Femmes artistes : le paradoxe portugais

Maria Helena Vieira da Silva, Moi réfléchissant sur la peinture, 1936-37, huile sur toile, 41.4x24cm, Fondation ASVS, Lisbonne (p. 33)

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Si on vous demande de nommer des artistes portugais, il y a de fortes chances que la grande majorité des noms dont vous vous souvenez soit des noms de femmes : Maria Helena Vieira da Silva, Helena Almeida, Paula Rego, Joana Vasconcelos, peut-être aussi Lourdes Castro ou Ana Vieira (et de ce fait, je parlerai moins des plus connues ici). Et c’est, je crois, le seul pays où ce soit le cas, le seul pays pour lequel la plupart des gens ne mentionnent pas spontanément le nom d’un homme (faites l’exercice et dites-moi). Mais comment cette prédominance féminine est-elle compatible avec la culture d’un pays latin, catholique, conservateur, et qui, de plus, connut la plus longue dictature d’Europe occidentale au XXe siècle, près de 50 ans (1926-1974) ? Serait-ce que l’art fut une « bulle » égalitaire dans un monde machiste, un espace préservé ? Pas vraiment. Les amatrices de statistiques féministes sont promptes à pointer que les femmes artistes ne représentent qu’une minorité des oeuvres dans les collections des musées (Gulbenkian, Serralves, Culturgest, EDP), entre 20 et 30%. Quel est donc ce paradoxe portugais, cet écart entre l’image internationale et la réalité locale ? Le Musée Gulbenkian présente (jusqu’au 23 août) une exposition sur les artistes portugaises du XXe siècle (avant, il n’y en a quasiment pas, excepté Josefa de Obidos, ou, en tout cas, on n’en parle guère), exposition qui devait aller à BOZAR avant l’incendie, et qui ira à Tours. C’est la quatrième exposition que je vois en un mois sur des artistes femmes, après celles de l’époque 1780-1830 au Luxembourg, les Africaines au MAMVP et l’abstraction à Pompidou, de découverte en découverte, et ce n’est pas la plus mauvaise, loin de là. Mais je ne suis pas sûr que ledit paradoxe y soit élucidé. Juste un autre rappel pour déminer les stéréotypes français sur le Portugal : six ans avant Orsay, le Musée Gulbenkian avait déjà organisé à Paris la première exposition d’envergure sur des femmes photographes, mais elle n’est jamais mentionnée par nos « militantes ».

Maria José Aguiar, S.T., 1974, huile sur toile, 130×159.7cm, Fondation Gulbenkian, Lisbonne (p. 188-189)

Quarante artistes sont présentées là; celles nées après 1980 n’ont délibérément pas été incluses, pour des raisons clairement énoncées. Toute liste exclut, bien sûr, mais ici, à l’exception de Leonor Antunes et de Ana Perez-Quiroga, ce choix me semble plutôt complet (même si je suis loin d’être expert en la matière), et au moins (pas comme là), les choix sont explicités. Et, là encore, je réalise que je connaissais à peine la moitié des artistes incluses dans l’exposition. Elles sont présentées en seize salles thématiques (le regard, le corps, la politique, l’espace, la maison, l’affirmation de soi, …). Mais ces thèmes ne s’imposent pas aux oeuvres comme des carcans intellectuels, au contraire ce sont les oeuvres elles-mêmes qui nous les font découvrir. On retrouve donc des oeuvres différentes de plusieurs des artistes dans diverses salles. Seules six à huit d’entre elles ont été vraiment actives dans la première moitié du siècle; la moitié d’entre elles est née après 1950, et bien sûr la Révolution des Oeillets en 1974 fut un accélérateur. 24 d’entre elles sont vivantes, la doyenne étant Lourdes Castro, née en 1930.

Aurélia de Sousa, Autoportrait, 1900, huile sur toile, 45.6×36.4cm, Musée Soares dos Reis, Porto (p. 39)

L’exposition démarre sur un contraste. En 1900, Aurélia de Sousa, alors âgée de 34 ans, ex-élève de l’Académie Jullian, vivant une existence aisée et bourgeoise dans la somptueuse maison familiale à Porto (où elle mourut en 1922), peint cet autoportrait au manteau rouge; ce n’est pas son premier autoportrait (un autre, de 1895, est plus intime, plus fragile), mais elle s’affirme là avec une force inhabituelle, et c’est l’oeuvre qui, symboliquement, ouvre ce siècle et cette exposition. La femme n’est plus objet, modèle et muse, elle est sujet et peintre : certes, c’est déjà le cas ailleurs (voir l’excellent livre de Frances Borzello), mais c’est peut-être une des premières fois au Portugal (ceux-ci étant discutables). En écho à cette affirmation féministe avant l’heure, trois grandes toiles de Rosa Carvalho, évoquant Rembrandt, Boucher et David, où le personnage féminin a été effacé : objet du désir évanoui, voyeurisme frustré (encore que Madame Récamier n’était pas exactement un objet sexuel, mais plutôt une femme indépendante et affirmée, mais bon, il faut faire simple …). Un autre tableau d’Aurélia de Sousa, en 1902, la montre travestie en homme, et qui plus est, en saint auréolé, en saint emblématique du Portugal, Santo António, une audace alors impensable, une transgression des genres, une défi faisant discrètement allusion à son identité sexuelle, peut-être.

Ofélia Marques, S.T., s.d., graphite et crayon de cire sur papier, 34.2x48cm, Fondation Gulbenkian, Lisbonne (p. 78)

Au début du siècle, si les jolies mièvreries de la belgo-portugaise Milly Possoz ne font pas rêver, on est par contre frappé par l’audace des dessins érotiques d’Ofélia Marques : si on la connaît surtout comme gentille illustratrice de livres pour enfants et comme caricaturiste acerbe, on connaît moins ses dessins de couples lesbiens (qui, fait remarquer Emilia Ferreira dans le catalogue, ne sont pas exempts de domination d’une partenaire sur l’autre), qui ne furent montrés qu’après sa mort, en 1988; peut-être peut-on lire en eux une forme de tristesse, une solitude, une résignation. Avec son mari le peintre Bernardo Marques, cette artiste dilettante vécut à Berlin, à Paris, à New York, s’enrichissant d’expériences et de contacts inhabituels dans son milieu social. De retour à Lisbonne, désespérée par la médiocrité ambiante et par sa séparation, elle se suicida à 50 ans, fin 1952. En écho, une toile (plus haut) de Maria José Aguiar (née en 1948) qui semble être une explosion de phallus : la dimension érotique, consciente et provocatrice de ses tableaux conjugue le désir et la violence, parvenant à un épuisement du sens, à une banalisation ironique de l’érection. Mais, selon la notice de Laura Castro, elle déclarait il y a peu être lasse de l’instrumentalisation de son oeuvre pour tenir un discours politiquement correct.

Maria Helena Vieira da Silva, La partie d’échecs, 1943, huile sur toile, 81x100cm, Centre Pompidou (p. 88)

Parmi les toiles de Vieira da Silva (qui ne signait pas de son prénom, se voulant peintre avant d’être femme), le petit tableau montré en premier, Moi réfléchissant sur la peinture, est un signal d’affirmation « impérieuse et obsessionnelle » d’une artiste hors pair. D’elle aussi, une collection de galets sur lesquels sont peints des yeux, aux côtés d’une toile couverte d’yeux tourbillonnants comme un plumage de paon, mais surtout ce tableau de 1943, le premier où elle structure l’espace par un quadrillage d’apparence tridimensionnelle, aux antipodes du cubisme, ouvrant la voie vers ses compositions architecturales bien connues (qui sont absentes ici, et ce n’est pas plus mal, leur absence permet de mieux comprendre la formation de l’artiste avant-guerre). La représentation réalistique s’y dissout dans cette démultiplication des formes et des lignes.

