Soutine & de Kooning : la peinture au-delà de la forme

Chaïm Soutine, La Femme en rouge, 1923-24, huile sur toile, 92x65cm, MAMVP, Paris ; Willem De Kooning, Woman II, 1952, huile sur toile, 149.9×109.3cm, MoMA, NYC

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Cette exposition à l’Orangerie (jusqu’au 10 janvier) permet d’abord de voir quinze toiles de Willem de Kooning, trop rarement montré en France (pas d’exposition depuis 1984), plus une sculpture, seule oeuvre provenant d’une collection française (Pompidou), aux côtés de 27 toiles de Chaim Soutine. Ce dernier est bien sûr mieux connu ici (Céret en 2000, Pinacothèque en 2007, Orangerie en 2012), même si Dagen prétend curieusement que les musées français, l’exposant peu, lui feraient payer sa connivence avec l’extrême-droite, Drieu La Rochelle, le sulfureux Maurice Sachs, mais aussi son ami Élie Faure, bizarrement qualifié de gobiniste. Mais l’exposition permet surtout de voir comment le premier a été influencé par le second. On passe de salles à dominante Soutine, avec quelques de Kooning en contrepoint, à des salles à dominante de Kooning où un seul Soutine résonne en écho, et, à chaque fois, la magie fonctionne, les toiles se répondent, et le visiteur tangue. Tout tourne ici autour du rapport entre figuration et abstraction, ou plutôt de la capacité à dépasser la ligne, la représentation, pour créer des formes, des volumes qui fondent et se diluent.

Chaïm Soutine, La Route montante, vers Gréolières, 1920-21, huile sur toile, 80.3×49.8cm, Fond. Barnes, Philadelphie

C’est cela que Soutine accomplit, au-delà du grotesque de ses portraits, quand il triture le paysage, comme la colline de Céret ou cette route, pour en faire une masse colorée informe d’où n’émergent que quelques formes reconnaissables, à grands coups de brosse rageuse, dont l’empâtement peut évoquer Lindström ou Leroy, autres destructeurs de la représentation. Ses portraits, aussi tordus et tourmentés soient-ils, sont pictorialement plus lisses, son traitement des chairs, même amollies et se dissolvant, est souvent plus réaliste, mais ses paysages sont bien à la limite de l’abstraction. David Sylvester a dit « On ne voit pas le paysage, on voit la peinture ».

Willem de Kooning, Woman, Sag Harbor, 1964, huile et fusain sur bois, 203.1×91.2cm, Hirschhorn Museum, Washington D.C.

Et c’est cela même que de Kooning cherche, par exemple dans ses portraits de femmes, où on ne distingue plus le corps de son reflet, où les lignes flottent et vibrent. Mais de Kooning montre une sensualité, un érotisme brutal, que Soutine, plus pudique, dissimule. L’histoire de la découverte de Soutine aux États-Unis, en particulier grâce au MoMA en 1950 et à Mr. Barnes, montre son influence sur l’expressionnisme abstrait et sur sa déviance kooningienne, quand celui-ci tente de trouver une « troisième voie ».

Chaïm Soutine, Le Boeuf écorché, 1925, huile sur toile, 202x114cm, Musée de Grenoble

Ça aurait été beaucoup demander à l’Orangerie, mais la présence de deux Rembrandt n’aurait pas déparé dans cette exposition : le Boeuf écorché du Louvre en écho à celui de Soutine ci-dessus et la Femme se baignant, de la National Gallery, en écho à Woman II de Kooning (en haut) et à la Femme entrant dans l’eau de Soutine. On aurait alors pu mieux ancrer le travail des deux peintres dans une histoire de l’art qui, dès le XVIIe, se confrontait à cette dilution des formes que Rembrandt commençait à entrevoir. L’essai de Simonetta Fraquelli dans le catalogue expose fort bien leur rapport à tous deux avec les artistes du passé (aussi Bosch, Chardin, Corot, Courbet).

