Marlene Dumas entre impressionnistes, romantiques et Sumériens

Marlene Dumas, The Death of the Author, 2003, huile sur toile, 40x50cm, coll. Julie van Leeuwen

en portugais

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On ne peut que saluer l’audace de Marlene Dumas, qui, au Musée d’Orsay (jusqu’au 30 janvier) se confronte au romantisme et à l’impressionnisme. Il faut commencer par la salle des impressionnistes au 5ème étage, où s’organise trois « conversations ». La plus poignante est sans doute celle avec le magnifique portrait de sa femme morte par Monet, peint la nuit même de sa mort (Monet avoua plus tard à Clemenceau qu’il en avait un peu honte, peindre au lieu de prier) où le tourbillon flou des traits de couleur autour du visage traduit le sentiment de tristesse désespérée du peintre, possédé par une nécessité créative qui l’emporte. La représentation de la femme morte n’est pas rare (on peut citer Hodler), mais Dumas s’en abstrait, en nous montrant un mort rigide, à demi caché par le drap, impersonnel, non nommé, qui est en fait Louis-Ferdinand Céline, d’après une photographie (de Pierre Duverger, je crois). Mais Dumas nomme ce tableau La Mort de l’Auteur, thème barthésien qui rajoute une complexité indue à cette confrontation de cadavres, laquelle pouvait tenir par elle-même, par ses seules images, et n’avait pas besoin de cette allusion pédante.

Marlene Dumas, Waiting (for Meaning), 1988, huile sur toile, Kunsthalle zu Kiel, 50x70cm

Plus intéressante est la réflexion autour du tableau de cette femme noire nue, jambes pendantes, renversée sur un lit défait, qui a été placé entre un Bonnard et un Toulouse Lautrec aux formes similaires, mais qui, chez Dumas, fut inspiré par une photographie de David Hamilton. Le titre, En attendant (le sens), n’a évidemment aucun rapport avec l’image offerte, mais traduit plutôt la perplexité de l’artiste face à la peinture, et, partant, celle du spectateur, « déjouant l’attente d’un sens donné provenant d’une image ». Quant à la conversation entre la Nuit étoilée de Van Gogh et le front brillant de Moshekwa, elle a du mal à convaincre.

Montage : Marlene Dumas, The Origin of Painting, 2018; Time and Chimera, 2020; & The Making of, 2020, huile sur toile, chacune 300x100cm

Bien plus réussie est l’exposition au niveau 2 dans laquelle Marlene Dumas rend hommage à Baudelaire pour son bicentenaire, d’abord avec deux portraits (et aussi Jeanne Duval), ensuite en illustrant certains de ses poèmes peu connus (le joujou du pauvre, le désespoir de la vieille), en peignant certains sujets chers au poète (le rat, la bouteille, la bougie). Dans cette longue salle, au milieu d’une vingtaine de peintures de Dumas, se crée une atmosphère baudelairienne, mélancolique et sensuelle. Trois grandes compositions illustrent l’acte artistique; titrées l’origine de la peinture, le temps et la chimère, et la facture (Making of), elles montrent l’acte créateur lui-même, dessin d’une ombre ou modelage d’une statue (montage des trois ci-dessus).

Marlene Dumas, Lady of Uruk, 2020, huile sur toile, 130x110cm

Au bout de la salle, la Dame d’Uruk. Uruk est la ville mésopotamienne où, semble-t-il, l’écriture cunéiforme fut inventée au milieu du 4ème millénaire; la Dame d’Uruk est une statue en calcaire et marbre d’environ 3300 avant JC, une des plus anciennes représentations d’un visage de femme. Ce sont ses traits que Marlene Dumas reprend ici pour célébrer une forme de beauté éternelle, intemporelle (elle avait aussi peint Nefertiti). Quel lien avec Baudelaire ? Peut-être la tonalité baudelairienne de ces vers de l’épopée de Gilgamesh, le roi d’Uruk désespéré de la mort de son double Enkidu : « Mon dieu, le jour brille, lumineux sur la terre, pour moi le jour est noir, la tristesse, l’angoisse, le désespoir au fond de moi, la souffrance m’engloutit comme un être choisi uniquement pour les larmes. » Un prétexte ténu mais judicieux.

Berthe Morisot, l’entre-femmes

Berthe Morisot, Monsieur M. et sa fille dans le jardin à Bougival, 1881, 73x92cm, Musée Marmottan

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Berthe Morisot fait l’objet d’une rétrospective au Musée d’Orsay (jusqu’au 22 septembre), apparemment bien plus petite que l’exposition de Philadelphie. Bien sûr, c’est une icône féministe, et on a donc eu droit à tous les discours attendus sur ce thème. Mais il est bien plus intéressant, au lieu de ne parler que de son caractère pionnier (« la seule femme impressionniste »; ce qui n’est pas exact, mais peu importe) de questionner ce qu’elle peint et comment elle le peint. Et d’abord, pour parler de ses sujets, l’exclusion à peu près totale de la moitié de l’humanité dans sa peinture : les hommes. Serait-ce un acte militant avant l’heure ? J’en doute. C’est plutôt que, si la compagnie des hommes peintres et écrivains la stimule, ce genre-là ne l’intéresse guère pictorialement. Je ne crois pas qu’elle se soit spécifiquement exprimée là-dessus, mais le fait est que dans cette exposition, l’homme est rare : trois portraits de son mari avec leur fille (et, autant Julie y est vive et présente, autant Eugène est à peine esquissé, comme un simple élément du décor), un autre tableau montrant son mari à la fenêtre sur l’île de Wright, confiné à l’intérieur, simple seuil vers l’extérieur, espace d’ailleurs féminin ici, et, sauf erreur, c’est tout. Quelle représentation falote du mari, épousé tard (pour l’époque, à 33 ans) qui lui apporta une indépendance financière lui permettant de peindre et qui fut peut-être un ersatz pour Edouard, lequel était déjà (mal) marié, et qu’elle aurait aimé en secret (voir le très beau récit romancé de Jean-Daniel Baltassat, que j’avais déjà évoqué là) ! Cette sous-représentation masculine serait-elle un biais des commissaires ? Je ne crois pas, on retrouve la même tendance dans toute son oeuvre. Il y a quelque chose dans le corps masculin qui, visiblement, lui déplait, la met mal à l’aise ou, en tout cas, ne l’inspire pas. Et, sauf erreur, elle est la seule dans ce cas : d’Artemisia Gentileschi à Camille Claudel en passant par Vigée Le Brun, ou, plus proches, Mary Cassatt ou Suzanne Valadon, aucune autre artiste n’a ainsi négligé la moitié de l’humanité.