Filipa César, Memogramma, 2010 & Insert, 2010, capture d’écrans, ph. de l’auteur

Plusieurs artistes portugaises jouent entre peinture et écriture : Salette Tavares, Ana Hatherly, Lourdes Castro, Joana Rosa, et ce pourrait être une exposition en soi. Mais je voudrais mettre l’accent sur trois des artistes qui tiennent un discours politique (elles ne sont pas les seules, on peut citer aussi les affiches décollées d’Ana Hatherly après la Révolution des Oeillets, ce beau monument pour une poétesse défunte d’Ângela Ferreira, l’installation de Carla Felipe, ou le regard acide sur le tourisme de Patricia Almeida), et il se trouve que, pour des raisons de scénographie, chacune de ces trois-là bénéficie d’une salle dédiée. En 1948, Maria Lamas, qui animait le Conseil national des Femmes portugaises, dissous par l’État Nouveau, publie le livre « As Mulheres do meu Pais » (les femmes de mon pays) dont textes et photographies témoignent d’un travail ethnographique en profondeur, allant à l’encontre de la gangue salazaro-catholique alors imposée aux Portugaises. Filipa César revisite sur deux écrans, dans deux films aux rythmes différents (vus aux Açores il y a six ans) le camp de relégation des salines de Castro Marim, où étaient envoyés les dissidents sous Salazar : parmi ces relégués, un couple d’homosexuelles, coupables d’un crime contre la morale et la famille, que César montre avec pudeur, douceur et tendresse, en contrepoint d’une pyramide de sel.

Grada Kilomba, A World of Illusions, part II Oedipus, 2017-2019, installation vidéo

Après ces deux oeuvres sur le temps de la dictature (César a aussi beaucoup travaillé sur le post-colonialisme, en particulier en Guinée-Bissau), Grada Kilomba, qui est la seule artiste non-blanche de toute la sélection, et qui avait présenté à São Paulo un travail remarquable autour des mots, de la décolonisation du savoir, montre ici toute la richesse de son talent d’écrivaine, de psychanalyste, de disciple de Fanon. Elle raconte sous une autre perspective les histoires de Narcisse, d’Oedipe (seul montré ici, 45 minutes) et d’Antigone (Un Monde d’Illusions) dans un dispositif sur deux écrans, avec elle, en griotte, lisant son poème assise sur des marches noires, et les protagonistes hiératiques, vêtus de blanc, de noir et de rouge sur un fond blanc éblouissant, actant sur le grand écran voisin : comment ces histoires éternelles, fondatrices, peuvent-elles s’incarner aujourd’hui, et ce dans des corps noirs ? comment ces violences figées dans l’histoire peuvent-elles hanter notre présent ? C’est sans doute l’oeuvre la plus forte de cette exposition, la plus actuelle.

Rosa Ramalho, Animal, 1960, matériaux inorganiques et terre cuite peinte, 14.6×7.6×8.8cm, Musée de Olaria, Barcelos (p. 52)

Si Grada Kilomba est la seule artiste afro-descendante ici, la seule prolétaire est Rosa Ramalho (1888-1977) : au moins jusqu’à récemment, toutes ces artistes venaient de l’aristocratie (comme Clara Menéres), de la grande bourgeoisie (comme Vieira da Silva ou Menez) ou de familles d’artistes (comme Helena Almeida). Mais Rosa Ramalho est une paysanne, mariée à un meunier, et qui, de son mariage à son veuvage, cessa de produire, cantonnée à son rôle d’épouse et mère. Elle vendait ses petites céramiques sur les marchés et ses productions se démarquaient tellement de l’artisanat traditionnel qu’un peintre la remarqua en 1956 et la fit connaître. Au lieu de la joliesse habituelle de ces statuettes folkloriques, ses personnages ont une violence, une sexualité, un caractère grotesque ou sadiste, quelque part entre surréalisme et art brut. Si la carrière artistique de Rosa Ramalho fut en effet inhibée par son mariage, si on fait grand cas de l’étouffement du travail artistique de Sarah Affonso du fait de son mariage avec Almada Negreiros, on doit contrebalancer ce discours victimaire par les artistes dont les conjoints, eux aussi artistes, acceptèrent et soutinrent la carrière (Ana Vieira et Lourdes Castro, entre autres) et noter au passage que Árpád Szenes ou Victor Willing sont bien moins connus et cotés que leurs épouses, et que l’architecte et sculpteur Artur Rosa abandonna quasiment sa carrière pour devenir le collaborateur de son épouse (Gulbenkian montre en « réparation » une sculpture murale de lui). « Derrière chaque grande femme artiste se trouve un homme » écrivais-je à propos d’une exposition sur ce thème d’Ana Vidigal.

Patricia Garrido, Meubles au cube (A.L.T.), 2013, bois, ferrures et colle, 95x95x95cm

La maison, enfin. Celle d’Ana Vieira, vue à La Monnaie il y a 4 ans, toute de transparence bleutée, révélant ce que les murs dissimulent, faisant entendre les bruits secrets du foyer, invitant à une déambulation paresseuse tout autour d’elle. Celle de Patricia Garrido, ces « meubles en cube » à échelle de son corps, montage disparate de caisses récupérées, assemblées comme des livres, où on croit deviner des traces, des mémoires, des douleurs et des joies passées, des vestiges d’une archéologie personnelle. Et aussi celle, plus secrète, plus intime de la perturbatrice sonore Luisa Cunha, qui colonise les WC du musée en en oblitérant les miroirs avec du papier kraft, et les remplace par de tout petits miroirs dans les cabinets de toilette, diffusant en boucle « Are you there? Can you hear me? Hello! ». Enfin, d’autres dont je n’ai pas parlé et qui m’ont aussi impressionné : les motifs géométriques de Maria Keil, les empreintes corporelles de Maria José Oliveira, les toiles expressionnistes de Graça Morais, la performance conceptuelle d’Armanda Duarte, les sculptures de Fernanda Fragateiro, de Susanne Themlitz et d’Inês Botelho.

Catalogue de l’exposition

Beau catalogue de 336 pages, richement illustré, avec un texte détaillé (en portugais et en français) sur chaque artiste (pas une notice Wikipedia comme trop souvent, mais, à chaque fois, une critique argumentée; une douzaine sont rédigées par des hommes, pas d’ostracisme ici, la qualité a primé) et plusieurs pages d’illustrations de leurs oeuvres présentées. L’essai introductif, par les deux commissaires Helena de Freitas et Bruno Marchand, a d’abord l’intelligence de préciser l’objectif et les limites de l’exposition, ni identitaire, ni excluante, mais un rééquilibrage face à la sous-représentation de ces artistes (soulignant que bon nombre d’entre elles, dont Vieira da Silva, refusèrent de se déclarer féministes). On remarque aussi que, des six préfaces, quatre sont signées par des femmes (la Ministre et les trois directrices ou présidentes des musées), les deux hommes étant l’éditeur et le banquier … Au passage, notons que Joana Vasconcelos est présente ici avec des oeuvres de jeunesse (dont le lustre en tampons hygiéniques) avant qu’elle ne succombe au marketing (et devienne politiquement incontournable), mais que, semble-t-il, aucun critique portugais n’a voulu écrire sur elle : il a fallu faire appel à une critique française qui fait une lecture féministe de son travail, ce qui fait sourire ici … Bibliographie un peu sommaire, et les bios des contributeurs n’auraient pas été inutiles, mais sinon, c’est un excellent catalogue. Livre reçu en service de presse.