Couverture du catalogue avec Willem de Kooning, Amityville, 1971, huile sur toile, 203.2×177.8cm, coll. part. et photographie de Soutine avec une volaille suspendue dans son atelier au Blanc (Indre), 1927

Le titre de l’exposition (et du catalogue), « La peinture incarnée », est emprunté à un livre de Didi-Huberman, où, à propos du Chef d’oeuvre inconnu de Balzac, il note que Frenhofer rend la chair vivante par la couleur : la peinture comme « mise en présence charnelle ». Le catalogue (232 pages) est très documenté, avec des essais historiques détaillés sur les achats d’Albert Barnes (Sylvie Patry) ou sur la visite des époux de Kooning à la Fondation Barnes (Judith Zilczer), mais aussi des textes plus esthétiques sur la transfiguration de la peinture (J. Zilczer) ou le défi de la figure (Lili Davenas). Livre reçu en service de presse.

Magritte 1940-1948 : Contre-malheur ou suicide pictural ?

René Magritte, La préméditation, 1943, huile sur toile, 55x46cm, coll. part.

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En 1940, Magritte fuit l’avance allemande, laissant sa femme à Bruxelles avec son amant, Paul Colinet. Quand il revient auprès de Georgette quelques mois plus tard, il décide de positiver, de se détourner de sa peinture des années précédentes, de ce surréalisme, qu’il qualifie alors de poésie inquiétante, et de peindre « le beau côté de la vie », le bonheur. Ce sont les toiles que présente le Musée de l’Orangerie, en mettant l’accent sur l’inspiration qu’il tira de Renoir (mais qui n’est pas exclusive); c’est d’ailleurs à la même époque qu’il démarre une activité rémunératrice de faussaire, copiant des Braque, des Picasso, des Ernst et des Chirico et les écoulant sur le marché.

René Magritte, La Moisson, 1943, huile sur toile, 59.7x80cm, Musées royaux, Bruxelles

Cette peinture du « contre-malheur » (comme l’écrit Laurence Bertrand Dorléac dans le catalogue) est joliment colorée et empreinte d’un érotisme de bon aloi. On n’y voit d’abord nulle malice, juste un bonheur simple et tranquille, un hymne à l’amour, au corps de Georgette, aux fleurs, à la nature. Hymne certes un peu ennuyeux … Seuls les titres gardent encore un parfum de poésie perturbatrice, comme cette Préméditation (en haut).

René Magritte, La Magie noire, 1943, huile sur toile, 80.5x60cm, coll. part.

Et puis, à bien y regarder, on découvre ici et là une inquiétante étrangeté sous-jacente : cette femme nue et sans expression, Georgette toujours, dans La Moisson, est peinte d’après Renoir, mais de couleurs multiples, dont la plupart évoquent la frigidité, excepté la tête et le bras droit, rouges, prêts à l’action. Des deux Magies noires, elles aussi à deux températures, l’une se détourne, mais celle-ci, de face, défie le regardeur, de ses yeux bleus vides à sa toison ardente.

René Magritte, Le premier jour, 1943, huile sur toile, 60.5×55.5cm, coll. part.

Quant à la ballerine phallique qui surgit dans l’entrejambe du jeune violoniste, elle est tout sauf innocente : elle aussi projette un sentiment diffus de trouble, de dérangement, d’obsession, de tragique aussi, d’envoûtement. Le bonheur proclamé ne serait-il que de façade ?

René Magritte, Illustrations pour Madame Edwarda, 1946, encre de Chine sur papier, 35x25cm, coll. Sisters L

Enfin, illustrer Madame Edwarda avec des dessins fort poétiques,à la limite de la pornographie est davantage dans la ligne des obsessions bataillennes que de l’optimisme béat que prétend alors afficher Magritte.

René Magritte, Pom’ po pon po pon pon pom pon, 1948, aquarelle et gouache sur papier, 32.8×45.9cm, Musées royaux, Bruxelles

Passons sur les querelles avec Breton et l’assaut de Manifestes, très ennuyeux et pleins d’insultes réciproques, et allons tout droit à la peinture vache de son retour à Paris en 1948 : une grossière provocation, un suicide pictural. Heureusement, il s’en remettra.

Catalogue en service de presse.

