Entrer dans l’Oeuvre : Arte povera et performance

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, 1971, tirage noir et blanc sur toile, 336 x 491 cm.
Coll. Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto, Portugal.
© Giovanni Anselmo, courtesy Archivio Anselmo.

En espagnol

Dans l’Arte povera, l’accent est d’ordinaire mis sur l’objet, sur l’oeuvre d’art tangible, concrète, matérielle, et, justement, faite de matériaux pauvres, bois, charbon, feutre. Mais tout l’autre volet de l’Arte povera, celui des actions temporaires, des performances, des processus impliquant le public, est plus rarement évoqué, sans doute car il est plus difficile à exposer, les commissaires n’ayant de disponible que des traces de ces actions, documents, photos, petits films ou vestiges physiques plus ou moins éloquents, et ne parvenant qu’à réaliser des présentations muséales froides et décharnées, au mieux réenchantées le temps d’un spectacle ou d’un « re-enactment » toujours un peu artificiel. C’est tout l’intérêt de cette exposition au Musée de Saint-Étienne (jusqu’au 3 mai) que de tenter de contourner cet écueil avec audace, nous allons le voir (l’exposition vient du Kunstmuseum du Liechtenstein).

Alighiero e Boetti, Lampe annuelle, 1966, 76 x 37 x 37 cm

Point n’est besoin de présenter les 14 artistes de l’Arte povera, dont une seule femme, Mariza Merz; six d’entre eux vivent encore (Anselmo, Calzolari, Paolini, Penone, Pistoletto et Zorio). Un mur de portraits à l’entrée montre tous ces beaux gosses jeunes et pleins d’audace. Ce que cette exposition montre d’abord, c’est que tous, à des degrés divers, considéraient leur art non point comme une production d’objets, mais comme un générateur d’expériences, et que, pour eux, corps, temps et espace étaient des matériaux à performer plutôt que des environnements passifs. Les deux premières sections de l’exposition présentent de manière assez classique, oeuvres emblématiques et riche documentation, photographies et films : la première est autour du théâtre et de la théâtralité des oeuvres, avec, par exemple Pistoletto et le groupe Lo Zoo, une section sur le Piper Pluriclub de Turin, les liens avec le Living Theater. Comme exemple théâtral, il y a une pièce de Pier Paolo Calzolari dans laquelle l’humidité de l’air se transforme en glace : l’invisible devient visible. Autre pièce emblématique (ci-dessus), la lampe annuelle d’Alighiero e Boetti, qui ne s’allume pour 11 secondes qu’une fois par an, nul ne sait quand : événement aléatoire, imprévu, quasi invisible et réduit en fait à une idée.

Ugo Mulas, Il tempo fotografico, A J. Kounellis, 1969, planche contact (Verifica n°3)

La seconde partie, « Temps et lieu », regroupe de nombreuses archives, documents, films et photos. C’est un ensemble très bien documenté (et le catalogue de 540 pages complète fort bien cette documentation); ma seule surprise est d’y trouver peu ou pas de réferences à Ugo Mulas. Non seulement celui-ci photographia des oeuvres de Pistoletto, mais surtout son travail photographique en 1969 d’une performance conçue par Jannis Kounellis (référencée dans le catalogue p.429 comme ST (Nabucco)), qu’il titra Il tempo fotografico fut à l’origine de son travail sur les Verifiche. Petit regret dans un ensemble très bien construit.

Vue de l’exposition Entrare nell’opera. Prozesse und Aktionen in der Arte Povera au Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, 7 juin — 1er septembre 2019. Photo : Stefan Altenburger © Kunstmuseum Liechtenstein
De gauche à droite :
Mariza Merz, Scarpette, 1968. Cuivre et fil de nylon, chaque 4 x 22 x 7 cm. Fondazione Merz, Turin.
Gilberto Zorio, Odio, 1969. Corde et balançoire, dimensions variables. Collection Kunstmuseum Liechtenstein.
Giuseppe Penone, Albero di cinque metri, 1973. Bois, 470 x 20 x 15 cm. Collection MAMC+.
Michelangelo Pistoletto, Mappamondo, 1966-1968. Fil métallique, papier journal, dimensions variables.
Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, Biella.