Berthe Morisot, Jeune fille au Manteau vert, 1894, 116.5×81.6cm, coll. privée New Orleans

Ce qui est curieux, c’est que sa peinture s’épanouit après la mort de son mari : c’est pendant les dernières années de sa vie qu’elle atteint enfin sa plénitude, avec un lent cheminement vers une forme, sinon d’abstraction, en tout cas de dépouillement, en écho à Cézanne ou au Monet des Cathédrales, et aussi à son dialogue fructueux avec Mallarmé. Mais cette dimension-là est quasi absente de cette exposition-ci, qui ne s’intéresse qu’au volet de sa peinture le plus connu (et le plus coté), l’impressionnisme. Toute sa vie, Morisot a tenté un équilibre entre tradition et nouveauté, elle a longtemps été suiveuse, dans le sillage de Manet en particulier, puis a commencé à affirmer son indépendance innovatrice à la mort d’Edouard Manet en 1883; c’est alors Mallarmé, le poète cérébral, abscons et inspiré, qui semble avoir eu le plus d’influence sur elle, et encore plus après son veuvage en 1892. Mais ce n’est guère visible ici, ni dans le catalogue. Certes, la commissaire consacre quelques pages au non-fini dans le catalogue. Certes, quelques toiles « non finies » apparaissent vers la fin, comme cette révolutionnaire Jeune Fille au Manteau Vert de 1894, un an avant son décès.  Mais, au fond, aux yeux de tous ou presque, impressionniste elle est, et impressionniste elle restera.

Berthe Morisot, Femme à sa toilette, 1875-1880, 60.3×80.4cm, Art Institute of Chicago

Donc Morisot peint des femmes : elle-même, sa fille, ses domestiques, d’autres femmes du monde et des modèles à leur toilette, quelquefois (rarement) nues et voluptueuses, mais toujours très sensuelles; Et alors, le rendu de la peau, de ses reflets et des jeux des étoffes légères sur ces corps est remarquable. Elle peint de manière suggestive, pas léchée. C’est avant tout une peintre de l’intime, et, en cela elle est remarquable. Ces deux exemples sont, je trouve, édifiants.

Berthe Morisot, Devant la psyché, 1890, 55x46cm, Fondation Pierre Gianada, Martigny

On peut lire le roman de Baltassat mentionné ci-dessus, le catalogue du musée, mais on peut se passer de lire sa biographie par Isidore Isou (qu’on ne s’attendait pas à trouver là, mais ce fut visiblement pour lui un travail purement alimentaire).

[22/09/2019 : La violence de certaines réactions à mon texte sur l’absence d’hommes dans la peinture de Berthe Morisot, et à mon questionnement sur cette androphobie picturale à côté de son androphilie sociale, m’a beaucoup interrogé : pourquoi cette violence irrationnelle ? quels tourments inavoués mon texte dérangerait-il ? sur quel tabou aurais-je mis le doigt, qui aurait dû rester interdit de parole ?

Alors, je pose une hypothèse, qui n’est rien de plus, sûrement pas une affirmation, pas une certitude, mais avec l’espoir que ceux qui sont familiers avec ses écrits, avec sa pensée, sauront y répondre, sans tomber dans le discours militant irrationnel que je viens d’expérimenter.

Peut-on supposer que Berthe Morisot prenait plaisir socialement à la compagnie des hommes, mais que, quand il s’agissait de passer à l’acte – le seul acte qui comptait vraiment pour elle, la peinture –, elle les excluait (à part son mari falot épousé plus ou moins par nécessité, et des jeunes garçons prépubères) ? et quelqu’un oserait-il alors parler de castration picturale, ou même, horresco referens, de frigidité picturale ?]

Sur le modèle noir, le regard de l’artiste blanc

Anne-Louis Girodet, Jean-Baptiste Belley, député de Saint-Domingue à la Convention, 1797, 159x112cm, Château de Versailles

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L’exposition « Le modèle noir » au Musée d’Orsay (jusqu’au 21 juillet) est à la fois nécessaire et décevante. Elle adopte deux perspectives, l’une, indispensable, plus proprement historique, et l’autre, dans l »esprit des lieux, plutôt artistique. Il y a trop peu de grandes expositions en France sur l’esclavage, la colonisation et le racisme (et encore trop de vestiges mémoriaux, comme les noms de rues à Bordeaux par exemple), et on ne peut que se réjouir de la dimension historique de cette exposition, qui va de la Révolution (et la 1ère abolition de l’esclavage dans certaines colonies, pas la Martinique ni les Mascareignes), jusqu’à 1940. Pour l’esclavage, la traite et leur abolition, la présentation, dans les textes affichés et dans le catalogue (en particulier l’essai de Stéphane Guégan), de cette chronologie, de ces péripéties et de leurs héros est importante. On peut cependant regretter l’absence d’un éclairage économique sur les conséquences de l’abolition. Et ce n’était sans doute pas le lieu pour faire en plus l’histoire de la colonisation et celle du racisme métropolitain, qui auraient été tout autant pertinentes pour la compréhension du parcours artistique; mais ce n’est qu’une exposition. On y note donc l’émergence de figures symboliques de cette émancipation, dont le conventionnel Jean-Baptiste Belley, premier député noir de notre histoire, plein de dignité républicaine, mais néanmoins peint par Anne-Louis Girodet comme sous l’égide d’un blanc, l’abbé abolitionniste Guillaume-Thomas Raynal décédé un an plus tôt.

Pierre Gobert (attribué à), Mauresse de Moret, 1695, Bibliothèque Ste Geneviève, pas dans l’exposition

Ce parcours documentaire indispensable est fusionné confond avec le parcours artistique. On commence avec la Révolution, mais il y avait bien sûr avant, déjà, des représentations de noirs, du Roi Balthazar à van der Kerckhoven, qui n’étaient le plus souvent que des types, non-identifiés, non-individualisés. Quelques serviteurs noirs furent toutefois identifiés par leur nom (Paul Zaigre de Pigalle, Auguste de Carmontelle), mais très peu de portraits dignes et respectueux, faute de sujets suffisamment ‘respectables’ sans doute. Une rare exception (pas dans l’exposition) est le portrait attribué à Pierre Gobert de la bénédictine de Moret, dont on présume qu’elle fut le fruit des amours de la Reine Marie-Thérèse et de son page négrillon.

