Whose Place? (Israël Palestine)

This Place, Hatje Cantz, Berlin, 2019

en espagnol

This Place est un projet que le photographe Frédéric Brenner (connu pour son travail sur les diasporas juives) a initié en 2006 afin que des photographes donnent « une autre image » d’Israël et de la Palestine : autre que les images de la propagande habituelle, autre que les images du conflit. Deux principes au départ du projet : aucun financement de l’état israélien, mais des fonds amenés principalement par des (riches) Américains juifs via leurs fondations (leur liste est dans les deux livres), la plupart d’entre eux, de ce que j’en sais, étant des « sionistes libéraux, éclairés »; et aucun photographe israélien ni palestinien, seulement des étrangers, pour éviter les « difficultés » pouvant surgir entre ces deux peuples et pour avoir un regard extérieur. Brenner a approché de nombreux photographes; certains ont refusé d’emblée, d’autres (dont une grande photographe française connaissant bien ce terrain) ont d’abord accepté, puis se sont retirés, ne se sentant pas assez libres. Au final, douze photographes ont participé, certains sans problèmes, d’autres (comme Josef Koudelka) en imposant leurs strictes conditions. La plupart des photographes ont fait plusieurs séjours, chaque fois d’un mois ou de quelques semaines; seul Nick Wapplington (si j’ai bien compris) est resté deux ans sur place, essentiellement avec les colons. La plupart ont photographié tant en Israël qu’en Palestine (mais aucun à Gaza, et seul, je crois, Thomas Struth dans le Golan occupé) : une approche « équilibrée » ?

This Place, Mackbooks, Londres, 2014

Pour rendre compte de ce projet, il y a d’abord eu (ci-dessus) en 2014 un catalogue chez MackBooks de 192 pages (en anglais seulement, seule la couverture est trilingue; épuisé, au moins 140€ sur les sites en ligne), de format moyen, avec, pour chacun des douze photographes, un entretien de deux à cinq pages où l’artiste explique son implication dans le projet et ses choix, plus une présentation par la commissaire Charlotte Cotton, et une courte postface de Frédéric Brenner. Vient de sortir (fin 2019) un livre format « coffee table » (en anglais seulement, idem; 280 pages, 48 euros) chez Hatje Cantz (en haut) où des sélections des travaux de dix des douze photographes sont présentés (une petite note explique que Gilles Peress n’a pas remis sa sélection et que Fazal Sheikh a refusé de participer du fait de la détérioration de la situation politique). Pour chaque photographe, il y a moins d’images (parfois beaucoup moins comme avec Wendy Ewald, qui passe de 14 projets à trois, de 33 pages à 22, et de 196 images à 33), il n’y a plus de page reprenant toutes leurs photos en plus petit format, mais des grands tirages, un par page, bien plus beaux que ceux de MackBooks. Mais il n’y a plus ou presque plus de textes des photographes : les interviews ont disparu. Seul Koudelka a pu conserver (à son insistance ?) un extrait de son interview initiale, et seule Ewald a droit à une explication un peu sérieuse de son travail; sinon, une image de Stephen Shore est commentée en deux pages par le chef cuisinier Yotam Ottolenghi (dont, curieusement, la biographie est la seule absente en fin de volume), Brenner, Lee et Wapplington ont chacun droit à moins de dix lignes; les autres : rien, pas un mot. Certes, il y a aussi des introductions (assez similaires à celles du premier livre) de Brenner et de Cotton (mais le texte de Cotton ne comprend plus la partie décrivant le travail de chacun des photographes), un entretien avec le curateur Jeff Rosenheim du Metropolitan Museum (qui collabora avec Brenner), et, heureusement, un excellent texte du photographe israélien Miki Kratsman redonnant un contexte politique à ce projet; de plus, en appendice, des détails sur les expositions (Prague, Tel-Aviv, Palm Beach, Brooklyn, Berlin, et, plus modestement, dans quatre petites universités Upstate New York [je n’en ai vu aucune]; mais contrairement à ce que promettait Charlotte Cotton dans le livre de 2014, pas en Palestine, ni d’ailleurs dans aucun pays arabe ou musulman) et un texte sur un séminaire américain dans une de ces universités autour du projet. Dans l’ensemble, on est donc passé d’un livre dense, documenté et complet, mais modestement illustré, à un « beau livre » avec un choix d’excellentes photographies, mais beaucoup moins de textes, d’explications, de contextualisation. Sur un sujet aussi complexe et passionné, on ne peut que le regretter, et j’avoue que, pour ma part, en écrivant cette critique, je n’ai cessé de naviguer entre les deux livres. Tous les photographes sauf Gilles Peress ont également publié un livre individuel sur leur travail (liste à la fin du billet).

