Ângelo de Souza, un explorateur déroutant

Ângelo de Souza, La corde, 1976, coll. privée

Ângelo de Souza, La corde, 1976, coll. privée

em Português

en espagnol

L’artiste portugais Ângelo de Souza (1938-2011) n’est guère connu en dehors de son pays. Si, jeune homme, il étudia deux ans à Londres, il ne quitta guère ensuite le Portugal, se tenant fort bien informé des développements de l’art européen et américain, tout en ayant des curiosités artistiques fort éclectiques (art brut, art vernaculaire, dessins d’enfants, …). Sa pratique a couvert une grande variété de médiums, peinture, sculpture, dessin, photographie, installation, films expérimentaux. Après plusieurs expositions rétrospectives de son œuvre au Portugal, la Délégation en France de la Fondation Calouste Gulbenkian (jusqu’au 16 avril), donne l’occasion aux Parisiens de découvrir un volet de son travail avec sa première exposition monographique en France (on n’avait vu son travail, jusqu’ici, que dans une exposition collective au MAMVP en 1976) sous le titre « La couleur et le grain noir des choses ». Son commissaire, le professeur d’esthétique portugais Jacinto Lageira (enseignant à Paris 1) a fait le choix de se limiter aux peintures et aux photographies de l’artiste, ce qui donne un aperçu important, mais incomplet de la diversité de son travail.

Ângelo de Souza, Diapositive de chevalet, 1978 79, coll. privée

Ângelo de Souza, Diapositive de chevalet, 1978 79, coll. privée

L’exposition s’ouvre d’ailleurs sur un genre hybride, ni tout à fait peinture, ni tout à fait photographie ou film : il s’agit d’une projection d’une centaine de diapositives, dites Diapositives de chevalet (1977-79), qui enchaînent l’une après l’autre, méthodiquement, des compositions de formes géométriques élémentaires, triangles, rectangles et cercles, avec des variations graduées sur les couleurs primaires : ce sont des toiles potentielles, qui pourraient un jour être peintes, mais qui ne sont que des instants, des virtualités, des impressions lumineuses et colorées, qu’on regarde, entre fascination et hypnose, sans aller jusqu’au bout de la centaine. Les constructions soignées des diapositives « anté-informatique » de Souza sont aujourd’hui visibles grâce à leur transfert sur un DVD ; elles n’ont plus guère de modernité, mais témoignent de suite de l’inventivité exploratoire incessante de l’artiste.

Ângelo de Souza,, ST, 1974 75, coll. Musée Calouste Gulbenkian, Photo Maria de Oliveira

Ângelo de Souza,, ST, 1974 75, coll. Musée Calouste Gulbenkian, Photo Mario de Oliveira

Dans les salles suivantes se voient en effet quelques-unes des toiles de l’artiste : c’est d’abord la couleur qui frappe dans ces quasi-monochromies aux infimes variations. Mais on discerne aussitôt des formes, là aussi très simples, quelques traits qui construisent un espace, peut-être un mur, ou un plancher, ou une porte, ou un toit : non point une description, un rendu de la réalité, mais une simple esquisse, une allusion à ce qui pourrait être ; ce ne sont plus vraiment des toiles abstraites, des pures compositions mentales, il y a là un rappel du matériel, du concret, du physique. Non point une matérialité de la peinture, lisse et fine, rien ne venant obstruer le rapport à l’image, non plus un jeu large de variations coloriées et lumineuses comme dans les diapositives, mais un discret ancrage dans le réel, comme un écho de ces lattes sur lesquelles nous marchons ou de l’ouverture dans ce mur derrière nous.

Ângelo de Souza,, ST, 1985, coll. privée

Ângelo de Souza,, ST, 1985, coll. privée

Alors que ses toiles, supposées abstraites, contiennent ces éléments bien réels, ses photographies, qui devraient, elles, représenter le monde, se trouvent au contraire entraînées du côté de l’abstrait. Certes l’abstraction en photographie est rare, puisque (en tout cas quand on utilise un appareil), l’image ne peut représenter que ce qui est devant l’objectif, mais beaucoup de ses photographies sont d’abord malaisées à déchiffrer. Il faut identifier là quelques poils sur sa peau et comprendre ici que cette forme serpentine quasi vivante qui passe du flou au net (en haut) est une corde à linge accrochée à un mur. Beaucoup de ses sujets sont ainsi des choses très humbles, très banales, prosaïques, de la poussière, des cheveux, des toiles d’araignée, un mouchoir en papier. Une pièce va encore plus loin dans l’abstraction, ce n’est qu’une pellicule grattée et agrandie, un témoin de la matérialité même de la photographie et du geste de la main de l’artiste intervenant directement dans cette matière.

