Monsieur 5% : art, philanthropie et colonisation

Statue de Calouste Gulbenkian devant la Fondation à Lisbonne

La Fondation Gulbenkian présente (jusqu’au 28 janvier) une exposition fort bien documentée sur ses activités en Irak entre 1957 et 1973. Fort bien documentée, mais avec des pudeurs de gazelle pour ce qui touche à la géopolitique. Plutôt que de rendre compte des détails de cette exposition, des plans architecturaux de stade, maison des arts (dont le Général Kassem posera la première pierre) et autres bâtiments construits ou financés par la Fondation Gulbenkian en Irak, ni des intéressants artistes irakiens exposés là (dont le survivant Hashim Samarchi, qui fut condisciple de Fernando Calhau à Lisbonne en 1968), j’ai préféré donc en faire une lecture politique. L’immense fortune de Calouste Gulbenkian (1869-1955) provenait de son rôle dans l’appropriation des richesses pétrolières du Moyen-Orient au profit d’un cartel de compagnies occidentales : il obtint une part de 5% de tous les champs de pétrole irakien (d’où son surnom de « Monsieur 5% »), ce qui lui assura une fortune colossale. Si on met en avant aujourd’hui son rôle de collectionneur et de philanthrope, il ne faut pas oublier l’origine de sa fortune, la captation de richesses « indigènes » au profit de l’Occident. Il se fixa au Portugal en 1942 et y créa sa fondation pour héberger son immense (et hétéroclite) collection. Calouste Gulbenkian n’a jamais mis les pieds en Irak.

La ligne rouge : création du cartel pétrolier

Dans les années 1950, cependant qu’en Iran Mossadegh nationalise le pétrole (et se fait donc renverser par les Occidentaux), le Royaume d’Irak fait pression sur les pétroliers et obtient que lui soient reversés 50% des bénéfices de l’Irak Petroleum Company (IPC), mais celle-ci (détenue par Shell, BP, Mobil, Esso, la CFP -Total, et Gulbenkian) reste entièrement libre de son exploitation, qui reste de modèle colonial. Le ressentiment monte chez les nationalistes irakiens, et les Occidentaux pensent ainsi l’apaiser. Après la mort de son oncle, Roberto Gulbenkian mentionne dans une lettre de 1957 (citée dans l’expo) qu’il serait bon que la Fondation (qui a hérité des 5%) aide l’Irak , cependant que AP Hacobian, avocat de Gulbenkian, écrit que certes la fortune de Gulbenkian vient d’Irak, mais que Gulbenkian a été « le pionnier qui a mis sur pied la machinerie de production du pétrole irakien ». Un argument assez connu.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Le roi, très pro-occidental, est renversé et tué en 1958, et le Général Kassem, nouveau chef d’état, fait pression sur l’IPC pour qu’elle investisse et produise davantage, et qu’elle emploie plus d’Irakiens. Il nationalise 75% des concessions, toutes celles qui sont inexploitées ou mal exploitées. Sentant passer le boulet, la Fondation décide de mener tout un programme de « bonnes actions » et engage de nombreux projets : cette exposition les décrit avec force détails, et en liste longuement les mérites.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Mais en 1972/73, le gouvernement irakien nationalise tout le pétrole, à l’époque du premier choc pétrolier (après l’Algérie et la Lybie en 1970/71). La Fondation perd ses cinq pourcent. Son Président tente de convaincre le gouvernement irakien par une lettre pathétique (affichée dans l’expo) que la Fondation n’est pas un instrument du gouvernement portugais, qu’elle n’approuve pas la politique coloniale du gouvernement Salazar/ Caetano, et que ce gouvernement n’est pas pro-sioniste (ce dernier point est d’ailleurs à peu près vrai). Il ne comprend visiblement pas que ces arguments ne sont que des prétextes et qu’il s’agit, d’abord et avant tout, de décoloniser le pétrole. Le sens de l’histoire. La Fondation, n’ayant plus d’intérêts dans le pays, ne voit plus le besoin de dépenser son argent dans des actions philanthropiques en Irak, elle se retire.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

La leçon historique qu’on peut en tirer (mais il faut lire entre les lignes de l’exposition et du catalogue pour cela) : un pouvoir colonial, qu’il soit économique ou politique, peut tenter de masquer son exploitation coloniale des ressources par toutes sortes d’actions philanthropiques, culturelles, éducatives, etc. pour améliorer son image et, peut-être (mais j’en doute), apaiser son sentiment de culpabilité et se croire en paix avec sa conscience. Mais ce comportement de dame patronesse consistant à prodiguer ces « bienfaits de la colonisation » n’est d’aucune utilité face à un pays qui veut affirmer sa liberté et son indépendance.

