August Macke et Franz Marc, amitié et différences

Franz Marc, Les loups (guerre des Balkans), 1913, 71x140cm, Buffalo (Albright-Knox)

en espagnol

Marc et Macke : méconnus en France, ou en tout cas peu vus, l’allitération fait qu’on les confond aisément; on sait que l’un peint des animaux colorés, l’autre des jeunes femmes tout autant colorées, et que, ayant fréquenté Kandinsky et Klee, ils moururent tous deux à la Guerre. C’est un peu court; et c’est donc une excellente initiative de l’Orangerie que de leur consacrer une exposition (jusqu’au 17 juin), la première en France (pour cause d’une certaine germanophobie ?), où la quasi-totalité des toiles n’ont jamais été vues à Paris (mais sont aisément visibles en Allemagne, en Suisse et ailleurs; il n’y a d’ailleurs aucun Marc et seulement deux Macke, dont la Joueuse de luth ci-dessous, dans des musées français). Ils sont en effet les acteurs d’un moment effervescent, au tout début de l’abstraction. Ils sont amis, de leur rencontre en janvier 1910 à la guerre (mais ils cessent de se voir en septembre 1913), une courte période pleine d’effervescences, mais chacun suit sa voie et, à la visite de cette exposition, on voit autant ce qui les sépare que ce qui les réunit.

Franz Marc, Le Rêve, 1912, 100x135cm, Madrid (Thyssen-Bornemisza)

Franz Marc, né au confluent de trois religions (juive, catholique et calviniste), voulut être pasteur, et la spiritualité, le mysticisme nourrissent sa peinture : il est inspiré, visionnaire, utopiste, panthéiste, il exalte l’énergie vitale, la pureté originelle. Ses rares humains sont éthérés, nus, idéalisés, loin du monde (comme dans ce Rêve), et, pour lui, l’homme réel est laid, les animaux sont bien plus beaux, le cheval surtout. Ses idées romantiques et nationales (« la guerre purificatrice » par exemple) séduiront certains aux débuts du nazisme (ainsi Alois Schardt entre 1933 et 1937) avant qu’il ne soit rejeté lui aussi comme « dégénéré« , décoratif et influencé par les Français. Introverti, son profil aiguisé lui donne un air inquiet, absent. Il théorise et conceptualise, sa peinture est une démonstration permanente. Kandinsky, plus ou moins rejeté par ses amis munichois, crée avec lui le projet de l’Almanach du Cavalier bleu à partir de juin 1911.

August Macke, Joueuse de luth, 1910, 91x66cm, Pompidou

August Macke est un aimable rhénan, rond et souriant, heureux en ménage et diffusant, tant par son être que par son art, un hédonisme contagieux. Plus formel, plus intimiste, il est aussi plus aventureux que son ami, plus prompt à sortir des sentiers battus, aussi prestigieux soient-ils. Alors que Marc restera toujours proche de Kandinsky, Macke, qui n’est inclus dans le Cavalier bleu que tardivement, en septembre 1911, et y est moins présent que les deux fondateurs (le titre de cette expo, « L’aventure du cavalier bleu », donnant une sensation d’égale implication, est en ce sens un peu trompeur) et sa Joueuse de Luth n’est pas retenue pour l’exposition fondatrice, car trop « matissienne » (même si Kandinsky l’achètera par la suite). Toujours prêt à explorer, Macke s’éloigne du Cavalier bleu (mais reste l’ami de Marc), se rapproche de Delaunay (qui n’aime guère Marc) et de l’orphisme, puis part en Tunisie avec Klee, une expérience riche en création pour tous deux (avec Louis Moilliet).

August Macke, Formes colorées II, 1913, huile sur carton, 36×30.5cm, Ludwigshafen (Wilhelm Hack)

Au-delà de leurs divergences, il est fascinant de voir que, fin 1913 et au 1er semestre 1914, alors qu’ils ne se voient plus, tous deux évoluent vers l’abstraction, Marc avec plus de réserves (ses toiles sont plus souvent non-figuratives, que vraiment abstraites, voir Les loups plus haut), Macke avec plus d’audace, comme on peut le constater dans ces Formes colorées.

Franz Marc & Uagust Macke, Paradis, 1912, détrempe et huile sur plâtre mural, 400x200cm, Münster (LWL)

On ne connaît, je crois, qu’une seule oeuvre de collaboration des deux peintres, cette fresque Paradis, qui n’est pas dans l’exposition. L’exposition réussit de plus une excellente contextualisation, avec des oeuvres de Boccioni, Cézanne, Delaunay, Klee, Kandinsky, le Douanier Rousseau, et, joie, une Prose du Transsibérien. Le catalogue, édité par Hazan, est de très bonne qualité, avec, outre deux essais très complets sur la peinture de Marc (« Animation et spiritualisation », par Annegret Hoberg) et de Macke (par Erich Franz), une analyse très pertinente des carnets de Macke (« Réalité et forme », par Ursula Heiderich) et une étude de la réception de leur oeuvre de 1916 à 1940 (par Olaf Peters).

