L’orientalisme n’est pas mort au Musée de Dijon

En espagnol 

L’exposition « Le Grand Tour, voyage(s) d’artistes en Orient » qui présente (jusqu’au 9 mars) les collections orientalistes du Musée de Dijon, commence mal : sur le panneau de présentation à l’entrée, on lit que, à partir du XIXe siècle, les artistes font des « séjours dans des pays plus lointains, sous domination de l’Empire Ottoman, la Grèce d’abord, puis l’Égypte, l’ Algérie, le Maroc, Israel ». Euh, pardon, ai-je bien lu ???  Un peu plus loin, sur une carte de la région (dont il est précisé en légende qu’elle montre les frontières actuelles), figure Israël, c’est correct; avec pour capitale Jérusalem, et à côté, un territoire non nommé, alors que tous les autres le sont. Moins correct et curieux, non ? Serions-nous dans une annexe dijonnaise du MAHJ (où, d’ailleurs, ce thème avait été tout aussi mal traité) ?

Carte au mur de l’exposition « Le Grand Tour » au Musée des Beaux-arts de Dijon, nov. 2019

Que les oeuvres présentées reprennent tous les poncifs de l’orientalisme, fiers cavaliers, indigènes pittoresques et odalisques lascives, c’est inévitable (encore que … voir Bartholdi ci-dessous). Mais que les commissaires n’apportent aucune distance critique, aucun éclairage historique, que le mot colonisation n’apparaisse (sauf erreur) nulle part, voilà qui l’est un peu moins. On trouve bien à la boutique du musée les livres d’Edward Said et de Christine Peltre, mais les commissaires (anonymes ?) de l’exposition ne semblent pas les avoir lus (ni a fortiori les critiques contemporaines de Said).

Je note aussi qu’on y rend hommage à des collectionneurs locaux dont au moins un fut un pilleur avéré. Je relève aussi un cartel selon lequel, vers la fin du XIXe,  » les photographes s’installent sur place », ce qui signifie, je présume, qu’ils arrivent d’Europe. Car nos commissaires savent bien, eux, qu’il n’y avait alors aucun photographe indigène, et que, en particulier, des dynasties d’Arméniens n’avaient pas ouvert des studios de photographie dans toutes les villes du Proche-Orient dès 1860.

Jean-Luc Moulène, Abou Baker / Ouassim, Liba & Abded / Hadi « Coucou », Saida, Liban, 2002, cibachromes sur aluminium

Enfin, pour faire contemporain, les commissaires ont invité un des quatre photographes qui, sous l’égide du Musée Niepce, avaient eux aussi fait un « grand tour » en Syrie, Palestine et Liban entre 1997 et 2002 (Ange Leccia, Jean-Luc Moulène, Patrick Toscani et Akram Zaatari). Comme on n’allait quand même pas inviter un artiste arabe dans cette exposition sur les Arabes, c’est Moulène qui est ici présent (et d’ailleurs excellent). Il montre ces trois portraits de jeunes hommes voulant vivre, malgré tout. Dans le cartel, la réalité nous rattrape, nous sommes à Saida, dans le Sud Liban d’où Israël vient juste de se retirer.

Cette exposition falsifie sans vergogne l’histoire et la géographie, et elle n’apporte aucun éclairage critique, ni esthétique, ni social, ni culturel, ni politique.

Auguste Bartholdi, Portrait de Hassan Abdallah, 1855-56, pierre noire et rehauts de sanguine et blanc sur papier rose saumon, marouflé sur support cartonné

Pour m’en remettre, je suis allé, à 200 mètres de là, voir la petite exposition (jusqu’au 16 février) sur Auguste Bartholdi en Orient (1855-1856) au Musée Magnin (plus connu pourtant pour ses nus que pour des prises de position politiques), hélas dans un espace exigu, avec un accrochage sur trois rangs ne facilitant pas le regard. À 21 ans, Bartholdi, déjà un peu connu comme sculpteur, part en Égypte avec, entre autres, Gérôme, puis, seul au Yemen. Il dessine et il photographie. Il est bien sûr sensible à l’exotisme, mais ses travaux témoignent d’un respect de ses modèles, qui sont dignes et fiers, et ne se prêtent pas au jeu colonial. De retour en France, Bartholdi fera très peu d’oeuvres orientalistes. Bien sûr, il reste un Blanc au milieu des indigenes, ne dédaigne pas les « almées« , comme dit joliment la fiche de salle (même elles sont dessinées avec dignité, respectueusement), et son voyage s’interrompra du côté de Sanaa quand les Yéménites des montagnes, refusant d’être photographiés, le mettront en déroute (tout en lui volant quelques callotypes). Les oeuvres de Bartholdi montrent une réalité assez authentique ou, en tout cas, purgée des fantasmes qui obsèdent le plus gand nombre de ses confrères.