Jeff Wall, Daybreak, 2011, 242.9×318.6cm, p.201

Si on regarde attentivement le travail de ces douze photographes (et si on lit leurs interviews), on voit très clairement une gradation, des plus « neutres » aux plus choqués par l’occupation. Les premiers, sans être ouvertement du côté israélien, prétendent faire un travail documentaire aussi « neutre » que possible (comme si on pouvait être neutre face à une situation d’oppression comme celle-ci) : j’y inclus Frédéric Brenner, Martin Kollar, Nick Wapplington et ses colons, les photos contemplatives de Jungjin Lee (très belles, mais qui pourraient avoir été faites n’importe où ailleurs) et les portraits de Rosalind Fox Solomon (eux aussi, comme de nulle part). Pas besoin de préciser que ce sont ceux qui m’ont le moins intéressé. Ensuite, je vois deux photographes qui, tout en se disant plutôt « neutres », ont néanmoins tenté de faire passer un message, un questionnement éthique plus ou moins subliminaire : Stephen Shore et ses photos d’Hébron qui rendent vraiment l’occupation visible (plus bas), et l’unique photo que fit Jeff Wall (ci-dessus) : au fond, une prison avec ses « détenus administratifs » palestiniens enfermés sans jugement; au premier plan, dormant à même le sol, des Bédouins, citoyens israéliens privés de tous droits, prolétaires agricoles saisonniers employés pour la cueillette des olives, dormant donc à l’air libre. « Mais qui est libre ici ? », c’est la question subtile que pose cette image, discrètement certes, trop discrètement sans doute.

Thomas Struth, Har Homa, Jérusalem Est, 2019, p.189

Tant Gilles Peress que Thomas Struth ont choisi plus délibérément de montrer dans leurs photographies ce que sont l’occupation et la colonisation, et tous deux le font le mieux à Jérusalem Est d’où les indigènes sont progressivement expulsés sous divers prétextes (dont, à Silwan, que tous deux photographient, des prétendues fouilles archéologiques et un futur parc d’attraction sur la « Cité de David »). Peress parle (fort bien) d’histoire, de couches historiques et de cartes superposées (en fin de billet, bras d’honneur à Silwan). Struth photographie la colonie de Har Homa (ci-dessus) qu’il décrit comme « provocante, déplaisante, avec ses bâtiments dévorant progressivement la terre ».

Joseph Koudelka, série Wall, Tombe de Rachel (« The wall is taking on the characteristics of a unilaterally imposed border, replacing the internationnally recognized Green Line »), p.108-109

Un des deux portefeuilles les plus puissants est celui de Josef Koudelka qui choisit de ne photographier que le mur, sujet qu’il imposa comme condition de sa participation; dans son texte (le seul préservé dans l’édition Hatje Cantz, p.90-91) il parle de crime contre l’humanité et de crime contre le paysage (un crime contre ce pays sacré), lui qui s’est souvent intéressé à l’impact de l’homme sur le paysage. Et les soldats israéliens ont cassé son appareil photo (ce que, dit-il, les soldats russes n’avaient pas fait en 1968 à Prague)…

Fazal Sheikh, série Desert Bloom, Latitude 31°21’7″N / Longitude 34°46’27″E, 9 octobre 2011 (« Eartworks in preparation for the planting of the JNF Ambassador Forest on the site of the erased homesteads of the Abu Jaber and Abu Freich families, al-Arakib, the Negev »), Mackbooks p. 114