Photos 1, 3 et 4 courtesy Fondation Gulbenkian

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Pose et Variations : Rodin, Carpeaux, Dalou, …

Jean-Baptiste Carpeaux, Cupidon blessé, plâtre 1873/marbre 1873/bronze 1873-75, 79/74.5/78.3 cm, // 1&2 Ny Carlsberg, / 3 Musée Gulbenkian

C’est une petite exposition, claire, aérée, lumineuse et fort bien conçue que le Musée Gulbenkian présente (jusqu’au 4 février; ensuite à Copenhague) sous le titre « Pose et Variations. La sculpture à Paris à l’époque de Rodin ». Rodin n’y est certes présent que par 6 sculptures sur un total de 30 (alors qu’un tiers sont de Carpeaux; les autres de Pigalle et Houdon – un peu anachroniques-, Dalou, Maillol, Degas, Paul Dubois, Denys Pierre Puech, Joseph Bernard et Raoul Larche) et l’accroche pourrait paraître un peu trompeuse (le catalogue dit plus sobrement  » La Pose. La sculpture réinventée à Paris au XIXe siècle »), mais on le pardonne vu la qualité de l’exposition. D’une part, l’exposition se veut pédagogique en montrant,  comme le titre « Variations » l’indique, qu’une sculpture n’est pas unique, mais qu’elle va passer par plusieurs étapes, de l’argile ou terre cuite malaxée par l’artiste lui-même, au plâtre qui en est fort proche, de là au marbre, souvent taillé par un praticien de l’atelier de l’artiste, et au bronze en plusieurs exemplaires. Quel est l’original ? Quel est le plus proche de l’esprit du sculpteur ? On voit ainsi côte à côte trois Cupidons blessés de Carpeaux, en plâtre, en marbre et en bronze, et on peut rester longtemps à en contempler les différences.

Auguste Rodin, Eternel Printemps, marbre, 1910, 72 cm, Ny Carlsberg

Auguste Rodin, Eternel Printemps, bronze, 1898, 65cm, Musée Gulbenkian

Le poids du marbre impose aussi des appuis, des soutiens, comme on le sait depuis la sculpture antique, et un exemple frappant en est ici la juxtaposition des deux sculptures Eternel Printemps de Rodin, l’une en marbre, plus lourde et structurée dans sa gangue, l’autre en bronze, légère et aérienne. Cette exposition est basée sur deux collections, celle de Calouste Gulbenkian ( Monsieur 5%, voir le billet de demain) et celle de Carl Jacobsen (héritier des Brasseries Carslberg, grand collectionneur de sculptures antiques et contemporaines, acheteur de 23 sculptures de Rodin entre 1888 et 1912, et fondateur de la glyptothèque Ny Carlsberg). Les confrontations entre oeuvres venant de l’une ou l’autre collection sont intéressantes, même si certaines pièces ne voyageront pas, seul l’exemplaire local étant montré à Lisbonne d’un côté, à Copenhague de l’autre. C’est le cas de la Sirène de Puech, de l’Âge d’Airain, et des Bénédictions de Rodin. Cette dernière sculpture fut la cause de la rupture entre Rodin et Jacobsen : commandée en octobre 1907, elle ne fut livrée que cinq ans plus tard, et Jacobsen la jugea très médiocre et inexpressive par rapport à la statue de 1900 qu’il avait vue chez Rodin. Nous ne pourrons pas en juger en les voyant côte à côte, dommage.

Jean-Baptiste Carpeaux, L’Amour à la folie, marbre, 1872, 82x70x41cm, Musée Gulbenkian

L’autre dimension de l’exposition concerne donc la pose. La première des cinq sections montre ceux qui ne posent pas : ce pourraient être les morts, mais ce sont les jeunes enfants, incapables de prendre la pose (même si Charles-Jean Louis Carpeaux, alors âgé de trois ans, fut convoqué de force par son père pour de longues séances pour Cupidon blessé). De Carpeaux aussi cet Amour à la folie, extrait de La Danse et devenu sculpture indépendante, avec cet audacieux bras levé tenant une marotte.

Aimé-James Dalou, Paysanne allaitant, plâtre patiné, 1873 , 143cm, Musée Gulbenkian

Puis on voit la figure accroupie, qui convient si bien à la femme nue au bain, très inspirée de Vénus antiques, la Maternité, statues naturalistes d’inspiration plutôt mariale, (dont une très belle Paysanne allaitant de Dalou en plâtre patiné) et les figures entrelacées, tendresse maternelle ou émoi érotique, le marbre incitant aux bras fermés sur l’être aimé.

Auguste Rodin, L’Âge d’Aiarain, bronze, 1901, 171cm Musée du Chiado

Enfin, dans la section de la figure en pied, règne magnifiquement l’Âge d’Airain de Rodin, première statue peut-être où le corps de l’homme n’est plus idéalisé, parfait, conforme aux canons esthétiques, mais où un modelé soigné montre avec le plus grand réalisme les muscles fluides, les tendons, la peau même du modèle, au point qu’on accusa Rodin d’avoir fait un moulage du corps d’Auguste Neyt, son modèle.

Auguste Rodin dans le musée d’antiques de la villa des Brillants, entre 1908 et 1912, col. Musée Rodin

Ce qui serait passionnant, mais n’apparaît qu’en filigrane dans l’exposition (avec toutefois un essai du commissaire Rune Fredriksen dans le catalogue) serait d’analyser plus en détail les influences antiques dans ces statues. Pour le cas de Rodin, le livre de Liliana Marinescu-Nicolajsen « Rodin. La passion de l’antique » aux éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS), à partir d’un travail très érudit sur la collection d’antiques de Rodin (et d’autres, dont Jacobsen), en vient à étudier précisément ce sujet, les influences antiques en matière de modelé, de nudité, de fragmentation, de gigantisme, et de mouvement. A titre d’exemple, son analyse de l’Âge d’Airain, en lien avec telle ou telle statue d’Apollon vue par Rodin à Florence ou à Naples, met l’accent sur la différence du chiasme dans la statue de Rodin avec le contraposto de marbres antiques présentant un écartement des jambes plus marqué, excepté certaines Vénus pudiques (p.172-174). On sait par ailleurs que Rodin n’était pas un collectionneur scientifique (comme Jacobsen), mais que non seulement il le faisait avec l’oeil du sculpteur, pour son plaisir et son inspiration, mais aussi qu’il fut un des rares à intégrer oeuvres antiques et créations de sa main.

