Le mythe Twombly

Cy Twombly, Night Watch, 1966, peinture-industrielle-crayon-a-la-cire-sur-toile, 190x200cm

Cy Twombly, Night Watch, 1966, peinture-industrielle-crayon-a-la-cire-sur-toile, 190x200cm

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Je dois dire d’emblée n’avoir jamais été un fan inconditionnel de Cy Twombly ; de ses photographies aux tons passés, oui, mais ses toiles m’ont souvent laissé dubitatif, voire inquiet. Son exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 24 avril) m’a au moins permis de comprendre un peu pourquoi. Twombly me semble osciller entre deux pôles : l’un austère, abstractisant, dépouillé, réduit à l’expression la plus simple ; l’autre expressif, exubérant, quasi baroque, et alourdi de références classiques qu’on peut juger prétentieuses.

Cy Twombly, Nine Discourses on Commodus, 1964, vue d'ensemble au Guggenheim Bilbao

Cy Twombly, Nine Discourses on Commodus, 1964, vue d’ensemble au Guggenheim Bilbao

Dans cette seconde tendance, le pire est sans doute Nine Discourses on Commodus, peint, dit-il, en réaction à l’assassinat de JKF. Sur fond gris, des éclats jaunes, roses et rouges comme des crêtes de coq, neuf toiles alignées sans pureté ni grâce : la psychologie de l’empereur traduite en impulsions colorées. Ces ancrages constants dans l’Antiquité, cette pseudo-historicité, ces titres rappelant sans cesse Virgile, Homère, Troie (Iliam au lieu de Ilium, car le A incarne la virilité : pédantisme), Sésostris et Râ, Achille et Patrocle, mélangeant un peu tout, ont un côté bon élève, Américain cultivé marié à une aristocrate romaine, faisant son Grand Tour et impressionnant ses compatriotes puritains et provinciaux par sa culture et sa sensualité méditerranéenne, qui, à mon sens, ne sonnent pas juste. Cette soif naïve du grandiose me laisse froid.

Cy Twombly, ST (A Gathering of Time), 2003, acrylique-sur-toile, 215,9x267,3cm, coll Brandhorst

Cy Twombly, ST (A Gathering of Time), 2003, acrylique-sur-toile, 215,9×267,3cm, coll Brandhorst

Par contre, ses premières toiles, griffures austères, ou bien son retour après 1964 à des fonds noir et gris sur lesquels la cire blanche trace des épures (en haut), ou encore sa série A Gathering of Time, délicates bombes blanches éclatant sur des fonds éthérés, sont des merveilles de pureté, de simplicité dépouillée sans tout le pathos néoclassique expressionniste du reste de sa peinture (et aussi la première série des grands Bacchus rouges et blancs, malgré leur titre, ci-dessous). Mais ces toiles sont aussi des réactions de l’artiste face à l’insuccès critique et commercial de ses autres toiles, comme il le dit après Commodus. Où est sa vérité fluctuante dans sa construction-destruction d ela peinture ?

Cy Twombly, Winter's Passage Luxor (Porto Ercole), 1985, bois-clous-peinture-crayon-de-couleur-sur-papie, 53,5x105x51cm, Kunsthaus Zurich

Cy Twombly, Winter’s Passage Luxor (Porto Ercole), 1985, bois-clous-peinture-crayon-de-couleur-sur-papie, 53,5x105x51cm, Kunsthaus Zurich

De bien belles petites sculptures aussi, objets assemblés recouverts de plâtre et de peinture blanche. Celle-ci évoque (aussi de par son titre) une barque funéraire de l’Egypte ancienne, allant de la rive droite, vivante du Nil vers la rive gauche mortuaire (Porto Ercole est le lieu où mourut Caravage, encore une référence…) Et de superbes photographies : dès 1951, au Black Mountain College, des natures mortes de verres et de bouteilles à la Morandi, en 1953, un jeu abstrait et minimal avec une table et une nappe ; et puis quelques polaroids sensuels aux couleurs de pastel, petits poèmes discrets, comme ces citrons de Gaète. C’est quand il s’abandonne ainsi, sans étalage de culture, sans calcul, que, à mes yeux, Twombly est le meilleur.