L’autre ensemble très fort est celui de Fazal Sheikh, qui, justement, a refusé d’être dans le livre d’Hatje Cantz. Il a réalisé trois projets : Memory Trace sur les villages indigènes palestiniens détruits pendant la Nakba et ce que les Israéliens en ont fait, Independence / Nakba, une série de portraits de Palestiniens et d’Israéliens nés de 1948 à 2013, deux par an, et le projet inclus dans l’édition Mackbooks, Desert Bloom, une série de photographies aériennes du désert du Neguev. En contrepoint du récit selon lequel les Israéliens ont fait fleurir le désert, Sheikh montre les villages bédouins « illégaux » détruits pour laisser le champ libre aux forêts d’agrément que le National Park Service ou le Jewish National Fund (JNF) veulent planter à leur place. Il montre la destruction, l’expulsion, l’épuration ethnique de ces Bédouins. Donnant pour chaque photo ses coordonnées GPS, il invite lui aussi à regarder les cartes superposées via Google Maps, à voir à quoi ressemblaient ces villages bédouins il y a dix ou vingt ans, et à quoi ressemble aujourd’hui ce désert que les Israéliens (juifs) ont fait fleurir aux dépens des Israéliens bédouins. Cette série de photos aériennes dans les tons ocre du désert, avec à peine quelques empreintes visibles sur le sol, est poignante.

Nadia, Un colon, Jérusalem Est (Wendy Ewald, This is where I live, photographies par des femmes âgées, Office of Social Affairs, Jérusalem Est), p.51

 

Il faut enfin louer le travail de Wendy Ewald (que, je l’avoue humblement, je ne connaissais pas) : puisque Brenner avait exclu les locaux, juifs ou arabes, Ewald a décidé de les réintroduire dans This Place en montant 14 projets où elle confie des appareils à des membres d’une communauté et récupère ensuite les photos qu’ils ont prises, les édite et les présente. Ses douze projets concernaient : des femmes palestiniennes à Jérusalem Est (ci-dessus, un colon occupant une maison, photographié par la propriétaire de la maison : voilà le vrai visage de la colonisation, bien plus que les gentils portraits de Brenner ou de Waplington), la communauté gitane de Jérusalem Est, cinq écoles arabes (Nazareth, Haïfa, Hebron, la vallée de Jezreel et des Bédouins dans le Neguev), une école druze, deux écoles juives (dans un kibboutz et à Lod), deux académies militaires israéliennes, le marché (juif) à Jérusalem Ouest et une entreprise à Tel-Aviv (les seuls trois conservés dans le livre d’Hatje Cantz sont les femmes palestiniennes à Jérusalem Est, l’école d’Hébron et l’académie militaire féminine orthodoxe). Ce faisant, Wendy Ewald redonne la parole aux exclus du projet, elle les fait passer du statut d’objet photographié à celui de sujet photographiant; et, ce faisant, elle remet en question son rôle d’auteure photographe nécessairement orientée, pour se transformer en facilitatrice, en programmatrice plus objective (on notera que Valérie Jouve a suivi une démarche un peu similaire à Jéricho).

Stephen Shore, série From the Galilee to the Negev, Hébron, 25 mars 2011, p.138

En conclusion, ce projet n’est pas, comme il le prétend, l’équivalent de la Mission photographique de la DATAR; il n’est pas non plus, même sur des bases idéologiques inversées, l’équivalent du programme photographique de la FSA. Il évite soigneusement toute propagande trop frontale et tente de prétendre à l’objectivité, à la neutralité, à une fausse parité : mais peut-on être neutre face à l’occupation, face à l’oppression, face à l’épuration ethnique ? Les deux doivent-ils peser le même poids ? Certains des photographes ont dit non, plus ou moins fort, et c’est tout à leur honneur. Le livre d’Hatje Cantz, trop dépourvu de textes et de contexte, ne va pas, à mes yeux, dans leur sens.