La troisième section, « Actions », entre dans le vif du sujet, avec des oeuvres qui sont les témoins d’une action de l’artiste, rendant visible leur processus de création et leur environnement. Par exemple la Mappemonde de Michelangelo Pistoletto, sphère de papier journal qu’il fit rouler dans la rue et qui en porte les traces. C’est là aussi qu’est réinventée certains jours la pièce ST (à inventer sur place) de Kounellis avec violoniste et ballerine devant un tableau reprenant des partitions d’un extrait du ballet Pulcinella de Stravinsky.

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, détail, vue d’exposition

Mais la singularité de cette exposition vient de la quatrième partie, éponyme : Giovanni Anselmo, ayant actionné le retardateur de son appareil photo, entre dans le champ, dans le paysage, dans l’oeuvre (en haut). Même s’il nous est interdit de franchir la ligne, c’est une incitation à participer à d’autres oeuvres performances, à nous asseoir à la table à manger de Pistoletto, à chanter dans les microphones de Zorio, à marteler la plaque de métal de Mattiacci ou à soulever le cube de Luciano Fabro et à y pénétrer (ci-dessous). On peut imaginer l’angoisse des médiateurs et des gardiens de salle, mais on doit dire bravo à cette audace.

Luciano Fabro, In cubo [En cube], per Carla Lonzi, 1966. Photo : Giorgio Colombo, Milan.

Catalogue très complet (en anglais) avec essais, notices détaillées sur chacun des artistes, témoignages et recensement des actions entreprises par les 14 atistes. Un ouvrage de référence, même si vous ne pouvez pas voir l’exposition.

Photos 1, 4 & 6 courtesy du Musée; photo 5 de l’auteur.

 

Mon premier musée

Alicia Penalba, Forét noire nº2, 1959, bronze

En espagnol

En entrant dans le musée, on voyait d’abord un énorme squelette d’éléphant. Dans les étages, il y avait des armes, blanches et surtout à feu, des cycles, des rubans (dont quelques-uns provenant de l’atelier de mon grand-père passementier, fierté enfantine), des céramiques; et surtout il y avait, sur le flanc gauche du musée, la reconstitution d’une galerie de mine de charbon, qui nous enchantait et nous terrifiait un peu (on nous racontait l’histoire du parent gouverneur – comme on dit ici – mort au fond à la fin du siècle précédent). Et puis, dans ce « musée bizarre », il y avait des tableaux, des gravures, quelques sculptures, certaines dans le parc; et au fur et à mesure que je quittais l’enfance, que mon regard s’aiguisait avec l’adolescence, je voyais les croûtes des peintres locaux progressivement remplacées par des oeuvres autres, que je ne comprenais que difficilement, faute de clefs, mais dans lesquelles je percevais bien une force, une innovation, une présence différentes de tout ce que je connaissais. C’est là que j’ai vu mon premier Picasso, mon premier Freundlich (plus bas), mon premier Calder et tant d’autres, c’est même là que j’ai découvert, chose alors peu commune, qu’une femme pouvait être artiste, imaginez ! (ci-dessus une sculpture d’Alicia Penalba choisie et donnée par l’artiste en 1959 un peu avant l’exposition « Cent sculpteurs de Daumier à nos jours »).

Hans Hartung, Portrait de Maurice Allemand, 1968

Maurice Allemand (1906-1979) a éte le directeur du Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Etienne de 1947 à 1967. Il en a fait le musée de province le plus contemporain de France (avec celui de Grenoble). Je ne l’ai pas vraiment connu (mais, allant dans son appartement-labyrinthe avec un de ses fils camarade de classe, j’ai un souvenir ébloui de la profusion de livres et de quelques oeuvres aux murs, pas comme chez moi), c’était un homme ouvert et tenace. Dans cette ville de province un peu terne (mais qu’éclairait aussi alors, dans un autre champ, Jean Dasté), il allait à contre-courant : la bourgeoisie locale qui, avec des artistes locaux très provinciaux, composait le comité décidant des acquisitions du Musée, était rétive à toute modernité, le Maire, s’il ne s’opposait pas, n’était guère enthousiaste (de ce que j’en sais), et Allemand devait composer avec toutes ces contraintes. Il écrit au critique Raymond Cogniat en 1957 : « On m’a accusé de corrompre la jeunesse. Je trouve cette accusation assez amusante et ne m’en porte pas plus mal ». Il avait par contre la latitude de décider seul de l’acceptation des dons (et ses lettres aux artistes exposées en vitrine sont éloquentes), et il laissait l’artiste choisir l’oeuvre qu’il donnerait, jugeant ainsi la démarche plus vraie. Il tissait des liens et s’efforçait de convaincre les artistes, ou leurs veuves (allant jusqu’à faire inviter Mme Jean Pougny, grande fan de football, aux matches des Verts). Sa correspondance avec Arp (au final, ce sera un don, mais le Musée paya la fonte de En Songe, ci-dessous, première sculpture d’Arp dans une collection publique française), avec Raoul Hausmann (« Madame Höch ne prêtera pas mes oeuvres si la demande vient de moi; je vous écris une lettre en allemand et vous la signez, ce sera mieux »), avec Calder et tant d’autres sont passionnantes.

