18 minutes et 8 secondes d’amour (Helena Almeida)

Helena Almeida, Looking back, 2007, 281x125cm

en espagnol

Il est des couples d’artistes qui travaillent côte à côte, et ce fut le cas des deux dont la Fondation accueille cette exposition (jusqu’au 9 septembre). Mais, assez fréquemment, l’homme est le « vrai » artiste et sa conjointe collabore, reste dans l’ombre, n’est que la muse ou le modèle (même s’il lui arrive d’apparaître dans la signature des oeuvres, parfois pour des raisons plus fiscales qu’esthétiques). Très rares sont les cas où une artiste femme est secondée par son mari, qui est son assistant, son preneur de vues, son ombre discrète et même son sujet. C’est ce qui fait tout l’intérêt de cette exposition SUR Helena Almeida et Artur Rosa, exposition DE Helena Almeida dans laquelle son époux, l’architecte Artur Rosa, est en fait le sujet central. En écho à Maria Helena Vieira da Silva et Arpad Szenes, l’exposition se nomme « L’autre couple » (et, au rez-de-chaussée de la Fondation, sont exposés des dessins et tableaux de Szenes sur son couple à lui).

Helena Almeida, O abraço, 2006, 180x100cm

Il y a donc, à l’étage, de grandes photographies du couple Almeida Rosa (c’est toujours lui qui fait les photos, qu’elle conçoit et dessine d’abord). Elle est fluette, il est massif, tous deux sont vêtus de noir, et leur fusion occupe toute la surface de ces immenses photographies, dès lors très « graphiques ». Leurs têtes sont hors-champ (excepté dans sa première apparition, de la série Ouve-me de 1979) ou cachées par la main de l’autre, cette main qui d’ordinaire tient l’appareil photographique et appuie sur le déclencheur (en haut), nous n’avons là que des corps tronqués, des masses statuaires (et on se souvient que le père d’Helena était sculpteur, dans ce même atelier).

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Quand j’avais vu la photographie de ces deux jambes liées, je l’avais peu appréciée alors, écrivant : « cette apparition du couple, en faisant entrer une dimension plus réelle, plus anecdotique dans l’oeuvre, dissout quelque peu la force du propos, ou en tout cas la détourne », comme si la photographie, présentée seule, signifiait, de par sa dimension autobiographique, une forme d’épuisement de l’auto-représentation solitaire et formelle. Tout autre est l’impression que je ressens de la vidéo de cette performance à deux. C’est, je crois, seulement la troisième vidéo de Helena Almeida (les deux autres dans les séries Ouve-me et Seduzir), et sa force vient sans doute ici, non seulement du thème de l’exposition, mais aussi du scénario minimaliste, rigoureux, et pourtant imprécis et perturbé qui la régit.

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Pendant 18 minutes et huit secondes, le couple fait 11 allers-retours dans la courte profondeur de l’atelier. La caméra, fixe, sans opérateur, est près du sol : quand ils s’en approchent, on ne voit que leurs mollets et, de l’autre côté de la pièce, que la partie en dessous du thorax de leurs corps. Ils sont liés l’un à l’autre, sa jambe gauche à lui, sa jambe droite à elle, par un grossier fil électrique gainé de caoutchouc, massif et rebelle, malaisé à plier et se tordant en des échappées aux formes quasi sculpturales. C’est elle qui, se penchant (mais son visage reste dissimulé par sa chevelure) les lie, dans un long plan initial, et c’est toujours elle qui, à chaque passage, réajuste tant bien que mal le fil autour de leurs mollets, de leurs chevilles. Ainsi liés l’un à l’autre, ils vont et viennent, lentement, prudemment, en trainant les pieds (et on entend le raclement doux de leurs semelles sur le sol).

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Leur liberté de mouvement est contrainte, précaire, elle arque sa jambe pour garder l’équilibre, on devine qu’il la soutient d’une main dans le dos, ils vont jusqu’au mur du fond comme s’ils allaient le traverser, ils le touchent et se rassurent, s’y appuyant par sécurité, comme un havre de salut, puis elle réajuste encore le fil et, après un dernier appui au mur, ils repartent, comme s’ils se jetaient dans l’inconnu de nouveau. A chaque extrémité, les volte-face sont délicates, lentes, chavirantes. Ils vont de concert, encore et encore.

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Le fil électrique comprime sa chair à elle à travers le bas et, furtivement, on pense à du bondage, alors que son pantalon clair à lui se froisse. A chaque pas, le fil se défait, descend sur leurs chevilles, traîne à terre. Et, dans un geste sisyphéen, elle le réajuste, et ils repartent, jusqu’à ce que le fil ne soit plus qu’un serpent mort qu’ils tirent derrière eux, qui ne les lie plus : mais ils ne se libèrent pas l’un de l’autre. On voit leurs ombres vagues et indistinctes au sol et une trace blanche laissée par leurs chaussures.