Marie-Guillemine Benoist, Portrait de Madeleine (ex Portrait d’une Négresse), 1800, 81x65cm, Le Louvre

L’exposition commence vraiment avec le fameux tableau de Marie-Guillemine Benoist. Notons tout d’abord que cette exposition s’est accompagnée d’une volonté de renommer les oeuvres de manière ‘moderne » et correcte, donc ne plus dire Nègre mais Noir (et demain, les rebaptisera-t-on portrait d’un Afro-descendant ?), ou mieux, retrouver leur nom (d’où l’installation assez vaine de Glenn Ligon dans le hall du Musée). Ce tableau donc que nous avons connu pendant 200 ans comme ‘Portrait d’une négresse’ se nomme désormais ‘Portrait de Madeleine’ selon l’hypothèse qu’il s’agirait là de la domestique du beau-frère de l’artiste. (Dans la même veine normative, Olympia est qualifiée de ‘travailleuse du sexe’ dans le catalogue par la co-commissaire américaine …). C’est un tableau essentiel car un des premiers où semble s’établir un dialogue entre peintre et modèle, une communication égale : illusion sans doute, vu le rang social des deux femmes et surtout le fait que Benoist dénude et en fait ainsi un objet sexuel, archétype du supposé érotisme débridé de cette race (je ne suis pas un expert de Mme Benoist, mais il me semble que, si elle affectionnait les décolletés plongeants, on n’aperçoit le téton rose d’aucune femme blanche dans son oeuvre). Madeleine conjugue ainsi en elle les deux traits qui se retrouvent sans cesse dans la représentation des femmes noires, la sexualité et la domesticité.

Roland Penrose, Quatre femmes endormies : Lee Miller, Leonora Carrington, Ady Fidelin et Nush Eluard, Lambe Creek, Cornwall, England, photographie, 1937, tirage moderne 37×29.8cm, Lee Miller Archives

Ce qui est en question ici, c’est le regard du peintre sur son modèle, et la manière dont le modèle se plie aux normes de ce regard. Qu’il s’agisse de l’Aspasie de Delacroix, de la Vénus Africaine de Charles Cordier, de la Maria de Félix Nadar, ou de l’Aïcha de Kisling, le stéréotype racial de l’hypersexualité noire est totalement intégré sans vergogne par l’artiste. De plus Joséphine Baker, à la limite de l’obscénité, ou l’artiste de cirque Miss Lala s’approprient elles-mêmes ce stéréotype et en font leur ‘fond de commerce’ en quelque sorte. Et nombreuses aussi sont les servantes, dociles accroupies : dans l’Esther de Chassériau, dans la Toilette de Bazille, dans le Bain Turc de Gérôme, ou bien la gentille nounou du Baiser enfantin de Feyen et la vendeuse de pivoines de Bazille. Le summum en est peut-être la servante d’Olympia (dont les commissaires ne sont pas peu fiers d’avoir identifié le nom, Laure, et l’adresse, 11 rue de Vintimille). Sans doute Jeanne Duval, maîtresse de Baudelaire et peinte par Manet s’élève-t-elle au-dessus du lot, mais elle n’est ‘vue’ par Manet, que du fait de son lien avec Baudelaire, et non par sa personnalité et sa réussite propres. Et ça continue jusqu’en 40, avec Ady Fidelin, « muse » de Man Ray dont il se réjouit qu’elle fasse tout « cirer mes chaussures, apporter mon petit-déjeuner peindre l’arrière-plan de mes grands toiles, le tout sur un air de biguine ou de rumba »; lorsqu’il repart précipitamment aux Etats Unis en 1940, elle reste en France, et disparait de l’histoire de l’art, contrairement aux trois autres de cette photo de Roland Penrose : Lee Miller, Leonora Carrington et Nusch Eluard.

Jules-Robert Auguste, Deux femmes dénudées (ou L’Afrique et l’Europe), vers 1825-26, pastel, 31.6x38cm, Musée du Quai Branly

Corps noir et corps blanc joints, double sexualisation sapphique : la noire n’est plus servante, mais partenaire, ou au moins servante-maîtresse : est-ce un tabou que l’assez obscur Jules-Robert Auguste franchit là, quarante ans avant Courbet, cent dix ans avant Lee Miller et Adrienne Fidelin photographiées par Man Ray ?

Théodore Chassériau, Etude d’après le modèle Joseph (ex Etude de Noir), 1839, 54.8×73.5cm, Montauban, musée Ingres

Le regard sur l’homme noir est tout autant rempli de mythes, de stéréotypes et d’allégories. D’abord, le noir est la couleur de l’enfer : Ingres, alors à Rome, demande au jeune Chassériau (qui dissimule du mieux qu’il peut sa condition de sang mêlé et sa couleur de peau) de lui peindre, selon un croquis qu’il lui fournit sans lui indiquer sa destination finale (Le Seigneur chassant le démon du haut de la montagne) et dans le plus grand secret, le corps noir suspendu du modèle Joseph. Chassériau mettra beaucoup de temps, Ingres abandonnera son projet, mais cette figure du Mal volant vers sa chute reste comme une des plus extraordinaires et des plus stéréotypées représentations du corps noir.

Pierre Puvis de Chavannes, Jeune Noir à l’épée, 1848-49, 105x73cm, Musée d’Orsay

S’il n’est pas nécessairement le diable, le noir est violent et sanguinaire, et le très réactionnaire Puvis de Chavannes n’hésite pas à conjuguer hébétude et férocité dans ce jeune Noir nu (à l’antique) en bonnet phrygien, le sabre à la main : tableau transgressif sans doute, pro-abolition peut-être, mais aussi fruit d’un regard de dominant. Ou bien, plus tard, dans la même veine, le Noir est sportif, boxeur au XIXe, coureur ou footballeur au XXe. Et enfin, le Noir est un bon travailleur, solide, joyeux et un peu simplet; et là, on part vers Banania en passant par les tirailleurs sénégalais et ce Noir portant une caisse.

Théodore Géricault, Etude d’homme d’après le modèle Joseph, vers 1818-19, 47×38.7cm, Los Angeles J.Paul Getty Museum

Qui échappe à ces stéréotypes racistes ? Qui porte sur son modèle noir un regard non raciste, non dominant ? Pas grand monde; Géricault peut-être quand il inclut trois hommes noirs dans le Radeau de la Méduse, et, que, pour ce faire, il réalise cette étude, d’après le même modèle Joseph. Matisse peut-être, après son voyage à New York et quand il dessine ses modèles antillaises à Cannes. Il ne s’agit pas ici de distribuer des brevets d’antiracisme rétrospectifs, mais de constater que le regard blanc ne sait en général pas se défaire du racisme ambiant de la société qui l’entoure.