Ângelo de Souza,, ST (Main), 1975, coll. privée

Ângelo de Souza,, ST (Main), 1975, coll. privée

La main, justement, est un de ces thèmes de prédilection, et toute une salle est consacrée à cet « outil » essentiel de tout artiste, avec des pastels, une peinture et surtout un ensemble de photographies de la peau de sa main, comme un nuancier ou un atlas à grande échelle. Si les pastels composent des mains irréelles, mutantes et stylisées, la série de photographies est au plus près du réel : couleurs crues, plis, lignes de la paume, toute une géographie de monts et de vallées. Cela peut paraître banal aujourd’hui, mais en 1975, de ce sujet ordinaire, il fait une œuvre novatrice.

Ângelo de Souza,, petites sculptures (Oreilles), 1975, coll. Fondation Serralves, Photo Filipe Braga

Ângelo de Souza,, Petites sculptures (Oreilles), 1975, coll. Fondation Serralves, Photo Filipe Braga

Ajoutons à cela un ensemble de petites sculptures, maquettes de plus grands projets, dans une vitrine, pour pallier l’absence de ce volet-là de son travail, un réjouissant ensemble de pots de yaourt déformés pour sembler des oreilles, bel exemple de sa recherche perpétuelle de formes à faire émerger, et quelques courts films très saccadés (car filmés en Super 8 à 5 images par seconde) où on reconnaît, dans des images assez abstractisées, le sol devant ses pas au gré de ses errances en ville ou la lumière tamisée des sous-bois à la campagne, et on peut se dire alors qu’on a à peu près compris l’artiste : un expérimentateur sans relâche, un adepte des formes aux limites de l’abstraction, un chercheur de l’adéquation parfaite entre médium et expression, un navigateur entre les médiums, un multiplicateur en séries.

Vue d'exposition, série Les Umanistes. Photo M. Lenot

Vue d’exposition, série Les Umanistes. Photo M. Lenot

Et puis non, cette qualification est trop rapide, trop réduite, car il reste deux séries de photographies à voir, et que ces deux séries ouvrent une perspective bien différente, un rapport au monde tout autre, ce qui fait qu’on réalise alors que les idées qu’on a pu se forger jusque-là sont trop étroites, trop limitées pour rendre compte de la richesse des investigations artistiques d’Ângelo de Souza. Si l’extrait présenté ici de sa série titrée Épiphanies déconcerte quelque peu, un ensemble de cadavres d’animaux, certains en décomposition avancée, découverts au sol lors de ses pérégrinations quotidiennes, l’autre série, étrangement nommée Les Umanistes (sans H) occupe un mur étroit avec une vingtaine de petits tirages assemblés de guingois. Il s’avère que Souza, qui avait toujours un doigt sur le déclencheur, a réalisé des milliers de photographies du monde autour de lui, de gens vus de sa fenêtre, d’arbres, de paysages, de sols, de brindilles ; plutôt qu’un catalogage délibéré du monde, c’était là une pulsion obsessionnelle, un rêve eidétique. Il n’y a donc ici qu’un tout petit échantillon de sa production photographique, laquelle se relie au reste de son travail (outre les diapositives, les quasi-abstractions et les mains mentionnées ci-dessus) de manière plus large, non seulement par son approche sérielle (qui intervient ici plutôt a posteriori), mais surtout par son souci constant d’explorer, d’expérimenter, de ne se laisser contraindre par aucune règle, d’être toujours ouvert à la découverte, à la surprise. C’est là tout un autre pan de son travail, non point un sous-produit de ses travaux plastiques, mais un véritable corpus autonome, un élargissement, qui s’est inscrit dans un moment historique, toute la réflexion sur le médium photographique au-delà du documentaire qui a lieu à partir de la fin des années 1960, en particulier avec le travail photographique des artistes conceptuels. Non point que Souza appartienne à ce courant, mais étudier mieux son œuvre photographique doit permettre de mieux comprendre la liberté de sa démarche expérimentale, qui est son essence même.