Gilles Peress, Contact sheet Palestinian Jerusalem (Silwan), 2013, livre Mackbooks p.100

Si vous voulez approfondir, voici les livres (certains épuisés) de onze des douze photographes (Peress n’ayant pas, à ma connaissance, publié de livre spécifique sur ce travail, et n’ayant d’ailleurs inclus aucune de ces photographies sur sa page Magnum), et leurs sites:
Frédéric Brenner : an Archeology of Fear and Desire
Wendy Ewald : This is Where I live
Martin Kollar : Field Trip
Josef Koudelka : Wall
Jungjin Lee : Unnamed Road
Fazal Sheikh : The Erasure Trilogy
Stephen Shore : From Galilee to the Neguev
Rosalind Fox Solomon : THEM
Thomas Struth : Untitled
Jeff Wall : Daybreak
Nick Waplington : Settlement

Livre Hatje Cantz reçu en service de presse.

 

« Saison France Israël »

[MàJ le 9 juin]

en espagnol

Je suis peut-être le critique d’art français ayant le plus écrit sur les artistes contemporains israéliens (juifs) : Micha Ullman, Yael Bartana, Sigalit Landau, Michal Rovner, Ori Gersht, Avner KatzGuy Ben-NerDani KaravanMoshe Gershuni, Miri Segal, Omer FastAïm Deüelle Lüski, Miki Kratsman (dont j’ai même présenté le travail lors d’une conférence en 2012 au Musée d’Art Moderne d’Alger), mais aussi des artistes un peu moins connus (Joseph Dadoune Pavel Wolberg, Guli Silberstein, Nurith AvivLili AlmogHaim MaorShuka Glotman, Gal Weinstein, Yaron Leshem, Igael ShemtovTami Notsani, Maya Zack, …) et bien d’autres, à l’occasion d’expositions ici ou là-bas. Je témoigne beaucoup d’intérêt, et beaucoup de respect pour cette scène artistique, ce qui ne m’empêche pas de garder (comme toujours) un oeil critique, en particulier en démontant certains mythes (ici aussi), et de m’intéresser aussi à la scène artistique palestinienne, de Mona Hatoum à Ahlam Shibli et Taysir Batniji, et à celle du Golan occupé.

Mais je ne vais pas écrire de critiques d’une série d’expositions qui vont avoir lieu cette année dans le cadre d’une « Saison France Israël » (qui, outre les arts plastiques, comprend aussi des manifestations musicales, théâtrales, chorégraphiques, etc.). Cette « Saison » va être inaugurée le 5 juin, Emmanuel Macron invitant (pour la troisième fois en un an) Netanyahou à Paris pour l’occasion. Sous couvert d’événements culturels, cette « Saison » est une manifestation de propagande de la part du gouvernement de l’état d’Israël, tentant par tous les moyens (« greenwashing » écologique, « pinkwashing » homophile, « techwashing » de la « start-up nation », etc.) de faire oublier sa nature violente, belliqueuse et coloniale, et espérant que quelques manifestations culturelles effaceront dans l’esprit des  Français l’évidence que ce gouvernement d’extrême-droite refuse toute solution autre que la colonisation. Au lendemain des tueries de Gaza, l’inauguration de cette « Saison » est une infâmie dont se rendent coupables nos gouvernants, les institutions culturelles et les artistes qui y participent.

De ce fait, je ne rendrai compte d’aucune des manifestations artistiques qui vont se dérouler en France dans le cadre de cette « Saison » dans les lieux suivants : Musée de la Chasse et de la Nature, Centre Pompidou, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Frac Provence Cöte d’Azur (Pascal Neveux récidive..), Fondation Vasarely et quelques autres institutions en PACA (la seule région à avoir accepté de s’enrôler sous cette bannière). Il est regrettable que ces institutions officielles n’aient pas la moindre conscience que leur participation à cette « Saison » sert avant tout de propagande pour le gouvernement d’extrême-droite d’un état criminel. Elles vont se justifier en disant « nous ne faisons pas de politique », « nous montrons aussi des artistes arabes / palestiniens ». Or participer à cette « Saison » est un acte politique, et montrer des artistes arabes n’est en rien une justification : on ne peut mettre sur le même plan oppresseur et opprimé, colonisateur et colonisé.

