intervention avec 18 LEDs

La forme circulaire du lac volcanique devient le sujet même de son travail sur cette expérience, mort imminente à laquelle elle a échappé, panique qu’elle a surmontée; le cercle au lieu de la grille orthogonale, des coordonnées curvilignes et non cartésiennes, une confusion au lieu d’un système d’orientation. Passer de la mort imminente à l’art ? Dans sa préface au catalogue d’une exposition, Deadline, sur les artistes à l’approche de la mort, le Directeur du musée, Fabrice Hergott, écrivait « l’art est une manière de supporter la mort », cependant qu’un peu plus loin, on voyait un autoportrait de James Lee Byars trois ans avant sa mort : un cadre circulaire en bois doré n’entourant que du noir. C’est un  autre cercle funèbre qui ouvre l’exposition de Sara Bichão, cercle lumineux au plafond, aux lampes bleues et rouges, chaudes et froides (et deux blanches, axe Nord-Sud, sens de la direction perdue); dans le hall d’entrée, plus lumineux, il n’en paraît pas moins menaçant.

Sara Bichão, X, 2018, tissu, corde et fils de coton, cable électrique, LEDS bleus

Quand on entre dans la salle d’exposition silencieuse, l’étonnement premier est celui de l’obscurité. Connaissant déjà le travail de  Sara Bichão et ayant vu sa récente exposition (terminée le 29 avril) à l’Atelier-Musée Julio Pomar), on s’attend à un white cube, à des sculptures formelles et claires, froides et abstraites, ni figuratives, ni chargées d’affect, sans grande mise en scène. On ne peut donc qu’être frappé de la manière dont cette artiste de même pas 32 ans a su, ici, transfigurer artistiquement son expérience tragique. La salle est sombre, très sombre; j’y ai d’abord vu deux cadavres, deux corps au sol. L’un, plus lointain, rigide comme il se doit, est habité par des lumières LED bleues; il se nomme X, ce qui est rayé, ce qui n’est plus, qui a tout perdu. Son éclat froid bleuté évoque pour moi les cinq diamants de Byars, ce pentagone en forme de corps par lequel il mettait en scène sa mort prochaine.

Sara Bichão, GRAVE, 2017, jersey, noyaux de pêche, corde et fils de coton, marqueur, colle

En contrepoint, l’autre corps au sol est plus mou, plus contourné, alangui, abandonné comme celui d’un noyé rejeté par les flots; fait de tissu  jersey et de cordes de coton, il est orné de noyaux de pêche, comme autant de bernacles qui s’y seraient fixées. Son nom est Grave, et, au-delà du sens en portugais (identique au français), je ne peux m’empêcher d’y apposer le sens anglais, un tombeau (ou son absence).

Sara Bichão, Vertigem (Vertige), 2018 tuyau de béton, acrylique & Direcçao (Direction), 2018, jersey, doigtiers de latex, eau, bois, LEDS rouges

Sur toute la longueur de la salle, 25 mètres, court un tissu suspendu, éclairé par des LEDs rouges, qui, plutôt qu’un hamac, évoque un linceul. A l’intérieur, ce que j’ai d’abord pris pour des préservatifs et qui sont en fait des doigtiers, remplis d’eau, semblent être des oeufs reptiliens en gestation dans un ventre fécond. L’impression est d’un rituel secret, de forces chtoniennes prêtes à se libérer, de pratiques animistes magiques. En face, un puits, autre cercle, lien entre profondeurs et cieux : son nom, bien sûr, est Vertige. Ce vertige qui l’a saisie dans ce lac, ce vertige qui peut nous prendre en haute montagne ou en haute mer, ce vertige qui pourrai naître d’une expérience visuelle hypnotique (comme l’oculus de Daniel Blaufuks), est ici apprivoisé, domestiqué, enfermé dans du béton, orné d’une fine frise de vaguelettes bleues, élevé à hauteur du torse de l’artiste. Tout ici est à sa mesure, son poids, sa taille, sa largeur d’épaule : le corps de l’artiste, invisible est ici omniprésent, il est « la mesure de toute chose ». Sur le mur derrière, une dizaine de dessins, réalisés aussitôt après la non-noyade, sur des tissus écartelés comme des peaux de bêtes (en haut). Plus loin, des objets divers, faits de latex, de coton, de bois, de gomme, de pain, de café, d’argent et de rognures d’ongle, plus évocateurs de sa pratique sculpturale, sont alignés comme sur une rive sous le nom de Porto seguro, le havre, là où on peut se réfugier après les périls marins (ou lacustres).