Cy Twombly, ST (Bacchus), 2005, acrylique-sur-toile, 317,5x417,8cm, coll. Brandhorst

Cy Twombly, ST (Bacchus), 2005, acrylique-sur-toile, 317,5×417,8cm, coll. Brandhorst

Du coup, je relis Barthes, à qui Yvon Lambert avait commandé deux textes sur Twombly : Barthes réticent, qui, dans un des textes, ne se résout pas à le nommer et écrit sur « TW », un geste de recul aisément décryptable. La dimension écrite des toiles de TW et leurs références gréco-latines résonnent en lui. C’est pour lui l’occasion d’écrire au-delà de Twombly, non point tant sur le peintre que sur le geste, la griffure, la salissure, l’écriture justement (et aussi sur l’esthétique qui devrait être « une typologie des discours », s’intéressant non à l’œuvre, mais à sa perception, « telle que le spectateur la fait parler en lui-même »). Il décode la démarche du peintre consistant à « tendre aux hommes, qui en sont assoiffés, l’appât d’une signification » de par les titres des toiles, images dont « importe la référence, non le contenu ». L’art de Twombly, écrit-il, est d’avoir « imposé l’effet Méditerranée à partir d’un matériau qui n’a aucun rapport analogique avec le grand rayonnement méditerranéen », et, plus loin, la culture, pour Twombly, est « une aise, un souvenir, une posture, un geste dandy ». De l’art de critiquer avec élégance.

 

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Le temps-Rutault

Claude Rutault, À Vendre, 1981 (oeuvre de la même série que celle présentée dans l'exposition)

Claude Rutault, À Vendre, 1981 (oeuvre de la même série que celle présentée dans l’exposition)

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Il y a plusieurs choses qui me fascinent dans le travail de Claude Rutault, et d’abord, sans doute sa dimension protocolaire, méthodique, mathématique. Les définitions / méthodes de ses œuvres sont souvent des formules qui définissent des ensembles, A, M et Z et des relations entre ces ensembles, des translations, des homothéties, des réductions. Géométrie, bien sûr, mais aussi théorie des ensembles, calcul numérique.

Claude Rutault, peinture-suicide n.3, 1989

Claude Rutault, peinture-suicide n.3, 1989

La seconde raison de mon intérêt pour Rutault est le rapport au temps qu’induit son travail : ce n’est plus, comme parfois dans la peinture (Poussin, par exemple) le temps intrinsèque de l’œuvre qui est ici en jeu, un temps métaphysique et déchiffrable dans le sujet de la toile. Ce n’est pas non plus le temps de la réalisation de l’œuvre, qu’il soit instantané comme le plus souvent en photographie, ou au contraire qu’il s’étire démesurément comme dans les peintures en évolution d’Eugène Leroy ou dans les photographies longue durée de Michael Wesely. Ce n’est pas non plus le temps de la contemplation, le temps nécessaire pour appréhender l’œuvre, qu’elle soit difficile à voir, comme les portraits noirs d’Adam Fuss, ou qu’elle requière une attention particulière, un retour maintes fois devant la toile pour s’en imprégner (disons, la Vue de Delft, par exemple). Non, le temps de Claude Rutault, c’est le temps d’actualisation de l’œuvre, de sa réalisation, certes, mais différée, voire déléguée, décentralisée. Et aussi, parfois, la dimension aléatoire de ce temps, comme dans ces peintures-suicides, où l’œuvre court à sa perte, à sa disparition, à moins qu’un événement plus ou moins fortuit et en tout cas imprévisible, achat du travail ou décès de l’artiste, n’interrompe cette descente vers l’abîme. Et, comme dans la vraie vie, le temps qui passe nous rapproche du néant : les peintures-suicides diminuent de taille tous les ans, et les AMZ sont réduites en fonction de leur distance de Carquefou, mais aussi de leur date de « prise en charge ».