Jean Arp, En songe, 1937, bronze poli, 36 x 17,5 x 22 cm. Photo C. Chauvet

Avec trés peu de moyens et bien des contraintes, mais avec ténacité et intelligence, il a su construire une collection extraordinaire et monter des expositions qui ont fait date. C’était un esprit ouvert et curieux, passionné par l’abstraction, mais ne s’y limitant pas, refusant de se laisser cantonner à l’École de Paris ou d’ailleurs à la peinture française et dépourvu du chauvinisme anti-boche de bien de ses confrères, il était toujours prêt à explorer, á découvrir, et à montrer, à expliquer aussi (car la dimension pédagogique du Musée était remarquable, et indispensable dans cette ville ouvrière dénué des codes culturels des métropoles). Il écrit en 1949 à Picasso : « les éléments les moins « cultivés » du public, ceux qui regardent avec des yeux neufs et non déformés par l’enseignement des vieilles esthétiques, sont aussi les plus aptes à goûter et à aimer les formes nouvelles de l’art. »

Otto Freundlich, Composition, 1930, huile sur toile, 116x89cm. Photo : C. Cauvet

En général, les expositions sur l’histoire des expositions sont certes instructives, mais souvent ennuyeuses. Celle organisée au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint-Étienne par Cécile Bargues est passionnante, car elle conte une histoire, et fort bien. Cette histoire est une suite de premières : première exposition d’art africain dans un musée généraliste en 1956 (avec une conférence de Tristan Tzara), premier Calder dans un musée français (1955), premier Freundlich dans un musée français (1957, ci-dessus), après qu’il eut été présenté dans son exposition sur l’art abstrait, première exposition d’ampleur sur l’art abstrait justement en 1957 (après Grenoble avec la galerie Maeght en 1949). Autre première européenne, en 1966, il monte une exposition sur les collages, projet énorme avec 366 oeuvres, présentant pour la première fois dans un musée français Raoul Hausmann, Kasimir Malevitch, Hannah Höch, Robert Rauschenberg (alors couronné à Venise), et il a l’audace d’y inclure Gaston Chaissac (ci-dessous); fait unique, cette exposition provinciale est reprise à Paris, au Musée des Arts Décoratifs. Allemand est nommé à Paris au Ministère en 1967 et remplacé par Bernard Ceysson, un Stéphanois qui continue et amplifie son travail. Son seul véritable échec fut son incapacité à faire venir en France l’exposition sur Marcel Duchamp conçue par Arturo Schwarz, il faudra attendre 1977 et le Centre Pompidou pour enfin découvrir Duchamp en France.

Gaston Chaissac, totem, 1964, bois peint

Cette exposition (jusqu’au 3 janvier 2021) présente 200 oeuvres, la plupart venant des collections du Musée et acquises sous Allemand, beaucoup d’archives, une interview filmée de sa fille Claude. J’y ai bien sûr un enthousiasme personnel, mais tout visiteur sera impressionné par cette exposition (et cet homme). Et je concluerai en listant divers Stéphanois que Allemand n’a peut-être pas connus, mais que son Musée a aussi influencés : Orlan, Philippe Favier, Jean-Michel Othoniel, Valérie Jouve, et aussi Jean-Luc Monterosso, Maurice Fréchuret, Georges Didi-Huberman (dont Allemand connaissait le père, peintre; son dernier livre explore justement le rapport avec sa ville natale, et évoque ses visites au Musée et sa premiére découverte d’une bibliothèque sur l’art, celle d’Allemand, p.157-158). Est-ce un hasard ?

Oeuvres de la collection du MAMC+. Photos 1 & 5 de l’auteur; photos 2 à 4 courtesy du Musée.