Chirico pendant la Guerre

Giorgio de Chirico, Le Troubadour, 1917, 91x57cm, coll. part.

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L’exposition sur Giorgio de Chirico au Musée de l’Orangerie (jusqu’au 14 décembre; en janvier elle ira à Hambourg) présente ses oeuvres de jeunesse, à Munich, à Paris avant la Grande Guerre, et à Ferrare pendant la guerre. Alors que l’exposition au MAMVP en 2009 avait pour ambition de couvrir l’ensemble de son oeuvre (j’avais aussi écrit alors sur les autoportraits et sur les « faux » à propos du Revenant ci-dessous*), et que celle de Gênes l’an dernier (pas vue, mais j’avais fait une critique du catalogue) mettait en avant la persistance de la métaphysique dans ses oeuvres plus tardives, d’ordinaire déconsidérées, celle-ci s’attache beaucoup plus à sa formation et aux influences qui l’ont aidé à construire sa métaphysique : la Grèce, Nietzsche, mais aussi son histoire familiale. N’étant pas un expert de Chirico, je ne saurais analyser les divergences entre d’un côté la Fondazione de Chirico, derrière l’exposition au MAMVP, et de l’autre l’Archivio dell’Arte Metafisica, dont le directeur Paolo Baldacci est commissaire de cette exposition-ci, mais les tensions et les accusations réciproques entre les deux sont évidentes, sans être pour autant explicitées ici.

Giorgio de Chirico, Le Revenant, 1917-18, 94×77.9cm, Paris, Centre Pompidou

Cette exposition-ci est bien faite et fort didactique, exposant fort bien, pour un non-expert, je le redis, les enjeux de la formation et du développement de Chirico. Plutôt que vous dérouler toute l’exposition, j’ai choisi de me concentrer sur ses oeuvres pendant la guerre, un ensemble assez différent du reste. Mais d’abord, quelques éléments familiaux et historiques pour replacer ce travail dans son contexte. Les ancêtres de Chirico viennent originellement, semble-t-il, de Rhodes (l’étymologie de leur nom en grec signifie le héraut), puis s’établissent en Sicile dans le Royaume espagnol des Deux Siciles, ensuite dans la République de Raguse, s’y alliant avec la bourgeoisie juive locale et devenant les ambassadeurs de Raguse auprès du Sultan à Constantinople (Péra), où la famille fait partie de la Nation Franque ou Levantine autonome au sein de l’Empire. Ce n’est qu’après 1815, avec l’absorption de Raguse dans l’empire austro-hongrois, que les Chirico deviennent Italiens, au service du roi de Sardaigne, puis d’Italie. Ils se disent barons, et se maintiennent aux marges du Royaume, restant dans les Balkans où le père de Giorgio construit des chemins de fer et où Giorgio naît en 1888, à Volos en Thessalie. Tout cela pour dire que l’Italie n’est pour eux, pour lui, qu’une patrie d’adoption, de convenance, et que sa culture d’origine est bien plus levantine qu’italienne (sa mère était smyrniote). Quand il arrive à Paris le 14 juillet 1911 à 23 ans, il a passé dix sept ans de sa vie en Grèce, trois en Allemagne et seulement deux en Italie, entre Milan et Florence; rien ne l’attache de manière particulière à l’Italie, si ce n’est son passeport. En 1911, il s’est enfui de Florence vers Paris pour ne pas faire son service militaire et a été déclaré déserteur; convoqué par l’Armée, il va à Turin en mars 1912 pour tenter de se faire réformer, mais est incorporé et déserte de nouveau. La guerre éclate, mais l’Italie reste d’abord neutre et n’entre en guerre qu’en mai 1915, décrétant la mobilisation générale et amnistiant les déserteurs contumaces. Pour éviter d’être emprisonné en France, désormais alliée de l’Italie, Chirico part s’enrôler fin mai 1915 (avec son frère Alberto Savinio). Chirico est affecté à Ferrare, loin des combats (alors que Savinio sera volontaire pour le Front d’Orient) et y mène une existence assez tranquille, un peu maladive, planqué à l’arrière, avec de multiples permissions qu’il passe à Milan, à Bologne, à Florence, à Rome, et toujours sous la coupe de sa mère qui s’installe elle aussi à Ferrare; il y reste jusqu’à fin 1918, quand il part à Rome. C’est à Ferrare, semble-t-il, qu’il prendra conscience de son homosexualité refoulée, sous l’influence séductrice de Filippo de Pisis; mais c’est là aussi que sa première relation amoureuse connue, avec Antonia Bolognesi, capote, en partie du fait de l’opposition de sa mère.