Claude Rutault, toiles à l’unité, 1973/légendes, 1985 (présentation 1989, détail), 1973 – 1985. Paris, Centre Pompidou, musée national d’art moderne/centre de création industrielle, © Claude Rutault, photo Centre Pompidou, Mnam-Cci/P, Migeat/Dist.Rmn-Gp

Claude Rutault, toiles à l’unité, 1973/légendes, 1985 (présentation 1989, détail), 1973 – 1985. Paris, Centre Pompidou, musée national d’art moderne/centre de création industrielle, © Claude Rutault, photo Centre Pompidou, Mnam-Cci/P, Migeat/Dist.Rmn-Gp

En somme, avec Rutault, la peinture n’est plus peinture : elle n’était déjà plus représentation obligée du monde réel depuis l’essor de la photographie à la fin du XXe, elle n’était plus nécessairement figurative depuis maintenant un siècle, elle n’était plus toile sur un châssis depuis Support Surface (et les œuvres de jeunesse d’Helena Almeida) – et, après tout ça, les jeunes tâcherons contemporains de la peinture ont bien du courage, ou de la prétention. Avec Rutault, elle n’est même plus un objet, on arrive au bout de ce que Stoichita décrivait dans L’Instauration du Tableau. Une toile de Rutault, définie par sa formule définition / méthode à exécuter, c’est désormais une partition de musique que chacun peut jouer, en respectant les prescriptions et les contraintes (ma favorite étant : « Placer à côté de la pile un readymade de Marcel Duchamp, peu importe lequel »), mais aussi en ajoutant sa touche, sa couleur, son style, son interprétation en somme. C’est aussi un phénomène de disparition partielle de l’auteur : alors que Philippe Thomas ne se dépouillait de son autorat qu’en laissant ses acheteurs apparaître comme les auteurs de ses œuvres, Rutault s’en défait en laissant une certaine autonomie à son collectionneur à l’intérieur de règles bien définies, un peu comme Franco Vaccari dans son Expérimentation en Temps Réel à la Biennale de Venise de 1972.

Voilà donc quelques raisons d’être fasciné par le travail de Claude Rutault : c’était au Centre Pompidou, mais c’est fini depuis le 11 janvier.

 

Quelle(s) réponse(s) à la question « Mais qu’est-ce donc que la photographie ? »

en espagnol

Qu’est-ce que la photographie, voilà la question que pose l’exposition au sous-sol du Centre Pompidou (jusqu’au 1er juin). Question posée, mais pas vraiment de réponse, ou plutôt une invite pour chacun à trouver sa réponse : c’est une exposition qui s’affirme délibérément comme non basée sur la théorie, mais seulement sur la pratique, et où donc, au fil des images présentées, le spectateur est confronté à une variété de photographies, et donc de pistes possibles de réponse, qui peut s’avérer déroutante. Non qu’il y ait, bien sûr, UNE réponse évidente à cette question, tant de points de vue étant possibles : optique, chimique, indiciel, historique, ontologique… Mais, faute de munitions théoriques, on peut en ressortir un peu confus. Non que ce soit la seule vérité, mais il m’a semblé utile de distinguer deux grands volets dans cette exposition, un sur la représentation, et l’autre sur le processus, un sur le photographié et l’autre sur le photographiant.