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

C’est ainsi qu’ils s’affirment à deux, inlassablement, c’est ainsi qu’ils s’approprient cet espace entre intimité et visibilité, son atelier, lieu unique de son oeuvre, chambre secrète où nul n’est admis, sinon son mari (à l’exception de la réalisatrice Joana Ascensão dont le film de 2006 Pintura Habitada est aussi montré dans l’exposition). Ce devenir-atelier que Bruce Nauman a pratiqué en solitaire, ils le construisent à deux. Leur choréographie perturbée est touchante et tragique.

5 dernères photos de l’auteur

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Helena Almeida, artiste incarnée

Helena Almeida, A casa (la maison), 1979, 40x29cm. Coll. Mario Sequeira

Helena Almeida, A casa (la maison), 1979, 40x29cm. Coll. Mario Sequeira

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L’exposition sur Helena Almeida à la Fondation Serralves à Porto (jusqu’au 10 janvier) sera au Jeu de Paume à partir du 9 février sous le titre Corpus; à Porto, elle a pour titre « Mon corps est mon travail, mon travail est mon corps ». Et donc, on parle enfin du corps ici, dans ce paysage plastique contemporain portugais d’où le corps est quasiment absent, où il n’est question que de concept, d’humour, d’histoire, mais jamais d’incarnation où les artistes pour qui le corps est le point focal de leur travail se comptent sur les doigts d’une main (il y a aussi Jorge Molder,  et de rares jeunes artistes, dont des Brésiliens vivant ici, comme elle). Et ce n’est pas vrai que pour l’art contemporain : j’étais il y a quelques jours avec une amie au Musée d’Art Antique, peinture et sculpture classiques, avec bien sûr des corps; mais des corps nus ? Vous n’y pensez pas ! En cherchant bien dans tous les recoins du Musée, une seule poitrine féminine outrageusement dénudée, une seule (à part des Vierges allaitant, quelques damnées en Enfer, et une minuscule allégorie sur ivoire), et elle est d’un peintre hollandais : ni Vénus ni Grâces. Bon, pour compenser, ce beau Musée offre Bosch, et des expositions temporaires, mais quel étrange puritanisme national en art plastique, pas seulement sur le nu mais même sur le simple fait de donner une place centrale au corps (mais ce n’est vrai ni en danse, ni en cinéma : si quelqu’un peut m’expliquer…).

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130x97.5cm. Coll. Serralves

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130×97.5cm. Coll. Serralves

Mais revenons donc à cette grande dame qu’est Helena Almeida. Elle est la seule ici à faire de son corps l’élément unique de son travail, et ses photographies, souvent peintes, sont des déclinaisons incessantes de son corps, en robe blanche, puis noire, avec une recherche toujours renouvelée. Mais la première surprise, pour moi est venue ici de ses premières œuvres, des tableaux qui questionnent l’idée même du tableau : nous sommes à la fin des années 60, elle a 35 ans, elle a peut-être connu les débuts de Support Surface quand elle était boursière à Paris en 1964, elle dit avoir été émerveillée à Venise en 1966 par les toiles fendues de Fontana, et elle crée alors des toiles, en général simplement monochromes, qui s’échappent du châssis, qui s’écartent du mur, qui glissent latéralement hors du cadre, qui se relèvent comme un rideau ou (ci-dessus à droite) se baissent comme une robe. C’est une recherche à la fois sur l’espace, sur la fuite vers une troisième dimension, et aussi sur le refus des règles, des cadres justement. La plus frappante est (ci-dessus à gauche) celle où le tableau est retourné contre le mur et où le châssis est recouvert d’une fine gaze semi-transparente peinte : on ne peut que penser à Gisbrechts, et donc se dire qu’on arrive là au bout du cycle de la matérialité du tableau analysé par Stoichita.

Helena Almeida, S.T.1967. Photo lors de son exposition à la Galerie Buchholz, Lisbonne, 1967

Photo lors de son exposition à la Galerie Buchholz, Lisbonne, 1967 (à droite, S.T., 1957)

Et puis, dans une vitrine, on découvre cette petite photo, datant de 1967 : dans un cadre vide, l’ombre de l’artiste apparaît, son ombre devient le motif (pardonnez ma mauvaise photo à travers la vitre de la vitrine, mais la reproduction du catalogue est encore moins lisible). Le questionnement de la matérialité du tableau, du châssis et de la toile s’est transformé en interrogation sur la place à donner au corps de l’artiste au sein de l’oeuvre, qui va désormais être habitée par elle.