La sculpture plurielle

Asta Gröting, Bunker Unten, 2016, silicone, jute, poussière de ciment, laque, 218x266x20cm

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Quiconque a erré dans les réserves d’une école d’art n’a pu manquer d’être à la fois fasciné et perturbé par la collection de plâtres qu’on y trouve en désordre, grisâtres, souvent sales, reproductions ad infinitum et à diverses échelles de « grandes » sculptures. Mais ces plâtres sont rarement montrés, et, le plus souvent, n’attirent guère l’attention. Or, chose rare, une exposition de réhabilitation et d’actualisation des moules a été montée à partir des collections de deux écoles des beaux-arts, celles de Paris et de Lisbonne; elle a été présentée à l’ENSBA fin 2019 et début 2020, et est à la Fondation Gulbenkian jusqu’au 25 janvier (le semi-confinement portugais n’ayant pas fermé les musées). C’est d’ailleurs le chant du cygne de Penelope Curtis qui dirigeait le musée Gulbenkian depuis cinq ans et est partie, fuyant bureaucratie et luttes de pouvoir. Outre les moulages classiques, Madame Curis a aussi voulu actualiser le moulage et présenter des oeuvres de 16 artistes contemporains, qui travaillent autour de cette technique de reproduction (y compris l’impression 3D).

Moulage en plâtre du pied d’un des enfants de Laocoon, 28x16x30cm, Faculté des Beaux-arts de l’Université de Lisbonne

La cinquantaine de moulages classiques, venus des réserves de la Faculté des Beaux-arts, occupe symboliquement l’espace central; il y a aussi bien des sculptures au thème connu, faunes dansants et spinario, Marsyas et Pétrarque, que des fragments de corps, comme ce pied d’un des fils de Laocoon, des moulages d’architecture (des détails de la cathédrale d’Evora), de botanique (deux roses, une feuille d’oranger) et d’anatomie (des écorchés). Eckart Marchand revient éloquemment dans le catalogue sur l’histoire du moulage et son importance à partir de la Renaissance comme moyen de connaissance et de diffusion de l’art antique. La présence ici de plusieurs plâtres d’une même sculpture met l’accent sur la reproduction quasi infinie des formes que permet le moulage, déjà une oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, pourrait-on dire, même si la reproduction par moulage n’eut bien sûr jamais la facilité de la photographie. Si la sculpture taillée, en marbre, bois ou pierre, est unique, la sculpture moulée est plurielle, en nombre limité (bronze) ou infini (plâtre), oeuvre d’art multiple numérotée ou copie sans valeur marchande.

Moulage en plâtre du Gladiateur Borghèse, 143x133x100cm, détail, Faculté des Beaux-arts de l’Université de Lisbonne.

Comme ces plâtres sont anciens et considérés comme de peu de valeur, tant financière qu’esthétique, car ce sont des copies assez aisément reproductibles, on n’en prend guère soin. Plusieurs, en mauvais état, offrent des perspectives étonnantes sur leur intérieur : des statues décapitées, amputées offrent au regard des trous, des béances au fond desquelles le regard se perd, troublé. Le moule est une empreinte, une mémoire, un multiple, il peut aussi être un vertige et on doit résister et maîtriser la pulsion (malsaine ?) d’engouffrer le regard dans une décapitation comme celle du Gladiateur Borghèse (mais peut-être suis-je seul à éprouver cette gêne « unheimlich »; nul ne l’avoue).

Christine Borland, Positive Pattern, 2016, mousse de prototypage, plexiglas, MDF

Sur le pourtour de la salle, seize artistes (les mêmes qu’à Paris), tous passés par une école de beaux-arts et donc y ayant fréquenté des moules de ce type, présentent donc des oeuvres inspirées par le moulage. Penelope Curtis écrit dans le catalogue (p.29) que, plutôt que des grands noms bien connus (comme Paolozzi, Paolini, Cabrita Reis, Croft ou Whiteread), elle a préféré inviter des artistes plus jeunes, plus contemporains et moins prévisibles; dommage que Rachel Whiteread soit absente car sa réflexion sur le vide et le plein aurait, je pense enrichi le propos (davantage que le très prévisible Xavier Veilhan …). Mais, à défaut, deux des artistes présents jouent aussi avec cette problématique du vide intérieur . Francesco Tropa décline en quatre exemplaires la « contre-dépouille » d’une statue de Pénélope, chacun légèrement plus petit que le précédent, et il rend visible, en bronze, l’intérieur d’une effigie de Marianne (Republica) : on la reconnait à son bonnet phrygien, et on se demande (surtout ces temps-ci) ce qu’y a-t-il vraiment à l’intérieur de Liberté/Egalité/Fraternité. Christine Borland, elle, moule en polystyrène l’intérieur de sculptures de Barbara Hepworth, les retournant en quelque sorte comme un gant, nous laissant imaginer les plans et les orifices des sculptures initiales, avec, en plus, une ombre projetée qui semble elle aussi être une empreinte d’empreinte; ces pièces appartiennent à l’Institute of Transplantation, ce qui témoigne aussi de l’intérêt de l’artiste pour l‘anatomie. On peut citer aussi Asta Gröting (bien connue pour ses amants) qui moule des façades berlinoises où se devinent encore des traces de la guerre, projectiles encore encastrés, impacts de balles et fissures, une empreinte du réel comme tentative de préserver des détails quasi oubliés de l’histoire (en haut).

Heimo Zobernig, Sans titre, 2015, bronze, 227x100x74cm

D’autres artistes restent plus proches de la figure humaine, que ce soit Oliver Laric, découvert à la dernière Biennale de Sao Paulo, qui joue avec la duplication de l’image, sa circulation et sa reprise, en stéréolithographie ou en polyuréthane, Simon Fujiwara (toujours adepte d’archéologie) qui, ayant emmené avec lui en Chine une adolescente britannique contestataire, la fait mouler cent fois à la manière des soldats de Xian, ou bien Heimo Zobernig. Ce dernier a chosi de représenter non point la statue d’un homme, lui-même, mais la fabrication de cette statue en bronze : il a conservé tout ce qu’on ôte d’ordinaire, ce qu’on fait disparaître le plus soigneusment possible en coupant, en meulant, en limant, en ébarbant, en polissant : les masselottes, les jets de coulée, les bavures, les évents, les cheminées, qui subsistent ici comme des appendices, des prothèses du sujet représenté, devenu homme augmenté, imposant, dominant, magnifié par cet attirail.

Jean-Luc Moulène, cinq Tronches, 2014, béton poli, couverture bleue, dimensions variables autour de 25x25x25cm

Enfin Jean-Luc Moulène (Moule N, fait-il remarquer) présente au sol, sur des couvertures bleues, cinq de ses Tronches, cinq têtes moulées, non point cinq masques mortuaires (ce sujet, trop daté sans doute, est absent de l’exposition), mais cinq masques de carnaval d’hommes plus ou moins célèbres (les Américains John Kerry et Mitt Romney, un des membres de Slipknot, les Présidents mexicains Enrique Peña Nieto et Carlos Salinas de Gortari) dans lesquels l’artiste a fait couler verticalement du ciment dont le poids a déformé la forme des masques. On pense bien sûr aux décapitations, révolutionnaires ou contemporaines, mais on est davantage ici dans le domaine du grotesque que du tragique. Mais c’est aussi un exemple, le seul ici, de la manière dont le processus de fabrication peut délibérément déformer l’image. De ces masques de carnaval multiples, Moulène tire ainsi des moulages infidèles qui, déformés, sont uniques : la sculpture plurielle revient à l’unicité.

Couverture du catalogue, avec une photographie de Carlos Azevedo

Catalogues en français et en portugais (les images diffèrent), avec, outre l’article historique d’Eckart Marchand, deux essais sur l’utilisation des moulages en école d’art, respectivement à Paris et à Lisbonne, et des notices sur chacun des seize artistes.

Photos 1, 2, 4, 5 & 6 de l’auteur.

