Munch : un poème de vie, d’amour et de mort

Couverture du catalogue avec Edvard Munch, Vampire (1895, 91x109cm, Oslo, Munchmuseet)

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En France, pays qui fut pourtant crucial pour Munch à la fin du XIXème siècle et où il passa beaucoup de temps entre 1885 et 1914, on n’a pas de tableaux de Munch (deux seulement, et pas très bons), on a fort peu de livres originaux sur lui en français (la plupart sont des traductions), mais on a des catalogues d’exposition, et plutôt de bonne qualité : si ceux de 1952 (sa première exposition en France, au Petit Palais), de 1969 (Musée des Arts Décoratifs, et Palais des Beaux-arts de Lille) et de 1974 (Musée national d’Art moderne) sont assez sommaires, ceux depuis 1991 sont de bonne tenue : Munch et la France au Musée d’Orsay en 1991, Munch ou l’Anti-Cri à la Pinacothèque en 2010 (sans aucun prêt du Musée Munch), L’oeil moderne à Pompidou en 2011, et maintenant le catalogue de l’exposition actuelle au Musée d’Orsay, sous-titré « Un poème de vie, d’amour et de mort » (quelques pages à feuilleter).

Catalogue, pages 28-29; photographies : Leipzig 1903 (anon.) et Ekely 1938 (ph. : O. Vaering)

Le premier essai, par la commissaire de l’exposition Claire Bernardi, aborde un sujet rarement évoqué, la stratégie de l’artiste qui construit tout un récit et une mise en scène autour de son oeuvre, dans le but de faire connaître, d’expliquer et de vendre ses tableaux et gravures. En homme d’affaires avisé (richissime à partir des années 1910), aux antipodes de l’image d’artiste pauvre et maudit qui hanta sa jeunesse, il contrôle la monstration de ses oeuvres en détail et soigne aussi sa postérité et son image future, posthume. Il n’est pas si fréquent de lire ce type d’analyse sur quelque artiste que ce soit, et cet essai (en partie inspiré par les travaux de Patricia Berman) est le bienvenu.

Catalogue, pages 110-111, avec Edvard Munch, Le baiser, 99x81cm, Oslo, Munchmuseet

L’essai de Øystein Ustvedt (Galerie nationale, Oslo) retrace la vie de Munch à travers les lieux où il vécut et les réseaux qu’il fréquenta, montrant un homme sociable et ouvert, et non point le misanthrope misogyne qu’on peint souvent. Le texte de Pierre Wat est intéressant car il analyse la dimension cyclique de Munch, sa « ligne sinueuse » faite de répétitions, de variantes, de remontages, de circulation entre différents médiums. Si la Frise de la Vie en est le meilleur exemple, c’est une démarche qu’on retrouve dans toute son oeuvre. Trine Otte Bak Nielsen (Musée Munch) écrit sur la dimension vitale de Munch, son rapport à la nature et à la science, sa vision holistique, en faisant l’hypothèse qu’il fut inspiré par Ernst Haeckel (mais sans mentionner Otto Weininger, devenu fort peu recommandable, mais que Munch avait lu avec intérêt, on le sait).

Catalogue, pages 80-81, avec photographie de 1911, Munch travaillant sur Le Soleil

Trois textes plus spécifiques complètent la première partie du catalogue : Ingrid Junillon (par ailleurs auteure d’une thèse et d’un livre sur Munch et Ibsen) explore ses rapports avec le théâtre et, outre Ibsen, avec Strindberg, Lugné-Poe et Max Reinhardt. Patricia Berman (qui a beaucoup écrit sur Munch) se limite ici à l’étude de ses peintures murales pour l’Université. Hilde Bøe présente Munch écrivain : il publia peu, mais ses archives contiennent des milliers de petits textes plus ou moins décousus. Un site du Musée Munch est dédié à une numérisation d’environ deux tiers de ces petits textes, en norvégien; certains sont traduits en anglais, et un tout petit nombre est (mal) traduit en français. Heureusement, Jérôme Poggi (qui montre actuellement, et jusqu’au 5 novembre, trois tableaux de Munch et un dessin dans sa galerie) en a publié dès 2011 une excellente sélection en français; deux autres petits recueils viennent de paraître (celui-ci et celui-là).

Affiche de Peter Watkins, Edvard Munch (ni dans le catalogue, ni dans l’exposition)

La seconde partie du catalogue reprend plus ou moins le parcours de l’exposition avec les sections : De l’intime au symbole, La Frise de la Vie, Répétition et circulation du motif, Le grand décor, et Mise en scène et introspection, avec quelques pages introductives pour chaque section, mais pas de notices individuelles des oeuvres. De plus, une chronologie bien faite, mais avec quelques petites inexactitudes (par exemple, Munch ne fut pas aveugle pendant plusieurs mois en 1930, mais mal voyant de son oeil droit, et j’ai déjà relevé que Milly Thaulow n’était pas en 1885 une « importante figure de l’émancipation féminine en Norvège »); une bibliographie très complète (mais qui, sérieuse, a exclu les oeuvres littéraires inspirées par Munch, et, dommage, le magnifique film de Peter Watkins, visible ici en turc et norvégien sous-titré en anglais), la liste des oeuvres, et des index. En résumé, un très bon catalogue (reçu en service de presse).