Sara Bichão, ESTELA (Stèle), 2018, jersey, bois, clous, coton et polyester

Dans l’obscurité de l’auditorium voisin, annexé à l’exposition, une forme flotte dans l’air au dessus des fauteuils. Tendue elle aussi comme une peau animale en étoile à seize pointes, cousue d’une cicatrice orange en son diamètre central, elle nous force à une vision en contre-plongée, une ascension visuelle tout aussi déroutante que la plongée dans les profondeurs du lac. Cette stèle (Estela) est-elle aussi funéraire ? Cette exposition est-elle une simple péripétie liée à son expérience de mort imminente ? Ou bien est-ce un tournant dans le travail de Sara Bichão, vers des oeuvres plus sombres, plus symboliques, plus expressives, plus performatives, plus liées à son propre corps ?

Lire aussi cette critique.
Photos de Mariano Piçarra, courtesy de la Fondation Gulbenkian et de l’artiste (excepté la première, de l’auteur)

Miroir, miroir, dis-moi

 

Do Outro Lado do Espelho, Gulbenkian, vue d’expo; à G. George Romney (Mrs Russell & son, 1786); à D. Edward Burne-Jones, The Mirror of Venus, 1875

en espagnol

Excellente idée que de faire une exposition autour du thème du miroir dans l’art classique, moderne et contemporain : c’est à la Fondation Gulbenkian, à Lisbonne, jusqu’au 5 février (De l’autre côté du miroir). Excellente idée, déjà bien explorée, mais ici la mise en images est un peu laborieuse et la mise en scène un peu trop théâtrale. Non pas tant que les commissaires aient dû se contenter d’œuvres disponibles sur place, ce qui fait qu’on ne cesse de penser à d’autres tableaux, d’autres photographies qui auraient pu être là. Je conçois fort bien que faire venir la Vénus Rokeby ou celle du Titien aurait été compliqué et trop coûteux, mais la Beauvoir de Art Shay (dont je regrettais déjà l’absence à Marmottan) aurait eu sa place, par exemple, ou bien les gémelles sombres de Patrick Bailly-Maître-Grand ou les jeux au polaroid de William Anastasi ou de Michael Snow.

Noé Sendas, Crystal Girl n°69, 2012, 31x24cm

C’est plutôt que l’essentiel de l’exposition est construit de manière un peu laborieuse, brique après brique, avec sérieux et méthode, mais sans panache. Oui, le miroir a à voir avec l’identité (1ère section), oui il peut être allégorique (2ème section), oui c’est un vecteur de désir (3ème section), oui il peut mentir (4ème section), oui les hommes aussi utilisent des miroirs (5ème section). Tout tableau sorti des réserves dans lequel apparaît un miroir trouve sa place là, et on tire un peu à la ligne. C’est dommage. Le catalogue au contraire contient des essais de grande qualité.

Cecilia Costa, Isabel, série Pli, 2005, 60x50cm

D’autant plus qu’il y a aussi quelques pièces très intéressantes, dérangeantes à souhait. Ainsi, plusieurs artistes jouent avec le non-reflet, à la Magritte (Reproduction interdite) : Cecilia Costa photographie son modèle face au miroir, mais le visage occulté, comme une fusion entre réalité et représentation, alors que Noé Sendas, maître de l’artifice rejoue le Magritte au féminin, et montre aussi un miroir absent ceint d’un cadre qu’on ne sait situer (plus haut) : perturber la perception de l’espace, c’est aussi un des rôles du miroir.