Timm Rautert, Le soleil et la lune à partir d'un seul négatif, 1972

Timm Rautert, Le soleil et la lune à partir d’un seul négatif, 1972

D’abord, et c’est une évidence, le questionnement de la photographie est celui de la représentation; c’est même la quasi-totalité des recherches, essais, questionnements en tout genre qui ont interrogé le médium, de Barthes à Krauss, de Dubois à Sontag, etc. Quelle est le rapport d’une photographie avec le réel qu’elle est censée représenter ? Bon nombre des œuvres présentées ici portent sur ce sujet. Certains sont excellentes comme le travail de John Hilliard sur le cadrage (la même photographie, selon la manière dont elle est cadrée, porte des sens différents) ou celui de Timm Rautert sur la durée d’insolation (la même photographie, selon son insolation, peut être titrée Soleil, ou Lune). On passera plus vite sur les trucages de Mariusz Hermanowicz, sur le temps qui passe simplistiquement illustré par un bouquet se fanant de Jan Saudek, ou sur l’allégorie de Patrick Tosani gelant l’instant, que j’ai trouvés un peu limités par rapport à la richesse du propos (et, au passage, je n’ai pas compris en quoi la photographie de Florence Paradeis était pertinente).

James Welling, Gelatin Photograph, 1984

James Welling, Gelatin Photograph, 1984

Bien plus intéressantes sont les images qui questionnent le processus photographique, et tout d’abord l’intégrale des Verifiche (Vérifications) d’Ugo Mulas. Mais il y a aussi le questionnement de la chimie photographique par Giulio Paolini et James Welling, et celui de la focale par Josef Robakowski. On regrette l’absence de photogrammes (excepté Mulas), pourtant un élément essentiel de ce questionnement (qu’est-ce qu’une photographie sans appareil photographique ?) et surtout le fait que, en lieu et place d’une photographie à la camera obscura (c’est-à-dire avec du papier photosensible sur la paroi en face du sténopé), on ait une photographie faite avec un appareil normal par Abelardo Morell à l’intérieur d’une pièce transformée en camera obscura, ce qui me semble passer à côté de la question : qu’est-ce qu’une photographie sans objectif ?

Mais venons-en à Ugo Mulas et à ses Verifiche, sur lesquelles je veux m’étendre un peu et qui, sont, à mes yeux, la principale raison d’aller voir cette exposition; d’autant plus que le texte en français accompagnant chaque image est disponible dans la salle – mais pas le texte liminaire de Mulas, pourtant très éloquent, où il écrit : « En 1970, j’ai commencé à faire des photos ayant pour thème la photographie même, une espèce d’analyse de l’opération photographique afin d’en individualiser les éléments constitutifs et leur valeur en soi ».

Ugo Mulas, Le temps photographique, à Jannis Kounellis (V3), 1970

Ugo Mulas, Le temps photographique, à Jannis Kounellis (V3), 1970

Ugo Mulas (1922-1973) a d’abord été connu comme photographe de la scène artistique italienne et new-yorkaise. Lors de l’exposition Vitalité du négatif dans l’art italien 1960-1970, il photographia les installations des 35 artistes présentés et, parmi elles, celle de Janis Kounellis, qui consistait en la répétition quotidienne d’une phrase musicale de la fameuse aria « Va, pensiero » de Nabucco de Verdi, jouée sans fin sur un piano à queue par le même pianiste deux fois par jour, dans une grande salle blanche et vide. Son défi était comment rendre compte d’une expérience auditive et temporelle par la photographie : plutôt qu’une seule image illustrative, Mulas voulut « tout dire photographiquement », et «  faire émerger la dimension du temps photographique ». Sa décision opératoire fut de réaliser 36 prises de vue, toutes identiques, du pianiste en train de jouer, vu de loin, de dos, au fond de la salle, toujours sous le même angle et avec le même éclairage. Ce sont 36 photographies identiques, que seul distingue le moment de la prise de vue, et Mulas les présenta sous forme d’une planche contact, choisissant de confronter cette impossibilité photographique en montrant non pas l’événement, mais les limites temporelles de sa représentation photographique.