Paul Gauguin, Tête de femme, Martinique, 1887, craie de couleur, 36x27cm, Amsterdam, Musée van Gogh

Seul sans doute Gauguin y parviendra vraiment, Gauguin le proscrit, Gauguin le révolté, d’abord en Martinique, puis en Polynésie, quand il peint ses amantes et crie contre la destruction de leur société (mais est-on noir en Polynésie ? La définition du catalogue inclut bien quelques Arabes, mais pas de Polynésiens …). Et ce ne sont pas les peintres métis qui mèneront ce combat, trop heureux de s’intégrer à la société blanche, trop inquiets de se trouver rejetés de l’autre côté : Chassériau, outre le Satan ci-dessus, peint une servante noire bien sage auprès d’Esther, et Guillon-Lethière, lui aussi fils d’affranchie, s’il ose montrer une certaine égalité entre homme blanc et homme noir dans Le Serment des Ancêtres, ne le fait qu’une seule fois et en secret, avant d’envoyer  clandestinement sa toile à la jeune république d’Haïti.

François-A uguste Biard, L’Abolition de l’esclavage dans les colonies françaises le 27 avril 1848 (ex Proclamation de la liberté des Noirs aux colonies), 1849, 260x392cm, Clermont-Ferrand, Musée Roger Quillot, en dépôt au Château de Versailles

Si la plupart des essais du catalogue sont fort érudits, beaucoup sont à la peine pour affronter cette problématique du regard blanc. S’en détache nettement l’excellence postface de deux des ex-commissaires de l’exposition sur les zoos humains, Lilian Thuram et Pascal Blanchard [l’un et l’autre souvent critiqués pour leurs positions : Thuram et Blanchard], « Corps noir, regard blanc ». Leur analyse du pouvoir blanc est assez cruelle envers la plupart des autres présentations. Comme exemple, cette toile pompeuse de François-Auguste Biard célébrant la (seconde) abolition de l’esclavage en 1848 qu’ils analysent à juste titre ainsi : « Ce tableau glorifie l’action des Blancs qui libèrent les Noirs. Comme si c’était leur idée, comme si les Noirs n’y étaient pour rien. Comme si les révoltes n’avaient pas existé. » C’est cela le regard blanc.

Paysages mystiques, découvertes nordiques

Henri-Edmond Cross, Les Îles d’Or, 1891 1892, Orsay

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Au début de l’exposition Au-delà des étoiles au Musée d’Orsay (jusqu’au 25 juin), on est un peu inquiet devant cette profusion de mysticisme, de contemplation, de vertige psychédélique, de divin. L’abstraction invite au contemplatif, certes, le all over peut induire des visions, d’accord, et le symbolisme renforce la mystique, oui tout à fait. S’introduit insidieusement dans l’esprit l’idée que, sous couvert de paysage mystique, on assiste là à une parade de l’anti-raison, d’un art détourné (en ratissant large) au profit de postures entre occultisme et religiosité plus ou moins païenne. Non pas que les tableaux de ces premières salles soient inintéressants, bien au contraire : Monet, meules, cathédrales et nymphéas, van Gogh et Gauguin, Maurice Denis et Henri-Edmond Cross (la décomposition picturale des Îles d’or, scintillante et comme en apesanteur), et bien d’autres, le Musée d’Orsay n’est jamais en peine de nous impressionner sur cette période. Mais ça me rappelle un peu le catéchisme quand l’aumônier nous expliquait que la beauté du monde était la preuve de l’existence de Dieu…

Frederick Varley, Tôt le matin: La montagne du Sphynx, vers 1928, coll. McMichael Kleinburg

Et puis soudain, dans la 4ème salle, on se réveille, on se redresse, on s’excite. Qui connaissait ces peintres canadiens ? Qui avait jamais, même pas vu une toile, mais entendu le nom d’Emily Carr, dont les effets atmosphériques, le jeu de lumières et la proximité des cultures « primitives » apportent une énergie, une vivacité, un éblouissement céleste ? Qui avait déjà vu une montagne de Frederick Varley, magma incandescent et forces telluriques aux couleurs guimauve de début du monde, ou un pic neigeux de Lawren S. Harris (ci-dessous), construction géométrique pure et radicale ? Qui savait que le peintre Tom Thomson aux aurores boréales tourmentées s’était noyé à 40 ans dans le lac Algonquin qu’il avait peint tant de fois ?

Lawren S. Harris, Isolation Peak, vers 1929, U. Toronto

Cette salle (où voisinent intelligemment Strindberg  – un tableau recto-verso très matériel de vagues tourmentées – et Hodler) est la véritable découverte de cette exposition, non seulement pour les artistes qu’on y découvre (trois petits livres Firefly en vente à la librairie du musée pour en savoir un peu plus, mais c’est sommaire) mais aussi parce que c’est là que le thème du paysage mystique prend vraiment son sens. Ce qui, sous nos latitudes paraissait trop souvent artificiel et contourné, se déploie dans le Grand Nord avec bien plus d’aisance. Proximité avec une nature brutale, héritage des Peuples Premiers, fragilité humaine, déchaînement des éléments, tout concourt à une expérience mystique qu’on imagine bien plus véridique que sous nos cieux cléments.

Eugène Jansson, Riddarfjärden à Stockholm. 1898, National Museum Stockholm

On est alors en de bien meilleurs sentiments pour le reste de la visite. Si, dans la salle suivante consacrée aux nuits, les vues nocturnes des montagnes près d’Assise du franciscain Charles-Marie Dulac font un peu images de catéchisme, diaphanes et lisses, les toiles du Suédois Eugène Jansson ont par contre une force étonnante : jeux de lumière dans l’eau, légèreté vaporeuse, tourbillons aquatiques ne déparent pas à côté de la Nuit étoilée de van Gogh.

Edvard Munch, Le Soleil, 1910 1913, Musée Munch Oslo

Après quelques toiles de paysages de guerre (dont des Paul Nash anguleux et scandés) qui n’ont qu’un rapport lointain avec le thème de l’exposition (un paysage au contraire d’une matérialité brutale, aux antipodes du mystique, mais bon), la dernière salle nous emmène dans un cosmos rêvé : le soleil de Munch nous irradie comme une bombe atomique, et la toile quasi abstraite de Hilma af Klint nous emporte vers la théosophie et le spiritisme. Le paysage a disparu, ne reste que l’esprit. L’exposition, démarrée un peu pesamment, finit en beauté.