Ângelo de Souza, Carnets d'images

Ângelo de Souza, Carnets d’images

Ce travail photographique vient de faire l’objet d’une très belle publication, Carnets d’Images, en français et en anglais, éditée et présentée par Sérgio Mah, aux Editions Loco. Deux autres livres à consulter : le catalogue de l’exposition, en français  avec des textes de Jacinto Lageira et de Bernardo Pinto de Almeida, Nuno Faria, Rui Sanches, Jorge Molder, Sérgio Mah, João Pinharanda, Emilia Pinto de Almeida, et Leonor Nazaré; et le livre de Bernardo Pinto de Almeida, Ângelo de Souza, Logica da percepçao, édité par les laboratoires BIAL, en portugais et en anglais.

Photos courtesy de la Fondation Gulbenkian Paris, excepté l’avant-dernière, de l’auteur, et la dernière, des Éditions Loco.

Aimer les femmes n’est pas si simple (Julião Sarmento)

Juliao Sarmento, White Exit (2/3), 2010

Juliao Sarmento, White Exit (2/3), 2010

en espagnol

em português

L’exposition de Julião Sarmento à la Fondation Gulbenkian à Paris (jusqu’au 17 avril), avec l’ineffable commissariat d’Ami Barak, a un seul et unique objet, la femme. C’est bien banal, me direz-vous, rien de vraiment original. Mais c’est que Sarmento, dans cet aspect-ci de son travail, ne prétend nullement célébrer UNE femme, ni nous narrer les charmes de l’éternel féminin, ni nous en chanter la beauté diverse, comme tout un chacun le fait depuis l’Antiquité. Non, ses femmes ne sont qu’objets de désir, que cibles d’une tragique aspiration masculine. La plupart n’ont pas de tête (j’ai chez moi au mur un strip-tease de Julian Opie, où les corps ne sont plus que formes géométriques simplifiées, la tête un cercle, le pubis un triangle, et je me plais à dire que c’est ma pièce la plus érotique, car réduite à l’essentiel), un corps à peine esquissé sous une petite robe noire ; ou bien on ne voit qu’un fragment de leur corps, un mollet qui s’enfuit, des seins pixellisés devenus objets d’architecture, ou bien leur seule ombre. Et quand elles sont visibles, elles ne sont qu’objets sans âme, femme d’une beauté à se damner lisant un texte banal (une recette de cuisine) d’une voix torride, stripteaseuse semblant défier la gravité, ou collections de photographies dénudées présentées comme des souvenirs de famille. Cela semble un souvenir d’un temps lointain, où le puritanisme politiquement correct ne régnait pas, où le désir masculin n’était ni misogyne ni machiste, où l’érotisme était encore un enfant de la libération des mœurs et point un produit de consommation sur papier glacé.

Juliao Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Juliao Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Ou peut-être n’est-ce pas seulement une exposition de sensualité et de désir, mais est-ce surtout une exposition sur le tragique et l’impossible, sur l’inatteignable et la souffrance. Les femmes ici s’échappent et se refusent, l’une s’enfuit à peine entrevue, ne laissant voir que sa jambe et l’on se souvient des Passantes; une autre recueille pour elle-même le suc de son plaisir : un plein seau de miel entre ses jambes, (et on peut fantasmer sur son annulaire amputé, punition de son auto-érotisme, ou, plus probablement accident de fabrication de la sculpture ?). Celle (image tout en bas) que nous aimerions embrasser n’a plus de tête (ni d’ailleurs, autre mystère, d’auriculaire gauche), porte des vieilles chaussettes sales, et garde près d’elle une boîte de punaises, sans doute pour pour nous clouer le bec ; de plus, toutes ces acéphales semblent un peu sales, la peau tachée, marbrée, grisâtre. Obscurs objets de désir, vraiment ? Femmes soumises, dominées, croyez-vous ?