Ugo Mulas, Hommage à Niepce (V1), 1968 1970

Ugo Mulas, Hommage à Niepce (V1), 1968 1970

Ugo Mulas, Pour Marcel Duchamp (fin des Verifiche), 1971

Ugo Mulas, Pour Marcel Duchamp (fin des Verifiche), 1971

La première des Verifiche, Hommage à Niepce, représente une planche contact complète (avec amorce et ‘talon’ marquant une forme de temporalité, de scansion régulière) d’une pellicule non utilisée, non impressionnée, mais développée, fixée et imprimée, qui, ainsi perdait tout sens utilitaire et devenait, en quelque sorte un ready made, représentant aussi à sa manière la ‘vitalité du négatif’, le potentiel de la surface sensible, autoréférentielle et ne représentant pas autre chose qu’elle-même. Comme pour mieux l’affirmer, cette même image se retrouve dans la dernière photographie de la série, titrée Fin des vérifications. Pour Marcel Duchamp, mais la plaque de verre qui maintenait la planche contact est désormais brisée : c’est bien sûr un écho au Grand Verre de Duchamp, mais aussi, dit Mulas, un témoignage de «l’influence, peut-être inconsciente, d’une attitude de Duchamp, de son non-faire […] sans lequel cette partie de mon travail n’aurait pas vu le jour».

Ugo Mulas, L'agrandissement, Le ciel pour Nini (V5), 1972

Ugo Mulas, L’agrandissement, Le ciel pour Nini (V5), 1972

D’autres vérifications ont à voir avec la prise de vue, l’objectif, le temps de pose, le laboratoire, la retouche, la légende, l’autoportrait, en somme tous les chapitres d’un manuel de photographie pour débutants, tout ce que Mulas avait précédemment toujours considéré comme des actions automatiques et utilitaires, mais sur lesquelles il se mit alors à réfléchir. Une des deux Verifiche titrées L’agrandissement, montre une photographie du ciel agrandie cent fois, sur laquelle on ne perçoit plus que le grain, les sels d’argent et qui, dit Mulas, pourrait tout aussi bien être la photographie d’un mur, une image réversible, interchangeable, quasi abstraite et complètement détachée du réel et de sa représentation.

Ugo Mulas, L'opération photographique, Autoportrait pour Lee Friedlander (V2), 1970

Ugo Mulas, L’opération photographique, Autoportrait pour Lee Friedlander (V2), 1970

Celle concernant la prise de vue, titrée L’opération photographique. Autoportrait pour Lee Friedlander, est un autoportrait au miroir où son visage est quasi entièrement caché par l’appareil cependant que son ombre est projetée sur le mur : l’appareil est un médium qui ne lui appartient pas, et qui « l’exclut quand il est le plus présent».

Ugo Mulas, Le soleil, le diaphragme, le temps de pose (V9), 1972

Ugo Mulas, Le soleil, le diaphragme, le temps de pose (V9), 1972

La Verifica concernant le temps de pose, Le soleil, le diaphragme, le temps de pose, consiste en une planche contact de photographies du soleil faites avec différentes ouvertures et différents temps de pose, depuis l’obscurité jusqu’à une blancheur éclatante en milieu de pellicule, pour terminer dans une quasi obscurité. Enfin, la Verifica n°7, Le laboratoire. Une main développée, l’autre fixée. À Sir John Frederick Willliam Herschel, montre l’image d’une main trempée dans le développeur et de l’autre main trempée dans le fixateur. Il n’y a plus là d’appareil photographique, ce sont des photogrammes, l’un en positif et l’autre en négatif. Après les autres opérations de déconstruction de l’appareil photographique, c’est à l’essence même de la photographie comme écriture de lumière que Mulas s’affronte ici.

Ugo Mulas, Le laboratoire, une main développe, l'autre fixe, à Sir John Frederick William Herschel (V7), 1972

Ugo Mulas, Le laboratoire, une main développe, l’autre fixe, à Sir John Frederick William Herschel (V7), 1972

Les Verifiche sont une conclusion, un aboutissement de tout le travail d’Ugo Mulas, revenant à la fin de sa vie sur ce qu’a été la photographie pour lui, et y portant un regard analytique et conceptuel, afin de le rendre explicite. C’est là la meilleure réponse, me semble-t-il, à la question posée par cette exposition.