Je dois avouer une certaine ambiguïté sur la question du boycott culturel, d’autant plus que certains des artistes montrés à Paris (Roee Rosen, Ron Amir) ont, je crois, une position politique plutôt opposée à celle de leurs gouvernants. Je pense avoir amplement démontré que je ne boycotte pas les artistes israéliens, mais j’ai jugé que, comme cet effort concerté utilise l’art à des fins propagandistes, il devait être boycotté. J’irai peut-être voir certaines de ces expositions, mais je n’écrirai pas.

J’invite tous les critiques d’art à refuser d’écrire sur ces manifestations. Et s’ils sont contraints de le faire, qu’au moins ils remettent cette « Saison » dans son contexte, celui d’un effort de propagande visant à dissimuler des crimes.

Par ailleurs, cette « Saison » a aussi un volet en Israël, où trois artistes plasticiens de la scène française vont exposer : Christian Boltanski, Tatiana Trouvé et Loris Gréaud. A l’heure où de nombreux artistes du monde entier refusent de se rendre en Israël pour protester contre la politique de colonisation et les tueries de Gaza, ces trois-là n’ont pas le courage et la dignité d’une Natalie Portman, dernière en date à avoir refusé d’être instrumentalisée par cette propagande. Christian Boltanski, que j’ai contacté, m’a répondu que son exposition Lifetime (qui vient d’ouvrir) était une exposition itinérante (Shanghaï, Tokyo, ..) programmée longtemps à l’avance et que c’était un hasard qu’elle soit présentée à Jérusalem au moment de cette « Saison » (il a aussi utilisé l’argument classique « j’ai aussi des projets avec des Palestiniens »); en somme, il a accepté d’être instrumentalisé au service de cette propagande, même s’il n’a pas été moteur. Tatiana Trouvé, dont l’exposition commence le 7 juin, n’a pas daigné me répondre. Quant à Loris Gréaud (au Musée de Tel-Aviv en octobre), contacté le 23 mai, il a promis de me répondre, et je citerai sa réponse ici quand il l’aura fait.

Autant je pense que le fait d’écrire à Macron ne sert pas à grand’chose (mais voici quelques artistes français qui l’ont fait, et quelques Israéliens) et écrire aux musées non plus, autant on peut espérer que des hommes et femmes respectables comme Boltanski, Trouvé et Gréaud, ayant montré en d’autres occasions qu’ils étaient porteurs de valeurs humaines de dignité et de justice, puissent être sensibles à une opinion publique leur demandant de ne pas participer à cet effort honteux de propagande, et se resaississent

J’invite donc tous les amateurs d’art à leur écrire pour leur demander d’annuler leur participation. Je ne peux vous donner leurs adresses mail personnelles, mais ils sont joignables via Facebook, leur galerie, ou leur site, respectivement.

[Mise à jour : plusieurs milliers de lecteurs de ce billet, plusieurs dizaines de réactions positives, et quelques ajouts :
En France:
Bernard Plossu a décidé d’annuler sa participation à une exposition faisant partie de cette « Saison » à laNonMaison.
– L’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne organise un colloque en France et en Israël sous l’égide de la « Saison ». Si vous voulez contacter les intervenants pour les dissuader de participer à cette « Saison », les adresses mail des universitaires français sont en général sur le site de leur université.

En Israël :
– le couple Lemaître, collectionneur de vidéos, va montrer sa collection au Musée d’Herzliya. Deux artistes de la scène française ne souhaitent peut-être pas être associés à cette propagande : écrivez-leur pour les convaincre. Clément Cogitore sur son site, et Anri Sala via sa galerie
– 
Laurent Montaron doit exposer au CCA de Tel-Aviv : convainquez-le aussi de se retirer de cette saison propagandiste en écrivant à sa galerie.]

Partagez ce billet. Les commentaires seront évidemment modérés pour éviter les insultes prévisibles.

