Botticelli : l’adorer ou l’abhorrer ?*

Botticelli, Portrait de Michelle Marullo Tarcaniota, 1490-1500, tempera et huile sur bois transposé sur toile, 48x35cm, coll. Familia Guardans-Cambó, cat. 25

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Les salles exiguës d’exposition du Musée Jacquemart André sont, lucre oblige, remplies au-delà du raisonnable, par des foules principalement de visiteuses du troisième âge rivées à leur audioguide : quelle que soit la qualité des expositions (Hammershoi, Fra Angelico, …), ça en fait un des musées parisiens les plus désagréables à visiter. L’exposition actuelle sur Alessandro Filipepi dit Botticelli (jusqu’au 24 janvier) est bien faite et instructive, mais (est-ce dû à cette promiscuité ?) rares sont les moments où vous êtes emporté, ému, bouleversé par les tableaux ici présentés. Certes il n’y a ni le Printemps, ni la Naissance de Vénus, ni l’Adoration des Mages, ni la Calomnie d’Apelle, ni Vénus et Mars, ni Nastagio ; en fait les Offices (qui détiennent les quatre premiers) n’ont prêté qu’une tardive (1505) Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste de Botticelli et une médiocre Vénus de Lorenzo di Credi. Pour moi, le seul moment d’émotion dans cette exposition fut devant le portrait de la belle Simonetta (Vespucci), qui est en couverture du catalogue (ci-dessous), même si on peut préférer son portrait par Piero di Cosimo au Musée Condé. Portrait posthume de cette femme (chastement ?) aimée par le prince Julien de Médicis et morte à 23 ans. Elle porte au cou un camée, inspiré par une cornaline de Dioscouride (présente ici, et souvent reproduite, ici avec sa copie en bronze) représentant le supplice de Marsyas, thème cher aux Médicis, mais néanmoins étrange au cou de cette jeune femme. La salle précédente montre un portrait de l’amant (très laid), portrait posthume lui aussi, froid et rigide, qui contraste avec son voisin, le poète Michel Marulle (sans doute posthume lui aussi …) bien plus expressif, moins figé, au regard dur et fier, avec un modelé du visage bien plus vivant : on y ressent une certaine empathie de l’artiste avec son sujet, absente de la commande des Médicis pour Julien.

Botticelli, Venus pudica (détail), 1485-1490, tempera sur toile, 158.1×68.5cm, Berlin, Gemäldegalerie, cat. 30, photo de l’auteur

L’exposition est très didactique, détaillant les influences sur Botticelli (Verrocchio et Lippi) et surtout insistant avec moult détails sur le rôle de son atelier, de ses assistants (« Botticelli, Inc.« ) : une forme de démystification historique du génie de l’artiste, qui disparaît souvent dans des compositions quelque peu rigides et empruntées, où parfois seuls les visages, de la main du maître, sauvent l’ensemble. Ainsi la Vénus pudique de Berlin (à gauche dans l’image en lien), un peu godiche et le visage assez vulgaire, a des pieds difformes, alors que sa voisine, la Vénus de Cardiff, au voile transparent, montre plus de grâce.

Andrea del Verrocchio, Vierge à l’Enfant avec deux anges (détail), 1467-69, tempera sur bois, 69.2×49.8cm, Londres, National Gallery, cat. 4, photo de l’auteur

Et souvent un détail infime est ce qui retient l’attention dans un tableau. Ainsi, dans la Vierge à l’Enfant de Verrocchio, dans la première salle confrontant quatre Botticelli avec ce Verrocchio et un Lippi sur ce même thème, l’oeil est attiré par un minuscule bijou sur l’épaule gauche de Marie (au très beau visage doux), une petite plaque d’or comme un soleil rayonnant surmontée d’une pierre rouge étincelante. Ce petit éclat sur le bleu d’une robe aux drapés assez peu raffinés décentre l’attention et rééquilibre toute la composition. Mais quand Botticelli, copiant Verrocchio, peint sa Madone Campana (à Avignon), son unique Virgo Lactans, d’ailleurs très pudique, il omet la pierre rouge, et ça ne fonctionne plus.

Botticelli, Vierge à l’Enfant dite Madone au Livre (détail), 1482-1483, tempera sur bois, 58×39.6cm, Milan, Musée Poldi Pezzoli, cat. 6, photo de l’auteur

Autre détail curieux, dans la Madone au Livre de Botticelli, l’Enfant Jésus a au poignet gauche une couronne d’épines en or, prémonition de son supplice mais comme adoucie, et la Vierge tient dans sa mian gauche ce qui semble être un minuscule trident fléché en or, dont j’ignore le sens. [commentaire de JD Baltassat. Il peut s’agir d’un symbole de la Trinité, les flèches partant de la chair virginale en éventail, et non comme un trident antique. C’est peut-être une réponse à ceux qui considèraient le mythe de Marie comme une pure invention populaire moyenâgeuse, en voulant leur montrer que la Sainte Trinité jaillit de la chair même de Marie, et qu’elle est donc l’incarnation du Tout, le socle de la présence divine.]