Montrer l’art

Vue d’exposition, chaises Tripolina de Franco Albani, ph. Maria Isabel Roque

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Le cinquantenaire du Musée Gulbenkian (décidé en 1956, mais qui ouvrit seulement en 1969) est l’occasion d’une intéressante exposition sur comment montrer l’art (jusqu’au 2 mars). Dans le catalogue, la directrice du Musée, Penelope Curtis, décrit la conception et la lente construction et installation du musée, sous la direction principale de Maria José de Mendonça, (une des rares femmes, je crois, à avoir alors conçu un musée quasiment de A à Z) avec entre autres comme conseillers Georges-Henri Rivière et Franco Albini. Deux idées à la base de ce musée : un cheminement aisé, et une ouverture sur l’extérieur, sur le parc. Mais, comme le note Curtis, c’est en effet un musée de style « années 50 » plutôt que 60, et l’exposition le montre bien. On y retrouve certes Franco Albini avec Franca Helg (et leurs chaises Tripolina pour la contemplation des oeuvres, ci-dessus), et aussi Carlo Scarpa, avec leur préconisation de considérer les oeuvres d’art comme des objets et de les détacher des murs, en les présentant sur des chevalets, pour leur conférer une certaine matérialité.

Alison & Peter Smithson, Painting & Sculpture of a Decade 54-64 exhibition, Tate Gallery, London, 1964, exhibition plan, fig.67, p.136 du catalogue

Mais surtout l’exposition (et la seconde moitié du catalogue, sous l’égide de Dirk van den Heuvel du Het Nieuwe Instituut) présente trois autres conceptions muséales très différentes, des années 60 justement. La plus radicalement opposée au design du musée Gulbenkian est celle du couple Alison et Peter Smithson à la (vieille) Tate en 1964 pour l’exposition Painting & Sculpture of a Decade 54-64 : un labyrinthe complexe, des oeuvres à touche-touche sur des cloisons blanches anguleuses cachant les murs du bâtiment, un plafond bas, une lumière 100% artificielle, aucun recul devant les tableaux.

Vue d’exposition, Aldo van Eyck, ph. de l’auteur

Le second schéma muséal montré ici est celui d’Aldo van Eyck : d’abord la présentation quasiment à même le sol (avec, à Liège, du charbon, et ici du liège brûlé, une touche locale) des oeuvres (avec deux expositions COBRA en 1949 et 1951; ici avec des têtes de Hein Semke); mais surtout le pavillon Sonsbeek à Arnhem en 1966 (reconstitué là), aux murs en parpaings, avec des ruelles, des niches, des placettes, comme un urbanisme de quartier, et les sculptures sur des socles de parpaings (d’autres servant de sièges). Cette architecture radicale est reconstituée ici, partiellement à l’extérieur avec un petit pavillon ouvert, et à l’intérieur avec ce demi-cercle hébergeant ces quatre sculptures d’Alberto Carneiro, Etienne Hajdu, Vasco da Conceiçao et Aureliano Lima, et c’est impressionnant. Enfin, le schéma muséal le plus radical, le plus révolutionnaire, celui qui révulsa les conservateurs et bouleversa le mode de présentation des oeuvres, rarement repris depuis et même mis entre parenthèses pendant vingt ans en son lieu même, est le schéma de Lina Bo Bardi au MASP : il permet un autre regard, un autre parcours et encourage la dérive (au sens situationniste) au milieu des oeuvres sur leurs chevalets transparents; la présentation ici d’une vingtaine d’oeuvres sur le même schéma est éloquente. J’ai déjà dit mon admiration. Quatre manières différentes de concevoir la présentation des oeuvres d’art : une exposition didactique de muséographie, mais aussi un questionnement sur notre rapport à l’art, et à l’institution (lequel aurait toutefois pu être exposé ici de manière plus critique, plus politique).

Deux critiques intéressantes, en anglais et en portugais (blog de Maria Isabel Roque, avec beaucoup de photos, dont celle en haut).

Le temps, la liberté et la création (Manon de Boer)

Manon de Boer, Caco, Joao, Mava and Rebecca, vidéo, 2019, 49′

en espagnol

en portugais

Il y a des objets, qui s’empilent, se combinent, donnent des formes plus complexes et des équilibres précaires (et on apprend plus tard que c’est le fils de l’artiste qui les a ainsi assemblés). Il y a des sons, des bruits, de la musique, des instruments à vent et des tambours, trois jeunes musiciens qui, sans répit, jouent de l’un ou de l’autre, s’amusent, expérimentent, suivant les règles de la musique mais aussi en explorant les limites (et on découvre ensuite que c’est au bout de la terre ou presque, à Saint-Ives). Il y a (ci-dessus) des corps adolescents qui bougent et dansent, ensemble mais solitaires, concentrés et  tendus, régulés et libres à la fois (et on comprend ensuite que c’est à Gulbenkian même). Et s’il n’y avait que cela, on apprécierait déjà le travail de Manon de Boer, sa capacité à filmer des adolescents, à les laisser s’exprimer et à tenter de saisir comment s’exprime leur créativité, leur rapport à la musique et au mouvement : aller de rien à quelque chose à autre chose.

Manon de Boer, Oumi, vidéo, 2019, 15′

Mais c’est le quatrième film de cette exposition à Gulbenkian (jusqu’au 13 avril) qui en est la clef de voute, la synthèse de ce travail, son apex. Oumi n’est pas danseuse, mais elle en a la grâce et la légereté; Oumi n’est pas musicienne, mais elle joue avec les objets pour en tirer des sons syncopés, des bruits rythmés; Oumi assemble des objets, joue et jongle avec eux. Oumi improvise, mais, contrairement aux trois musiciens et aux quatre danseurs, elle est la maîtresse du temps, elle le suspend et l’étire avec langueur, elle n’a ni contrainte, ni obligation, ni agenda, et Manon de Boer s’y plie et laisse faire. On n’est plus dans une performance filmée, même si c’était en toute liberté, on est dans une nonchalance qui daigne s’offrir à la caméra avec, négligemment, une pointe d’ironie. Et c’est très beau, cette combinaison de création et de liberté.

Un hommage à Giacometti, et quelque chose en plus (avec Rui Chafes)

Alberto Giacometti, Femme debout, sans bras, 1958, plâtre, 65,1 x 11,3 x 21 cm / Rui Chafes, Au-delà des yeux, 2018, acier, 12 m.

en portugais (avec quelques photos supplémentaires)

en espagnol

Tout d’abord, le rapprochement peut surprendre : quel rapport entre Alberto Giacometti et le sculpteur portugais Rui Chafes ? Ni similarité des formes, ni expériences communes, ni une quelconque filiation. Quelle idée saugrenue de les réunir, de les faire dialoguer dans cette exposition à la Fondation Gulbenkian à Paris (jusqu’au 16 décembre) ? D’autant plus qu’on commence la visite en entrant dans un couloir sombre, mat et étroit, dans les parois duquel sont ménagées quelques ouvertures à travers lesquelles on aperçoit de petites sculptures de Giacometti violemment éclairées. L’une se voit à travers une grille de confessionnal, une autre  (Femme debout, sans bras) par une étroite meurtrière verticale encadrant sa propre verticalité (ci-dessus), d’autres par un oculus qui diffracte le regard et prohibe une vision unique. On doit être seul dans cette expérience, car on se croise à grand peine et on peste contre le malotru qui profère à voix haute des banalités, alors que le silence devrait être de mise dans ce corridor. On regarde différemment ces petites têtes giacomettiennes, et on réalise alors que c’est l’architecture même de ce couloir qui nous contraint à un regard plus attentif, plus travaillé, à un effort même pour percevoir dans la lentille multiplicatrice cette petite tête de Diego en terre (9.5 cm de haut, en bas), jamais exposée auparavant. Et c’est alors qu’on comprend que ce n’est pas une mise en scène créative, un artifice de commissaire inventif, mais que nous sommes au sein d’une sculpture de Rui Chafes, que ce couloir, nommé Au-delà des yeux, est son oeuvre, sa manière de rencontrer Giacometti, de lui rendre hommage et de l’affronter, tâche immense dont il se sort fort bien.