Photos 1, 2, 3 & 6 de l’auteur (vues d’exposition)

Les cercles funèbres de Sara Bichão

Sara Bichão, Agosto 2017 (Août 2017), 2017, encre sur jersey, un des dix dessins

em português

en espagnol

Dans le dernier panneau des Visions de l’au-delà (à l’Accademia à Venise), Jérôme Bosch a peint la Montée des bienheureux vers l’empyrée sous la forme d’un tunnel lumineux, éblouissant dans lequel flottent des âmes asexuées, à peine soutenues par des anges. On y a vu un symbole des expériences de mort imminente, et il est difficile de ne pas y penser face à l’expérience (et à l’exposition, à la Fondation Gulbenkian jusqu’au 4 juin) de Sara Bichão. L’artiste conte que, nageant en Auvergne dans un lac circulaire dans le cratère d’un volcan éteint (comme celui-ci où, enfant de ces contrées, j’allais parfois et sur lequel de vieilles légendes terrifiantes circulaient encore alors), elle s’est soudain trouvée, au centre même du cercle lacustre, dans un état second, ayant perdu tout sens de l’orientation, déconnectée d’elle-même, prise de vertige, en suspension. Ayant échappé à l’abyme malgré sa panique, elle en a conçu ce projet artistique au titre violent, ambivalent (et peut-être schizophrène) : « Trouve-moi et je te tue ».

Sara Bichão, Volta (rond), 2018, intervention avec 18 LEDs

La forme circulaire du lac volcanique devient le sujet même de son travail sur cette expérience, mort imminente à laquelle elle a échappé, panique qu’elle a surmontée; le cercle au lieu de la grille orthogonale, des coordonnées curvilignes et non cartésiennes, une confusion au lieu d’un système d’orientation. Passer de la mort imminente à l’art ? Dans sa préface au catalogue d’une exposition, Deadline, sur les artistes à l’approche de la mort, le Directeur du musée, Fabrice Hergott, écrivait « l’art est une manière de supporter la mort », cependant qu’un peu plus loin, on voyait un autoportrait de James Lee Byars trois ans avant sa mort : un cadre circulaire en bois doré n’entourant que du noir. C’est un  autre cercle funèbre qui ouvre l’exposition de Sara Bichão, cercle lumineux au plafond, aux lampes bleues et rouges, chaudes et froides (et deux blanches, axe Nord-Sud, sens de la direction perdue); dans le hall d’entrée, plus lumineux, il n’en paraît pas moins menaçant.

Sara Bichão, X, 2018, tissu, corde et fils de coton, cable électrique, LEDS bleus

Quand on entre dans la salle d’exposition silencieuse, l’étonnement premier est celui de l’obscurité. Connaissant déjà le travail de  Sara Bichão et ayant vu sa récente exposition (terminée le 29 avril) à l’Atelier-Musée Julio Pomar), on s’attend à un white cube, à des sculptures formelles et claires, froides et abstraites, ni figuratives, ni chargées d’affect, sans grande mise en scène. On ne peut donc qu’être frappé de la manière dont cette artiste de même pas 32 ans a su, ici, transfigurer artistiquement son expérience tragique. La salle est sombre, très sombre; j’y ai d’abord vu deux cadavres, deux corps au sol. L’un, plus lointain, rigide comme il se doit, est habité par des lumières LED bleues; il se nomme X, ce qui est rayé, ce qui n’est plus, qui a tout perdu. Son éclat froid bleuté évoque pour moi les cinq diamants de Byars, ce pentagone en forme de corps par lequel il mettait en scène sa mort prochaine.

Sara Bichão, GRAVE, 2017, jersey, noyaux de pêche, corde et fils de coton, marqueur, colle

En contrepoint, l’autre corps au sol est plus mou, plus contourné, alangui, abandonné comme celui d’un noyé rejeté par les flots; fait de tissu  jersey et de cordes de coton, il est orné de noyaux de pêche, comme autant de bernacles qui s’y seraient fixées. Son nom est Grave, et, au-delà du sens en portugais (identique au français), je ne peux m’empêcher d’y apposer le sens anglais, un tombeau (ou son absence).

Sara Bichão, Vertigem (Vertige), 2018 tuyau de béton, acrylique & Direcçao (Direction), 2018, jersey, doigtiers de latex, eau, bois, LEDS rouges

Sur toute la longueur de la salle, 25 mètres, court un tissu suspendu, éclairé par des LEDs rouges, qui, plutôt qu’un hamac, évoque un linceul. A l’intérieur, ce que j’ai d’abord pris pour des préservatifs et qui sont en fait des doigtiers, remplis d’eau, semblent être des oeufs reptiliens en gestation dans un ventre fécond. L’impression est d’un rituel secret, de forces chtoniennes prêtes à se libérer, de pratiques animistes magiques. En face, un puits, autre cercle, lien entre profondeurs et cieux : son nom, bien sûr, est Vertige. Ce vertige qui l’a saisie dans ce lac, ce vertige qui peut nous prendre en haute montagne ou en haute mer, ce vertige qui pourrai naître d’une expérience visuelle hypnotique (comme l’oculus de Daniel Blaufuks), est ici apprivoisé, domestiqué, enfermé dans du béton, orné d’une fine frise de vaguelettes bleues, élevé à hauteur du torse de l’artiste. Tout ici est à sa mesure, son poids, sa taille, sa largeur d’épaule : le corps de l’artiste, invisible est ici omniprésent, il est « la mesure de toute chose ». Sur le mur derrière, une dizaine de dessins, réalisés aussitôt après la non-noyade, sur des tissus écartelés comme des peaux de bêtes (en haut). Plus loin, des objets divers, faits de latex, de coton, de bois, de gomme, de pain, de café, d’argent et de rognures d’ongle, plus évocateurs de sa pratique sculpturale, sont alignés comme sur une rive sous le nom de Porto seguro, le havre, là où on peut se réfugier après les périls marins (ou lacustres).