Eduardo Luiz, La Main d’Alice, 1983, détail

C’est ce même jeu d’incertitude auquel joue Eduardo Luiz, non point tant dans son Miroir de Lady Chatterley (ou Allégorie de la luxure), un miroir pubien un peu trop évident, mais dans les deux toiles où la main du personnage « crève l’écran », sortant du cadre pour entrer dans notre espace, annihilant toute forme d’indexicalité, de lien entre univers de l’image et univers du spectateur, un peu dans la lignée de Parmigianino. L’une, ci-dessus,  comme pixellisée, est la main d’Alice aux doigts fins, l’avant bras flou, le reste du corps invisible; l’autre est un autoportrait posthume du peintre, avec un impact de balle sur la tempe qui aurait fendu le miroir.

Daniel Blaufuks, Mao com Espelho (Main avec miroir), 2010, 28x40cm

On notera encore un miroir d’Arpad Szenes, « autoportrait » où la réflexion est le corps de la femme qu’il aime, l’inévitable Pistoletto (mais je ne vais pas me plaindre …), un petit film où le Coréen Kogonada a sélectionné tous (?) les miroirs des films de Bergman, et un autoportrait de Daniel Blaufuks au creux de sa main : là où Oscar Muñoz jouait avec l’eau éphémère, Blaufuks utilise un petit miroir, jouant avec le dispositif réflectif plutôt que de l’escamoter. Même si, à la fin de l’exposition, on reste un peu sur sa faim, c’est un bon démarreur pour ensuite rêver, traverser soi-même le miroir, aller plus loin, spéculer sur la spécularité.

Un jardin intérieur, dessiné à l’encre (Ana Hatherly)

Détail de la vanité ci-dessous

en espagnol

La poétesse, écrivaine et artiste portugaise Ana Hatherly, morte il y a deux ans, est assez peu connue en dehors du Portugal. Un ou deux livres en français, une revue, et, en anglais, quelques poèmes traduits, et un film sous-titré, et c’est à peu près tout. L’exposition qui vient d’ouvrir au Musée Gulbenkian (jusqu’au 15 janvier) est présentée comme un essai par son commissaire, Paulo Pires do Vale (qui a, entre autres, réalisé les deux expositions Pliures à Paris, à Gulbenkian Paris et aux Beaux-Arts). A partir des lectures et des cours d’Ana Hatherly, l’exposition montre son lien avec le baroque, non point tant l’iconographie baroque elle-même et son influence sur les œuvres plastiques de l’artiste, que les thèmes qui la sous-tendent et la manière dont ils résonnent dans son oeuvre. Le baroque, oui, mais quel baroque ? Le choix fait ici est de l’aborder par quatre facettes : le labyrinthe, le temps (plaisir et mort), l’allégorie et le langage. Labyrinthe et langage ressortent d’une approche plus structurelle, temps et allégorie d’une vision plus sensible.

Ana Hatherly, Torah, 1973, feutre sur papier et bois. Coll. Gulbenkian

Le langage d’abord, le jeu des lettres et des mots, de la poésie et de la peinture : au fond de l’exposition, un diaporama présente plus de 350 images avec lesquelles elle illustrait ses cours sur les rapports entre le mot et l’image (l’écriture comme représentation, les alphabets fantastiques, la poésie visuelle, les signes linguistiques dans l’art, ..) et c’est peut-être là qu’il faut commencer, pour mieux saisir à quel point, pour Ana Hatherly, l’écriture est une forme de peinture, et toutes ses œuvres visuelles sont aussi composées avec du texte (ou du simili-texte). On voit, au mur, son alphabet structural, pure invention visuelle, et, sur une table, sa fausse Torah, sacrilège non point iconoclaste mais logoclaste, effaçant le Verbe du commencement, lui ôtant son sens et le réduisant à l’image. On voit là tous les codes d’écriture, des hiéroglyphes au cunéiforme, du chinois au coufique (et, à l’étage, dans la salle d’art islamique du Musée, sont exposés plusieurs de ses « néografittis » , signes suspendus en écho à la calligraphie  arabe).

Ana Hatherly, ST, sans date, feutre sur papier

Et cette plasticité de l’écriture (qui ne concerne pas que le baroque) se retrouve dès l’entrée de l’exposition, avec ce grand rouleau où le mot « paz », la paix, est répété cent fois, dans un tremblement obsessionnel quasi hallucinatoire et interminable.