Maître des bâtiments gothiques (Jacopo Foschi), Les Vandales dévorés par des ours, vers 1492, tempera sur bois, 14x33cm, Florence, Musée du Bargello, cat. 39, photo de l’auteur

On notera encore le Couronnement de la Vierge, un retable pour Volterra, dont on a retrouvé quatre des cinq panneaux de prédelle, dont ce réjouissant Vandales dévorés par des Ours de Jacopo Foschi (dit le Maître des bâtiments gothiques); deux des dessins de Botticelli illustrant la Divine Comédie (bien mieux présentés ici que les deux autres vus à Gulbenkian il y a quelques jours); et, ci-dessous, deux Judith et Holopherne.

Botticelli et Filippino Lippi, Le Retour de Judith à Béthulie, 1469/70, tempera sur bois, 29.2×21.6cm, Cincinnati Art Museum, cat. 7

La première, datant d’environ 1470 (une réplique faite avec le fils Lippi du tableau quasi identique de Florence), nous montre une Judith guillerette, allant d’un pas léger et allègre sur le chemin de Béthulie, le cimeterre dans la main droite et un rameau dans la main gauche, suivie de sa jeune servante Abra portant sur sa tête un récipient avec la tête enturbannée du général assyrien : une impression légère, joyeuse, dansante, lumineuse.

Botticelli, Judith tenant la tête d’Holopherne, fin des années 1490, tempera sur bois, 36.5x20cm, Amsterdam, Rijksmuseum, cat. 48

Près de trente ans plus tard, Botticelli, au temps de Savonarole, peint de nouveau Judith dans une tonalité plus sombre et tragique : sous un dais théâtral, la jeune femme sort de la tente où elle a sacrifié sa vertu pour le bien de son peuple, regardant avec une forme de tristesse étonnée la tête décapitée d’Holopherne qu’elle brandit de sa main droite ; curieusement la tête d’Holopherne semble plus petite que sa propre tête, et Abra n’est plus qu’une ombre sans visage. Ce tableau tardif est bien plus sec, plus sourd, plus épuré, plus archaïsant pourrait-on dire.

Couverture du catalogue, avec Botticelli, Figure allégorique dite La Belle Simonetta, vers 1485, tempera et huile sur bois de peuplier, 81.8x54cm, Francfort, Städel Museum, cat. 26

En résumé, une exposition qui n’est pas de premier plan, où vous ne découvrirez que des oeuvres plutôt secondaires et qui ne vous feront pas « adorer » Botticelli, mais dont l’intérêt principal est sa présentation de la dimension commerciale de l’atelier de Botticelli. Sur les 51 oeuvres présentées, 19 sont de Botticelli, 14 en collaboration avec un assistant, de son atelier ou d’après lui, et 18 d’un autre artiste. Catalogue bien fait (240 pages, 35/40€), très bien illustré, mais les notices sur les oeuvres présentées s’attachent davantage à l’attribution, à la technique et à la provenance qu’au thème et à l’iconographie; bibliographie très complète. Plusieurs des essais sont sur des sujets intéressants mais somme toute assez marginaux (sculptures florentines, Jacopo Foschi, Vasari sur Botticelli, Botticelli dans les collections françaises), et seul celui d’Ana Debenedetti apporte un éclairage pertinent sur le travail du peintre et son atelier (« laboratoire de la Renaissance »).
* Le titre est une allusion à Bernard Berenson : «Point de beauté ; presque aussi peu de charme ou même d’agrément ; un dessin rarement correct, un coloris rarement plaisant ; des modèles ingrats ; un sentiment d’une acuité si intense qu’il en devient presque douloureux, qu’est-ce donc qui rend Sandro Botticelli à tel point irrésistible, qu’aujourd’hui même nous n’avons d’autre alternative que de l’adorer ou de l’abhorrer ?» 

Les nus tristes de Vilhelm Hammershoi

Vilhelm Hammershoi, Paysage (vue de Refsnoes), 1900, 63x78cm, Thielska Gall., Stockholm

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Après l’exposition de 1997/98 au Musée d’Orsay (72 toiles du peintre), le Musée Jacquemart-André proposait (c’est fini) une exposition sur le peintre danois Vilhelm Hammershoi (avec 40 tableaux de lui, plus huit de certains de ses contemporains danois). On y retrouve tout le talent mélancolique de ce maître du silence et de la solitude, qui, à 25 ans, avait déjà établi ses règles et n’en changea guère, malgré voyages (Benelux, Paris, où il se garda bien d’être influencé par les peintres d’avant-garde, Londres, Italie) et déménagements dans Copenhague (et pourtant on dirait toujours le même appartement). Ses paysages sont d’un dépouillement extrême, sans le moindre être vivant, sans la moindre touche de pittoresque, et ses vues urbaines sont tout aussi désertes, tendant vers l’abstraction. On cite souvent Vermeer et Hopper comme comparaisons, mais la peinture de Hammershoi est bien moins vivante; c’est plutôt aux églises désertées de Saenredam que je pense. Il n’est guère étonnant que Philippe Delerm, chantre des petits riens du quotidien, lui ait consacré un livre inspiré.