Giorgio de Chirico, L’Ange juif, 1916, 68.3×45.1cm, NYC, Metropolitan Museum

Ce petit rappel historique pour souligner que c’est à Ferrare que Chirico est passé, volens nolens, de l’état de cosmopolite nomade à celui d’Italien. Ses oeuvres de cette période sont des oeuvres constraintes : employé de bureau le jour (puis quelque temps patient dans un hôpital neurologique en compagnie de Carlo Carrà), il a moins de temps pour peindre, et, au début, souffre d’apathie et de neurasthénie, avant de se ressaissir et reprendre ses pinceaux; moins de place aussi, il doit se limiter à de petits formats qu’encourage sa claustrophilie. C’est aussi à ce moment que, jaloux de son absence d’un catalogue sur Derain, il rompt avec son marchand Paul Guillaume, et mise désormais sur le marché italien (il reviendra vers Guillaume après guerre, déçu du marché italien). Plusieurs influences se font jour pendant cette période : l’art de Ferrare avec les ducs d’Este, mais aussi sa culture ésotérique et cabbalistique (que l’ange juif évoque peut-être; rappelons que les deux épouses de Chirico, Raïssa Gourevitch puis Isabella Pakszwer, étaient juives et que, d’abord plutôt favorable au fascisme, il quitta l’Italie en 1938 en réaction aux lois raciales); les contacts avec Dada et Tristan Tzara (mais Chirico est bien moins destructeur et révolutionnaire que les dadaïstes, il dénonce, mais ne démolit pas); le travail aux côtés de Carrà (même si c’est sans doute davantage Chirico qui a influencé Carrà que l’inverse); et ses permissions lui permettant de voir des expositions, de contacter des artistes et surtout des critiques, et de s’intégrer dans le milieu artistique italien.

Giorgio de Chirico, Intérieur métaphysique (avec phare), fin 1918, 48.5x37cm, Castello di Rivoli

Ces toiles de Ferrare (une dizaine ici) ont plusieurs caractéristiques en commun; d’abord, comme déjà noté, beaucoup sont de petite taille et toutes montrent un enfermement : plus de colonnades aérées, de places ensoleillées, mais des cellules sans ouvertures ou avec à peine une fenêtre vers le monde extérieur, sous une lumière électrique faisant ressortir la crudité des couleurs. La seule ouverture vient assez souvent du choix de Chirico d’inclure un tableau dans le tableau, d’offrir une seconde scène en écho ou, plus souvent, en contraste avec le lieu principal, de perturber ainsi les limites entre réel et illusion. Le tableau ci-dessus en est un des meilleurs exemples.

Giorgio de Chirico, la Révélation du solitaire, 1916, 76.8x53cm, coll. part.

Ces toiles (et les trois dessins de cette période présentés ici) sont des agencements d’objets, une métaphysique d’objets ordinaires, dit un texte du catalogue : sous son regard froid et lucide (bien plus que pendant sa période précédente à Paris) voisinent des objets rappelant la guerre, des cartes géographiques, des galons, et surtout des mannequins et des évocations de prothèses (ce qui suscite l’ironie cinglante du jeune Roberto Longhi dans une critique assassine), et d’autres parfaitement anodins comme des pâtisseries typiquement ferraraises ci-dessus. Cette incongruité métaphysique dérange et amène à porter un regard différent sur le monde et spécifiquement sur la guerre : les humains sont réifiés, les objets sont anthropomorphisés, les mannequins occupent la scène.