Sara Bichão, ESTELA (Stèle), 2018, jersey, bois, clous, coton et polyester

Dans l’obscurité de l’auditorium voisin, annexé à l’exposition, une forme flotte dans l’air au dessus des fauteuils. Tendue elle aussi comme une peau animale en étoile à seize pointes, cousue d’une cicatrice orange en son diamètre central, elle nous force à une vision en contre-plongée, une ascension visuelle tout aussi déroutante que la plongée dans les profondeurs du lac. Cette stèle (Estela) est-elle aussi funéraire ? Cette exposition est-elle une simple péripétie liée à son expérience de mort imminente ? Ou bien est-ce un tournant dans le travail de Sara Bichão, vers des oeuvres plus sombres, plus symboliques, plus expressives, plus performatives, plus liées à son propre corps ?

Lire aussi cette critique.
Photos de Mariano Piçarra, courtesy de la Fondation Gulbenkian et de l’artiste (excepté la première, de l’auteur)

Miroir, miroir, dis-moi

 

Do Outro Lado do Espelho, Gulbenkian, vue d’expo; à G. George Romney (Mrs Russell & son, 1786); à D. Edward Burne-Jones, The Mirror of Venus, 1875

en espagnol

Excellente idée que de faire une exposition autour du thème du miroir dans l’art classique, moderne et contemporain : c’est à la Fondation Gulbenkian, à Lisbonne, jusqu’au 5 février (De l’autre côté du miroir). Excellente idée, déjà bien explorée, mais ici la mise en images est un peu laborieuse et la mise en scène un peu trop théâtrale. Non pas tant que les commissaires aient dû se contenter d’œuvres disponibles sur place, ce qui fait qu’on ne cesse de penser à d’autres tableaux, d’autres photographies qui auraient pu être là. Je conçois fort bien que faire venir la Vénus Rokeby ou celle du Titien aurait été compliqué et trop coûteux, mais la Beauvoir de Art Shay (dont je regrettais déjà l’absence à Marmottan) aurait eu sa place, par exemple, ou bien les gémelles sombres de Patrick Bailly-Maître-Grand ou les jeux au polaroid de William Anastasi ou de Michael Snow.

Noé Sendas, Crystal Girl n°69, 2012, 31x24cm

C’est plutôt que l’essentiel de l’exposition est construit de manière un peu laborieuse, brique après brique, avec sérieux et méthode, mais sans panache. Oui, le miroir a à voir avec l’identité (1ère section), oui il peut être allégorique (2ème section), oui c’est un vecteur de désir (3ème section), oui il peut mentir (4ème section), oui les hommes aussi utilisent des miroirs (5ème section). Tout tableau sorti des réserves dans lequel apparaît un miroir trouve sa place là, et on tire un peu à la ligne. C’est dommage. Le catalogue au contraire contient des essais de grande qualité.

Cecilia Costa, Isabel, série Pli, 2005, 60x50cm

D’autant plus qu’il y a aussi quelques pièces très intéressantes, dérangeantes à souhait. Ainsi, plusieurs artistes jouent avec le non-reflet, à la Magritte (Reproduction interdite) : Cecilia Costa photographie son modèle face au miroir, mais le visage occulté, comme une fusion entre réalité et représentation, alors que Noé Sendas, maître de l’artifice rejoue le Magritte au féminin, et montre aussi un miroir absent ceint d’un cadre qu’on ne sait situer (plus haut) : perturber la perception de l’espace, c’est aussi un des rôles du miroir.

Eduardo Luiz, La Main d’Alice, 1983, détail

C’est ce même jeu d’incertitude auquel joue Eduardo Luiz, non point tant dans son Miroir de Lady Chatterley (ou Allégorie de la luxure), un miroir pubien un peu trop évident, mais dans les deux toiles où la main du personnage « crève l’écran », sortant du cadre pour entrer dans notre espace, annihilant toute forme d’indexicalité, de lien entre univers de l’image et univers du spectateur, un peu dans la lignée de Parmigianino. L’une, ci-dessus,  comme pixellisée, est la main d’Alice aux doigts fins, l’avant bras flou, le reste du corps invisible; l’autre est un autoportrait posthume du peintre, avec un impact de balle sur la tempe qui aurait fendu le miroir.

Daniel Blaufuks, Mao com Espelho (Main avec miroir), 2010, 28x40cm

On notera encore un miroir d’Arpad Szenes, « autoportrait » où la réflexion est le corps de la femme qu’il aime, l’inévitable Pistoletto (mais je ne vais pas me plaindre …), un petit film où le Coréen Kogonada a sélectionné tous (?) les miroirs des films de Bergman, et un autoportrait de Daniel Blaufuks au creux de sa main : là où Oscar Muñoz jouait avec l’eau éphémère, Blaufuks utilise un petit miroir, jouant avec le dispositif réflectif plutôt que de l’escamoter. Même si, à la fin de l’exposition, on reste un peu sur sa faim, c’est un bon démarreur pour ensuite rêver, traverser soi-même le miroir, aller plus loin, spéculer sur la spécularité.