Munch, le maître

Edvard Munch, Autoportrait en enfer, 1903, huile sur toile, 82x66cm, Oslo, Munchmuseet

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Le problème que j’ai avec l’exposition Munch au Musée d’Orsay (jusqu’au 22 janvier), c’est que je pourrais écrire des pages et des pages, un livre presque [1]. Je suis fasciné par Munch depuis 17 ans, quand j’ai découvert ses autoportraits à la Royal Academy, et j’ai vu pas mal d’expositions de son travail (ici, ici, ici) et lu pas mal de livres sur lui, parfois faute de voir les expositions (ici et ). Cette exposition se classe parmi les meilleures pour la découverte des thèmes de son œuvre (ce qui ne m’empêchera pas de lui faire quelques critiques). Les commissaires ont fait un choix thématique et non chronologique, ce qui a l’avantage de mieux faire comprendre l’essence de son travail (et l’inconvénient, j’y viendrai, d’occulter la dimension biographique, pourtant nécessaire à la perception de certaines œuvres, tant l’art et la vie chez lui sont indissociables). Et, sans être un « anti-Cri » : cette image devenue une icône et un mème (et qu’on ne peut plus vraiment regarder avec une perception artistique, hélas) est quasiment absente, juste représentée par une gravure.

Edvard Munch, Autoportrait à la cigarette, 1895, huile sur toile, 110.5×85.5cm, Oslo, Galerie nationale

La première salle donne déjà le ton, ou, en tout cas, un ton : cinq portraits, quatre plutôt réalistes et classiques (le sulfureux Hans Jaeger en 1889, la rigide et prude Inger en 1889 et 1892, et l’autre sœur de Munch, Laura, déjà en proie à la mélancolie dépressive, en 1888). Et en face un autoportrait, à peine plus tardif (1895), où au lieu des sages aplats, on a un tumulte brumeux, au lieu des poses plutôt convenues, on a des formes tourmentées, indécises, fusionnelles : dans cet Autoportrait à la cigarette, Munch, à 32 ans, s’invente un style. L’exposition se clôt sur un autre autoportrait, tout autant merveilleusement confus et tourmenté, de 1903, où le peintre, nu, émerge des flammes de l’enfer (en haut) : non seulement la forme a été bousculée et déconstruite, mais le thème s’est approfondi et témoigne maintenant des angoisses et des tourments psychiques de l’artiste.

Edvard Munch, Couples s’embrassant dans un parc (Frise Linde), 1904, huile sur toile, 91×170.5cm, Oslo, Munchmuseet

Il y a bien des manières de visiter cette exposition, et c’est là que je dois maîtriser le flot de mes commentaires pour ne pas les explorer toutes ici. Vous pouvez ne regarder que ses autoportraits, tous tragiques, angoissés, il s’y vieillit toujours, et la mort est toujours présente. Vous pouvez vous concentrer sur ses angoisses, la mort de sa sœur Sophie, mais aussi sa difficulté de vivre, de créer, de confronter son moi profond. Vous pouvez admirer le peintre de paysages et de scènes, ses compositions larges et emphatiques, ou ses visages affleurant au premier plan de la toile comme pour mieux nous y entrainer, comme ci-dessus. Vous pouvez vous intéresser à son sens de la décoration, de la mise en espace, des frises et des grandes compositions ; et aussi à la diversité de ses médiums (même si ses photographies sont absentes ici) et à sa maîtrise de la gravure. Vous pouvez tenter de saisir sa vie privée, ses joies et ses malheurs amoureux (mais la relative absence de données biographiques ne vous aidera pas à savoir qui est la femme à la broche ou qui est ici personnifiée par Charlotte Corday (en bas); et, même dans l’air du temps, qualifier Milly Thaulow de pionnière du féminisme en Norvège fait sourire, son seul état de service consistant à avoir été, en 1910, vingt-cinq ans après sa liaison avec Munch, la première femme journaliste de mode en Norvège…). Et chacun de ces parcours mériterait des pages et des pages … 

Edvard Munch, Baiser dans les champs, 1943, xylographie, 40.4x49cm, Oslo, Munchmuseet

Son travail de gravure est remarquablement bien présenté, avec en particulier tout un mur consacré au Baiser sur près de cinquante ans (de 1894 à 1943), où on voit comment les formes des corps et des visages de l’homme et de la femme fusionnent peu à peu. La dernière xylographie du Baiser, sa dernière œuvre avant sa mort, montre une quasi-disparition des formes humaines dans les veines du bois, un aboutissement remarquable.

Edvard Munch, Près du lit de mort, 1895, huile et détrempe sur toile, 90×120.5cm, Bergen, KODE Art Museum

J’aurais par contre aimé qu’une mise en perspective similaire ait été offerte pour sa peinture : au fil des ans, ses formes se dissolvent, ses fonds, d’abord assez classiques, deviennent des taches colorées, flottantes (face à face, ces deux chambres de la mort, de 1895 et de 1915, sont, en ce sens, révélatrices, et leur confrontation aurait mérité plus d’attention) ; peu à peu des trames colorées, des formes quasi abstraites apparaissent dans le décor, comme par exemple le dessus de lit de son dernier autoportrait (pas dans l’exposition), avec l’horloge sans aiguilles, qui inspira Jasper Johns. Et rien sur le « traitement de cheval », le fait que Munch laissait délibérément ses toiles en plein air, à l’épreuve des éléments, neige, vent, froid, pluie, pour ne conserver que celles qui résistaient bien. C’est dommage d’avoir simplement exposé, sans davantage les expliciter pour le visiteur, les évolutions de son style et de sa touche dans ses peintures, alors que les commissaires l’ont fort bien fait pour ses gravures.  