Giorgio de Chirico, Les Muses soeurs, 1917, crayon sur papier, 31.7×19.2cm, galerie Nathalie Seroussi

Plusieurs oeuvres incorporent en les transformant des équipements de l’hôpital neurologique où il fut soigné, des dossiers de fauteuils thermodynamiques devenant les têtes des deux Muses soeurs ci-dessus, ou, ci-dessous dans le tableau de Carrà Mère et Fils, guindé comme une photographe posée, une bobine d’électrothérapie au sol. L’horreur des blessures, des démembrements des corps n’est pas montrée explicitement, mais elle est sous-jacente de manière omniprésente.

Carlo Carrà, Mère et Fils, 90×59.5cm, Milan, Brera

L’exposition inclut aussi des oeuvres d’autres artistes, en particulier Carrà et Morandi, mais aussi Böcklin, Magnelli, Klinger, Archipenko, Picasso, fournissant ainsi une riche contextualisation. Le catalogue, structuré en trois périodes, comprend une chronologie précise et détaillée, très utile, et une quinzaine d’essais, dont, pour la période sur laquelle je me suis concentré, une remarquable analyse par Federica Rovati du développement parralèle de Chirico, Carrà et Morandi.

*Une notice murale nous informe d’ailleurs discrètement que l’artiste a parfois refusé de reconnaître certaines de ses oeuvres passées, dont 4 dans cette exposition. Mais la notice précise que ce fut « à la fin de sa longue vie », accusation implicite de gâtisme fort malvenue, alors que, comme je le soulignais là, c’était, à mon sens, avant tout de sa part un refus de la sacralisation et de la marchandisation de l’Oeuvre.

August Macke et Franz Marc, amitié et différences

Franz Marc, Les loups (guerre des Balkans), 1913, 71x140cm, Buffalo (Albright-Knox)

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Marc et Macke : méconnus en France, ou en tout cas peu vus, l’allitération fait qu’on les confond aisément; on sait que l’un peint des animaux colorés, l’autre des jeunes femmes tout autant colorées, et que, ayant fréquenté Kandinsky et Klee, ils moururent tous deux à la Guerre. C’est un peu court; et c’est donc une excellente initiative de l’Orangerie que de leur consacrer une exposition (jusqu’au 17 juin), la première en France (pour cause d’une certaine germanophobie ?), où la quasi-totalité des toiles n’ont jamais été vues à Paris (mais sont aisément visibles en Allemagne, en Suisse et ailleurs; il n’y a d’ailleurs aucun Marc et seulement deux Macke, dont la Joueuse de luth ci-dessous, dans des musées français). Ils sont en effet les acteurs d’un moment effervescent, au tout début de l’abstraction. Ils sont amis, de leur rencontre en janvier 1910 à la guerre (mais ils cessent de se voir en septembre 1913), une courte période pleine d’effervescences, mais chacun suit sa voie et, à la visite de cette exposition, on voit autant ce qui les sépare que ce qui les réunit.

Franz Marc, Le Rêve, 1912, 100x135cm, Madrid (Thyssen-Bornemisza)

Franz Marc, né au confluent de trois religions (juive, catholique et calviniste), voulut être pasteur, et la spiritualité, le mysticisme nourrissent sa peinture : il est inspiré, visionnaire, utopiste, panthéiste, il exalte l’énergie vitale, la pureté originelle. Ses rares humains sont éthérés, nus, idéalisés, loin du monde (comme dans ce Rêve), et, pour lui, l’homme réel est laid, les animaux sont bien plus beaux, le cheval surtout. Ses idées romantiques et nationales (« la guerre purificatrice » par exemple) séduiront certains aux débuts du nazisme (ainsi Alois Schardt entre 1933 et 1937) avant qu’il ne soit rejeté lui aussi comme « dégénéré« , décoratif et influencé par les Français. Introverti, son profil aiguisé lui donne un air inquiet, absent. Il théorise et conceptualise, sa peinture est une démonstration permanente. Kandinsky, plus ou moins rejeté par ses amis munichois, crée avec lui le projet de l’Almanach du Cavalier bleu à partir de juin 1911.