Un jardin intérieur, dessiné à l’encre (Ana Hatherly)

Détail de la vanité ci-dessous

en espagnol

La poétesse, écrivaine et artiste portugaise Ana Hatherly, morte il y a deux ans, est assez peu connue en dehors du Portugal. Un ou deux livres en français, une revue, et, en anglais, quelques poèmes traduits, et un film sous-titré, et c’est à peu près tout. L’exposition qui vient d’ouvrir au Musée Gulbenkian (jusqu’au 15 janvier) est présentée comme un essai par son commissaire, Paulo Pires do Vale (qui a, entre autres, réalisé les deux expositions Pliures à Paris, à Gulbenkian Paris et aux Beaux-Arts). A partir des lectures et des cours d’Ana Hatherly, l’exposition montre son lien avec le baroque, non point tant l’iconographie baroque elle-même et son influence sur les œuvres plastiques de l’artiste, que les thèmes qui la sous-tendent et la manière dont ils résonnent dans son oeuvre. Le baroque, oui, mais quel baroque ? Le choix fait ici est de l’aborder par quatre facettes : le labyrinthe, le temps (plaisir et mort), l’allégorie et le langage. Labyrinthe et langage ressortent d’une approche plus structurelle, temps et allégorie d’une vision plus sensible.

Ana Hatherly, Torah, 1973, feutre sur papier et bois. Coll. Gulbenkian

Le langage d’abord, le jeu des lettres et des mots, de la poésie et de la peinture : au fond de l’exposition, un diaporama présente plus de 350 images avec lesquelles elle illustrait ses cours sur les rapports entre le mot et l’image (l’écriture comme représentation, les alphabets fantastiques, la poésie visuelle, les signes linguistiques dans l’art, ..) et c’est peut-être là qu’il faut commencer, pour mieux saisir à quel point, pour Ana Hatherly, l’écriture est une forme de peinture, et toutes ses œuvres visuelles sont aussi composées avec du texte (ou du simili-texte). On voit, au mur, son alphabet structural, pure invention visuelle, et, sur une table, sa fausse Torah, sacrilège non point iconoclaste mais logoclaste, effaçant le Verbe du commencement, lui ôtant son sens et le réduisant à l’image. On voit là tous les codes d’écriture, des hiéroglyphes au cunéiforme, du chinois au coufique (et, à l’étage, dans la salle d’art islamique du Musée, sont exposés plusieurs de ses « néografittis » , signes suspendus en écho à la calligraphie  arabe).

Ana Hatherly, ST, sans date, feutre sur papier

Et cette plasticité de l’écriture (qui ne concerne pas que le baroque) se retrouve dès l’entrée de l’exposition, avec ce grand rouleau où le mot « paz », la paix, est répété cent fois, dans un tremblement obsessionnel quasi hallucinatoire et interminable.

Ana Hatherly, Labyrinthe blanc, 1996, spray sur papier. Coll. part. en dépôt à Gulbenkian

Structurelle aussi, la première salle sur les labyrinthes, entre ceux que Ana Hatherly dessinait (ci-dessus), et ceux issus de ses recherches dans la littérature baroque, dont de nombreux exemples sont présentés dans des vitrines, avec beaucoup de labyrinthes de mots. Le labyrinthe est une carte de l’imagination, un motif répétitif et structurant. Concevoir des labyrinthes, depuis Dédale, est un art en soi, un jeu de contrainte et de liberté, où on découvre une nouvelle vision, un point de vue différent, tout en cherchant à s’échapper, et les Oulipiens, Perec, Queneau, en ont bien compris la richesse infinie.

Ana hatherly, A Casa das musas : uma releitura critica da tradiçao, Lisboa, Estampa, 1995

Et il n’est pas innocent que le recueil de ses essais (sa préface) sur les rapports entre poésie baroque et poésie visuelle contemporaine soit orné d’un labyrinthe de mosaïque.

Ana Hatherly, « The pomegranate », 1971, feutre, crayons de couleur et collage sur carte postale, 14×8.9cm. Coll. Gulbenkian

Entre ces deux sections très conceptuelles, se trouvent deux salles davantage dans l’univers du sensible. L’une traite de l’allégorie, de la symbolique des fleurs et des fruits, du déchiffrage des peintures codées de l’époque baroque, et aussi des rêves et de leur interprétation. Elle comprend surtout une très belle série de dessins colorés de grenades par Ana Hatherly : symbole de fertilité et de cohésion.

Anon., Vanité, 17e, huile sur toile, 50x60cm. Coll. Musée national d’art ancien, ph. Joao Pessoa

Enfin la salle sur le temps contraste le plaisir (avec la Fête Galante de Lancret) et la mort (avec cette Vanité anonyme du 17ème siècle) dont le détail en haut évoque un jardin intérieur, peut-être le jardin fait d’encre qu’un de ses poèmes au mur mentionne et qui donne son titre à l’exposition. On voit là des photos (de Jorge Molder) d’une de ses performances à la Galerie Quadrum en 1977, où elle détruit des panneaux de papier décoratif : pour elle, c’est un acte créatif de refus de la marchandisation de l’art (contrairement à Fontana, qui, lui, d’ailleurs, ne se laissait pas photographier ou filmer au moment critique). Un autre musée lisboète présentera le film de cette performance, Rupture, en novembre.