Alberto Giacometti, Toute petite figurine, vers 1937-39, plâtre, 4,3 x 3 x 3,8 cm

Une autre installation de Chafes est, dans la salle suivante, un parallélépipède d’acier de 4 mètres de long (Lumière) au fond duquel, dans une minuscule niche éclairée, se trouve l’encore plus minuscule Toute petite figurine  (4.3cm de haut) sur un socle bien plus grand qu’elle : une simple mise en scène ? Mais, en y entrant pour s’approcher de la figurine, on est soudain pris de vertige, de malaise : le sol est penché, les parois semblent tanguer, on ressent un inconfort, une tourmente, un déséquilibre, en avançant tant bien que mal. Là encore, la perception est perturbée et on doit faire un effort, dompter son malaise, pour parvenir au bout et jouir enfin de la contemplation de la sculpture de Giacometti (là aussi, seul, de préférence).

Rui Chafes, Avec rien, 2018, acier, 130 x 25 x 23 cm & Un autre corps I, 2018, acier, 80 cm / Alberto Giacometti, Figurine, vers 1956, bronze, 23,4 x 6,9 x 10,1 cm

Chafes ne serait-il donc qu’un perturbateur de visites, qu’un révélateur du regard, son rôle se limiterait-il à nous déranger pour nous permettre de mieux voir ? Un simple scénographe de génie ? Oh que non ! Car plus loin, voyant face à face des sculptures de l’un et de l’autre, nous saisissons le contraste : les unes, de bronze, de plâtre ou de terre, sont sur des socles, parfois démesurés ; les autres, d’acier noir, sont suspendues et bougent au gré du passage du visiteur. Les unes portent obstinément la marque des doigts qui les ont modelées, comme des cicatrices; les autres tendent à la perfection lisse (même si, pour la première fois chez Chafes, de deux d’entre elles, on voit l’intérieur, l’entraille, plus âpre mais tout aussi épurée que la peau extérieure bien polie).  Les unes (en tout cas celles choisies pour cette exposition) sont figuratives, des êtres humains debout ou des têtes; les autres ne sont que des formes abstraites, des enroulements, des torsions (même si l’une, discrète dans l’escalier, se nomme Larme V, petite sphère d’acier suspendue). Les unes tendent à être « dématérielles », les autres flottent aux limites du pondérable. Les unes sont un cri vers le monde; les autres sont un murmure dans notre espace secret.

Rui Chafes, La nuit, 2018, acier, 81 x 28,5 x 287 cm / Alberto Giacometti, Le Nez, vers 1947-50, plâtre, 43 x 9,7 x 23 cm

J’ai été un peu moins convaincu par l’installation regroupant une oeuvre de l’un assemblée à une oeuvre de l’autre : celle de Chafes, La nuit, certes instable et balançant, est posée sur un socle, alors que celle de Giacometti, Le nez, est suspendue, non pas dans une cage comme Giacometti l’a fait, mais à la sculpture même de Chafes. Cette inversion dérange. De plus, les deux sculptures sont les seules ici à montrer des similitudes formelles, l’une semblant le prolongement de l’autre, épée et nez. Certes, là encore, le regard doit jouer avec les formes et trouver son point de vue unique, mais la force de la démonstration me semble ici affaiblie. Mentionnons enfin quatre dessins de Giacometti aux murs.

Alberto Giacometti, Tête de Diego, vers 1934-41, terre, 9,5 x 5,4 x 7,7 cm

Rien à voir avec l’autre exposition de Giacometti au Musée Maillol, très didactique (je n’ai pas vu celle à la Fondation avec Annette Messager). Rien à voir non plus avec les sculptures bavardes de Franz West au Centre Pompidou, en quête de légitimité, questionnant le statut de l’oeuvre d’art et devenant mobilier : une autre conception de la sculpture, aux antipodes de l’épure de Giacometti et de Chafes.

Images courtesy Fondation Gulbenkian; oeuvres de Chafes courtesy de l’artiste; oeuvres de Giacometti Coll. Fondation Giacometti, Paris. Vues d’exposition : photos Sandra Rocha.

 

 

Monsieur 5% : art, philanthropie et colonisation

Statue de Calouste Gulbenkian devant la Fondation à Lisbonne

en espagnol

La Fondation Gulbenkian présente (jusqu’au 28 janvier) une exposition fort bien documentée sur ses activités en Irak entre 1957 et 1973. Fort bien documentée, mais avec des pudeurs de gazelle pour ce qui touche à la géopolitique. Plutôt que de rendre compte des détails de cette exposition, des plans architecturaux de stade, maison des arts (dont le Général Kassem posera la première pierre) et autres bâtiments construits ou financés par la Fondation Gulbenkian en Irak, ni des intéressants artistes irakiens exposés là (dont le survivant Hashim Samarchi, qui fut condisciple de Fernando Calhau à Lisbonne en 1968), j’ai préféré donc en faire une lecture politique. L’immense fortune de Calouste Gulbenkian (1869-1955) provenait de son rôle dans l’appropriation des richesses pétrolières du Moyen-Orient au profit d’un cartel de compagnies occidentales : il obtint une part de 5% de tous les champs de pétrole irakien (d’où son surnom de « Monsieur 5% »), ce qui lui assura une fortune colossale. Si on met en avant aujourd’hui son rôle de collectionneur et de philanthrope, il ne faut pas oublier l’origine de sa fortune, la captation de richesses « indigènes » au profit de l’Occident. Il se fixa au Portugal en 1942 et y créa sa fondation pour héberger son immense (et hétéroclite) collection. Calouste Gulbenkian n’a jamais mis les pieds en Irak.

La ligne rouge : création du cartel pétrolier

Dans les années 1950, cependant qu’en Iran Mossadegh nationalise le pétrole (et se fait donc renverser par les Occidentaux), le Royaume d’Irak fait pression sur les pétroliers et obtient que lui soient reversés 50% des bénéfices de l’Irak Petroleum Company (IPC), mais celle-ci (détenue par Shell, BP, Mobil, Esso, la CFP -Total, et Gulbenkian) reste entièrement libre de son exploitation, qui reste de modèle colonial. Le ressentiment monte chez les nationalistes irakiens, et les Occidentaux pensent ainsi l’apaiser. Après la mort de son oncle, Roberto Gulbenkian mentionne dans une lettre de 1957 (citée dans l’expo) qu’il serait bon que la Fondation (qui a hérité des 5%) aide l’Irak , cependant que AP Hacobian, avocat de Gulbenkian, écrit que certes la fortune de Gulbenkian vient d’Irak, mais que Gulbenkian a été « le pionnier qui a mis sur pied la machinerie de production du pétrole irakien ». Un argument assez connu.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Le roi, très pro-occidental, est renversé et tué en 1958, et le Général Kassem, nouveau chef d’état, fait pression sur l’IPC pour qu’elle investisse et produise davantage, et qu’elle emploie plus d’Irakiens. Il nationalise 75% des concessions, toutes celles qui sont inexploitées ou mal exploitées. Sentant passer le boulet, la Fondation décide de mener tout un programme de « bonnes actions » et engage de nombreux projets : cette exposition les décrit avec force détails, et en liste longuement les mérites.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Mais en 1972/73, le gouvernement irakien nationalise tout le pétrole, à l’époque du premier choc pétrolier (après l’Algérie et la Lybie en 1970/71). La Fondation perd ses cinq pourcent. Son Président tente de convaincre le gouvernement irakien par une lettre pathétique (affichée dans l’expo) que la Fondation n’est pas un instrument du gouvernement portugais, qu’elle n’approuve pas la politique coloniale du gouvernement Salazar/ Caetano, et que ce gouvernement n’est pas pro-sioniste (ce dernier point est d’ailleurs à peu près vrai). Il ne comprend visiblement pas que ces arguments ne sont que des prétextes et qu’il s’agit, d’abord et avant tout, de décoloniser le pétrole. Le sens de l’histoire. La Fondation, n’ayant plus d’intérêts dans le pays, ne voit plus le besoin de dépenser son argent dans des actions philanthropiques en Irak, elle se retire.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

La leçon historique qu’on peut en tirer (mais il faut lire entre les lignes de l’exposition et du catalogue pour cela) : un pouvoir colonial, qu’il soit économique ou politique, peut tenter de masquer son exploitation coloniale des ressources par toutes sortes d’actions philanthropiques, culturelles, éducatives, etc. pour améliorer son image et, peut-être (mais j’en doute), apaiser son sentiment de culpabilité et se croire en paix avec sa conscience. Mais ce comportement de dame patronesse consistant à prodiguer ces « bienfaits de la colonisation » n’est d’aucune utilité face à un pays qui veut affirmer sa liberté et son indépendance.