Edvard Munch, La Lutte contre la mort, 1915, huile sur toile, 174x230cm, Oslo, Munchmuseet

Vous verrez dans cette exposition des œuvres formidables, essentielles (et sur chacune on pourrait écrire un article entier) : Puberté, Mélancolie, Métabolisme et son cadre sculpté, la toile titrée (par un autre) Vampire, Soirée sur l’avenue Karl Johan, les Baigneurs, les Jeunes filles sur un pont, la Femme en pleurs, les toiles préparatoires des peintures murales pour l’Université, et, évidemment ses autoportraits, sept toiles ici (plus une lithographie et une gouache) sur la soixantaine qu’il peignit. La seule toile appartenant au Musée d’Orsay, assez secondaire, un mur de clôture de 1904, est là ; la seule autre toile dans un musée français, le Penseur de Rodin dans le parc du Dr Linde, n’y est pas. Cela démontre hélas la désaffection historique de la France envers Munch jusqu’il y a peu, alors que les nombreux séjours de Munch en France furent essentiels pour lui.

Edvard Munch, La Mort de Marat, 1907, huile sur toile, 153x149cm, Oslo, Munchmuseet

Et dans quelques jours, je vous parlerai du catalogue.               


[1] Et d’ailleurs : Angoisses et désir

Blog en sommeil / Munch

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Bonjour

Ce blog est un peu endormi ces temps-ci, non point pour des raisons estivales, mais parce que je travaille frénétiquement pour terminer le manuscrit d’un nouveau livre pour la collection Roman d’un chef d’oeuvre aux Ateliers Henry Dougier, avec une sortie prévue au printemps. Je n’en divulgue pas encore le sujet.

Du fait de ce surcroît de travail et de quelques conférences à préparer, je n’ai plus guère de temps pour écrire dans mon blog avant Octobre. Je présente en particulier mes excuses aux artistes, auteurs et éditeurs qui, soit m’ont accueilli dans leurs expositions, soit m’ont envoyé des livres et catalogues, et auxquels je suis incapable de rendre justice pour l’instant.

Ce sera mon second livre dans cette collection : Angoisses et Désirs selon Munch sort le 8 Septembre, quelques jours avant l’inauguration de l’exposition Munch au Musée d’Orsay. J’aurai le plaisir de donner une petite conférence sur Munch et de signer mon livre le samedi 24 Septembre à 16h à la galerie Jérôme Poggi qui expose trois toiles de Munch à partir du 17 Septembre.

Edvard Munch, La Danse de la vie, 1899-1900, huile sur toile, 125x191cm, Galerie Nationale Oslo

Au-delà du Cri, que sait-on de la vie et de l’œuvre d’Edvard Munch (1863-1944) ? Ce livre est une biographie romancée de Munch, centrée sur son rapport aux femmes. Traumatisé par les drames de son enfance, blessé par une relation tumultueuse avec Tulla Larsen, obnubilé par la liberté nécessaire à sa création, tourmenté par le désir, Munch eut une relation très ambivalente avec les femmes, tant dans sa vie que dans son art. Son tableau La Danse de la Vie, peint en 1899-1900, traduit ses anxiétés et ses désarrois. Angoissé certes, voire obsédé par un fantasme de femme destructrice, Munch n’était pas pour autant misogyne. Il fut capable de relations tendres et équilibrées, même si elles ne furent vraiment paisibles qu’à la fin de sa vie, et ses peintures traduisent aussi son amour et son respect des femmes. Le monologue fictif qui lui est ici prêté laisse la parole à deux femmes qui lui furent proches.

Je reprends ci-dessous mon texte personnel de présentation du livre :