Critique de l’exposition, en portugais (avec des photos de votre serviteur au travail)

Photos 1 à 4 de l’auteur; photos 6 & 7 courtesy de la Fondation Gulbenkian.

Ângelo de Souza, un explorateur déroutant

Ângelo de Souza, La corde, 1976, coll. privée

Ângelo de Souza, La corde, 1976, coll. privée

em Português

en espagnol

L’artiste portugais Ângelo de Souza (1938-2011) n’est guère connu en dehors de son pays. Si, jeune homme, il étudia deux ans à Londres, il ne quitta guère ensuite le Portugal, se tenant fort bien informé des développements de l’art européen et américain, tout en ayant des curiosités artistiques fort éclectiques (art brut, art vernaculaire, dessins d’enfants, …). Sa pratique a couvert une grande variété de médiums, peinture, sculpture, dessin, photographie, installation, films expérimentaux. Après plusieurs expositions rétrospectives de son œuvre au Portugal, la Délégation en France de la Fondation Calouste Gulbenkian (jusqu’au 16 avril), donne l’occasion aux Parisiens de découvrir un volet de son travail avec sa première exposition monographique en France (on n’avait vu son travail, jusqu’ici, que dans une exposition collective au MAMVP en 1976) sous le titre « La couleur et le grain noir des choses ». Son commissaire, le professeur d’esthétique portugais Jacinto Lageira (enseignant à Paris 1) a fait le choix de se limiter aux peintures et aux photographies de l’artiste, ce qui donne un aperçu important, mais incomplet de la diversité de son travail.

Ângelo de Souza, Diapositive de chevalet, 1978 79, coll. privée

Ângelo de Souza, Diapositive de chevalet, 1978 79, coll. privée

L’exposition s’ouvre d’ailleurs sur un genre hybride, ni tout à fait peinture, ni tout à fait photographie ou film : il s’agit d’une projection d’une centaine de diapositives, dites Diapositives de chevalet (1977-79), qui enchaînent l’une après l’autre, méthodiquement, des compositions de formes géométriques élémentaires, triangles, rectangles et cercles, avec des variations graduées sur les couleurs primaires : ce sont des toiles potentielles, qui pourraient un jour être peintes, mais qui ne sont que des instants, des virtualités, des impressions lumineuses et colorées, qu’on regarde, entre fascination et hypnose, sans aller jusqu’au bout de la centaine. Les constructions soignées des diapositives « anté-informatique » de Souza sont aujourd’hui visibles grâce à leur transfert sur un DVD ; elles n’ont plus guère de modernité, mais témoignent de suite de l’inventivité exploratoire incessante de l’artiste.

Ângelo de Souza,, ST, 1974 75, coll. Musée Calouste Gulbenkian, Photo Maria de Oliveira

Ângelo de Souza,, ST, 1974 75, coll. Musée Calouste Gulbenkian, Photo Mario de Oliveira

Dans les salles suivantes se voient en effet quelques-unes des toiles de l’artiste : c’est d’abord la couleur qui frappe dans ces quasi-monochromies aux infimes variations. Mais on discerne aussitôt des formes, là aussi très simples, quelques traits qui construisent un espace, peut-être un mur, ou un plancher, ou une porte, ou un toit : non point une description, un rendu de la réalité, mais une simple esquisse, une allusion à ce qui pourrait être ; ce ne sont plus vraiment des toiles abstraites, des pures compositions mentales, il y a là un rappel du matériel, du concret, du physique. Non point une matérialité de la peinture, lisse et fine, rien ne venant obstruer le rapport à l’image, non plus un jeu large de variations coloriées et lumineuses comme dans les diapositives, mais un discret ancrage dans le réel, comme un écho de ces lattes sur lesquelles nous marchons ou de l’ouverture dans ce mur derrière nous.

Ângelo de Souza,, ST, 1985, coll. privée

Ângelo de Souza,, ST, 1985, coll. privée

Alors que ses toiles, supposées abstraites, contiennent ces éléments bien réels, ses photographies, qui devraient, elles, représenter le monde, se trouvent au contraire entraînées du côté de l’abstrait. Certes l’abstraction en photographie est rare, puisque (en tout cas quand on utilise un appareil), l’image ne peut représenter que ce qui est devant l’objectif, mais beaucoup de ses photographies sont d’abord malaisées à déchiffrer. Il faut identifier là quelques poils sur sa peau et comprendre ici que cette forme serpentine quasi vivante qui passe du flou au net (en haut) est une corde à linge accrochée à un mur. Beaucoup de ses sujets sont ainsi des choses très humbles, très banales, prosaïques, de la poussière, des cheveux, des toiles d’araignée, un mouchoir en papier. Une pièce va encore plus loin dans l’abstraction, ce n’est qu’une pellicule grattée et agrandie, un témoin de la matérialité même de la photographie et du geste de la main de l’artiste intervenant directement dans cette matière.

Ângelo de Souza,, ST (Main), 1975, coll. privée

Ângelo de Souza,, ST (Main), 1975, coll. privée

La main, justement, est un de ces thèmes de prédilection, et toute une salle est consacrée à cet « outil » essentiel de tout artiste, avec des pastels, une peinture et surtout un ensemble de photographies de la peau de sa main, comme un nuancier ou un atlas à grande échelle. Si les pastels composent des mains irréelles, mutantes et stylisées, la série de photographies est au plus près du réel : couleurs crues, plis, lignes de la paume, toute une géographie de monts et de vallées. Cela peut paraître banal aujourd’hui, mais en 1975, de ce sujet ordinaire, il fait une œuvre novatrice.