Photos 1, 3 et 4 courtesy Fondation Gulbenkian

Pose et Variations : Rodin, Carpeaux, Dalou, …

Jean-Baptiste Carpeaux, Cupidon blessé, plâtre 1873/marbre 1873/bronze 1873-75, 79/74.5/78.3 cm, // 1&2 Ny Carlsberg, / 3 Musée Gulbenkian

en espagnol

C’est une petite exposition, claire, aérée, lumineuse et fort bien conçue que le Musée Gulbenkian présente (jusqu’au 4 février; ensuite à Copenhague) sous le titre « Pose et Variations. La sculpture à Paris à l’époque de Rodin ». Rodin n’y est certes présent que par 6 sculptures sur un total de 30 (alors qu’un tiers sont de Carpeaux; les autres de Pigalle et Houdon – un peu anachroniques-, Dalou, Maillol, Degas, Paul Dubois, Denys Pierre Puech, Joseph Bernard et Raoul Larche) et l’accroche pourrait paraître un peu trompeuse (le catalogue dit plus sobrement  » La Pose. La sculpture réinventée à Paris au XIXe siècle »), mais on le pardonne vu la qualité de l’exposition. D’une part, l’exposition se veut pédagogique en montrant,  comme le titre « Variations » l’indique, qu’une sculpture n’est pas unique, mais qu’elle va passer par plusieurs étapes, de l’argile ou terre cuite malaxée par l’artiste lui-même, au plâtre qui en est fort proche, de là au marbre, souvent taillé par un praticien de l’atelier de l’artiste, et au bronze en plusieurs exemplaires. Quel est l’original ? Quel est le plus proche de l’esprit du sculpteur ? On voit ainsi côte à côte trois Cupidons blessés de Carpeaux, en plâtre, en marbre et en bronze, et on peut rester longtemps à en contempler les différences.

Auguste Rodin, Eternel Printemps, marbre, 1910, 72 cm, Ny Carlsberg

Auguste Rodin, Eternel Printemps, bronze, 1898, 65cm, Musée Gulbenkian

Le poids du marbre impose aussi des appuis, des soutiens, comme on le sait depuis la sculpture antique, et un exemple frappant en est ici la juxtaposition des deux sculptures Eternel Printemps de Rodin, l’une en marbre, plus lourde et structurée dans sa gangue, l’autre en bronze, légère et aérienne. Cette exposition est basée sur deux collections, celle de Calouste Gulbenkian ( Monsieur 5%, voir le billet de demain) et celle de Carl Jacobsen (héritier des Brasseries Carslberg, grand collectionneur de sculptures antiques et contemporaines, acheteur de 23 sculptures de Rodin entre 1888 et 1912, et fondateur de la glyptothèque Ny Carlsberg). Les confrontations entre oeuvres venant de l’une ou l’autre collection sont intéressantes, même si certaines pièces ne voyageront pas, seul l’exemplaire local étant montré à Lisbonne d’un côté, à Copenhague de l’autre. C’est le cas de la Sirène de Puech, de l’Âge d’Airain, et des Bénédictions de Rodin. Cette dernière sculpture fut la cause de la rupture entre Rodin et Jacobsen : commandée en octobre 1907, elle ne fut livrée que cinq ans plus tard, et Jacobsen la jugea très médiocre et inexpressive par rapport à la statue de 1900 qu’il avait vue chez Rodin. Nous ne pourrons pas en juger en les voyant côte à côte, dommage.

Jean-Baptiste Carpeaux, L’Amour à la folie, marbre, 1872, 82x70x41cm, Musée Gulbenkian

L’autre dimension de l’exposition concerne donc la pose. La première des cinq sections montre ceux qui ne posent pas : ce pourraient être les morts, mais ce sont les jeunes enfants, incapables de prendre la pose (même si Charles-Jean Louis Carpeaux, alors âgé de trois ans, fut convoqué de force par son père pour de longues séances pour Cupidon blessé). De Carpeaux aussi cet Amour à la folie, extrait de La Danse et devenu sculpture indépendante, avec cet audacieux bras levé tenant une marotte.

Aimé-James Dalou, Paysanne allaitant, plâtre patiné, 1873 , 143cm, Musée Gulbenkian

Puis on voit la figure accroupie, qui convient si bien à la femme nue au bain, très inspirée de Vénus antiques, la Maternité, statues naturalistes d’inspiration plutôt mariale, (dont une très belle Paysanne allaitant de Dalou en plâtre patiné) et les figures entrelacées, tendresse maternelle ou émoi érotique, le marbre incitant aux bras fermés sur l’être aimé.

Auguste Rodin, L’Âge d’Aiarain, bronze, 1901, 171cm Musée du Chiado

Enfin, dans la section de la figure en pied, règne magnifiquement l’Âge d’Airain de Rodin, première statue peut-être où le corps de l’homme n’est plus idéalisé, parfait, conforme aux canons esthétiques, mais où un modelé soigné montre avec le plus grand réalisme les muscles fluides, les tendons, la peau même du modèle, au point qu’on accusa Rodin d’avoir fait un moulage du corps d’Auguste Neyt, son modèle.

Auguste Rodin dans le musée d’antiques de la villa des Brillants, entre 1908 et 1912, col. Musée Rodin

Ce qui serait passionnant, mais n’apparaît qu’en filigrane dans l’exposition (avec toutefois un essai du commissaire Rune Fredriksen dans le catalogue) serait d’analyser plus en détail les influences antiques dans ces statues. Pour le cas de Rodin, le livre de Liliana Marinescu-Nicolajsen « Rodin. La passion de l’antique » aux éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS), à partir d’un travail très érudit sur la collection d’antiques de Rodin (et d’autres, dont Jacobsen), en vient à étudier précisément ce sujet, les influences antiques en matière de modelé, de nudité, de fragmentation, de gigantisme, et de mouvement. A titre d’exemple, son analyse de l’Âge d’Airain, en lien avec telle ou telle statue d’Apollon vue par Rodin à Florence ou à Naples, met l’accent sur la différence du chiasme dans la statue de Rodin avec le contraposto de marbres antiques présentant un écartement des jambes plus marqué, excepté certaines Vénus pudiques (p.172-174). On sait par ailleurs que Rodin n’était pas un collectionneur scientifique (comme Jacobsen), mais que non seulement il le faisait avec l’oeil du sculpteur, pour son plaisir et son inspiration, mais aussi qu’il fut un des rares à intégrer oeuvres antiques et créations de sa main.