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, capture vidéo

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, capture vidéo

Et quand enfin, voyeurs émérites et bientôt perturbés, nous croyons en voir une se déshabiller (dans l’atelier de l’artiste, un signe de plus connotant l’artifice, et sur une musique assez sinistre de Prokofiev), c’est qu’en fait elle se rhabille (comme les stripteaseuses de Zurka dans les Contes liquides du poète portugais méconnu Jaime Montestrela*) – et que le film passe à l’envers (et vice-versa, pour être exact) ; et pour mettre les points sur les i, cette vidéo se nomme Parasite. Les quasi imperceptibles hiatus gravitationnels de cette vidéo à l’envers (la manière dont les cheveux volent, le soutien-gorge agrafé d’une seule main, les plis aberrants de la robe qui remonte toute seule le long des jambes), tout ce qui dénote ce renversement du temps, font que rapidement l’œil se détourne des agréables formes de la jeune femme nue sans voiles, l’attention se fait autre, le désir est piégé, la femme qu’on croyait conquise, « objectifiée », réduite à son corps-marchandise, nous échappe et nous emmène dans un ailleurs hypnotique plein d’inassouvi et de tragique.

Juliao Sarmento, The Real Thing (vue partielle), 2010

Juliao Sarmento, The Real Thing (vue partielle), 2010

Quant à la réalité, The Real Thing, « la Chose Même » (titre de l’excellent catalogue, en plus), si elle se réduit à ce tableau de chasse, 121 petits cadres sur une table, 121 femmes plus ou moins dénudées, qui pourrait être la liste vaine de ses conquêtes (y figurent, me dit-on, son épouse actuelle et son ex), mais qui se révèle comprendre des beautés inatteignables comme Chloë Sevigny ou Angelina Jolie, est-ce là la réalité ? N’est-ce pas plutôt le signe d’un piège ? dans lequel nous sommes certes tout prêts à tomber, mais consciemment. Tremblant légèrement de désir, un peu engourdis, pour reprendre les titres de deux autres de ses pièces présentées ici (Faint Tremor, Numb).

Juliao Sarmento, Lacan's Assumption, 2003, captures d"écrans vidéo

Juliao Sarmento, Lacan’s Assumption, 2003, captures d »écrans vidéo

Alors qu’elle est au début de l’exposition, mieux vaudrait finir par Lacan, la vidéo Lacan’s Assumption, où une jeune femme d’une beauté sidérante lit donc une recette de cuisine portugaise d’une voix extraordinairement érotique, puis croise et décroise inlassablement (mais pudiquement, rien à voir avec Basic Instinct) ses jambes assise sur un minable fauteuil de bureau (qu’on retrouvera dans Parasite); elle nous conte ensuite, en anglais, une histoire à tiroirs en s’aidant de figurines et quand elle quitte la scène, la camera la suit avec une sensualité amoureuse exceptionnelle; et enfin elle reprend son souffle devant la mer, après la natation ou après l’amour, nul ne saura. « Le langage s’inscrit dans le réel et le transforme ». Ici, il souligne l’installation d’un mécanisme du désir. Et c’est là le propos de toute l’exposition.

Julaio Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

Julaio Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

*Jaime Montestrela, Contes liquides, traduit du portugais et préfacé par Hervé Le Tellier, Éditions de l’Attente, 2012. Conte n°41 :
 » Les meilleurs cabarets de Zurka, capitale de l’Udzadidjan, proposent une attraction typique, le dress-tease, où les dress-teaseuses arrivent nues sur scène et se rhabillent peu à peu. La tension est à son comble quand elles enfilent enfin leur long khodjar de bure sous les vivats de la foule surexcitée. »

Photos 1, 4 & 6 de l’auteur

Un peu de Portugal à Paris (2) :du concept, de l’humour, de l’histoire,mais pas de corps, jamais de corps

Von Calhau !, Fincipio et Mesmo Meme, 2015, 2 fois 60x60cm

Von Calhau !, Fincipio et Mesmo Meme, 2015, 2 fois 60x60cm

en espagnol

em português

La Fondation Gulbenkian à Paris présente dix jeunes artistes portugais, une autre occasion après l’exposition à l’Espace Ricard, de découvrir cette scène. Si on fait abstraction du discours curatorial un peu trop jargonneux à mon goût, on peut s’y intéresser à deux ou trois présences et à une absence. Présence d’abord d’un volet abstrait, conceptuel, dépouillé : l’extrême minimalisme des sculptures d’Ana Santos ou la structuration rigoureuse des installations de Carlos Bunga me laissent un peu froid, mais je goûte davantage les tableaux abstraits de Sónia Almeida où s’immiscent parfois des petits bouts de réalité photographique.