Comme beaucoup, de Munch, il y a 20 ans, je ne connaissais guère que Le Cri, tableau d’angoisse devenu une icône, une affiche pour chambre d’adolescent(e), et (depuis peu) un emoji. Jusqu’au jour de 2005 où je visitai l’exposition de ses autoportraits à la Royal Academy de Londres. C’est peu dire que je fus bouleversé. Dans le petit texte que j’écrivis alors, je notai : « Voilà un artiste qui a fait de lui-même sa matière première, qui ne distingue pas son art et sa vie, qui s’expose et se transforme en s’exposant ; voilà un peintre qui, parti du symbolisme et du réalisme, trouve une voie qui lui est propre, une expression plastique étonnamment forte. »
Bouleversé au point que je passais un mois en Norvège l’été suivant, à voir ses œuvres dans les musées et à arpenter les lieux qu’il avait fréquentés et peints. J’accumulai un peu obsessionnellement les livres sur lui, et je visitai ses expositions aux quatre coins de l’Europe (et même à New York en 2006). J’ai même assisté à la vente aux enchères de huit de ses tableaux chez Sotheby’s (sans le moindre espoir d’en acquérir un…; et aussi).
Or Munch était peu connu en France, alors qu’il y avait séjourné à plusieurs reprises, et que sa détermination artistique s’y était forgée : il n’y a que deux toiles mineures de lui dans les musées français, et avant 2010 (avec « L’AntiCri » à la Pinacothèque), il y avait eu peu d’expositions en France. L’exposition au Musée d’Orsay de septembre 2022 à janvier 2023 va présenter 60 tableaux (au total 150 œuvres). De plus, il existe peu de livres sur lui en français qui ne soient pas des traductions.
Apprenant à connaître tant sa vie que son œuvre, j’ai peu à peu compris sa complexité et appris à me méfier des nombreux jugements trop sommaires. J’ai choisi d’écrire sur son rapport avec les femmes : trop souvent stéréotypé comme misogyne, réduit à l’épisode de sa liaison dramatique avec Tulla Larsen, il a en fait eu des rapports sereins, respectueux, harmonieux, mais détachés avec plusieurs autres femmes. J’ai choisi un de ses tableaux les plus emblématiques, La Danse de la vie, autour duquel j’ai reconstruit le fil de ses amours.

Edvard Munch, La Montagne humaine, détail, 1927-28, Musée Munch, Oslo

Et, retournant à Oslo début 2022, j’ai découvert au nouveau Musée Munch son autoportrait méconnu en androgyne : j’ai voulu conclure sur cette autre ambiguïté.
Rien n’est faux ici (à quelques détails mineurs près) : tout est basé sur les écrits de Munch, qui a parfois lui-même pris quelque liberté avec la réalité dans ses récits. Les dires de Munch sont croisés avec les récits d’autres témoins. De plus, à côté du monologue de Munch, j’ai voulu donner la parole à deux femmes qui lui furent proches : sa dernière passion (dont l’identité n’a été révélée qu’après son décès en 2018), dont j’ai tenté de reconstruire le propos, et la compagne de sa maîtresse la violoniste Eva Mudocci, sur la base de leur correspondance et de sa biographie.

Et j’ai pris tant de plaisir à écrire ce livre que j’ai donc commencé à en écrire un autre dans la même collection, sur un autre de mes artistes favoris. Rendez-vous au printemps. D’ici là, le blog aura redémarré, promis.

Munch en dialogue

Couverture du livre, avec Edvard Munch, Madonna, 1895/96, huile sur toile, 101x75cm, coll. privée

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Il y a eu relativement peu d’expositions sur l’influence qu’Edvard Munch a pu avoir sur des artistes contemporains. Il me semble que la seule exposition instaurant un dialogue entre Munch et des artistes contemporains fut Munch Revisited (Dortmund 2005), qui ratissait large avec 36 artistes plus ou moins connus (dont Doig, Baselitz et Emin, également présents ici). Par contre plusieurs expositions ont concerné les rapports entre Munch et un contemporain : Jasper Johns en 2016, Andy Warhol en 2018, Marlene Dumas en 2018, et Tracey Emin en 2021 (de plus, pour des artistes plus historiques, il y a aussi eu quelques expositions mettant son oeuvre en perspective avec celles de van Gogh (Oslo 2015), de Hodler et Monet (Marmottan 2016 et Martigny 2017) ou des expressionnistes (Neue Galerie 2016)). L’exposition qui vient d’ouvrir à l’Albertina à Vienne (jusqu’au 19 juin) est donc la bienvenue, car, à côté de plus de 60 oeuvres de Munch, et non des moindres, elle présente en perspective des travaux de sept artistes contemporains, les quatre mentionnés ci-dessus, Johns, Warhol, Dumas et Emin, et aussi Georg Baselitz, Miriam Cahn et Peter Doig. N’étant pas certain de pouvoir aller voir l’exposition à Vienne, je souhaite vous présenter d’ores et déjà le catalogue (en anglais ou en allemand ; Prestel, 2022, 280 pages, plus de 150 reproductions pleine page; contrairement à l’annonce sur le site de Prestel, Louise Bourgeois et Francis Bacon sont absents du catalogue et de l’exposition). Plutôt qu’un dialogue oeuvre par oeuvre, le catalogue présente d’abord les soixante oeuvres de Munch et ensuite, pour chacun des sept artistes, entre 5 (Johns) et 19 (Warhol) oeuvres, choisies, si j’ai bien compris, par l’artiste et non par les curateurs.