Robert Capa au service des mythes fondateurs de l’état d’Israël

Robert Capa, Haifa. 1949-50. Woman carrying luggage accompanied by a small boy.

Robert Capa, Haifa. 1949-50. Woman carrying luggage accompanied by a small boy.

en espagnol

en anglais

en grec 

Depuis un an, aux États-Unis, un critique assez fameux, AD Coleman, a analysé et déconstruit les fameuses photographies de Robert Capa lors du débarquement en Normandie. Ce fut d’abord une enquête technique très factuelle : temps passé sur la plage, nombre de pellicules et de photos prises, démonstration de l’invraisemblance de la version expliquant la disparition de la majorité des photos par la surchauffe, tous points qui semblent maintenant indiscutables. Son analyse, et celle des Français qui l’ont relayée, a porté ensuite sur la construction postérieure du mythe Capa, et il semble qu’il n’y ait rien à en redire, excepté peut-être déplorer une agressivité du propos parfois quelque peu excessive selon les (mes) règles de la bienséance. Cette remarquable déconstruction a permis de questionner davantage le mythe Capa, déjà mis à mal par les doutes sur la fameuse photo espagnole. Cela ne remet pas en cause le talent de Capa et sa contribution au photojournalisme, mais renforce les doutes sur le personnage et la construction de son mythe.

Robert Capa, Tel Aviv, the seafront promenade. 1948

Robert Capa, Tel Aviv, the seafront promenade. 1948

Mais, en somme, dans ces débats, il s’agissait là de sujets certes chers à la communauté des historiens et critiques de la photographie et de la culture visuelle, touchant à la technique et à la construction du mythe, mais dépourvus de dimension politique. Je me suis donc étonné qu’une autre facette du travail de Capa n’ait pas du tout intéressé ces critiques en recherche de vérité, si prompts à déconstruire certains mythes et à questionner certaines évidences, mais apparemment moins enclins à s’aventurer sur un terrain politique sans doute plus dangereux et à y affronter des mythes autrement plus puissants.

Robert Capa, Haifa. After arriving in Israel, immigrants are sent to reception camps, until housing is found for them.

Robert Capa, Haifa. After arriving in Israel, immigrants are sent to reception camps, until housing is found for them.

Entre 1948 et 1950 Capa se rend en Palestine/Israël, où il va couvrir la proclamation de l’indépendance d’Israël (Ben Gurion attendit qu’il soit là et prêt à photographier avant de commencer son discours historique), la guerre et l’épuration ethnique des Palestiniens du nouveau territoire de l’État hébreu, et la construction de cet état. Va-t-il le faire en journaliste objectif, rendant compte de la manière la plus neutre  possible des faits, des combats, des expulsions ? Va-t-il travailler selon les règles généralement admises du photojournalisme (comme celles de Magnum, dont il est la même année un des fondateurs) ? Va-t-il questionner les informations qui lui sont fournies par la partie qui l’accueille, va-t-il s’efforcer de tenir compte aussi des vues de l’autre partie ? Va-t-il exercer un esprit critique envers ceux qui l’assistent et l’encadrent, ou bien (comme, dès le début du photojournalisme, les Fenton et les Beato) se contenter de relayer une seule vision du conflit ? Va-t-il, en un mot, travailler comme journaliste ou bien comme propagandiste ?

Robert Capa, Newly arrived immigrants learning to write Hebrew.

Robert Capa, Newly arrived immigrants learning to write Hebrew.