Vue de la boutique de l’exposition Jardins

Du paysage au jardin, il n’y a qu’un pas. De la qualité de l’exposition à Orsay à la pauvreté littérale de l’exposition Jardins au Grand Palais (jusqu’au 24 juillet), il y a un abîme. C’est une exposition horticolement correcte, avec gadgets divers (400 échantillons de terre, albums botaniques, xylothèque, etc.) et boutique d’outils de jardinage à la sortie (ci-dessus), mais intellectuellement, esthétiquement, ça ne vole pas très haut : quelques pièces de qualité (un petit Kudo, des photos peu connues de Paul Strand) perdues dans une masse médiocre et commerciale (bijoux de van Cleef & Arpels et Cartier dans l’expo, pas à la boutique…). Tout ce qui peut ressembler à une plante est bon à récupérer (Magritte, Giacometti, Richard Lang), mais le jardin n’est ici que décor, lieu de fêtes ou décor de ruines : rien sur la dimension mystique de l’hortus médiéval, rien sur les cités-jardins ou les jardins ouvriers et leur rôle urbanistique, rien sur les jardins arabes, persans ou orientaux : le jardin n’est que français et bourgeois, conçu pour le plaisir et lui seul. Il est révélateur que la communication de l’expo se fasse avec le portrait (par Émile Claus) de cet humble et dévoué serviteur. Cultivez plutôt votre jardin.

Photos courtesy du Musée d’Orsay excepté la seconde et la dernière (de l’auteur)

Interdire le Douanier Rousseau aux moins de 18 ans ?

Douanier Rousseau, La Guerre, vers 1894, 114.5x195cm, Orsay

Douanier Rousseau, La Guerre, vers 1894, 114.5x195cm, Orsay

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Le Douanier RousseauOrsay jusqu’au 17 juillet), un peintre aimable, gentil, doux, où vous pouvez emmener vos (petits) enfants sans problème ? Un peintre d’un abord facile, aux motifs simples et aisément compréhensibles, facile et sans grande profondeur, un peu simplet, en somme ? Une innocence archaïque, comme dit le titre de l’exposition ? Opinion communément partagée (l’école maternelle de mes petits organise une visite…), mais … Mais regardez donc bien ses tableaux, ouvrez les yeux. Non pas tant sur les paysages aimables, les vues de Paris, les symboles et drapeaux, les célébrations pacifiques et les pêcheurs à la ligne. Regardez d’abord sa Guerre, regardez bien ce tableau d’horreur, de drame, de terreur : est-elle innocente, cette représentation du monstre tueur ? Est-il archaïque, ce tableau à mi-chemin de la Commune et de Verdun (1894) ? Voyez ce cheval monstrueux, voyez cette amazone brandissant fer et flamme, voyez ces cadavres, ces corbeaux cannibales et ce paysage dévasté, et osez dormir tranquilles ensuite, osez oublier le Chemin des Dames, Hiroshima, et Sabra et Chatila. Osez !

Douanier Rousseau, La charmeuse de serpents, 1907, 167x189.5cm, Orsay

Douanier Rousseau, La charmeuse de serpents, 1907, 167×189.5cm, Orsay

Allez ensuite vous réjouir devant ses paysages exotiques, luxuriants et sensuels – un aperçu du Paradis, vous dit-on -, et regardez les bien. La charmeuse de serpent, noire de jais, nue sous sa chevelure, embouchant sa flûte traversière, envoûteuse et maléfique, vous donne-t-elle l’impression d’être au paradis ? Ou bien, au contraire, est-elle là, à demi visible dans sa noirceur, pour vous inquiéter, vous ensorceler et vous détruire ?

Douanier Rousseau, Le Rêve, 1910, 204.5x298.5cm, MoMA

Douanier Rousseau, Le Rêve, 1910, 204.5×298.5cm, MoMA

Et Yadwigha, l’odalisque du Rêve, croyez-vous vraiment qu’elle soit une douce et aimable créature exotique soumise à vos désirs ? Ne vous semble-t-elle pas être insoumise, dominatrice et péremptoire ? Et ses acolytes, fauves prêts à vous dévorer et flûtiste noir au pagne bariolé, ne sont-ils pas là pour vous défaire de tout rêve orientaliste et colonial et vous faire payer cher votre désir.

Douanier Rousseau, Eve, 1906-07,n 61x46cm, Hambourg Kunsthalle

Douanier Rousseau, Eve, 1906-07,n 61x46cm, Hambourg Kunsthalle

Ève enfin, complice du serpent, signe, s’il en était encore besoin, l’échec et l’expulsion du paradis.

Douanier Rousseau, Le lion ayant faim se jette sur l'antilope, 1898-1905, 200x301cm, Beyeler

Douanier Rousseau, Le lion ayant faim se jette sur l’antilope, 1898-1905, 200x301cm, Beyeler

Douanier Rousseau, Combat entre un tigre et un buffle, 1908, 170x189.5cm, Cleveland MoA

Douanier Rousseau, Combat entre un tigre et un buffle, 1908, 170×189.5cm, Cleveland MoA

Douanier Rousseau, Cheval attaqué par un jaguar, 1910, 90x116cm, Moscou Musée Pouchkine

Douanier Rousseau, Cheval attaqué par un jaguar, 1910, 90x116cm, Moscou Musée Pouchkine

Échappons à ces trois sorcières pour rejoindre la beauté idyllique des animaux de la jungle. Hélas, là aussi, règne la loi de la jungle, justement, la violence et la mort : le lion tue l’antilope, le tigre va dévorer le buffle, le jaguar attaque le cheval. Trois tueurs qui affirment leur pouvoir, et embrassent leur proie, trois victimes figées, incapables de se défendre et sans résistance. Ainsi va le monde… On peut se laisser distraire par les trois singes joueurs, avec leur gratte-dos et leur bouteille de lait, mais Rousseau nous dit que ce n’est là qu’un jeu, et que son monde, le monde qu’il nous dépeint, est un monde de violence, de douleur, de pouvoir et de souffrance. Est-ce vraiment une exposition où emmener les enfants ?