Helena Almeida, Toile habitée, 1976, neuf photos, ch. 43x33cm

Helena Almeida, Toile habitée, 1976, neuf photos, ch. 43x33cm

Et dès lors son corps entre en jeu. Dans ses Toiles habitées (1976), il traverse l’espace d’un châssis qui n’est désormais plus qu’une fenêtre. Dans ses Dessins habités (1975) un fil entre et sort du dessin, le trait de crayon devient fil, crin de cheval en fait, et c’est une illusion de troisième dimension qui se crée ainsi simplement. Ses Peintures habitées (1975) sont des illusions de miroir où, dédoublée, elle recouvre l’image de son visage de peinture bleue et le fait disparaître. Cette peinture bleue (a-t-elle à voir avec le brevet IKB ?) est un artifice, un obstacle, une oblitération d’elle-même : elle marque l’espace, dit-elle, et, dans la photo tout en haut, c’est sa bouche ouverte arrondie qui est remplie de cette couleur bleue : silence ou inspiration ?

Helena Almeida, Ouve-me (écoute-moi), 1979 ch. 63x43cm. Coll. Galeria Filomena Soares, Lisbonne

Helena Almeida, Ouve-me (écoute-moi), 1979 ch. 63x43cm. Coll. Galeria Filomena Soares, Lisbonne

Ce corps qui, jusqu’ici, était surtout un motif sur lequel elle agissait, va devenir peu à peu le centre même de son travail. Elle réalise à la fin des années 70 trois grandes séries : Ouve-me (écoute moi, qui m’avait déjà frappé, avec ses Toiles habitées, lors de ma première visite ici), Sente-me (sens moi, ressens moi) et Vê-me (vois moi; un enregistrement sonore du bruit d’elle dessinant, avec texte sur un moniteur). L’écouter ? alors qu’elle est réduite au silence, le fil noir venant coudre sa bouche ou ses yeux (même si ce n’est qu’un dessin). Dans son premier film, Ouve-me (1979), elle n’est plus qu’une ombre, qu’un fantôme derrière une toile, tentant désespérément de laisser une trace, dirait-on. Elle est bâillonnée, masquée, à côté ses mains luttent avec des portes. Est-ce une oeuvre féministe ? Elle s’en défend.

Helena Almeida, Seduzer (séduire), 2002, 199x129.5cm. Coll CAM Gulbenkian, Lisbonne

Helena Almeida, Seduzer (séduire), 2002, 199×129.5cm. Coll CAM Gulbenkian, Lisbonne

Est-ce la fin d’une lutte ? Après 1980 nous n’aurons plus que son seul corps, désormais plus âgé, toujours vêtu de noir, sans accessoires, sans messages ajoutés, son corps qui va bouger, occuper l’espace, se contorsionner, et recommencer cent fois les mêmes gestes absurdes et dérisoires. Beaucoup des photos d’alors ne montrent que ses mains ou ses pieds, et son visage est la plupart du temps dissimulé. La plus belle série à mes yeux est alors Seduzer (séduire) où cette femme, qui a maintenant 70 ans passés (à peine plus que moi aujourd’hui, ce qui m’émeut évidemment), tient en équilibre sur un pied, chaussée d’escarpins à talon haut, se cambre, esquisse de petits pas, s’assouplit, etc.. Outre les photos, une vidéo témoigne de cette performance sensible et obstinée (avec ce moment amusant où, soudain, un bout de maillot blanc apparaît sous la robe noire, et elle le dissimule précipitamment). Dans une des photographies de cette série, son pied est recouvert de peinture rouge, une semelle de feu. Dans ses performances précises, chorégraphiés, son corps occupe l’espace (son studio dépouillé, toujours, qui fut celui de son père, sculpteur officiel de l’Estado Novo) et entre en relation avec lui. Je m’étonne qu’une comparaison avec le corps de Francesca Woodman dans des immeubles désaffectés n’ait été que rarement faite (plutôt que celle, fréquente, avec Cindy Sherman): la femme âgée sûre d’elle-même et la jeune femme en proie à ses démons ont la même relation à l’espace, aux parois, au sol, aux angles de l’endroit qu’elles occupent.

Helena Almeida S.T., 1996, sept photos ch. 126x179cm. Coll. Reina Sofia Madrid

Helena Almeida S.T., 1996, sept photos ch. 126x179cm. Coll. Reina Sofia Madrid

J’ai moins goûté ses photographies en couple, certes fort touchantes (elle est mariée au sculpteur Artur Rosa depuis plus de 60 ans, et c’est lui qui fait les photos), mais je trouve qu’elles ont un impact visuel moindre, que cette apparition du couple, en faisant entrer une dimension plus réelle, plus anecdotique dans l’oeuvre, dissout quelque peu la force du propos, ou en tout cas la détourne. Le couloir final de l’exposition montre une série sans titre de 1996 où l’ombre de son corps est une peinture au sol, qui, au fil des sept images, gagne en densité, en présence, mais reste acéphale : peu à peu l’image se forme, se construit (et en même temps, un mystérieux fil, au sol, disparaît). Plus qu’aux anthropométries de Klein (encore !), on pense aux ombres photogrammées de Floris Neusüss. Helena Almeida comme un anti – Schlemilh, la femme qui regagne son ombre et affirme son corps, la seule incarnée ici.

Photos 2, 3 & 5 de l’auteur (faute de mieux)