August Macke, Joueuse de luth, 1910, 91x66cm, Pompidou

August Macke est un aimable rhénan, rond et souriant, heureux en ménage et diffusant, tant par son être que par son art, un hédonisme contagieux. Plus formel, plus intimiste, il est aussi plus aventureux que son ami, plus prompt à sortir des sentiers battus, aussi prestigieux soient-ils. Alors que Marc restera toujours proche de Kandinsky, Macke, qui n’est inclus dans le Cavalier bleu que tardivement, en septembre 1911, et y est moins présent que les deux fondateurs (le titre de cette expo, « L’aventure du cavalier bleu », donnant une sensation d’égale implication, est en ce sens un peu trompeur) et sa Joueuse de Luth n’est pas retenue pour l’exposition fondatrice, car trop « matissienne » (même si Kandinsky l’achètera par la suite). Toujours prêt à explorer, Macke s’éloigne du Cavalier bleu (mais reste l’ami de Marc), se rapproche de Delaunay (qui n’aime guère Marc) et de l’orphisme, puis part en Tunisie avec Klee, une expérience riche en création pour tous deux (avec Louis Moilliet).

August Macke, Formes colorées II, 1913, huile sur carton, 36×30.5cm, Ludwigshafen (Wilhelm Hack)

Au-delà de leurs divergences, il est fascinant de voir que, fin 1913 et au 1er semestre 1914, alors qu’ils ne se voient plus, tous deux évoluent vers l’abstraction, Marc avec plus de réserves (ses toiles sont plus souvent non-figuratives, que vraiment abstraites, voir Les loups plus haut), Macke avec plus d’audace, comme on peut le constater dans ces Formes colorées.

Franz Marc & Uagust Macke, Paradis, 1912, détrempe et huile sur plâtre mural, 400x200cm, Münster (LWL)

On ne connaît, je crois, qu’une seule oeuvre de collaboration des deux peintres, cette fresque Paradis, qui n’est pas dans l’exposition. L’exposition réussit de plus une excellente contextualisation, avec des oeuvres de Boccioni, Cézanne, Delaunay, Klee, Kandinsky, le Douanier Rousseau, et, joie, une Prose du Transsibérien. Le catalogue, édité par Hazan, est de très bonne qualité, avec, outre deux essais très complets sur la peinture de Marc (« Animation et spiritualisation », par Annegret Hoberg) et de Macke (par Erich Franz), une analyse très pertinente des carnets de Macke (« Réalité et forme », par Ursula Heiderich) et une étude de la réception de leur oeuvre de 1916 à 1940 (par Olaf Peters).

Remerciements aux éditions Hazan

Moi, j’ai peur des femmes photographes …

Gertrude Käsebier The Heritage of Motherhood, 1904, NY, MoMA

Gertrude Käsebier, The Heritage of Motherhood, 1904, NY, MoMA

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Avant d’entrer dans la première partie (1839-1919) de la grande exposition sur les femmes photographes (jusqu’au 24 janvier), je me suis demandé combien de femmes photographes de cette période je pouvais nommer. Je ne suis pas un expert du XIXe siècle, mais je ne suis pas non plus totalement ignare, et je pense pouvoir nommer plus de cinquante hommes photographes de cette période sans trop de mal. Faites vous-même le test. Mon résultat fut : deux femmes, Julia Margaret Cameron et Anna Atkins (qui est d’ailleurs davantage une botaniste utilisant le dessin photogénique, mais bon). Ensuite, dans l’exposition, j’ai reconnu deux noms que je connaissais un peu, mais qui ne m’étaient pas automatiquement venus à l’esprit, Gertrude Käsebier (dont, ci-dessus, une splendide Mater dolorosa et plus bas un portrait de l’activiste Sioux Zitkala-Sa) et Lady Hawarden. Voilà, c’est clair, tout est dit, ça fait entre deux et quatre sur 90 femmes présentées là, au mieux même pas 5%. De tous les champs culturels de ce siècle-là, c’est peut-être celui (avec la musique militaire ?) où les femmes ont été le plus occultées, et c’est le grand mérite de cette première partie de l’exposition (à l’Orangerie) que de nous le faire découvrir. C’est-à-dire à la fois nous faire découvrir ces femmes photographes et leur talent, et aussi nous faire découvrir comment, sinon pourquoi, elles furent ainsi occultées par l’histoire de la photographie tant alors que maintenant.