Ângelo de Souza,, petites sculptures (Oreilles), 1975, coll. Fondation Serralves, Photo Filipe Braga

Ângelo de Souza,, Petites sculptures (Oreilles), 1975, coll. Fondation Serralves, Photo Filipe Braga

Ajoutons à cela un ensemble de petites sculptures, maquettes de plus grands projets, dans une vitrine, pour pallier l’absence de ce volet-là de son travail, un réjouissant ensemble de pots de yaourt déformés pour sembler des oreilles, bel exemple de sa recherche perpétuelle de formes à faire émerger, et quelques courts films très saccadés (car filmés en Super 8 à 5 images par seconde) où on reconnaît, dans des images assez abstractisées, le sol devant ses pas au gré de ses errances en ville ou la lumière tamisée des sous-bois à la campagne, et on peut se dire alors qu’on a à peu près compris l’artiste : un expérimentateur sans relâche, un adepte des formes aux limites de l’abstraction, un chercheur de l’adéquation parfaite entre médium et expression, un navigateur entre les médiums, un multiplicateur en séries.

Vue d'exposition, série Les Umanistes. Photo M. Lenot

Vue d’exposition, série Les Umanistes. Photo M. Lenot

Et puis non, cette qualification est trop rapide, trop réduite, car il reste deux séries de photographies à voir, et que ces deux séries ouvrent une perspective bien différente, un rapport au monde tout autre, ce qui fait qu’on réalise alors que les idées qu’on a pu se forger jusque-là sont trop étroites, trop limitées pour rendre compte de la richesse des investigations artistiques d’Ângelo de Souza. Si l’extrait présenté ici de sa série titrée Épiphanies déconcerte quelque peu, un ensemble de cadavres d’animaux, certains en décomposition avancée, découverts au sol lors de ses pérégrinations quotidiennes, l’autre série, étrangement nommée Les Umanistes (sans H) occupe un mur étroit avec une vingtaine de petits tirages assemblés de guingois. Il s’avère que Souza, qui avait toujours un doigt sur le déclencheur, a réalisé des milliers de photographies du monde autour de lui, de gens vus de sa fenêtre, d’arbres, de paysages, de sols, de brindilles ; plutôt qu’un catalogage délibéré du monde, c’était là une pulsion obsessionnelle, un rêve eidétique. Il n’y a donc ici qu’un tout petit échantillon de sa production photographique, laquelle se relie au reste de son travail (outre les diapositives, les quasi-abstractions et les mains mentionnées ci-dessus) de manière plus large, non seulement par son approche sérielle (qui intervient ici plutôt a posteriori), mais surtout par son souci constant d’explorer, d’expérimenter, de ne se laisser contraindre par aucune règle, d’être toujours ouvert à la découverte, à la surprise. C’est là tout un autre pan de son travail, non point un sous-produit de ses travaux plastiques, mais un véritable corpus autonome, un élargissement, qui s’est inscrit dans un moment historique, toute la réflexion sur le médium photographique au-delà du documentaire qui a lieu à partir de la fin des années 1960, en particulier avec le travail photographique des artistes conceptuels. Non point que Souza appartienne à ce courant, mais étudier mieux son œuvre photographique doit permettre de mieux comprendre la liberté de sa démarche expérimentale, qui est son essence même.

Ângelo de Souza, Carnets d'images

Ângelo de Souza, Carnets d’images

Ce travail photographique vient de faire l’objet d’une très belle publication, Carnets d’Images, en français et en anglais, éditée et présentée par Sérgio Mah, aux Editions Loco. Deux autres livres à consulter : le catalogue de l’exposition, en français  avec des textes de Jacinto Lageira et de Bernardo Pinto de Almeida, Nuno Faria, Rui Sanches, Jorge Molder, Sérgio Mah, João Pinharanda, Emilia Pinto de Almeida, et Leonor Nazaré; et le livre de Bernardo Pinto de Almeida, Ângelo de Souza, Logica da percepçao, édité par les laboratoires BIAL, en portugais et en anglais.

Photos courtesy de la Fondation Gulbenkian Paris, excepté l’avant-dernière, de l’auteur, et la dernière, des Éditions Loco.

Aimer les femmes n’est pas si simple (Julião Sarmento)

Juliao Sarmento, White Exit (2/3), 2010

Juliao Sarmento, White Exit (2/3), 2010

en espagnol

em português

L’exposition de Julião Sarmento à la Fondation Gulbenkian à Paris (jusqu’au 17 avril), avec l’ineffable commissariat d’Ami Barak, a un seul et unique objet, la femme. C’est bien banal, me direz-vous, rien de vraiment original. Mais c’est que Sarmento, dans cet aspect-ci de son travail, ne prétend nullement célébrer UNE femme, ni nous narrer les charmes de l’éternel féminin, ni nous en chanter la beauté diverse, comme tout un chacun le fait depuis l’Antiquité. Non, ses femmes ne sont qu’objets de désir, que cibles d’une tragique aspiration masculine. La plupart n’ont pas de tête (j’ai chez moi au mur un strip-tease de Julian Opie, où les corps ne sont plus que formes géométriques simplifiées, la tête un cercle, le pubis un triangle, et je me plais à dire que c’est ma pièce la plus érotique, car réduite à l’essentiel), un corps à peine esquissé sous une petite robe noire ; ou bien on ne voit qu’un fragment de leur corps, un mollet qui s’enfuit, des seins pixellisés devenus objets d’architecture, ou bien leur seule ombre. Et quand elles sont visibles, elles ne sont qu’objets sans âme, femme d’une beauté à se damner lisant un texte banal (une recette de cuisine) d’une voix torride, stripteaseuse semblant défier la gravité, ou collections de photographies dénudées présentées comme des souvenirs de famille. Cela semble un souvenir d’un temps lointain, où le puritanisme politiquement correct ne régnait pas, où le désir masculin n’était ni misogyne ni machiste, où l’érotisme était encore un enfant de la libération des mœurs et point un produit de consommation sur papier glacé.