 

Olympia te regarde, ou « Qui a peur de Deborah De Robertis ? »

Edouard Manet, Olympia, 1863 & Auguste Clesinger, Femme piquée par un serpent, 1847

Edouard Manet, Olympia, 1863 & Auguste Clesinger, Femme piquée par un serpent, 1847

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Le vrai scandale est là, dans le fait qu’Olympia ose nous regarder. Cette femme de rien, faite pour être reluquée dans une vitrine, elle que l’affiche du Musée d’Orsay vous invite à venir regarder avec vos enfants (26 ans après la fameuse affiche des Guerrilla Girls à propos du Metropolitan Museum), cette chair offerte, désirable, passive qui ne devrait pas prendre d’initiative, ne pas racoler, et bien voilà qu’elle ose nous regarder en face, droit dans les yeux, effrontée, impudique, défiante. Certes, peut-être un jour, grâce à notre charme, ou plus probablement à notre argent, la possèderons-nous, comme on dit, mais ce ne sera pas une possession, plutôt une soumission…

Deborah De Robertis, série "Mémoire de l'Origine" © Deborah De Robertis

Deborah De Robertis, série « Mémoire de l’Origine » © Deborah De Robertis

Il n’est pas facile d’approcher correctement le travail de Deborah De Robertis : trop de bruit, trop de scandale, trop de désir, trop de voyeurisme, trop d’envie de possession justement, alors que nous devrions nous laisser posséder. Il est trop facile de se contenter d’admirer la beauté (indubitable) de son corps sans plus réfléchir, trop facile de ne voir là que publicité narcissique, trop facile de s’indigner de cette indécence dans un lieu public, trop facile en somme de la regarder au lieu de l’écouter. Mais c’est qu’il est trop difficile de nous défaire de nos préjugés (moi, en tout cas), d’aller au-delà du désarroi que l’on peut ressentir devant son travail, de poser sur elle, sur sa parole et ses actions, un regard critique aussi respectueux, interrogateur et déconstructeur que celui que nous posons sur Courbet ou sur Gina Pane ; le strabisme mental entre stéréotypes bien ancrés et pièges du désir mal assumés n’est pas chose aisée. Pour ne pas la nier, la réfuter, l’exclure, la censurer, il faut une capacité de recul, de distance, de respect, presque une ascèse dont je ne suis pas sûr d’être capable. Atteins-je ici les limites de la (de ma) critique ?

Deborah De Robertis, capture vidéo " Le modèle à la caméra" © Deborah De Robertis & Marc Guillaume

Deborah De Robertis, capture vidéo  » Le modèle à la caméra » © Deborah De Robertis & Marc Guillaume

Et donc, le samedi 16 janvier 2016, pénultième jour de l’exposition Splendeurs et Misères. Images de la Prostitution, 1850-1910 au Musée d’Orsay, Deborah De Robertis a regardé et filmé ceux qui la regardaient. Devant Olympia, à côté de la Présidente Sabatier se tordant de désir au prétexte d’un serpent (ci-dessus aussi), dos à la première pilosité d’aisselle de l’histoire de la peinture (Nymphe endormie, de Théodore Chasseriau, 1850), laissant dans une alcôve la pose affectée en contraposto de Cléo de Mérode moulée sur le vif (ce qui fut aussi le cas de la Sabatier, comme le révèlent sa cellulite et les craquelures du plâtre à sa hanche, transposées telles quelles dans le marbre), et ne prêtant guère attention, juste à côté, à la seule œuvre de toute l’exposition signée (co-signée à vrai dire, avec Pierre-Louis Pierson) par une femme, la Castiglione (alors que, est-il besoin de le dire, 100% des personnages représentés nus ici sont des femmes), devant Olympia, donc, nous la regardions et elle nous regardait, nous la photographions et elle nous filmait (et on sait quels rapports compliqués ce musée a eus avec le fait de filmer ou photographier dans ses salles ; en tout cas, c’était interdit).

Montage anonyme (Ole Fach ?) à partir d'une photographie de la performance de Deborah De Robertis devant L'Origine du Monde

Montage anonyme (Ole Fach ?) à partir d’une photographie de la performance de Deborah De Robertis devant L’Origine du Monde

Et les gardes tentaient de l’occulter, et la barrière qu’ils avaient installée devant elle la sublimait, faisant d’elle une œuvre d’art à ne pas approcher, et le Directeur en fin de mandat du Musée, par elle interpellé, ne venait pas, lui qui a tant voulu jouer du désir et de la transgression dans ses dernières expositions ( ou et, bien mieux, ), lui qui toléra (certains dirent : invita) un homme nu au vernissage de l’exposition Masculin Masculin, lui qui avait porté plainte pour exhibition sexuelle contre Deborah De Robertis quand, il y a 20 mois, elle avait déjà joué contre nous de son regard, quand, au pied de l’Origine du Monde, un trou s’était ouvert, s’était offert à nos yeux, tel un objectif nous regardant; déjà on avait hurlé au scandale, et cet homme d’art avait donc voulu réduire ce geste artistique et politique à une simple exhibition sexuelle. Et nous étions tous auprès d’elle sa servante noire. Deborah tenait en main un bouquet similaire à celui peint par Manet, et, j’allais oublier de le préciser, elle était nue comme Olympia.

Voici la vidéo (vous y verrez que je ne fus pas totalement neutre…). Dans la presse étrangère, entre autres, The Guardian et O Publico. Et la palme du commentaire va à « Maskedavenger » sur l’article du Guardian : « I am all in favour of this woman’s « right » to strip off wherever she wants (so long as, as Wellington noted, she doesn’t frighten the horses) ».

Photos 2 & 3 courtesy de l’artiste.

… mais je me soigne (les femmes photographes 2)

Marianne Breslauer, Die Fotografin, 1933, Winterthur

Marianne Breslauer, Die Fotografin, 1933, Winterthur

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La seconde partie de l’exposition « Qui a peur des femmes photographes ? » est au Musée d’Orsay (jusqu’au 24 janvier) et concerne la période 1919-1945. Alors, évidemment, après l’Orangerie, le ton change. Et d’abord parce que, pour peu qu’on ait eu un minimum de curiosité, on se retrouve en terrain plus familier et que la majorité des noms sont connus, la majorité des travaux resitués dans un contexte plus familier. Oui, mais d’abord, se demander ce qu’est ce « minimum de curiosité » ? D’où vient-il ? Pas vraiment des livres d’histoire (voir la fin du billet précédent), mais, dans mon cas, je le réalise avec un mélange de modestie et de reconnaissance, beaucoup de la série d’expositions que la directrice du Jeu de Paume (seule femme dirigeant un grand musée parisien depuis l’éviction de Mme Baldassari) a programmées ces dernières années : bien sûr les noms de Germaine Krull, de Florence Henri, de Laure Albin Guillot, de Berenice Abbott, de Claude Cahun, de Lisette Model, de Lee Miller (et aussi), et même d’Eva Besnyö, m’étaient connus (mais pas celui de Kati Horna), mais je n’étais souvent guère familier avec leur travail.