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, O terceiro burro, 2015, 105x140m

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, O terceiro burro, 2015, 105x140m

Un autre volet est celui de l’humour, du décalage, de la transformation du réel. Le duo Von Calhau ! présente ici des graphismes poétiques et codés, dérives langagières et jeux visuels de mots, comme de petits joyaux de lettres agencées en tous sens. João Maria Gusmão et Pedro Palva, sans doute les plus connus du lot, montrent cette image surprenante de trois ânes en abîme, tout aussi magique et composée que les graphismes voisins.

André Cepeda, Anti-Monumemto, Porto, 2015, 44x56cm

André Cepeda, Anti-Monumemto, Porto, 2015, 44x56cm

Mais, à mes yeux, plus intéressants sont les artistes qui font un travail politique, ancré dans le monde, témoin du réel. André Cepeda montre des images oniriques, photographies de détails d’un improbable Monument au Chef d’Entreprise, vandalisé, fragmenté, décomposé, perdant tout sens et n’étant plus qu’un dérisoire témoignage de la décadence. Les suspensions de Carla Filipe racontent ses errances dans Anvers, un anti-Lisbonne. Mauro Cerqueira donne á voir des vestiges d’un espace associatif à Porto, comme une « sculpture sociale » témoin d’une survivance face á la gentrification.

Carla Filipe, Quatre mois dagelijks sur Antuérpia Bélgica, installation, 2014, détail

Carla Filipe, Quatre mois dagelijks sur Antuérpia Bélgica, installation, 2014, détail

La pièce la plus historique, la plus politique est certainement celle de Daniel Barroca (déjà vu à Carpe Diem) qui reprend des photographies des guerres coloniales (provenant de son père) et y introduit élégamment ambiguïté et silence. À côté, il présente une double photographie, toute petite, qu’un moteur fait virevolter sous nos yeux : d’un côté, un charmant bambin blanc et blond, de l’autre une victime noire blessée ou morte, allongée au sol, et l rotation est trop rapide pour que le regard puisse vraiment les saisir individuellement.

Daniel Barroca, Map de cumplicdades,2011, 120x140cm

Daniel Barroca, Map de cumplicdades,2011, 120x140cm

L’absence est celle que, me semble-t-il, on ressent dans quasiment tout l’art contemporain portugais : une grande réticence à aborder les problématiques du corps, du genre, de la sexualité. Je suis loin de tout connaître, mais très peu de noms de jeunes artistes portugais me viennent à l’esprit quand je voudrais explorer ces problématiques (Lizi Menezes, sans doute, mais elle est Brésilienne vivant au Portugal). Le seul qui s’en approche ici est Arlindo Silva et ses peintures réalistes de ses amis ou de sa mère. La question reste posée, je crois, de cette lacune esthétique dans la psyché portugaise.

Toutes photos de l’auteur

 

Présence du livre et disparition du texte (Lourdes Castro)

Lourdes Castro, Lettres et deux maisons, 1962, coll. CAM Gulbenkian, détail

Lourdes Castro, Lettres et deux maisons, 1962, coll. CAM Gulbenkian, détail

en espagnol

Il peut être malaisé de faire (et de visiter) une exposition de livres d’artistes : vitrines malcommodes, une seule page visible, système de références difficile à expliciter,… Si l’exposition des livres de Lourdes Castro à la Fondation Gulbenkian (jusqu’au 26 octobre) échappe assez bien à cet écueil c’est sans doute dû aux talents conjugués de l’artiste (jeune femme vivace de 84 printemps) et du commissaire (Paulo Pires do Vale, à qui on doit l’excellent Pliure), mais c’est aussi, me semble-t-il, parce qu’il n’est pas seulement question ici de livre et de langage et de sens et d’illustration, mais aussi beaucoup question de signe et de tout ce qu’on peut faire avec des lettres quand on les traite comme des objets visuels manipulables. L’ambivalence est posée dès l’entrée : un tableau d’une femme lisant (« Que lit Marie-Alice ? »), et cette composition d’aluminium où, sous ces deux petites maisons, des lettres (et quelques autres signes, dont des boutons de veste) forment une frise aussi indéchiffrable qu’un texte d’une culture disparue, et sur laquelle l’œil, débarrassé de la nécessité de comprendre, erre et jouit de l’harmonie heurtée des formes.