Juliao Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Juliao Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Ou peut-être n’est-ce pas seulement une exposition de sensualité et de désir, mais est-ce surtout une exposition sur le tragique et l’impossible, sur l’inatteignable et la souffrance. Les femmes ici s’échappent et se refusent, l’une s’enfuit à peine entrevue, ne laissant voir que sa jambe et l’on se souvient des Passantes; une autre recueille pour elle-même le suc de son plaisir : un plein seau de miel entre ses jambes, (et on peut fantasmer sur son annulaire amputé, punition de son auto-érotisme, ou, plus probablement accident de fabrication de la sculpture ?). Celle (image tout en bas) que nous aimerions embrasser n’a plus de tête (ni d’ailleurs, autre mystère, d’auriculaire gauche), porte des vieilles chaussettes sales, et garde près d’elle une boîte de punaises, sans doute pour pour nous clouer le bec ; de plus, toutes ces acéphales semblent un peu sales, la peau tachée, marbrée, grisâtre. Obscurs objets de désir, vraiment ? Femmes soumises, dominées, croyez-vous ?

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, capture vidéo

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, capture vidéo

Et quand enfin, voyeurs émérites et bientôt perturbés, nous croyons en voir une se déshabiller (dans l’atelier de l’artiste, un signe de plus connotant l’artifice, et sur une musique assez sinistre de Prokofiev), c’est qu’en fait elle se rhabille (comme les stripteaseuses de Zurka dans les Contes liquides du poète portugais méconnu Jaime Montestrela*) – et que le film passe à l’envers (et vice-versa, pour être exact) ; et pour mettre les points sur les i, cette vidéo se nomme Parasite. Les quasi imperceptibles hiatus gravitationnels de cette vidéo à l’envers (la manière dont les cheveux volent, le soutien-gorge agrafé d’une seule main, les plis aberrants de la robe qui remonte toute seule le long des jambes), tout ce qui dénote ce renversement du temps, font que rapidement l’œil se détourne des agréables formes de la jeune femme nue sans voiles, l’attention se fait autre, le désir est piégé, la femme qu’on croyait conquise, « objectifiée », réduite à son corps-marchandise, nous échappe et nous emmène dans un ailleurs hypnotique plein d’inassouvi et de tragique.

Juliao Sarmento, The Real Thing (vue partielle), 2010

Juliao Sarmento, The Real Thing (vue partielle), 2010

Quant à la réalité, The Real Thing, « la Chose Même » (titre de l’excellent catalogue, en plus), si elle se réduit à ce tableau de chasse, 121 petits cadres sur une table, 121 femmes plus ou moins dénudées, qui pourrait être la liste vaine de ses conquêtes (y figurent, me dit-on, son épouse actuelle et son ex), mais qui se révèle comprendre des beautés inatteignables comme Chloë Sevigny ou Angelina Jolie, est-ce là la réalité ? N’est-ce pas plutôt le signe d’un piège ? dans lequel nous sommes certes tout prêts à tomber, mais consciemment. Tremblant légèrement de désir, un peu engourdis, pour reprendre les titres de deux autres de ses pièces présentées ici (Faint Tremor, Numb).

Juliao Sarmento, Lacan's Assumption, 2003, captures d"écrans vidéo

Juliao Sarmento, Lacan’s Assumption, 2003, captures d »écrans vidéo

Alors qu’elle est au début de l’exposition, mieux vaudrait finir par Lacan, la vidéo Lacan’s Assumption, où une jeune femme d’une beauté sidérante lit donc une recette de cuisine portugaise d’une voix extraordinairement érotique, puis croise et décroise inlassablement (mais pudiquement, rien à voir avec Basic Instinct) ses jambes assise sur un minable fauteuil de bureau (qu’on retrouvera dans Parasite); elle nous conte ensuite, en anglais, une histoire à tiroirs en s’aidant de figurines et quand elle quitte la scène, la camera la suit avec une sensualité amoureuse exceptionnelle; et enfin elle reprend son souffle devant la mer, après la natation ou après l’amour, nul ne saura. « Le langage s’inscrit dans le réel et le transforme ». Ici, il souligne l’installation d’un mécanisme du désir. Et c’est là le propos de toute l’exposition.

Julaio Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

Julaio Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

*Jaime Montestrela, Contes liquides, traduit du portugais et préfacé par Hervé Le Tellier, Éditions de l’Attente, 2012. Conte n°41 :
 » Les meilleurs cabarets de Zurka, capitale de l’Udzadidjan, proposent une attraction typique, le dress-tease, où les dress-teaseuses arrivent nues sur scène et se rhabillent peu à peu. La tension est à son comble quand elles enfilent enfin leur long khodjar de bure sous les vivats de la foule surexcitée. »

Photos 1, 4 & 6 de l’auteur