Lola Alvarez Bravo, Sexe végétal, vers 1948, Tucson CCP

Lola Alvarez Bravo, Sexe végétal, vers 1948, Tucson CCP

Ce n’est pas à la MEP, ni à la Fondation HCB (pourtant dirigée par des femmes : or, sauf erreur, 3 expositions de femmes sur 37), ni à Pompidou, ni à Arles, ni à XXX (remplir selon affinités) qu’on trouverait ça, cette détermination à montrer ce pan de la photographie trop souvent minimisé. Ces derniers liens proviennent d’un blog, Atlantes et Cariatides (dont on sait depuis quelques jours qu’il est dû à la photographe Marie Docher), dont la lecture souvent m’énerve d’abord (ah, encore des chiffres sur la proportion H/F…), avant de me faire réagir (sans doute réfléchis-je mieux quand je suis énervé, et donc remis en question…). Bon, comme je l’ai dit hier, pour ceux que le sujet intéresse, j’en parlerai, mais davantage dans le contexte contemporain, le jeudi 12 novembre à 19h aux Rencontres Photographiques du Xe, à la Mairie du 10ème Arrondissement, lors d’une table ronde organisée par le collectif Hans Lucas.

Margaret Bourke-White, Autoportrait à la chambre, vers 1933, LACMA

Margaret Bourke-White, Autoportrait à la chambre, vers 1933, LACMA

Mais revenons à Orsay. Ces années sont, pour les femmes photographes, des années de conquête de territoire, et, sans prétendre être exhaustif, je souhaiterais ici en explorer trois ou quatre. L’autoportrait, rare à l’Orangerie (Zaïda ben Yusuf, Jenny de Vasson, Frances Benjamin Johnston, c’est tout, je crois) devient alors une affirmation de soi, une volonté de présence de la femme dans ce monde,et, dit Abigail Salomon Godeau, c’est lui qui crée la différence. Deux m’ont particulièrement touché, celui, indirect, de Margaret Bourke-White en 1933, plus spécial car mis en scène, en contre-plongée, et donc où l’appareil de prise de vue n’est pas celui montré : l’artiste en pantalon, dominant son sujet et son énorme chambre pointée vers sa cible comme une arme. Et celui au miroir de Marianne Breslauer (tout en haut) la même année, frontal, direct et jouant à merveille sur l’ambiguïté sexuelle de la représentation de la photographe, chasseur et proie, auteure et sujet : les seins nus visibles sous la robe de chambre au col de fausse fourrure blanche, le visage dissimulé par les cheveux, le pubis dans l’ombre triangulaire du trépied, tout un jeu de monstration et de dissimulation.

Olga Spolarics, La Main Noire, 1935, Kecskemêt, Musée hongrois de la photographie

Olga Spolarics, La Main Noire, 1935, Kecskemêt, Musée hongrois de la photographie

Et de là, donc, aller vers la sensualité, vers le désir, dès lors plus affirmés, plus complexes, plus conquérants aussi. Et parfois prendre des chemins de traverse, comme ces nombreuses photographes qui fournissent en images soft-porn les magazines de charme destinés à faire fantasmer les hommes, ainsi Olga Spolarics-Wlassics du Studio Manassé, avec cette main noire joliment suggestive et un peu ridicule. Mais aussi la transposition du désir : la maîtrise de ce territoire permet de ne plus se limiter à des images de corps nus désirables, masculins ou féminins, et il y en a beaucoup, mais, à de rares exceptions près, je ne trouve pas le genre de la photographe déterminant : est-ce un homme ou une femme qui photographie ? la plupart du temps, je ne sais. Alors, il devient plus intéressant d’explorer des marges, la « neutralisation » audacieuse de Claude Cahun ou le détournement végétal de Lola Alvarez Bravo (plus haut). Et c’est aussi de désir que parle Le Beau Vice.

Lee Miller, Severed Breast from Radical Surgery in a place Setting, vers 1930, Lee Miller Archives

Lee Miller, Severed Breast from Radical Surgery in a Place Setting, vers 1930, Lee Miller Archives

Et on passe aisément du désir à la douleur, de l’amour à la peine : il y a dans l’exposition une photographie d’une poupée cassée de Klara Langer, aux antipodes de Bellmer, absolument tragique (en bas). Et surtout il y a cette double image de Lee Miller : un torchon faisant office de nappe sommaire sur une table, une assiette, des couverts et un morceau de viande, d’un côté, puis de l’autre. Il faut lire le cartel pour que soudain la vision se brouille, les larmes montent aux yeux, l’estomac se soulève : je suis incapable de regarder ça en face, tout, dans mon éducation, dans ma sensibilité, dans mon rapport aux femmes, tout m’empêche de le regarder. Lee Miller a récupéré dans un hôpital un sein après mastectomie : le regard n’est plus désir, le sein n’est plus fétiche aimable, le corps n’est plus beauté intègre, ce n’est là qu’un morceau de viande, mort et porteur de mort à la fois.

Ilse Bing, Bouteilles de champagne avec toiles d'araignées, 1933, NY, MoMA

Ilse Bing, Bouteilles de champagne avec toiles d’araignées, 1933, NY, MoMA

Pour me remettre, un peu de beauté formelle, de recherche purement esthétique : Ilse Bing agrémente sa commande de photos publicitaires pour Pommery de recherches plus fantasmatiques sur la diffraction de la lumière à travers les toiles d’araignées qui enveloppent les bouteilles, et on se retrouve face à un paysage abstrait nourri de coulures fluides. Barbara Morgan, vêtue de noir, dessine au crayon lumineux devant l’obturateur ouvert de son appareil, c’est une pure exploration de l’essence photographique; mais que diable vient faire l’homme névrosé dans le titre ?

Barbara Morgan, Pure Energy and Neurotic Man, 1945, Chicago, Bank of America

Barbara Morgan, Pure Energy and Neurotic Man, 1945, Chicago, Bank of America

Enfin loin du désir, qui n’explique pas tout ici, un peu de politique, d’engagement, de témoignages; certains cas sont bien connus comme ces femmes au service des idéologies dominatrices du siècle, Leni Riefenstahl (étrangement -prudemment ?- très peu présente dans l’exposition; et beaucoup plus présente à la librairie en fin d’expo…) et Erna Lendvai-Dirksen pour les nazis, Margaret Bourke-White pour les bolchéviques, Ellen Auerbach pour les sionistes, et les films en fin d’exposition complètent cet aspect.