C’est sans doute un sujet difficile à aborder quand on sait le poids du discours adverse, ses lobbies, ses relais au plus haut niveau de nos états ; quiconque va oser s’y affronter risque de faire des vagues, qui vont l’obliger, tactique bien éprouvée, à se défendre de la sempiternelle accusation d’antisémitisme, constamment vociférée dès qu’on touche à ces mythes ( et qui va probablement surgir aussi dans les commentaires de ce billet…), et qui peuvent dès lors nuire à sa carrière. À ma connaissance, seuls deux universitaires américains, Andrew L. Mendelson et C. Zoe Smith, tous deux professeurs de journalisme (lui alors à Temple U., elle à la Missouri School) et non d’histoire de la photographie ou d’études visuelles (ceci explique peut-être cela) ont eu ce courage (dans un article de la revue Journalism Studies de 2006, suite à une première présentation à un colloque universitaire en 2002) ; à ma connaissance, depuis 9 ou 13 ans, nul jusqu’ici n’a repris leurs analyses en France (alors qu’on a été fort prompt à y reprendre celles de Coleman) ; à ma connaissance, seuls quelques universitaires israéliens ont eu le courage de s’en faire l’écho (mais la détermination des disciples d’Ilan Pappé et d’Ariella Azoulay face à l’idéologie dominante dans leur pays n’est plus à démontrer).

Robert Capa, The Altalena burning, Tel Aviv, June 22, 1948

Robert Capa, The Altalena burning, Tel Aviv, June 22, 1948

Que disent Smith et Mendelson ? Ils rappellent d’abord quelques principes évidents de l’éthique journalistique, impartialité, objectivité, neutralité (dès 1936 : « la photographie de presse doit se garder de toute forme d’opinion biaisée », James C. Kinkaid), en ajoutant qu’il est important de toujours prendre en compte la position (« social location ») du photographe par rapport à ses sujets, et que l’apparence objective de la photographie la rend en fait particulièrement efficace pour diffuser et renforcer des mythes. Ils ont conduit leurs analyses à partir des publications de Capa dans des magazines et des livres entre 1948 et 1951, sans prendre en compte dans cette analyse sémiotique le film ouvertement propagandiste « The Journey » que Capa réalisa en 1950 pour l’organisation sioniste The New York United Jewish Appel, considérant à juste titre que, si ce film était révélateur des positions de Capa, il n’entrait pas dans la catégorie du travail journalistique (ils n’ont par contre pas travaillé sur les archives israéliennes, qui fourniraient sûrement des informations intéressantes). Ils racontent ensuite brièvement la vie de Capa, notant au passage que, dans les années 30, Endre Erno Friedmann changea son nom en Robert Capa (un nom aussi peu identitaire que possible) entre autres pour dissimuler ses origines juives, mais que, après la guerre, il embrassa chaleureusement la cause du sionisme, et choisit de partir en Palestine/Israël à ses frais, sans contrat. Notons au passage qu’il fut blessé le 22 juin 1948 (sauf erreur, la seule fois de sa vie, avant sa mort en Indochine) à la cuisse, non par une balle arabe, mais lors des combats de l’Altalena entre la milice terroriste Irgun de Menahem Begin et l’armée régulière israélienne (photo ci-dessus). Ils rappellent aussi qu’un autre fondateur de Magnum, George Rodger, était présent dans la région, mais du côté arabe (il parlait arabe) : contrairement à Capa, Rodger eut le plus grand mal à publier ses photos des expulsions des Palestiniens et des destructions de villages, que seul un magazine allemand accepta, « les éditeurs des magazines américains étant presque tous juifs » explique-t-il dans le livre historique de Russell Miller sur Magnum (1999). Capa critiqua Rodger pour son manque d’objectivité : d’après Carole Naggar, biographe de Rodger, Capa déclara « Rodger a pris parti, ce qu’un journaliste ne doit jamais faire ». Ironie et/ou mauvaise foi…

Robert Capa, Jerusalem. June 9th, 1948. A member of the Israeli government forces, the Haganah, in a building surrounding the old city, held by the Arabs.

Robert Capa, Jerusalem. June 9th, 1948. A member of the Israeli government forces, the Haganah, in a building surrounding the old city, held by the Arabs.