Edvard Munch, Autumn Rain, 1892, huile sur toile, 71.2×66.7cm, coll. privée, p. 84

Dans la partie consacrée à Munch, la moitié des oeuvres sont des tableaux d’après son virage de 1908, moment où, après son passage dans une clinique psychiatrique pour « soigner ses nerfs », il évolua vers un style et des thèmes différents : alors que la majorité des critiques (et des amateurs) ne s’intéressent qu’aux toiles plus tragiques et expressionnistes de la période 1890-1908, et négligent, voire méprisent, les dernières 36 années de son travail, le choix de mettre ici l’accent sur ces paysages, ces ouvriers, ces paysans, sur cette peinture plus colorée, plus fluide, qui caractérisent cette période, est fort judicieux. Pour la première période (1895-1907), la moitié (16 sur 30) des oeuvres présentées ici sont des gravures, surtout sur bois, un médium dans lequel Munch a excellé et innové; si certaines des toiles de cette première période sont bien connues (Le Baiser, Madonna, L’Enfant malade, Jalousie), d’autres le sont moins comme cette Pluie d’automne de 1892 ci-dessus. Les oeuvres ne sont pas accompagnées d’une notice individuelle, on ne peut que regretter l’absence de contexte. Les thèmes principaux qui ressortent ici, et qui sont ceux qui ont inspiré les artistes contemporains, sont à la fois liés au sujet (les émotions, les angoisses, l’amour, le désir et la mort, mais aussi la nature) et à la facture des oeuvres (inventivité, créativité, travail sur la gravure, peinture souple, laissant apparaître la toile). Si vous voulez en savoir plus sur Munch, ce n’est sans doute pas le livre le plus adéquat (ni l’exposition), mais là n’est pas son but.

Jasper Johns, Corpse and mirror, 1976, sérigraphie, 92.7×119.4cm, coll. privée, p. 177

Chacun des artistes contemporains présentés ici a été influencé par les sujets et par le style de Munch à des degrés divers. L’influence la plus formelle concerne certainement Jasper Johns et Andy Warhol. Johns part d’un motif dans un des derniers autoportraits de Munch (1940-43; absent de l’exposition) où il se représente vieux, d’une rigidité quasi cadavérique, entre une pendule sans aiguille et son lit, attendant la mort. Johns, refusant tout pathos, déplie, multiplie et recolore le motif géométrique blanc, rouge et bronze du dessus de lit. Se détachant de la lecture habituelle privilégiant émotion et tragédie, il rend hommage au talent du peintre, à sa composition, et, surtout, à ce flirt incertain avec l’abstraction que Munch, peintre figuratif mais expérimental, entretint toute sa vie.

Andy Warhol, Madonna and Self-Portrait with Skeleton’s Arm (after Munch), 1984, sérigraphie, 82.3×101.6cm, coll. privée, p. 161

Andy Warhol fut fasciné par les gravures sur bois de Munch, par sa capacité à composer et assembler des blocs colorés, par la manière dont la matière même du bois apparaît dans la gravure où les veines et les noeuds du bois deviennent des lignes du dessin, et par son intérêt pour le multiple. Warhol a donc décliné en sérigraphie quatre des grandes gravures emblématiques de Munch : Madonna, Eva Mudocci à la broche, le Cri, et l’autoportrait au bras de squelette. Ce choix n’est évidemment pas innocent : une femme idéale pendant l’amour, une femme réelle, désirée, aimée mais (plus ou moins) inatteignable (Eva Mudocci était lesbienne), une angoisse absolue, et l’artiste grave et serein, déjà marqué par la mort. Réinterprétant ces icônes, conservant leurs lignes mais les transposant dans un autre médium, les mutant dans d’autres couleurs, Warhol semble leur redonner une vigueur nouvelle.

Peter Doig, Echo Lake, 1998, huile sur toile, 230.5×360.5cm, Tate, p. 248/249

Ce qui a le plus intéressé Peter Doig, semble-t-il, ce sont les paysages de Munch, la scansion verticale des arbres et la lumière lunaire qui les baigne : là aussi une inspiration plutôt formelle, mais qui va de pair avec la dimension méditative, silencieuse, mélancolique de ces paysages. C’est d’autant plus vrai qand le paysage est quasi vide, dépeuplé, à l’exception d’un personnage solitaire et désemparé, tout comme dans Les Cendres de Munch (pas dans l’exposition) où, à côté de l’homme abattu après l’amour, la femme exprime son désespoir ambigu dans une pose similaire.

Georg Baselitz, The Lovers, 1984, huile sur toile, 250x330cm, coll. privée, p. 190/191

L’influence formelle sur Georg Baselitz est moins évidente, mais il reprend à sa manière certains des autoportraits de Munch, en en soulignant la tension tragique (ainsi que des tableaux d’arbres) . Les nombreux autoportraits de Munch (qui presque toujours se représente plus vieux qu’il ne l’est alors) sont tous empreints de mélancolie, d’angoisse, voire de désespoir. Dans ce tableau des Amants, Baselitz reprend en fait une série de toiles (aucune dans l’exposition) que Munch peignit après que, lors d’une dispute avec son amante Tulla Larsen, un coup de feu partit et une balle de revolver lui brisa un doigt (qui avait tiré ? elle ou lui ? on ne sait). Ces toiles de Munch ont pour titre La Mort de Marat et représentent (sans grand rapport avec le révolutionnaire lui-même) un homme blessé, sanguinolent, couché, et, à côté de son lit, une femme triomphante, parfois nue, sa meurtrière. C’est cette scène traumatique (mais dont la représentation fut cathartique pour Munch) que Baselitz renverse et transpose.