Lourdes Castro, Ombres transparentes, 1967

Lourdes Castro, Ombres transparentes, 1967

Nombre de livres ensuite (dont, je crois, très peu ont déjà été montrés) ont comme prétexte la mode, la cuisine, mais surtout brodent autour de poèmes (Apollinaire, Rilke, Rimbaud, Helder,… et, litanie inattendue à répéter à voix haute, la généalogie de Jésus dans l’évangile de Mathieu, texte absurde aux sonorités enchanteresses), le plus souvent avec humour et tendresse. D’autres s’inspirent, thème récurrent chez elle, de l’ombre portée, signe à déchiffrer d’une réalité là projetée, et ceux là jouent souvent avec plexiglas ou rhodoïd. Certaines de ses « ombres » sont si fines, si délicates, si proches de l’objet projeté qu’on croirait voir des photogrammes, non point relevés d’ombre sur une surface passive mais empreintes de lumière sur un papier sensible.

Lourdes Castro, Avessos encadeaodos : Goethe, 1971

Lourdes Castro, Avessos encadeaodos: Goethe, 1971

Mais le plus fascinant ici est la disparition du texte et la consécration du livre comme simple objet physique : quelques livres minuscules, de quelques millimètres, sans texte ni images, sont ainsi de simples objets-livres. Et surtout les livres brodés : sur une première page apparaissent bien lisibles les mots, selon les livres, Sombra, Ombre, Goethe (ci-dessus), Alvess, l’idéogramme Kagé. Ensuite l’envers de cette page, la face cachée de la broderie, est repris sur la page suivante et modifié à son tour, puis l’envers de l’envers, et ainsi de suite, jusqu’à ce que, de page en page, le mot s’estompe, le sens disparaisse, les formes se déforment, avec, parfois un éclair de reconnaissance. Cette mutation, cette alchimie appliquée aux formes des lettres, cette transposition obstinée sont les signes d’une recherche sur le signe au delà du sens que, amoureux que je suis des écritures pour moi indéchiffrables, j’ai trouvée passionnante. Et la broderie de Lourdes Castro est bien plus vraie, radicale, rebelle et contemporaine que le crochet

Lourdes castro et Manuel Zimbro, Un Autre Livre Rouge, 1970, vue d'expo

Lourdes Castro et Manuel Zimbro, Un Autre Livre Rouge, 1970, vue d’expo

Enfin, la dernière salle présente un livre qu’elle fit avec son compagnon Manuel Zimbro à partir du livre rouge du Président Mao, ce monument de ceux qui furent jeunes et fous il y a 40 ans. Une centaine de pages aux murs autour du rouge, du sang à l’amour, du fruit au pouvoir, du jeu à l’interdit : de la politique et de l’ironie, de l’histoire et de la poésie. C’est décousu à souhait, et chaque page (qu’il faudrait revoir avec le Pastoureau à la main) fait rêver.

Photos de l’auteur, excepté la seconde.

Tension et Liberté, Corps contraints et Cultures mêlées

Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, matériaux divers, détail. Collection MACBA. Ph. M. Lenot

Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, matériaux divers, détail. Collection MACBA. Ph. M. Lenot

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Sous le titre de « Tension et Liberté« , cette exposition au Centre d’Art Moderne de la Fondation Gulbenkian (jusqu’au 26 octobre) pourrait être un reflet de l’inscription dans l’art des troubles historiques de la péninsule ibérique depuis un siècle – guerres civile ou coloniale, dictatures, retour à la démocratie, crise économique,…- puisqu’elle est le fruit d’un choix de la commissaire dans les collections du CAM, mais aussi de deux institutions catalanes, la Caixa et le MACBA. Elle pourrait l’être, et beaucoup en feront une lecture politique, mais elle ne s’y réduit pas, s’en échappe et parfois s’en éloigne. Et ces concepts de tension et de  liberté sont à la fois trop larges et trop vagues pour qu’on se laisse imposer une vison trop univoque des œuvres montrées ici. Alors, préférant prendre des chemins de traverse, j’y ai privilégié, deux regards, l’un sur le corps, et l’autre sur la confrontation des cultures.