Joanna Szydlowska, Photographie clandestine de Bogomila Babinska-Jasiuk au camp de Ravensbrück, octobre 1944, US Holocaust Museum

Joanna Szydlowska, Photographie clandestine de Bogomila Babinska-Jasiuk au camp de Ravensbrück, octobre 1944, US Holocaust Museum

D’autres le sont moins comme Julia Pirotte, photographe des maquis, ou Joanna Szydlowska, qui, au camp de Ravensbrück, photographie clandestinement les corps des femmes qui subirent les expérimentations chirurgicales des médecins nazis : rares images de l’intérieur des camps (avec celles des Sonderkommandos) qui furent cachées dans les baraquements et que Germaine Tillion fit parvenir à l’extérieur après la libération du camp. Corps abîmé comme celui de Lee Miller, mais corps témoignant de la barbarie (l’image montrée ici n’est pas celle présente dans l’exposition, mais fait partie de la même série).

Klara Langer, Broken Baby, 1940, Kecskemêt, Musée hongrois de la photographie

Klara Langer, Broken Baby, 1940, Kecskemêt, Musée hongrois de la photographie

Qu’ajouter, sinon que ces exemples souvent magnifiques d’une photographie délaissée, sinon occultée comme au XIXe, sont aussi le signe que nous devons tous, critiques ou commissaires, historiens ou directeurs d’institutions, hommes comme femmes, ne cesser de nous poser la question de notre regard biaisé, conditionné, endormi, et nous remettre en question : rends-je justice aux femmes photographes ? C’est alors seulement que je n’en aurai plus peur.

Vive les Putes ! (à Orsay)

Inscription sur le livre d'or del'exposition

Inscription sur le livre d’or de l’exposition

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Avant d’aller voir Splendeurs & miséres, Images de la prostitution 1850-1910 au Musée d’Orsay, on se demande avec un peu d’appréhension si cette exposition sera aussi vide que Masculin Masculin, aussi superficielle que L’Ange du Bizarre, ou au contraire aussi stimulante que celle sur Sade. À la différence de mon expérience avec cette dernière, je n’en suis pas sorti bouleversé, mais certainement plus savant : cette exposition est pédagogiquement très intéressante, elle décrit fort bien le contexte politique, social, moral, économique, dans lequel se développe la prostitution au XIXe siècle, elle en démonte les mécanismes, en décrit les acteurs et les lieux. Elle présente la prostitution comme un univers codé, régulé, avec des lois, des guides pour consommateur, des manières d´être comme par exemple les gestes ambigus permettant d’annoncer la couleur et d’allécher le client : ainsi Manet, en 1880, en ne dessinant que ces bottines, ce bout de mollet découvert et cette jupe rouge, dit-il, en trois indices, ce que chacun alors comprend aussitôt de la condition de la dame.

Édouard Manet, Deux jambes avec bottines sous une jupe rouge devant un guéridon, 1880, lavis noir, mine de plomb, aquarelle sur papier quadrillé, 18,6x12cm, Muséed'Orsay

Édouard Manet, Deux jambes avec bottines sous une jupe rouge devant un guéridon, 1880, lavis noir, mine de plomb, aquarelle sur papier quadrillé, 18,6x12cm, Muséed’Orsay

C’est bien sûr un regard exclusivement masculin, il faut longuement chercher pour enfin découvrir la seule femme du corpus, la Castiglione mentionnée comme co-auteure avec Pierre-Louis Pierson d’une des photographies présentées, mais c’était prévisible. Si la dimension socio-historique est particulièrement bien présentée dans l’exposition (et analysée dans le catalogue, malgré quelques répétitions d’un essai à l’autre), la dimension fantasmatique que tout un chacun, du Courbet de la Mère Grégoire au Picasso de la Mélancolie (car les Demoiselles d’Avignon, dont des dessins clôturent l’exposition, appartiennent à un autre monde) tente d’exprimer, est visible, évidente même, mais n’émeut plus guère aujourd’hui que ce monde d’interdits hypocrites nous semble si lointain. Faute de libido, on ressent de l’émotion devant l’injustice, devant cette domination masculine économique et sexuelle : c’est peut-être ce diable de Munch (un des rares étrangers ici, mais Paris était alors capitale des arts et des bordels… ) qui la traduit le mieux dans cette lithographie terrible.

Edvard Munch, L'Allée, 1895, lithographie, 43,5x32.3cm, Munch Museum Oslo

Edvard Munch, L’Allée, 1895, lithographie, 43,5×32.3cm, Munch Museum Oslo

Le seul moment d’humanité, c’est sans doute Toulouse-Lautrec, si proche des filles, qui le capture dans deux ou trois huiles sur carton où apparaît enfin un sentiment, où le regard de ces deux filles traduit, enfin, une émotion au moment où leurs amours homosexuelles vont leur permettre de se réapproprier leurs corps, leurs sexualités, de n’être plus des objets. D’autres dénoncent certes la prostitution, Octave Mirbeau ou Josephine Butler, mais ils le font par l’écrit ou le discours, non par l’art.

Henri de Toulouse-Lautrec, Dans le lit, 1892, huile sur carton marouflé sur bois parqueté, 53,5x70cm, Musée d'Orsay

Henri de Toulouse-Lautrec, Dans le lit, 1892, huile sur carton marouflé sur bois parqueté, 53,5x70cm, Musée d’Orsay

À noter l’importance de la photographie dans l’exposition (et l’essai de Marie Robert dans le catalogue) : la plupart des photos y sont présentées dans deux salles closes, interdites aux mineurs. En effet, la photographie libère le regard, elle glorifie l’œil érogène, elle a valeur d’enregistrement, d’indice de vérité, et en est donc d’autant plus scandaleuse. Plutôt que les jolies polissonneries de Pierre Louÿs (photo pudiquement recadrée par Le Point) ou les mystères de Jeandel, j’ai préféré vous offrir cette belle composition de Disdéri, les jambes de 61 danseuses de l’Opéra, identifiées seulement par leurs initiales, jeunes pousses offertes à la convoitise des vieux Messieurs bedonnants fréquentant le Foyer, un des hauts lieux de l’accès au demi-monde.

Eugène Disdéri, Les Jambes de l'Opéra, photomontage, vers 1863, épreuve sur papier albuminé, 11x6,5cm, coll. Laure Deratte

Eugène Disdéri, Les Jambes de l’Opéra, photomontage, vers 1863, épreuve sur papier albuminé, 11×6,5cm, coll. Laure Deratte