Ana Hatherly, Labyrinthe blanc, 1996, spray sur papier. Coll. part. en dépôt à Gulbenkian

Structurelle aussi, la première salle sur les labyrinthes, entre ceux que Ana Hatherly dessinait (ci-dessus), et ceux issus de ses recherches dans la littérature baroque, dont de nombreux exemples sont présentés dans des vitrines, avec beaucoup de labyrinthes de mots. Le labyrinthe est une carte de l’imagination, un motif répétitif et structurant. Concevoir des labyrinthes, depuis Dédale, est un art en soi, un jeu de contrainte et de liberté, où on découvre une nouvelle vision, un point de vue différent, tout en cherchant à s’échapper, et les Oulipiens, Perec, Queneau, en ont bien compris la richesse infinie.

Ana hatherly, A Casa das musas : uma releitura critica da tradiçao, Lisboa, Estampa, 1995

Et il n’est pas innocent que le recueil de ses essais (sa préface) sur les rapports entre poésie baroque et poésie visuelle contemporaine soit orné d’un labyrinthe de mosaïque.

Ana Hatherly, « The pomegranate », 1971, feutre, crayons de couleur et collage sur carte postale, 14×8.9cm. Coll. Gulbenkian

Entre ces deux sections très conceptuelles, se trouvent deux salles davantage dans l’univers du sensible. L’une traite de l’allégorie, de la symbolique des fleurs et des fruits, du déchiffrage des peintures codées de l’époque baroque, et aussi des rêves et de leur interprétation. Elle comprend surtout une très belle série de dessins colorés de grenades par Ana Hatherly : symbole de fertilité et de cohésion.

Anon., Vanité, 17e, huile sur toile, 50x60cm. Coll. Musée national d’art ancien, ph. Joao Pessoa

Enfin la salle sur le temps contraste le plaisir (avec la Fête Galante de Lancret) et la mort (avec cette Vanité anonyme du 17ème siècle) dont le détail en haut évoque un jardin intérieur, peut-être le jardin fait d’encre qu’un de ses poèmes au mur mentionne et qui donne son titre à l’exposition. On voit là des photos (de Jorge Molder) d’une de ses performances à la Galerie Quadrum en 1977, où elle détruit des panneaux de papier décoratif : pour elle, c’est un acte créatif de refus de la marchandisation de l’art (contrairement à Fontana, qui, lui, d’ailleurs, ne se laissait pas photographier ou filmer au moment critique). Un autre musée lisboète présentera le film de cette performance, Rupture, en novembre.

Critique de l’exposition, en portugais (avec des photos de votre serviteur au travail)

Photos 1 à 4 de l’auteur; photos 6 & 7 courtesy de la Fondation Gulbenkian.

Ângelo de Souza, un explorateur déroutant

Ângelo de Souza, La corde, 1976, coll. privée

Ângelo de Souza, La corde, 1976, coll. privée

em Português

en espagnol

L’artiste portugais Ângelo de Souza (1938-2011) n’est guère connu en dehors de son pays. Si, jeune homme, il étudia deux ans à Londres, il ne quitta guère ensuite le Portugal, se tenant fort bien informé des développements de l’art européen et américain, tout en ayant des curiosités artistiques fort éclectiques (art brut, art vernaculaire, dessins d’enfants, …). Sa pratique a couvert une grande variété de médiums, peinture, sculpture, dessin, photographie, installation, films expérimentaux. Après plusieurs expositions rétrospectives de son œuvre au Portugal, la Délégation en France de la Fondation Calouste Gulbenkian (jusqu’au 16 avril), donne l’occasion aux Parisiens de découvrir un volet de son travail avec sa première exposition monographique en France (on n’avait vu son travail, jusqu’ici, que dans une exposition collective au MAMVP en 1976) sous le titre « La couleur et le grain noir des choses ». Son commissaire, le professeur d’esthétique portugais Jacinto Lageira (enseignant à Paris 1) a fait le choix de se limiter aux peintures et aux photographies de l’artiste, ce qui donne un aperçu important, mais incomplet de la diversité de son travail.