Après cette mise en contexte, Mendelson et Smith exposent la manière dont la création de l’état d’Israël a été basée sur la construction d’un récit mythique qui devait être présenté comme une histoire objective, à partir de trois mythes principaux (qui sont d’ailleurs toujours utilisés aujourd’hui dans la propagande sioniste), et ils analysent de manière très détaillée la manière dont les photographies de Capa ont soutenu et renforcé ces mythes. Premier mythe : Israël est un défenseur de la civilisation (occidentale, bien sûr), les Arabes sont des attaquants non civilisés. Cette fiction néo-colonialiste est bien connue et toujours active. Dans les photographies de Capa, il n’y a pratiquement pas d’Arabes (ils représentaient quand même la majorité de la population), les rares spécimens (seuls quatre identifiés apparemment) montrés sont défaits, prisonniers, blessés, vus de loin, stéréotypés. Les seuls Arabes qui, photographiquement, sont traités comme les Juifs (portraits « nobles ») sont des Druzes de Galilée, qui se battaient aux côtés des Juifs. Aucun village arabe détruit ou vidé de ses habitants n’est photographié, aucune victime des massacres ou des viols, aucun signe de l’épuration ethnique en cours.

Robert Capa, Near Jerusalem. 1949. A French Jewish immigrant planting a vineyard.

Robert Capa, Near Jerusalem. 1949. A French Jewish immigrant planting a vineyard.

Second mythe : le Sabra, pionnier et soldat héroïque. Là aussi, le mythe de l’homme nouveau est bien connu, même si aujourd’hui, le mythe s’est plutôt réorienté vers la haute technologie ou la tolérance envers l’homosexualité (« pinkwashing »). Les photographies de Capa montrent à loisir ces « héros », le soldat souriant, les travailleurs déterminés, le travail en équipe, la joie de vivre, tout ce qui peut renforcer l’image du Sabra aux antipodes du Juif de ghetto. Beaucoup de ces photographies sont en légère contre-plongée, renforçant l’idée de force et de noblesse.

Robert Capa, Galilee. Roadbuilding.

Robert Capa, Galilee. Roadbuilding.

Troisième mythe : la Terre Promise. Encore une fois, la récupération des récits bibliques au service de l’idéologie sioniste est bien connue, le récit du peuple sans terre sur une terre sans peuple, le retour du peuple diasporique (il faudra attendre Shlomo Sand pour commencer à déconstruire ce mythe-ci), et le droit inaliénable à la terre des « ancêtres ». Les photographies de Capa (et ses légendes) ne cessent de mettre l’accent sur ce lien avec la Terre Promise, renforçant ce mythe du retour et mettant en scène la réappropriation de la terre.

Robert Capa, Shaar Aliya. 1950. Experimental planting near Red Sea to test productivity in arid soil.

Robert Capa, Shaar Aliya. 1950.
Experimental planting near Red Sea to test productivity in arid soil.

En conclusion, il est évident pour les auteurs que le travail de Capa a contribué à légitimer la création de l’état d’Israël et à délégitimer ses opposants, et en premier lieu les habitants palestiniens chassés de leur terre. Ses photographies insufflent ainsi de la vie à des concepts abstraits, et elles orientent le regardeur vers la conclusion indiscutable que la création d’Israël était inscrite dans l’histoire et devait arriver. Sa promotion des mythes fondateurs de l’état s’inscrit parfaitement dans le discours constant de propagande (« hasbara ») encore en vigueur aujourd’hui.

Robert Capa, Haifa. 1949. Upon their arrival, immigrants are placed in reception camps, until housing is found for them.

Robert Capa, Haifa. 1949. Upon their arrival, immigrants are placed in reception camps, until housing is found for them.

Cette analyse de ces deux auteurs permet de relativiser grandement la prétendue objectivité journalistique, elle montre surtout comment les regardeurs peuvent être « manipulés » par les photojournalistes (et aussi les éditeurs, sujet peu abordé dans cette étude) et, accessoirement, elle met encore un peu plus à mal le mythe Capa, après l’Espagne et Omaha Beach. Mais surtout, son peu de retentissement malgré sa pertinence montre à quel point ceux qui devraient être nos décodeurs, nos guides, historiens d’art, spécialistes d’études visuelles, chercheurs en journalisme, ont du mal (ou de la réticence) à s’attaquer à certains mythes du discours dominant (mais pas à d’autres). Hélas…

Toutes les photos proviennent du site de Magnum : © Robert Capa © International Center of Photography/Magnum Photos