Bruce Nauman, Pulling Mouth, 1969

Bruce Nauman, Pulling Mouth, 1969

Le corps, d’abord, est ici omniprésent, et avant tout de par la contrainte qui s’y applique, la tension qu’il subit bien plus que la liberté qu’il pourrait exprimer. La première salle de l’exposition présente sept vidéos emblématiques de Bruce Nauman (plus quelques photos et dessins) qui offrent un panorama historique de son travail, au moins jusqu’en 1985, plus fidèle à sa démarche historique que sa récente exposition parisienne (d’aucuns diront que ses travaux récents n’ont pas la même force, et je dois avouer préférer, en général, ses œuvres historiques). Si Good Boy, Bad Boy (1985) est la pièce la plus emblématique, j’ai aimé les contorsions que la vision des œuvres imposaient au spectateur qui doit s’incliner pour Violin Tuned D.E.AD., voire mettre la tête en bas pour Revolving Upside Down et se coller au mur pour Walk with Contrapposto, ce déhanchement contraint faisant alors écho à celui de Nauman à l’écran. Mais c’est bien sûr de Pulling Mouth qu’on va se souvenir un peu plus tard.

Samuel Beckett, Not I, 1973, vidéo monocanal, N/B, son, 11'52" film, captures d'écran; collection MACBA

Samuel Beckett, Not I, 1973, vidéo monocanal, N/B, son, 11’52 » film, captures d’écran; collection MACBA

Un peu plus tard, quand on va se retrouver face à la bouche de Not I de Samuel Beckett, bouche monstrueuse, terrifiante, dévorante, émergeant à peine de l’obscurité où sont plongés la tête et le corps de la femme qui parle, mère de toutes les bouches, trou fascinant dans lequel le regard plonge sans pouvoir s’en détacher. Il faut alors s’abstraire du brouhaha ambiant, placer exactement son corps sous le petit haut-parleur suspendu au plafond mais en prenant garde de ne pas projeter son ombre sur l’écran, le fixer sans se laisser distraire par qui que ce soit, et tenter d’écouter. L’actrice parle à toute vitesse, sa voix se rompt parfois dans un rire ou un cri, ses lèvres bougent sans cesse, comme un tir de mitraillette, comme un vagin denté ou un sphincter devenus fous. De cette logorrhée ressort, si on parvient à être attentif, le récit d’un traumatisme, l’histoire d’une vieille femme abandonnée, quasi réduite au silence, étrangère à sa propre histoire, et son déni. A la fin (ou au début, mais c’est mieux à la fin), l’actrice Billie Whitelaw raconte son expérience avec Beckett.

Vasco Araujo, Mulheres d'Apolo, 2010, vidéo, capture d'écran

Vasco Araujo, Mulheres d’Apolo, 2010, vidéo, capture d’écran

Si le spectateur (en tout cas le spectateur masculin d’un certain âge) ressort de cette salle de projection indemne, il a encore deux épreuves à affronter. La première est un film de Vasco Araujo, les Femmes d’Apolo, situé dans une salle de bal / thé dansant pour troisième âge (Sociedade Filarmónica Alunos de Apolo) où des femmes âgées, tristes, malheureuses, sans amour, dansent, souvent seules, et confient leur chagrin à la caméra : on les a vues précédemment danser et on reconnaît leurs atours, mais quand elles parlent, elles sont filmées en gros plan, avec leur visage hors champ, excepté la dernière, qui n’est autre que l’artiste grimé. Nonobstant mythe d’Apollon et courage des Troyennes (avec citations d’Euripide à la clef), on est confronté là à une misère sentimentale des plus attristantes, où on retrouve l’humour grinçant et tragique de l’artiste.