Ângelo de Souza, Diapositive de chevalet, 1978 79, coll. privée

Ângelo de Souza, Diapositive de chevalet, 1978 79, coll. privée

L’exposition s’ouvre d’ailleurs sur un genre hybride, ni tout à fait peinture, ni tout à fait photographie ou film : il s’agit d’une projection d’une centaine de diapositives, dites Diapositives de chevalet (1977-79), qui enchaînent l’une après l’autre, méthodiquement, des compositions de formes géométriques élémentaires, triangles, rectangles et cercles, avec des variations graduées sur les couleurs primaires : ce sont des toiles potentielles, qui pourraient un jour être peintes, mais qui ne sont que des instants, des virtualités, des impressions lumineuses et colorées, qu’on regarde, entre fascination et hypnose, sans aller jusqu’au bout de la centaine. Les constructions soignées des diapositives « anté-informatique » de Souza sont aujourd’hui visibles grâce à leur transfert sur un DVD ; elles n’ont plus guère de modernité, mais témoignent de suite de l’inventivité exploratoire incessante de l’artiste.

Ângelo de Souza,, ST, 1974 75, coll. Musée Calouste Gulbenkian, Photo Maria de Oliveira

Ângelo de Souza,, ST, 1974 75, coll. Musée Calouste Gulbenkian, Photo Mario de Oliveira

Dans les salles suivantes se voient en effet quelques-unes des toiles de l’artiste : c’est d’abord la couleur qui frappe dans ces quasi-monochromies aux infimes variations. Mais on discerne aussitôt des formes, là aussi très simples, quelques traits qui construisent un espace, peut-être un mur, ou un plancher, ou une porte, ou un toit : non point une description, un rendu de la réalité, mais une simple esquisse, une allusion à ce qui pourrait être ; ce ne sont plus vraiment des toiles abstraites, des pures compositions mentales, il y a là un rappel du matériel, du concret, du physique. Non point une matérialité de la peinture, lisse et fine, rien ne venant obstruer le rapport à l’image, non plus un jeu large de variations coloriées et lumineuses comme dans les diapositives, mais un discret ancrage dans le réel, comme un écho de ces lattes sur lesquelles nous marchons ou de l’ouverture dans ce mur derrière nous.

Ângelo de Souza,, ST, 1985, coll. privée

Ângelo de Souza,, ST, 1985, coll. privée

Alors que ses toiles, supposées abstraites, contiennent ces éléments bien réels, ses photographies, qui devraient, elles, représenter le monde, se trouvent au contraire entraînées du côté de l’abstrait. Certes l’abstraction en photographie est rare, puisque (en tout cas quand on utilise un appareil), l’image ne peut représenter que ce qui est devant l’objectif, mais beaucoup de ses photographies sont d’abord malaisées à déchiffrer. Il faut identifier là quelques poils sur sa peau et comprendre ici que cette forme serpentine quasi vivante qui passe du flou au net (en haut) est une corde à linge accrochée à un mur. Beaucoup de ses sujets sont ainsi des choses très humbles, très banales, prosaïques, de la poussière, des cheveux, des toiles d’araignée, un mouchoir en papier. Une pièce va encore plus loin dans l’abstraction, ce n’est qu’une pellicule grattée et agrandie, un témoin de la matérialité même de la photographie et du geste de la main de l’artiste intervenant directement dans cette matière.

Ângelo de Souza,, ST (Main), 1975, coll. privée

Ângelo de Souza,, ST (Main), 1975, coll. privée

La main, justement, est un de ces thèmes de prédilection, et toute une salle est consacrée à cet « outil » essentiel de tout artiste, avec des pastels, une peinture et surtout un ensemble de photographies de la peau de sa main, comme un nuancier ou un atlas à grande échelle. Si les pastels composent des mains irréelles, mutantes et stylisées, la série de photographies est au plus près du réel : couleurs crues, plis, lignes de la paume, toute une géographie de monts et de vallées. Cela peut paraître banal aujourd’hui, mais en 1975, de ce sujet ordinaire, il fait une œuvre novatrice.