Vilhelm Hammershoi, Trois jeunes femmes, 1895, 128x167cm, Musée Ribe

Ses portraits sont aussi des monuments de solitude : ni les cinq hommes, ni les trois jeunes femmes ci-dessus (son épouse, Ida, est au centre) n’échangent en rien, ne se regardent ou ne semblent former une quelconque communauté : aucune communication, aucune interaction. Ses portraits individuels (tout comme ses autoportraits) sont rudes, tristes et froids, au regard vide, sans la moindre empathie, ni pour son épouse, au visage simple, aux traits placides (et paraît-il, aux nerfs fragiles; ils n’eurent pas d’enfants), ni pour sa mère (qui fut dominante et s’imposa au couple). Aucune émotion évidente chez Hammershoi, juste une peinture directe et brutale, au-delà des apparences de la vie en société.

Vilhelm Hammershoi, Intérieur, Strandgade 30, 1901, 66x55cm, Städel Museum, Francfort

Hammershoi est surtout connu pour ses vues d’intérieur, pour cet agencement superbe de volumes blancs, de portes entrouvertes et de lumière sourde avec lequel il réalise des compositions d’un dépouillement et d’une froideur inégalés. Et ces intérieurs sont souvent habités par une femme, la sienne, vue de dos, les yeux invisibles ou détournés, occupée à des tâches ou des loisirs domestiques, confinée à l’intérieur, sans lien social externe hors son peintre et mari. Seuls peut-être quelques cheveux follets sur sa nuque dans Le Repos (où sa pose, sans être alanguie, semble un peu moins rigide qu’à l’accoutumée) traduisent un minimum, sinon de sensualité, en tout cas de carnalité.

Vilhelm Hammershoi, Trois études de nu féminin, 1909-10, 63x63cm, Musée Malmö

Mon étonnement est venu de ce que Hammershoi avait aussi peint des nus féminins (quelques nus masculins, mais ils ne sont pas là), et donc c’est surtout d’eux que je voudrais vous parler ici. Deux nus féminins, qui étaient dans l’exposition de 1997, mais ne sont pas ici, dérogent un peu à ce que je vais énoncer, l’un légèrement plus sensuel et l’autre (Artémis) mythologique et symboliste. Manque aussi (dans les deux expositions) ce nu plus classique, davantage dans la tradition d’Eckersberg.

Vilhelm Hammershoi, Nu à mi-corps, 1889, 59×54.5cm, Musée Malmö

Donc pour les nus que nous voyons ici (et aussi pour celui-ci, inclus dans l’exposition de 1997, mais pas dans celle-ci, seulement dans son catalogue), c’est un sentiment d’accablement qui s’empare du spectateur : comment peut-on réussir à peindre des nus aussi tristes, aussi mélancoliques, aussi déprimants ?

Vilhelm Hammershoi, Nu féminin, 1910, 172×96.5cm, Davids Sammling, Copenhague

Sa peinture est précise, les corps sont sculptés, chaque poil pubien est détaillé, mais on est face à un anérotisme, à une froideur à laquelle peu de peintres sont jamais parvenus (Lequeu peut-être et son approche essentiellement anatomique dans certains dessins). Je lis dans le catalogue que ce ne serait là que des esquisses, à l’exception du tableau absent du Statens Museum et de celui ci-dessus, tous deux de 1910, et que, selon son collectionneur Alfred Bramsen, ce travail sur ces deux tableaux épuisa tant Hammershoi qu’il résolut  de ne plus jamais peindre de nus. Quelle forme de refoulement sexuel est-ce là ? Que nous disent ces tableaux des désirs inassouvis de Hammershoi et des drames familiaux soigneusement dissimulés ?

Vilhelm Hammershoi, Modèle féminin nu de profil, 1886, 67×36.5cm, coll. part.

Vilhelm Hammershoi, Trois études de nu féminin, 1909-10, détail

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans trois de ces tableaux (seul celui aux trois femmes était à Orsay), le visage de la femme est effacé, gratté, détruit. Sans la moindre évidence (peut-être, des mesures anatomiques par comparaison avec ses portraits pourraient-elles nous éclairer), je suppute que dans ces trois cas, le modèle fut peut-être son épouse Ida. Bien sûr, il fallait effacer son visage dans un but de respectabilité, mais ce n’était sûrement pas un geste innocent de la part du peintre et mari.

Vilhelm Hammershoi, Modèle, 1886, 37x30cm, coll. David & Marie Dahl Kell

Enfin, j’ai trouvé cette petite composition (qui n’était pas à Orsay non plus) tout à fait étonnante : une jeune fille au corps androgyne assise sur une pierre ou un billot, le visage estompé et détourné, une longue natte noire descendant dans son dos et se confondant avec l’ombre. Dans le catalogue, Jean-Loup Champion évoque Seurat et ses baigneuses. Peut-être. Mais, comme tout Hammershoi, quelle inquiétante étrangeté !