Tracey Emin, You Kept It Coming, 2019, acrylique sur toile, 152.3×152.3cm, coll. privée, p. 269

Pour Tracey Emin, c’est la dimension tragique et autobiographique de la peinture de Munch qui est source d’inspiration : mélancolie et peur sont ses thèmes principaux. Sa manière de peindre n’est pas si différente de celle de Munch dans certains tableaux où la ligne devient incertaine et où la couleur laisse voir des parties de la toile laissées brutes, vierges. Dans l’exposition, Emin présente aussi un film, Hommage à Edvard Munch et à tous mes enfants morts, une allusion très claire à ses avortements, où, sur un ponton au bord de l’eau devant la maison de Munch à Åsgårdstrand, un cri long et tragique sort du corps nu et prostré de l’artiste, une évidente citation.

Marlene Dumas, Snow White and the Broken Arm, 1988, huile sur toile, 140.2×300.2cm, Kunstmuseum La Haye, p. 222/223

Chez Marlene Dumas, c’est aussi l’intensité émotionnelle de Munch qui s’impose : il est question d’amour et de douleur, d’identité et de mort. Son travail le plus étroitement lié à Munch n’est pas présent dans cette exposition : elle avait transposé en Venus et Adonis la série graphique de Munch Alpha et Omega. Mais il y a plusieurs toiles ici qui, sans être des citations littérales, évoquent fort bien l’univers de Munch. Celle ci-dessus, Blanche-Neige au bras cassé, tout en reprenant le thème de la blancheur de peau courant chez la Sud-Africaine Dumas et celui de la fabrication des images avec l’appareil photo au premier plan, évoque aussi, dans cette composition cadavérique (Holbeinesque), l’épisode tragique de Munch blessé à la main par cette balle de revolver : il s’était peint (ce tableau n’est pas dans l’exposition) sur la table d’opération, nu, sanglant, et sous le regard des spectateurs, comme ici les Sept Nains.

Miriam Cahn, Madonna (bl.arb.) 12.9.1997, huile sur toile, 182x90cm, coll. privée, p. 205

Le choix le moins convaincant est celui de Miriam Cahn. Il y avait pourtant matière, pour une artiste féministe, à évoquer le rapport complexe et ambigu de Munch avec les femmes (et avec La Femme …), son acceptation progressive de la nouvelle condition des femmes dans son pays autour de 1900, ses tragédies amoureuses, et son apaisement ultérieur. Mais rien de tout cela n’apparait dans ces tableaux de Cahn, il n’y est question que d’elle, de ses effrois, de sa sexualité, de ses vues sur l’oppression des femmes; peu en commun avec Munch.

Edvard Munch, Women in the Bath, 1917, huile sur toile, 72.5×100.5cm, Musée Munch, p.121

Le catalogue comprend trois essais. Dieter Buchhart évoque plusieurs aspects importants de l’originalité radicale de Munch, le « traitement de cheval » qu’il infligeait à ses toiles, son flirt ambigu avec la non-figuration, sa méfiance envers le marché. La commissaire Antonia Hoerschelmann reprend pour chaque artiste les principales similitudes avec Munch, parfois en poussant le trait un peu loin (la Factory de Warhol inspirée par la relation entre Munch et Auguste Clot, son lithographe parisien p. 34 ? l’organisation – fort banale – de l’espace d’exposition similaire chez Cahn et Munch p. 31 ? la courbe du rivage, un thème commun à Doig et à Munch p. 35 ?), mais le plus souvent de manière juste et synthétique, faisant toutefois un peu double emploi avec les notices de Lydia Eder sur chaque artiste dans le corps du catalogue. Richard Shiff met l’accent sur les formes, leur séparation et leur incomplétude, évoquant aussi Bourgeois et Bacon, ici absents, et appelant Deleuze à la rescousse. Rien d’inoubliable.

Edvard Munch, The Alley, 1895, lithographie, 43.5×22.7cm, Albertina, p. 65

Notez aussi que :
– le 20 septembre ouvrira au Musée d’Orsay l’exposition Edvard Munch, « un poème d’amour, de vie et de mort »
– et que sortira en juillet un livre de votre serviteur, titré « Angoisses et Désir selon Edvard Munch » aux Ateliers Henry Dougier
Et n’oubliez pas : on dit [muŋk], pas « mounche ».

Edvard Munch photographe (d’Edvard Munch, principalement)

Edvard Munch, Autoportrait à la Marat, clinique du Dr. Jacobson, Copenhague, 1908-09, 8.1×8.5cm, Musée Munch

 

en espagnol

C’est une exposition que je n’ai vue qu’en ligne, mais qui est désormais ouverte au public, au Musée Munch à Oslo (jusqu’au 31 octobre). Il y a bien eu quelques livres sur Munch et la photographie (celui de Arne Eggum en 1989 – 150e anniversaire de l’invention de la photographie -, celui de Cecilie Tyri Holt en 2013), quelques textes critiques (celui de Michel Frizot en 1998), mais la seule exposition qui ait partiellement abordé le sujet jusqu’ici fut celle organisée par Clément Chéroux et Angela Lampe à Pompidou en 2011 (avec les textes de Chéroux dans le catalogue).