Ângelo de Souza,, petites sculptures (Oreilles), 1975, coll. Fondation Serralves, Photo Filipe Braga

Ângelo de Souza,, Petites sculptures (Oreilles), 1975, coll. Fondation Serralves, Photo Filipe Braga

Ajoutons à cela un ensemble de petites sculptures, maquettes de plus grands projets, dans une vitrine, pour pallier l’absence de ce volet-là de son travail, un réjouissant ensemble de pots de yaourt déformés pour sembler des oreilles, bel exemple de sa recherche perpétuelle de formes à faire émerger, et quelques courts films très saccadés (car filmés en Super 8 à 5 images par seconde) où on reconnaît, dans des images assez abstractisées, le sol devant ses pas au gré de ses errances en ville ou la lumière tamisée des sous-bois à la campagne, et on peut se dire alors qu’on a à peu près compris l’artiste : un expérimentateur sans relâche, un adepte des formes aux limites de l’abstraction, un chercheur de l’adéquation parfaite entre médium et expression, un navigateur entre les médiums, un multiplicateur en séries.

Vue d'exposition, série Les Umanistes. Photo M. Lenot

Vue d’exposition, série Les Umanistes. Photo M. Lenot

Et puis non, cette qualification est trop rapide, trop réduite, car il reste deux séries de photographies à voir, et que ces deux séries ouvrent une perspective bien différente, un rapport au monde tout autre, ce qui fait qu’on réalise alors que les idées qu’on a pu se forger jusque-là sont trop étroites, trop limitées pour rendre compte de la richesse des investigations artistiques d’Ângelo de Souza. Si l’extrait présenté ici de sa série titrée Épiphanies déconcerte quelque peu, un ensemble de cadavres d’animaux, certains en décomposition avancée, découverts au sol lors de ses pérégrinations quotidiennes, l’autre série, étrangement nommée Les Umanistes (sans H) occupe un mur étroit avec une vingtaine de petits tirages assemblés de guingois. Il s’avère que Souza, qui avait toujours un doigt sur le déclencheur, a réalisé des milliers de photographies du monde autour de lui, de gens vus de sa fenêtre, d’arbres, de paysages, de sols, de brindilles ; plutôt qu’un catalogage délibéré du monde, c’était là une pulsion obsessionnelle, un rêve eidétique. Il n’y a donc ici qu’un tout petit échantillon de sa production photographique, laquelle se relie au reste de son travail (outre les diapositives, les quasi-abstractions et les mains mentionnées ci-dessus) de manière plus large, non seulement par son approche sérielle (qui intervient ici plutôt a posteriori), mais surtout par son souci constant d’explorer, d’expérimenter, de ne se laisser contraindre par aucune règle, d’être toujours ouvert à la découverte, à la surprise. C’est là tout un autre pan de son travail, non point un sous-produit de ses travaux plastiques, mais un véritable corpus autonome, un élargissement, qui s’est inscrit dans un moment historique, toute la réflexion sur le médium photographique au-delà du documentaire qui a lieu à partir de la fin des années 1960, en particulier avec le travail photographique des artistes conceptuels. Non point que Souza appartienne à ce courant, mais étudier mieux son œuvre photographique doit permettre de mieux comprendre la liberté de sa démarche expérimentale, qui est son essence même.

Ângelo de Souza, Carnets d'images

Ângelo de Souza, Carnets d’images

Ce travail photographique vient de faire l’objet d’une très belle publication, Carnets d’Images, en français et en anglais, éditée et présentée par Sérgio Mah, aux Editions Loco. Deux autres livres à consulter : le catalogue de l’exposition, en français  avec des textes de Jacinto Lageira et de Bernardo Pinto de Almeida, Nuno Faria, Rui Sanches, Jorge Molder, Sérgio Mah, João Pinharanda, Emilia Pinto de Almeida, et Leonor Nazaré; et le livre de Bernardo Pinto de Almeida, Ângelo de Souza, Logica da percepçao, édité par les laboratoires BIAL, en portugais et en anglais.

Photos courtesy de la Fondation Gulbenkian Paris, excepté l’avant-dernière, de l’auteur, et la dernière, des Éditions Loco.