Photos 1, 2, 3 & 6 de l’auteur (vues d’exposition)

Les cercles funèbres de Sara Bichão

Sara Bichão, Agosto 2017 (Août 2017), 2017, encre sur jersey, un des dix dessins

em português

en espagnol

Dans le dernier panneau des Visions de l’au-delà (à l’Accademia à Venise), Jérôme Bosch a peint la Montée des bienheureux vers l’empyrée sous la forme d’un tunnel lumineux, éblouissant dans lequel flottent des âmes asexuées, à peine soutenues par des anges. On y a vu un symbole des expériences de mort imminente, et il est difficile de ne pas y penser face à l’expérience (et à l’exposition, à la Fondation Gulbenkian jusqu’au 4 juin) de Sara Bichão. L’artiste conte que, nageant en Auvergne dans un lac circulaire dans le cratère d’un volcan éteint (comme celui-ci où, enfant de ces contrées, j’allais parfois et sur lequel de vieilles légendes terrifiantes circulaient encore alors), elle s’est soudain trouvée, au centre même du cercle lacustre, dans un état second, ayant perdu tout sens de l’orientation, déconnectée d’elle-même, prise de vertige, en suspension. Ayant échappé à l’abyme malgré sa panique, elle en a conçu ce projet artistique au titre violent, ambivalent (et peut-être schizophrène) : « Trouve-moi et je te tue ».

Sara Bichão, Volta (rond), 2018, intervention avec 18 LEDs

La forme circulaire du lac volcanique devient le sujet même de son travail sur cette expérience, mort imminente à laquelle elle a échappé, panique qu’elle a surmontée; le cercle au lieu de la grille orthogonale, des coordonnées curvilignes et non cartésiennes, une confusion au lieu d’un système d’orientation. Passer de la mort imminente à l’art ? Dans sa préface au catalogue d’une exposition, Deadline, sur les artistes à l’approche de la mort, le Directeur du musée, Fabrice Hergott, écrivait « l’art est une manière de supporter la mort », cependant qu’un peu plus loin, on voyait un autoportrait de James Lee Byars trois ans avant sa mort : un cadre circulaire en bois doré n’entourant que du noir. C’est un  autre cercle funèbre qui ouvre l’exposition de Sara Bichão, cercle lumineux au plafond, aux lampes bleues et rouges, chaudes et froides (et deux blanches, axe Nord-Sud, sens de la direction perdue); dans le hall d’entrée, plus lumineux, il n’en paraît pas moins menaçant.

Sara Bichão, X, 2018, tissu, corde et fils de coton, cable électrique, LEDS bleus

Quand on entre dans la salle d’exposition silencieuse, l’étonnement premier est celui de l’obscurité. Connaissant déjà le travail de  Sara Bichão et ayant vu sa récente exposition (terminée le 29 avril) à l’Atelier-Musée Julio Pomar), on s’attend à un white cube, à des sculptures formelles et claires, froides et abstraites, ni figuratives, ni chargées d’affect, sans grande mise en scène. On ne peut donc qu’être frappé de la manière dont cette artiste de même pas 32 ans a su, ici, transfigurer artistiquement son expérience tragique. La salle est sombre, très sombre; j’y ai d’abord vu deux cadavres, deux corps au sol. L’un, plus lointain, rigide comme il se doit, est habité par des lumières LED bleues; il se nomme X, ce qui est rayé, ce qui n’est plus, qui a tout perdu. Son éclat froid bleuté évoque pour moi les cinq diamants de Byars, ce pentagone en forme de corps par lequel il mettait en scène sa mort prochaine.

Sara Bichão, GRAVE, 2017, jersey, noyaux de pêche, corde et fils de coton, marqueur, colle

En contrepoint, l’autre corps au sol est plus mou, plus contourné, alangui, abandonné comme celui d’un noyé rejeté par les flots; fait de tissu  jersey et de cordes de coton, il est orné de noyaux de pêche, comme autant de bernacles qui s’y seraient fixées. Son nom est Grave, et, au-delà du sens en portugais (identique au français), je ne peux m’empêcher d’y apposer le sens anglais, un tombeau (ou son absence).

Sara Bichão, Vertigem (Vertige), 2018 tuyau de béton, acrylique & Direcçao (Direction), 2018, jersey, doigtiers de latex, eau, bois, LEDS rouges

Sur toute la longueur de la salle, 25 mètres, court un tissu suspendu, éclairé par des LEDs rouges, qui, plutôt qu’un hamac, évoque un linceul. A l’intérieur, ce que j’ai d’abord pris pour des préservatifs et qui sont en fait des doigtiers, remplis d’eau, semblent être des oeufs reptiliens en gestation dans un ventre fécond. L’impression est d’un rituel secret, de forces chtoniennes prêtes à se libérer, de pratiques animistes magiques. En face, un puits, autre cercle, lien entre profondeurs et cieux : son nom, bien sûr, est Vertige. Ce vertige qui l’a saisie dans ce lac, ce vertige qui peut nous prendre en haute montagne ou en haute mer, ce vertige qui pourrai naître d’une expérience visuelle hypnotique (comme l’oculus de Daniel Blaufuks), est ici apprivoisé, domestiqué, enfermé dans du béton, orné d’une fine frise de vaguelettes bleues, élevé à hauteur du torse de l’artiste. Tout ici est à sa mesure, son poids, sa taille, sa largeur d’épaule : le corps de l’artiste, invisible est ici omniprésent, il est « la mesure de toute chose ». Sur le mur derrière, une dizaine de dessins, réalisés aussitôt après la non-noyade, sur des tissus écartelés comme des peaux de bêtes (en haut). Plus loin, des objets divers, faits de latex, de coton, de bois, de gomme, de pain, de café, d’argent et de rognures d’ongle, plus évocateurs de sa pratique sculpturale, sont alignés comme sur une rive sous le nom de Porto seguro, le havre, là où on peut se réfugier après les périls marins (ou lacustres).

Sara Bichão, ESTELA (Stèle), 2018, jersey, bois, clous, coton et polyester

Dans l’obscurité de l’auditorium voisin, annexé à l’exposition, une forme flotte dans l’air au dessus des fauteuils. Tendue elle aussi comme une peau animale en étoile à seize pointes, cousue d’une cicatrice orange en son diamètre central, elle nous force à une vision en contre-plongée, une ascension visuelle tout aussi déroutante que la plongée dans les profondeurs du lac. Cette stèle (Estela) est-elle aussi funéraire ? Cette exposition est-elle une simple péripétie liée à son expérience de mort imminente ? Ou bien est-ce un tournant dans le travail de Sara Bichão, vers des oeuvres plus sombres, plus symboliques, plus expressives, plus performatives, plus liées à son propre corps ?

Lire aussi cette critique.
Photos de Mariano Piçarra, courtesy de la Fondation Gulbenkian et de l’artiste (excepté la première, de l’auteur)

Miroir, miroir, dis-moi

 

Do Outro Lado do Espelho, Gulbenkian, vue d’expo; à G. George Romney (Mrs Russell & son, 1786); à D. Edward Burne-Jones, The Mirror of Venus, 1875

en espagnol

Excellente idée que de faire une exposition autour du thème du miroir dans l’art classique, moderne et contemporain : c’est à la Fondation Gulbenkian, à Lisbonne, jusqu’au 5 février (De l’autre côté du miroir). Excellente idée, déjà bien explorée, mais ici la mise en images est un peu laborieuse et la mise en scène un peu trop théâtrale. Non pas tant que les commissaires aient dû se contenter d’œuvres disponibles sur place, ce qui fait qu’on ne cesse de penser à d’autres tableaux, d’autres photographies qui auraient pu être là. Je conçois fort bien que faire venir la Vénus Rokeby ou celle du Titien aurait été compliqué et trop coûteux, mais la Beauvoir de Art Shay (dont je regrettais déjà l’absence à Marmottan) aurait eu sa place, par exemple, ou bien les gémelles sombres de Patrick Bailly-Maître-Grand ou les jeux au polaroid de William Anastasi ou de Michael Snow.

Noé Sendas, Crystal Girl n°69, 2012, 31x24cm

C’est plutôt que l’essentiel de l’exposition est construit de manière un peu laborieuse, brique après brique, avec sérieux et méthode, mais sans panache. Oui, le miroir a à voir avec l’identité (1ère section), oui il peut être allégorique (2ème section), oui c’est un vecteur de désir (3ème section), oui il peut mentir (4ème section), oui les hommes aussi utilisent des miroirs (5ème section). Tout tableau sorti des réserves dans lequel apparaît un miroir trouve sa place là, et on tire un peu à la ligne. C’est dommage. Le catalogue au contraire contient des essais de grande qualité.