Auguste Bartholdi, Jeune femme du royaume de Sanaa, Arabie, 1856, mine de plomb sur papier gris-bleu

Ainsi cette mystérieuse jeune femme yéménite, sans doute de haut lignage vu sa parure, regarde l’artiste et nous avec une dignité bienveillante; elle n’est pas une inférieure, elle accepte d’être regardée et dessinée, il n’y a là ni exotisme ni érotisme de pacotille. On n’est pas très loin d’un portrait de la Renaissance, on est aux antipodes du regard orientaliste colonial décliné en tous sens au Musée des Beaux-Arts.

[J’avais d’abord osé un titre assurant que l’orientalisme, tout comme Saint Éloi, était encore vert au-delà de la mort, mais je l’ai édulcoré par crainte des ligues de vertu qui sévissent maintenant]

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur

« Le nu orientalisant », de Colette Juilliard, une critique par Malika Dorbani

Eugène Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement, 1834, Louvre

En espagnol.

Ayant lu avec une certaine stupéfaction le livre « Le nu orientalisant de Delacroix à Picasso : La sultane chante le blues » de Colette Juilliard (et en particulier son attaque contre Edward Saïd), j’ai demandé à Malika Dorbani, ancienne Conservatrice du Musée des Beaux-arts d’Alger et auteure de « Femmes d’Alger dans leur appartement, d’Eugène Delacroix » aux éditions du Louvre, bien plus compétente que moi sur ce sujet, d’en écrire une critique, que voici. Le livre de Mme Juilliard a, curieusement, Le Sommeil de Courbet, comme illustration de couverture, ce tableau exemplifiant sans doute pour l’auteure le « nu orientalisant ».

Gustave Courbet, Le Sommeil, 1866, Petit Palais

L’éditeur annonce que le but de la collection « Le corps en question » chez L’Harmattan est d’étudier le thème du corps, sans limite de temps, d’espace et de problématique, en privilégiant sujets originaux et rares, époques inexplorées et auteurs non rompus à la question. Cependant, le livre contresigne son exergue par une anthologie et une fortune critique tronquées et sans trop de distance du corps féminin, même si, érudites, elles vont de Denis Diderot à Jean Clair. Si l’on tient compte d’expressions telles que « bien-pensants », « déflorer » ou « saute-moutons », des raccourcis et de l’invitation à s’en remettre à Google pour admirer les reproductions des œuvres mentionnées dans ce livre,  on est bien dérouté.

Du XVIIIe siècle, l’auteure ne retient que la tendance libertine, et l’accuse par conséquent d’avoir « défloré » le corps, ce qui paraît un peu hâtif. Son attribution des nus féminins de Botticelli et de Giorgione à l’Académisme est anachronique, l’Académie étant née après leur mort, et trop tard quant au Titien, qui continua à traiter le nu naturaliste, allégorique et mythologique comme concept et comme parangon de la beauté formelle héritée des Grecs et des Romains.

Ce type de nu pur a perduré au XVIIIe siècle. Il est vrai que Diderot refusait qu’on lui ajoutât du sentiment, mais c’est aller vite en besogne que de déduire qu’il insinuait la perte de la virginité strictement corporelle. Ne redoutait-il pas plutôt sa perte en tant que porteur de grâce, de vertu et de vérité inhérentes à l’art classique, et bientôt néo-classique, et en tant que source de plaisir esthétique, comme de Poussin à Ingres, au profit du désir et de la tentation qu’un autre concept de nu pouvait susciter.

Le XVIIIe siècle libertin aurait à lui seul préparé la sensibilité française à intégrer les retours de l’Expédition d’Egypte, soit l’engouement pour l’Orient qui est réduit sans détour à l’odalisque. Si on comprend bien, c’est cet emblème, cette force de frappe corporelle et sensuelle qui a eu raison de l’âme française ? Comment l’Orient, déclinant et appelé alors « Homme malade », pouvait-il rester aussi fort face à l’essor des empires européens ? Un regard plus aigu aurait vu que l’Orientalisme n’était pas alors une emprise, même morale, de l’Orient, mais la représentation de sa défaite, et que, quand il ne fut plus recherche individuelle et romantique d’un nouvel idéal, il devint un agent double. En France, par exemple, il servit avant tout à contrecarrer les courants artistiques non académiques de toute la deuxième moitié du XIXe siècle et, dans un deuxième temps, à inventorier, à coups de bourses et d’institutions, les éléments naturels, humains et culturels des colonies, pour, soi-disant, sauvegarder et enrichir le patrimoine de l’Empire.

Là où la fable commence, c’est quand le nu n’est pas vu comme un art de répertoire où se puisent, depuis la terre-mère de la préhistoire, les modèles nécessaires à la réinvention, à la rupture et à l’évolution des formes. C’est quand on oublie qu’il continue, Orientalisme ou pas,  de se draper et se couvrir selon les goûts, les mœurs et les convenances.