Remerciements aux éditions Hazan

Moi, j’ai peur des femmes photographes …

Gertrude Käsebier The Heritage of Motherhood, 1904, NY, MoMA

Gertrude Käsebier, The Heritage of Motherhood, 1904, NY, MoMA

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Avant d’entrer dans la première partie (1839-1919) de la grande exposition sur les femmes photographes (jusqu’au 24 janvier), je me suis demandé combien de femmes photographes de cette période je pouvais nommer. Je ne suis pas un expert du XIXe siècle, mais je ne suis pas non plus totalement ignare, et je pense pouvoir nommer plus de cinquante hommes photographes de cette période sans trop de mal. Faites vous-même le test. Mon résultat fut : deux femmes, Julia Margaret Cameron et Anna Atkins (qui est d’ailleurs davantage une botaniste utilisant le dessin photogénique, mais bon). Ensuite, dans l’exposition, j’ai reconnu deux noms que je connaissais un peu, mais qui ne m’étaient pas automatiquement venus à l’esprit, Gertrude Käsebier (dont, ci-dessus, une splendide Mater dolorosa et plus bas un portrait de l’activiste Sioux Zitkala-Sa) et Lady Hawarden. Voilà, c’est clair, tout est dit, ça fait entre deux et quatre sur 90 femmes présentées là, au mieux même pas 5%. De tous les champs culturels de ce siècle-là, c’est peut-être celui (avec la musique militaire ?) où les femmes ont été le plus occultées, et c’est le grand mérite de cette première partie de l’exposition (à l’Orangerie) que de nous le faire découvrir. C’est-à-dire à la fois nous faire découvrir ces femmes photographes et leur talent, et aussi nous faire découvrir comment, sinon pourquoi, elles furent ainsi occultées par l’histoire de la photographie tant alors que maintenant.

Lady Hawarden, Etude d'après nature (Clementina Maude), 1862-63, Londres V&A

Lady Hawarden, Étude d’après nature (Clementina Maude), 1862-63, Londres V&A

Alors,plutôt que de Cameron, bien connue qui conjugue pruderie et exaltation héroïque, ou de photographes douées mais qui marchent simplement dans les traces des hommes, voire d’autres, assistantes sans grande originalité (comme Mme Talbot ou Mme Disdéri), je peux vous parler des découvertes, des transgressives, de celles qui, par la photographie, ont fait avancer la représentation et sont sorties des stéréotypes féminins habituels sur le foyer ou le passe-temps domestique. Certaines voyagent dans des pays lointains, d’autres sont au front pendant la 1ère guerre mondiale, très peu sont suffragettes, étonnamment; la plupart des avancées, des conquêtes de territoire ont à voir avec le corps. Que l’aristocrate victorienne Lady Hawarden photographie ses filles au moment de l’éveil de leur sensualité pubère en sous-vêtements et les jambes nues devant un miroir, signes qui, alors, dénotent la prostituée, c’est, même si ces photos restent dans le cercle familial, un signe de la libération du rapport de la femme à son corps, et ce dans un milieu où on ne l’attendait guère. Au passage, on appréciera que, après son décès en 1865, son mari, le Vicomte Hawarden, lequel n’avait jamais touché un appareil photographique de sa vie, fut admis en son lieu et place comme membre de la Photographic Society of London.

Alice Austen, Trude and I, Masked, Short Skirts, 6 août 1891, NY, Staten Island Historical Society

Alice Austen, Trude and I, Masked, Short Skirts, 6 août 1891, NY, Staten Island Historical Society

Qu’Alice Austen, riche héritière américaine, ne fasse nul mystère de son saphisme et s’affiche embrassant son amante Gertrude en 1891, cela sera banal 30 ou 40 ans plus tard, mais c’est alors un impensé radical. Qu’Imogen Cunningham, à l’aube de sa carrière, photographie en 1910 un couple nu (plus bas), et, qui plus est, avec l’homme en position de suppliant, et voilà un scandale assuré.

Frances Benjamin Johnston, Autoportrait dans l'atelier, vers 1896, Washington DC, Library of Congress

Frances Benjamin Johnston, Autoportrait dans l’atelier, vers 1896, Washington DC, Library of Congress

Quant à Frances Benjamin Johnston, son autoportrait de 1896 la montre avec les jambes indécemment visibles sous le jupon retroussé, fumant et buvant de la bière, le regard dur et le menton volontaire, cependant que sur la cheminée s’affichent ses trophées, les hommes qu’elle a pris … en photo : scandaleux ! Un mot encore sur une inconnue dont le nom accroche l’attention, mais dont le catalogue dit peu de chose, Zaïda Ben Yusuf, fille d’un Algérien et d’une Allemande, vivant à New York. L’exposition montre son très dense portrait d’un autre « sang mêlé », le critique américain d’origine germano-japonaise Carl Sadakichi Hartmann. Sans doute la première photographe d’origine arabe…