Lady Hawarden, Etude d'après nature (Clementina Maude), 1862-63, Londres V&A

Lady Hawarden, Étude d’après nature (Clementina Maude), 1862-63, Londres V&A

Alors,plutôt que de Cameron, bien connue qui conjugue pruderie et exaltation héroïque, ou de photographes douées mais qui marchent simplement dans les traces des hommes, voire d’autres, assistantes sans grande originalité (comme Mme Talbot ou Mme Disdéri), je peux vous parler des découvertes, des transgressives, de celles qui, par la photographie, ont fait avancer la représentation et sont sorties des stéréotypes féminins habituels sur le foyer ou le passe-temps domestique. Certaines voyagent dans des pays lointains, d’autres sont au front pendant la 1ère guerre mondiale, très peu sont suffragettes, étonnamment; la plupart des avancées, des conquêtes de territoire ont à voir avec le corps. Que l’aristocrate victorienne Lady Hawarden photographie ses filles au moment de l’éveil de leur sensualité pubère en sous-vêtements et les jambes nues devant un miroir, signes qui, alors, dénotent la prostituée, c’est, même si ces photos restent dans le cercle familial, un signe de la libération du rapport de la femme à son corps, et ce dans un milieu où on ne l’attendait guère. Au passage, on appréciera que, après son décès en 1865, son mari, le Vicomte Hawarden, lequel n’avait jamais touché un appareil photographique de sa vie, fut admis en son lieu et place comme membre de la Photographic Society of London.

Alice Austen, Trude and I, Masked, Short Skirts, 6 août 1891, NY, Staten Island Historical Society

Alice Austen, Trude and I, Masked, Short Skirts, 6 août 1891, NY, Staten Island Historical Society

Qu’Alice Austen, riche héritière américaine, ne fasse nul mystère de son saphisme et s’affiche embrassant son amante Gertrude en 1891, cela sera banal 30 ou 40 ans plus tard, mais c’est alors un impensé radical. Qu’Imogen Cunningham, à l’aube de sa carrière, photographie en 1910 un couple nu (plus bas), et, qui plus est, avec l’homme en position de suppliant, et voilà un scandale assuré.

Frances Benjamin Johnston, Autoportrait dans l'atelier, vers 1896, Washington DC, Library of Congress

Frances Benjamin Johnston, Autoportrait dans l’atelier, vers 1896, Washington DC, Library of Congress

Quant à Frances Benjamin Johnston, son autoportrait de 1896 la montre avec les jambes indécemment visibles sous le jupon retroussé, fumant et buvant de la bière, le regard dur et le menton volontaire, cependant que sur la cheminée s’affichent ses trophées, les hommes qu’elle a pris … en photo : scandaleux ! Un mot encore sur une inconnue dont le nom accroche l’attention, mais dont le catalogue dit peu de chose, Zaïda Ben Yusuf, fille d’un Algérien et d’une Allemande, vivant à New York. L’exposition montre son très dense portrait d’un autre « sang mêlé », le critique américain d’origine germano-japonaise Carl Sadakichi Hartmann. Sans doute la première photographe d’origine arabe…

Zaïda Ben Yusuf, Carl Sadakichi Hartmann, 1898, Washington DC, Smithsonian

Zaïda Ben Yusuf, Carl Sadakichi Hartmann, 1898, Washington DC, Smithsonian

Mais le grand intérêt de cette exposition (et du remarquable catalogue) n’est pas seulement de montrer et de faire découvrir, c’est aussi de questionner : pourquoi, alors que la présence de ces femmes est aujourd’hui avérée pendant les 80 premières années de la photographie, pourquoi sont-elles si peu connues, pourquoi a-t-on si peu parlé d’elles ? Il est évident, au fil de l’exposition, que, en termes de qualité tant technique qu’esthétique, mais aussi en termes d’avancées, d’innovations (parfois techniques, mais le plus souvent sociales et esthétiques), il est impossible de les éliminer en disant « elles sont moins bien ». Alors quel a été le discours, conscient ou non, à l’œuvre qui a mené à leur occultation? C’est, me semble-t-il, essentiellement un discours institutionnel et critique (et pas, par exemple, une logique économique, puisque nombre d’entre elles ont très vite pignon sur rue). La critique les a réduites à un champ féminin, mièvre, domestique, et les citations s’alignent aux murs de l’Orangerie, parlant de passe-temps féminin, de caprice, de gracieuse application de la photographe.