L’odalisque désignait, dans son contexte originel, la femme de chambre, esclave, servante, ou captive, effectivement, mais ni nue, ni couchée, ni lascive, ni impassible, ni enfermée, ni « gonflée de loukoum » comme le stipule le livre, mais au service d’un harem qui n’était pas non plus qu’une réunion d’épouses et de concubines.

En faisant de l’odalisque un concept, un emblème d’un Orient influent et d’une France moralement fragile, en datant l’Orientalisme de 1810, comme conséquence, le livre donne l’impression d’ignorer son historiographie, les humanistes du XVIe siècle, au temps de François 1er, les curiosités du XVIIe siècle, au temps de Louis XIV et de Colbert,  les encyclopédistes du XVIIIe et les Mille et Une Nuits d’Antoine Galland, et le Romantisme de la première moitié du XIXe.  En octroyant sa « démolition » à Edward Saïd, l’auteure écarte de l’histoire les artistes modernes comme ceux de l’Ecole d’Alger et les artistes contemporains, arabes en particuliers.

Les mots Orient, Islam, Coran et Arabie sont utilisés dans ce livre comme synonymes sans nuances. L’Orientalisme aurait profané leurs intérieurs sans y être entré et aurait dénudé leurs femmes sans les avoir vues. S’il n’a fait que les imaginer, peut-on faire le procès de son imaginaire et ignorer le décalage objectif entre le réel et le dialogue dans l’atelier entre l’artiste et ses modèles ? Son sacrilège aurait été d’autant plus grand que l’art leur était inconnu et même interdit, et que les Arabes et les Musulmans eux-mêmes ne s’y reconnaissent pas après coup. Les peintres de miniatures persans et turcs, les ornemanistes marocains et ceux qu’ils ont inspiré, tels Delacroix, Moreau ou Matisse, que l’auteur cite, doivent se retourner dans leur tombe.

En faisant du nu et du mâle qui le convoite et le menace, le seul sujet et le seul angle d’analyse des Massacres de Scio, ce livre oublie l’abstraction que Delacroix fait du détail anecdotique et son parti-pris en faveur de la cause d’un peuple en lutte pour sa liberté. Les corps, partie d’un tout, contribuent à transcender l’actualité au nom de l’idée. L’objectif du peintre était purement pictural et structurel, et non une affaire de mœurs dont il aurait été complice ou ennemi. Delacroix n’a ni enfermé ni « désenfermé » la femme.  Quand il libère son corps, c’est du dessin et du contour chers à David et à Ingres, c’est avec la touche, la couleur et la lumière. S’il analyse la réalité et n’en prend que des détails c’est pour la synthétiser en un tout homogène, et non pour la raconter, ce sur quoi Baudelaire ne se trompa pas en l’appelant Modernité.

Dans ce livre, Orient, harem, captivité, mort, sont confondus et réduits eux aussi au nu comme illustration, sens, incarnation et sort de la femme en Islam. Même si le thème de la femme en général était alors éminemment romantique et moral, penser que Chassériau fut plus sensible à sa condition, c’est lui prêter trop d’engagement.

Si certains peintres ont aimé l’Orient et s’en sont inspirés, c’est, évidemment et avant tout, pour sa lumière, sa couleur, sa différence, l’illusion qu’il donnait de rester hors du temps et la nostalgie qui s’ensuivait. La sensualité, la lascivité, le désir, l’exotisme, l’enfermement, la tyrannie, ne sont pas le propre de l’Orient. La honte d’Adam et d’Ève, la non-figuration, l’interdit, ne sont pas non plus le monopole de l’Islam.

Le réalisme de Courbet, le modernisme de Manet seraient faux et hypocrites, tant ils cachaient leur tendance orientaliste trahie par leurs accessoires rhétoriques. L’Afrique n’est presque pour rien dans Les Demoiselles d’Avignon. Si l’orientalisme de Matisse est plus franc, c’est surtout pour avoir compris et intégré une dimension plus profonde que ce qui est visible ; c’est à croire que la quintessence de la vision de Pierre Schneider est passée inaperçue.

Gérôme a rompu, il est vrai, avec le classicisme et les recherches d’ordre esthétique. Il reconnaissait lui-même la difficulté à rester de marbre devant les nus érotiques et sensuels mais n’est-ce pas l’utilisation de la photo comme document qui a, peut-être, permis l’ambiguïté ? Il est vrai aussi que bien des artistes se sont servi de l’odalisque nue comme d’un prétexte aux fantasmes et au voyeurisme, et comme moyen d’accéder à la célébrité, mais quand le temps aura eu raison de la fable et des schémas, peut-être verra-t-on l’idéal oriental de la même façon qu’on voit l’idéal qui a animé Renaissance, Classicisme, Baroque, Néo-classicisme, Modernisme et Contemporanéité, et peut-être que les « bien-pensants » fustigés dans ce livre cesseront de le frapper de censure et d’interdit à retardement.

Malika Dorbani