Edvard Munch, Autoportrait, intérieur de sa maison d’Asgardstrand, vers 1904, 8.8×9.5cm, Musée Munch

La génération des peintres nés entre 1860 (Mucha) et 1868 (Vuillard) est la première qui, grâce à la facilité technique de la photographie telle que marketée par Kodak, utilise abondamment la photographie. Mais la plupart de ces peintres photographient, soit à des fins documentaires pour préparer leurs tableaux, soit pour représenter famille et amis. Parmi eux, Munch fait figure d’exception pour plusieurs raisons. D’abord parce qu’il photographie peu : face aux milliers de clichés d’un Vuillard, Munch a (d’après les recherches de Chéroux dans ses archives) fait seulement 183 photographies originales (plus 61 tirages en double ou triple). Et surtout, son activité photographique se concentre sur deux périodes assez brèves : 1902-1910, puis 1927-1932. La première période est marquée par l’humiliation traumatique de sa rupture avec Tulla Larson en 1902 et sa subséquente blessure à la main gauche avec l’amputation de deux phalanges, laquelle va alors figurer de manière proéminente dans beaucoup de ses photographies, puis par son internement dans une clinique psychiatrique de Copenhague en 1908. La seconde période est marquée par sa blessure à l’oeil droit en 1930, qui le rend quasi aveugle de cet oeil pendant quelques mois. Les deux seuls moments de sa vie où il photographie sont donc deux périodes de diminution physique et mentale, deux périodes d’angoisse et de repli. La photographie n’est pas un acte banal et quotidien, mais un refuge. Après 1910, rétabli et calmé, puis après 1932, de nouveau en possession de ses moyens, il ne photographie quasiment plus.

Edvard Munch, Rosa Meissner à l’hôtel Rohne, Warnemünde, 1907, 8.7×7.3cm, Musée Munch

Autre différence avec les autres peintres photographes, très peu de ses photographies furent d’une utilité directe pour une de ses toiles (ou gravures) : seuls cas avérés, un nu féminin de 1902 à Berlin (à ses tout premiers débuts photographiques) qui inspira clairement le Nu à la longue chevelure rousse de la même année, et Rosa Meissner nue devant un lit défait à Warnemünde en 1907, qui inspira la série des Femmes en pleurs (cinq tableaux, deux lithographies, un dessin, une sculpture). Mais son modèle Rosa Meissner paraît déterminée, la tête penchée mais pas affaissée, les seins fermes, l’abdomen contracté, les cuisses fortes, le pubis proéminent, alors que les femmes en pleurs qu’il peint sont, elles, plus affaissées, plus renfermées, tête basse, au fond assez différentes du modèle photographié. Mais surtout la photographie contient un « parasite » à gauche : Olga Meissner, soeur de Rosa, elle aussi modèle, elle aussi sans doute maîtresse du peintre cet été-là, apparaît, floue, vêtue, une main perplexe devant sa bouche, comme une figure dédoublée. Ce contraste nu-habillé représente-t-il une opposition entre vice et vertu ? Est-ce jalousie ou complicité ? Dès cette époque, mais plus encore une dizaine d’années plus tard, Munch a dessiné et peint de nombreux doubles nus féminins aux connotations érotiques assez évidentes (voir la recherche sur ce sujet d’Alison Chang).

Edvard Munch, Rosa et Olga Meissner, plage de Warnemünde, 1907, 9×8.9cm, Musée Munch

L’étrangeté de la situation avec les deux soeurs Meissner est renforcée par une autre photographie d’elles qu’on croirait de prime abord ratée, puisqu’on n’y voit que leurs jambes et leurs chevilles, spectacle pouvant certes passer pour érotique à l’époque, mais, veut-on croire, pas pour Munch. Alors pourquoi a-t-il tiré cette photographie et conservé ce tirage ? C’est qu’au premier plan, peu visible mais s’imposant dans l’image, recouvrant partiellement les pieds de ses amies, il y a Munch, ou plutôt l’ombre de Munch, qui les possède, les domine, mais aussi les anime juste par son ombre (thème repris depuis par Picasso et par Friedlander, entre autres). Une mise en scène photographique très discrète, très construite et très puissante.

Edvard Munch, Autoportrait avec Rosa Meissner, plage de Warnemünde, I & II, 8.9×8.7 & 8.5x8cm, Musée Munch

La discrète Rosa Meissner est la personne qu’il a, semble-t-il, le plus photographiée, quatre fois, alors que, au-delà de cette aventure de l’été 1907, elle ne fit que passer dans sa vie. La photographie la plus étrange est ce dédoublement de Munch et de Rosa : double exposition ou déplacement de l’appareil en cours de prise de vue ? Cette image lui plut tant qu’il en fit deux tirages inversés.

Edvard Munch, Autoportrait devant deux aquarelles, Ekely, 1930, 8.8×11.2cm, Musée Munch

Munch photographie-t-il sa famille, ses amis ? Sa tante, sa soeur parfois, quelques amis, comme Ludvig Ravensberg, à côté de leurs portraits, mais finalement très peu. Alors que photographie-t-il donc ? Quelques rares paysages et beaucoup de ses tableaux. Mais ce ne sont pas des photographies bien cadrées, bien éclairées, documentaires de ses toiles : elles sont de guingois, mal cadrées, trop ou pas assez lumineuses, encombrées parfois d’objets incongrus qui les cachent en partie. Elles sont, en somme, photographiées comme si elles étaient des familiers, des amis, les seuls à cohabiter avec lui. Et, quand il apparaît au milieu de ses tableaux, lui-même semble flottant, immatériel, moins réel qu’eux.