Gertrude Käsebier, Zitkala-Sa, Sioux Indian and activist, vers 1898, Washington DC, Smithsonian

Gertrude Käsebier, Zitkala-Sa, Sioux Indian and activist, vers 1898, Washington DC, Smithsonian

Un des faits marquants de l’analyse historique accompagnant cette exposition est que la situation est radicalement différente entre la France d’une part, et le Royaume-Uni et les États-Unis d’autre part (une des lacunes est que quasiment aucun autre pays n’est représenté, une Belge par ci, une Allemande par là). Dans les pays anglo-saxons, c’est d’abord un passe-temps d’aristocrates (et de la famille royale), et de bourgeois aux franges de l’aristocratie (comme Cameron); et ça devient ensuite un vrai métier, (bien) rémunéré et reconnu (Cameron, déjà, fait du business). Les sociétés de photographie y sont, dès le début ouvertes aux femmes qui y adhèrent largement. La reconnaissance sociale est immédiate.

Jenny de Vasson, Le Renoncement, 1900-01, Paris, coll.part.

Jenny de Vasson, Le Renoncement, 1900-01, Paris, coll.part.

En France, ce sont plutôt des petites mains, assistantes devenues photographes, commerçantes de quartier se reconvertissant dans la daguerréotypie, plutôt issues de la petite bourgeoisie (à l’exception de Jenny de Vasson, de petite noblesse berrichonne, qui ne se maria pas pour se consacrer à peinture et photographie, et sur qui l’auteur inspiré des cartels du musée a écrit cette phrase fort mystérieuse « sa virginité fut passablement chatouillée »). Et les sociétés savantes, la Société Héliographique puis la Société Française de Photographie qui lui succède en 1854, sont extrêmement réticentes à accepter des femmes et ne le font qu’au compte-gouttes : une (d’ailleurs belge) en 1856, une seconde l’année suivante, la troisième en 1864, et aucune ne fait de vagues (paysages malinois ou normands, uniformes militaires, tous sujets peu rebelles).

Imogen Cunningham, The Supplicant, 1910, Tucson, CCP

Imogen Cunningham, The Supplicant, 1910, Tucson, CCP

La misogynie des critiques et celle des institutions ont été les facteurs essentiels de cette occultation. Même si la situation a évolué, on peut dire que cette occultation critique a perduré jusque vers 1970 aux États-Unis et vers 1995 en Europe, et, à quelques exceptions près (comme les recherches de Ute Eskildsen), est restée dominante jusqu’à nos jours; ainsi, d’après l’essai du commissaire Ulrich Pohlmann dans le catalogue, pour prendre deux ouvrages de référence français, le Lemagny-Rouillé (1986) compte 7% de femmes, et le Gunthert-Poivert (2007) 8.2%. Encore s’agit-il le plus souvent de femmes photographes du XXe siècle (dont le prochain billet parlera) et le XIXe restait-il très méconnu jusqu’à cette exposition.

Julia Margaret Cameron, Beatrice, 1866, Bradford, National Media Museum

Julia Margaret Cameron, Beatrice, 1866, Bradford, National Media Museum

Alors, oui, ce sont des hommes comme moi, critiques (et membres de la SFP) qui ont eu peur des femmes photographes, qui les ont occultées, et le mérite de cette analyse et de cette exposition est de nous en faire prendre conscience. Pour ceux que le sujet intéresse j’en parlerai, mais davantage dans le contexte contemporain, le jeudi 12 novembre à 19h aux Rencontres Photographiques du Xe, à la Mairie du 10ème Arrondissement, lors d’une table ronde organisée par le collectif Hans Lucas.