Mike Kelley, The Trajectory of Light in Plato's cave (from Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile), 1985-1996, matériaux divers, collection La Caixa. ph. M. Lenot

Mike Kelley, The Trajectory of Light in Plato’s cave (from Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile), 1985-1996, matériaux divers, collection La Caixa. ph. M. Lenot

Autre épreuve, au centre de la salle, un grand container en bois dans lequel, pour entrer, il faut se mettre à quatre pattes sous un dessin nous y incitant : « en spéléologie, parfois il faut se baisser, parfois marcher à quatre pattes et parfois même ramper… Rampe, ver de terre ». Une fois dans cette caverne peu éclairée (par des feux de bois électriques), on se confronte à deux panneaux de tissu, le premier pouvant être l’évocation schématique d’une vulve (et la cave serait un vagin), le second juxtaposant l’empreinte d’une anthropométrie à la Klein et un étrange Rorschach de même envergure. C’est une trace d’une performance de Mike Kelley à New York en 1986, La trajectoire de la lumière dans la cave de Platon, placée sous le patronage de Platon, de la chapelle de Rothko (un ou deux des panneaux de tissu en rappelant vaguement la couleur, mais ce peuvent aussi bien être les couleurs du sang, de l’urine, du sperme ou de la merde) et du profil de Lincoln (sur les pièces de one cent). La performance avait été mise en musique par Sonic Youth avec un texte de l’artiste, mais ici ni musique, ni mots. Une pièce mystérieuse et dérangeante où mon corps, ayant rampé, se retrouve seul face à ces ombres inquiétantes.

Gabriel Abrantes, Olympia 1 & 2, 2006 |  16mm transféré en HD Format 16:9, couleur, son, 8’52’’| Collection CAM - Fondation Calouste Gulbenkian

Gabriel Abrantes, Olympia 1 & 2, 2006 | 16mm transféré en HD Format 16:9, couleur, son, 8’52’’| Collection CAM – Fondation Calouste Gulbenkian. Photo courtoisie du CAM

Quelques autres œuvres évoquent ici le corps, cette revisite transgenre du mythe d’Olympia par Gabriel Abrantes, le mur de visages de clowns de Roni Horn ou les étranges prothèses (Archéologie d’artiste) de Ramon Guillén-Balmes : toujours un corps souffrant, dominé, en tension.

Ana Hatherly, Les rues de Lisbonne, 1977 |  Collage sur Platex et Papier 110 x 85 cm, détail | Collection CAM - Fondation Calouste Gulbenkian; Ph; M. Lenot

Ana Hatherly, Les rues de Lisbonne, 1977 | Collage sur Platex et Papier 110 x 85 cm, détail | Collection CAM – Fondation Calouste Gulbenkian; Ph. M. Lenot

La liberté, c’est peut-être dans ce que j’ai perçu comme l’autre volet qu’on la retrouve davantage, là où les cultures se rejoignent et s’interpénètrent. Quand il est question ici des luttes politiques après la Révolution des Œillets, avec un mur d’affiches arrachées de Ana Hatherly, mon regard s’arrête sur la juxtaposition des noms de ces deux leaders communistes, comme un rappel d’une époque qui nous semble aujourd’hui si lointaine. Quand Ângela Ferreira présente une nouvelle installation sur le Mozambique, on y trouve, outre la présence de Jean Rouch, une lettre invitant Jean-Luc Godard à mettre sur pied la première chaîne de télévision mozambicaine en 1977/78 (sans succès) : une autre histoire méconnue de passerelles à explorer.

Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, matériaux divers. Collection MACBA. Ph. M. Lenot

Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, matériaux divers. Collection MACBA. Ph. M. Lenot

Mais la pièce la plus forte est sans doute l’immense autel candomblé d’Antoni Miralda, Santa Comida, où syncrétisme religieux, combinaisons visuelles de saints chrétiens et d’idoles orixas selon l’angle de vision qu’on choisit, détournement de statues et prolifération de bougies, d’onguents, de love sprays et bien sûr (comme toujours avec Miralda) de nourriture. Entre la Bahia du culte, la Rome catholique et l’Afrique des origines, plus une dose de consumérisme nord-américain, on se retrouve plongé dans un tourbillon tant sensoriel que mystique.

Eric Baudelaire, L'anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, 2011

Eric Baudelaire, L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, 2011

Enfin, on revoit ici avec plaisir l’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images d’Eric Baudelaire, une autre histoire de passage (comme toutes les anabases) entre deux cultures, le Japon révolutionnaire et le Liban et la Palestine occupée, mais aussi une histoire d’exil et de racines, et, comme souvent chez Baudelaire, une interrogation sur l’auteur et sa disparition. Au mur de l’auditorium, ces images noires à peine visibles, traces de fugitifs en exil, corps dissimulés.