Edvard Munch, Autoportrait dans son studio, Lutzowstrasse 82, Berlin, 1902, Musée Munch

Et surtout Munch se photographie lui-même : ladite recherche nous informe que 57 tirages sur 183, plus de 30%, sont des autoportraits. Aucun autre artiste, je crois, n’en a alors fait autant. La plupart de ses autoportraits du début du siècle, à Berlin ou à Asgardstrand, sont des poses assez classiques, pour lesquelles (faute alors de retardateur) son chapeau fait office d’obturateur, avec parfois un flou de bougé, inévitable ou parfois délibéré. C’est l’occasion pour lui de représenter son visage autrement que lui-même peut le voir dans un miroir, de profil ou de trois-quarts. Narcissique quelque peu névrosé, Munch voit sans doute dans ces photographies une forme  de thérapie, un instrument psychique d’auto-exploration, un moyen d’extérioriser et de rendre visibles ses tréfonds inconnus. Il nommera ces autoportraits des « destiny photographs ».

Edvard Munch, Autoportrait peignant sur la plage à Warnemünde, 1907, Musée Munch

Dans cette période se distinguent ses portraits nus à Asgardstrand dès 1903 (plus bas), puis à Warnemünde pendant l’été 1907 quand il peint les Baigneurs : certains ont voulu voir là un homoérotisme refoulé, ce dont je doute. Munch est, je crois, le premier à faire un autoportrait photographique nu; même en peinture (après Dürer), il faut attendre 1908 avec Richard Gerstl puis 1910 avec Egon Schiele (quant au premier autoportrait photographique féminin nu, c’est sans doute Anne Brigman, là encore avant le dessin d’Olga Rozanova). Sur cette photographie de Warnemünde où on le voit le pinceau à la main, son sexe est dissimulé, non par un maillot de bain comme on pourrait le croire de prime abord, mais par une retouche du négatif, créant ce triangle noir dans le tirage.

Edvard Munch, Autoportrait avec un chapeau et des lunettes, Ekely, 1930, 11.2×8.8cm, Musée Munch

Quand il revient à la photographie, Munch, dans sa maison d’Ekely, réalise en 1930 de nombreux autoportraits d’une manière différente, en tenant son appareil à bout de bras : il invente le selfie. Il existe une vingtaine de photographies de ce type montrant son visage en gros plan, en général de profil ou de trois-quarts, mais avec quelques portraits frontaux, parfois devant un tableau (comme ci-dessous). Cette série photographique, qui ne dure que quelques mois, est sans doute liée à sa cécité temporaire du fait d’une hémorragie intraoculaire : peur de ne plus pouvoir peindre, mais aussi, comme les toiles qu’il peint alors sur sa vision perturbée en témoignent, curiosité introspective insatiable de son état. Ces autoportraits témoignent bien sûr d’un narcissisme constant, d’un égocentrisme exacerbé, mais aussi d’un désir permanent de découvrir, d’explorer, d’une présence obsédée de soi, interrogative et dubitative.

Edvard Munch, Autoportrait V, devant La Mort de Marat, 1930, 11.3×8.3cm, Musée Munch

Munch est un mauvais photographe amateur, il ne maîtrise guère la technique, ses images sont souvent floues, on voit parfois ses empreintes digitales sur les tirages, ses objectifs déforment, ses compositions sont mal cadrées, ses lumières mal contrôlées … Est-ce accidentel ou délibéré ? Peut-on vraiment croire, comme certains (Schmoll-Eisenwerth en particulier) l’ont prétendu, que ses doubles expositions étaient dues à la négligence et à l’oubli ? Il semble plutôt que Munch ait volontairement refusé certaines des règles de base de la photographie pour s’affranchir d’une pure représentation neutre du réel, qu’il ait voulu défier les conventions photographiques routinières de la « bonne photographie ». Il ne maîtrise pas la technique et il l’assume, transformant son « incompétence » en créativité (un peu comme Tichy).

Edvard Munch, Autoportrait nu, Asgardstrand, 1903, 8.6×8.2cm, Musée Munch

Plusieurs auteurs, Frizot, Chéroux, Rolf Söderberg, ont longuement comparé Munch et Strindberg : tous deux Nordiques, tous deux tourmentés et narcissiques, tous deux se sentant maltraités par les femmes, et s’étant rencontrés à Berlin en 1892/96. Mais, me semble-t-il, Strindberg s’intéresse beaucoup plus à l’occultisme, à l’alchimie, au spiritisme, et cela se traduit dans bon nombre de ses photographies, et singulièrement dans ses expérimentations, cristallographies et célestographies, alors que pour Munch, ce ne sont là que des intérêts plutôt marginaux. Munch ne met pas en scène des photographies spirites, avec un « invisible fluidique », et ce n’est pas à partir de quelques tableaux où une « aura » semble cerner le sujet qu’on peut le dire adepte du spiritisme. Les expérimentations photographiques de Munch, aussi originales soient-elles, se suffisent à elles-mêmes.