Cecilia Costa, Isabel, série Pli, 2005, 60x50cm

D’autant plus qu’il y a aussi quelques pièces très intéressantes, dérangeantes à souhait. Ainsi, plusieurs artistes jouent avec le non-reflet, à la Magritte (Reproduction interdite) : Cecilia Costa photographie son modèle face au miroir, mais le visage occulté, comme une fusion entre réalité et représentation, alors que Noé Sendas, maître de l’artifice rejoue le Magritte au féminin, et montre aussi un miroir absent ceint d’un cadre qu’on ne sait situer (plus haut) : perturber la perception de l’espace, c’est aussi un des rôles du miroir.

Eduardo Luiz, La Main d’Alice, 1983, détail

C’est ce même jeu d’incertitude auquel joue Eduardo Luiz, non point tant dans son Miroir de Lady Chatterley (ou Allégorie de la luxure), un miroir pubien un peu trop évident, mais dans les deux toiles où la main du personnage « crève l’écran », sortant du cadre pour entrer dans notre espace, annihilant toute forme d’indexicalité, de lien entre univers de l’image et univers du spectateur, un peu dans la lignée de Parmigianino. L’une, ci-dessus,  comme pixellisée, est la main d’Alice aux doigts fins, l’avant bras flou, le reste du corps invisible; l’autre est un autoportrait posthume du peintre, avec un impact de balle sur la tempe qui aurait fendu le miroir.

Daniel Blaufuks, Mao com Espelho (Main avec miroir), 2010, 28x40cm

On notera encore un miroir d’Arpad Szenes, « autoportrait » où la réflexion est le corps de la femme qu’il aime, l’inévitable Pistoletto (mais je ne vais pas me plaindre …), un petit film où le Coréen Kogonada a sélectionné tous (?) les miroirs des films de Bergman, et un autoportrait de Daniel Blaufuks au creux de sa main : là où Oscar Muñoz jouait avec l’eau éphémère, Blaufuks utilise un petit miroir, jouant avec le dispositif réflectif plutôt que de l’escamoter. Même si, à la fin de l’exposition, on reste un peu sur sa faim, c’est un bon démarreur pour ensuite rêver, traverser soi-même le miroir, aller plus loin, spéculer sur la spécularité.

Un jardin intérieur, dessiné à l’encre (Ana Hatherly)

Détail de la vanité ci-dessous

en espagnol

La poétesse, écrivaine et artiste portugaise Ana Hatherly, morte il y a deux ans, est assez peu connue en dehors du Portugal. Un ou deux livres en français, une revue, et, en anglais, quelques poèmes traduits, et un film sous-titré, et c’est à peu près tout. L’exposition qui vient d’ouvrir au Musée Gulbenkian (jusqu’au 15 janvier) est présentée comme un essai par son commissaire, Paulo Pires do Vale (qui a, entre autres, réalisé les deux expositions Pliures à Paris, à Gulbenkian Paris et aux Beaux-Arts). A partir des lectures et des cours d’Ana Hatherly, l’exposition montre son lien avec le baroque, non point tant l’iconographie baroque elle-même et son influence sur les œuvres plastiques de l’artiste, que les thèmes qui la sous-tendent et la manière dont ils résonnent dans son oeuvre. Le baroque, oui, mais quel baroque ? Le choix fait ici est de l’aborder par quatre facettes : le labyrinthe, le temps (plaisir et mort), l’allégorie et le langage. Labyrinthe et langage ressortent d’une approche plus structurelle, temps et allégorie d’une vision plus sensible.

Ana Hatherly, Torah, 1973, feutre sur papier et bois. Coll. Gulbenkian

Le langage d’abord, le jeu des lettres et des mots, de la poésie et de la peinture : au fond de l’exposition, un diaporama présente plus de 350 images avec lesquelles elle illustrait ses cours sur les rapports entre le mot et l’image (l’écriture comme représentation, les alphabets fantastiques, la poésie visuelle, les signes linguistiques dans l’art, ..) et c’est peut-être là qu’il faut commencer, pour mieux saisir à quel point, pour Ana Hatherly, l’écriture est une forme de peinture, et toutes ses œuvres visuelles sont aussi composées avec du texte (ou du simili-texte). On voit, au mur, son alphabet structural, pure invention visuelle, et, sur une table, sa fausse Torah, sacrilège non point iconoclaste mais logoclaste, effaçant le Verbe du commencement, lui ôtant son sens et le réduisant à l’image. On voit là tous les codes d’écriture, des hiéroglyphes au cunéiforme, du chinois au coufique (et, à l’étage, dans la salle d’art islamique du Musée, sont exposés plusieurs de ses « néografittis » , signes suspendus en écho à la calligraphie  arabe).

Ana Hatherly, ST, sans date, feutre sur papier

Et cette plasticité de l’écriture (qui ne concerne pas que le baroque) se retrouve dès l’entrée de l’exposition, avec ce grand rouleau où le mot « paz », la paix, est répété cent fois, dans un tremblement obsessionnel quasi hallucinatoire et interminable.

Ana Hatherly, Labyrinthe blanc, 1996, spray sur papier. Coll. part. en dépôt à Gulbenkian

Structurelle aussi, la première salle sur les labyrinthes, entre ceux que Ana Hatherly dessinait (ci-dessus), et ceux issus de ses recherches dans la littérature baroque, dont de nombreux exemples sont présentés dans des vitrines, avec beaucoup de labyrinthes de mots. Le labyrinthe est une carte de l’imagination, un motif répétitif et structurant. Concevoir des labyrinthes, depuis Dédale, est un art en soi, un jeu de contrainte et de liberté, où on découvre une nouvelle vision, un point de vue différent, tout en cherchant à s’échapper, et les Oulipiens, Perec, Queneau, en ont bien compris la richesse infinie.

Ana hatherly, A Casa das musas : uma releitura critica da tradiçao, Lisboa, Estampa, 1995

Et il n’est pas innocent que le recueil de ses essais (sa préface) sur les rapports entre poésie baroque et poésie visuelle contemporaine soit orné d’un labyrinthe de mosaïque.

Ana Hatherly, « The pomegranate », 1971, feutre, crayons de couleur et collage sur carte postale, 14×8.9cm. Coll. Gulbenkian

Entre ces deux sections très conceptuelles, se trouvent deux salles davantage dans l’univers du sensible. L’une traite de l’allégorie, de la symbolique des fleurs et des fruits, du déchiffrage des peintures codées de l’époque baroque, et aussi des rêves et de leur interprétation. Elle comprend surtout une très belle série de dessins colorés de grenades par Ana Hatherly : symbole de fertilité et de cohésion.

Anon., Vanité, 17e, huile sur toile, 50x60cm. Coll. Musée national d’art ancien, ph. Joao Pessoa

Enfin la salle sur le temps contraste le plaisir (avec la Fête Galante de Lancret) et la mort (avec cette Vanité anonyme du 17ème siècle) dont le détail en haut évoque un jardin intérieur, peut-être le jardin fait d’encre qu’un de ses poèmes au mur mentionne et qui donne son titre à l’exposition. On voit là des photos (de Jorge Molder) d’une de ses performances à la Galerie Quadrum en 1977, où elle détruit des panneaux de papier décoratif : pour elle, c’est un acte créatif de refus de la marchandisation de l’art (contrairement à Fontana, qui, lui, d’ailleurs, ne se laissait pas photographier ou filmer au moment critique). Un autre musée lisboète présentera le film de cette performance, Rupture, en novembre.

Critique de l’exposition, en portugais (avec des photos de votre serviteur au travail)

Photos 1 à 4 de l’auteur; photos 6 & 7 courtesy de la Fondation Gulbenkian.