Zaïda Ben Yusuf, Carl Sadakichi Hartmann, 1898, Washington DC, Smithsonian

Zaïda Ben Yusuf, Carl Sadakichi Hartmann, 1898, Washington DC, Smithsonian

Mais le grand intérêt de cette exposition (et du remarquable catalogue) n’est pas seulement de montrer et de faire découvrir, c’est aussi de questionner : pourquoi, alors que la présence de ces femmes est aujourd’hui avérée pendant les 80 premières années de la photographie, pourquoi sont-elles si peu connues, pourquoi a-t-on si peu parlé d’elles ? Il est évident, au fil de l’exposition, que, en termes de qualité tant technique qu’esthétique, mais aussi en termes d’avancées, d’innovations (parfois techniques, mais le plus souvent sociales et esthétiques), il est impossible de les éliminer en disant « elles sont moins bien ». Alors quel a été le discours, conscient ou non, à l’œuvre qui a mené à leur occultation? C’est, me semble-t-il, essentiellement un discours institutionnel et critique (et pas, par exemple, une logique économique, puisque nombre d’entre elles ont très vite pignon sur rue). La critique les a réduites à un champ féminin, mièvre, domestique, et les citations s’alignent aux murs de l’Orangerie, parlant de passe-temps féminin, de caprice, de gracieuse application de la photographe.

Gertrude Käsebier, Zitkala-Sa, Sioux Indian and activist, vers 1898, Washington DC, Smithsonian

Gertrude Käsebier, Zitkala-Sa, Sioux Indian and activist, vers 1898, Washington DC, Smithsonian

Un des faits marquants de l’analyse historique accompagnant cette exposition est que la situation est radicalement différente entre la France d’une part, et le Royaume-Uni et les États-Unis d’autre part (une des lacunes est que quasiment aucun autre pays n’est représenté, une Belge par ci, une Allemande par là). Dans les pays anglo-saxons, c’est d’abord un passe-temps d’aristocrates (et de la famille royale), et de bourgeois aux franges de l’aristocratie (comme Cameron); et ça devient ensuite un vrai métier, (bien) rémunéré et reconnu (Cameron, déjà, fait du business). Les sociétés de photographie y sont, dès le début ouvertes aux femmes qui y adhèrent largement. La reconnaissance sociale est immédiate.

Jenny de Vasson, Le Renoncement, 1900-01, Paris, coll.part.

Jenny de Vasson, Le Renoncement, 1900-01, Paris, coll.part.

En France, ce sont plutôt des petites mains, assistantes devenues photographes, commerçantes de quartier se reconvertissant dans la daguerréotypie, plutôt issues de la petite bourgeoisie (à l’exception de Jenny de Vasson, de petite noblesse berrichonne, qui ne se maria pas pour se consacrer à peinture et photographie, et sur qui l’auteur inspiré des cartels du musée a écrit cette phrase fort mystérieuse « sa virginité fut passablement chatouillée »). Et les sociétés savantes, la Société Héliographique puis la Société Française de Photographie qui lui succède en 1854, sont extrêmement réticentes à accepter des femmes et ne le font qu’au compte-gouttes : une (d’ailleurs belge) en 1856, une seconde l’année suivante, la troisième en 1864, et aucune ne fait de vagues (paysages malinois ou normands, uniformes militaires, tous sujets peu rebelles).

Imogen Cunningham, The Supplicant, 1910, Tucson, CCP

Imogen Cunningham, The Supplicant, 1910, Tucson, CCP

La misogynie des critiques et celle des institutions ont été les facteurs essentiels de cette occultation. Même si la situation a évolué, on peut dire que cette occultation critique a perduré jusque vers 1970 aux États-Unis et vers 1995 en Europe, et, à quelques exceptions près (comme les recherches de Ute Eskildsen), est restée dominante jusqu’à nos jours; ainsi, d’après l’essai du commissaire Ulrich Pohlmann dans le catalogue, pour prendre deux ouvrages de référence français, le Lemagny-Rouillé (1986) compte 7% de femmes, et le Gunthert-Poivert (2007) 8.2%. Encore s’agit-il le plus souvent de femmes photographes du XXe siècle (dont le prochain billet parlera) et le XIXe restait-il très méconnu jusqu’à cette exposition.

Julia Margaret Cameron, Beatrice, 1866, Bradford, National Media Museum

Julia Margaret Cameron, Beatrice, 1866, Bradford, National Media Museum

Alors, oui, ce sont des hommes comme moi, critiques (et membres de la SFP) qui ont eu peur des femmes photographes, qui les ont occultées, et le mérite de cette analyse et de cette exposition est de nous en faire prendre conscience. Pour ceux que le sujet intéresse j’en parlerai, mais davantage dans le contexte contemporain, le jeudi 12 novembre à 19h aux Rencontres Photographiques du Xe, à la Mairie du 10ème Arrondissement, lors d’une table ronde organisée par le collectif Hans Lucas.