Autodidacte ?

Bodys Isek Kingelez, Extrêmes maquettes, Photo de l’auteur

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C’est une exposition foisonnante et déroutante que celle intitulée « L’énigme autodidacte » au Musée de Saint-Étienne (jusqu’au 3 avril). Elle présente des oeuvres de 44 artistes en tentant de les relier par leur non-apprentissage de l’art. Mais on trouve là aussi bien des artistes qui, certes, ne sont pas passés par une école des beaux-arts, tels Christian Boltanski, Alighiero Boetti ou Tania Mouraud, mais ont une riche culture artistique, même s’ils peuvent pratiquer une forme de désapprentissage, que des artistes issus d’autres univers, qu’on pourrait classer aux confins de l’art brut, ce continent aux frontières indécises, des marginaux tels Bascoulard ou Tichý, des « étrangers » comme Frédéric Bruly-Bouabré, et son alphabet ou Bodys Isek Kingelez et ses « extrêmes maquettes », voire dans les profondeurs de « l’art des fous », comme Judith Scott ou Wöfli. Ces rapprochements suscitent bien des questions, de définition de l’art brut, voire de l’art tout court, et de sa transmission. Non pas tant pourquoi on devient artiste, statut défini plus souvent par le regard d’autrui; mais plutôt pourquoi on se met un jour à créer ? Qu’est-ce qui déclenche le processus de création ? Question non résolue ici, bien sûr.

Horst Ademeit, S.T., 06/04/1993, polaroid avec inscriptions, 11x9cm, courtesy galerie Delmes & Zander

Cette création spontanée relève souvent de l’obsession : celle de Tichý avec la beauté féminine, celle de Horst Ademeit avec les rayons cosmiques, celle d’Henry Darger (en bas) avec les petites filles bisexuées, celle d’Arnold Odermatt avec les accidents de voiture (encore que son cas soit un peu différent, vu son métier). On navigue un peu à vue dans les grandes sections de l’exposition, où tel artiste pourrait être classé ici plutôt que là sans que la logique soit toujours claire. L’expérimentation par la pratique, l’appropriation ou l’autofiction ne semblent pas être nécessairement des marqueurs de l’art autodidacte, parfois bien au contraire, alors que les sections sur les compétences non-artistiques, sur les convictions spirituelles ou sur les cosmogonies personnelles semblent plus cohérentes. On s’étonne de rencontrer là des artistes bien établis (Sophie Calle, Robert Filliou, Jean-Pierre Raynaud, Yves Klein, Marcel Broodthaers) dont la dimension autodidacte ou marginale n’est guère évidente, au-delà d’une mise en scène marketing (Ben Vautier ou Maurizio Cattelan).

Seydou Keïta, S.T:, 1949-51, tirage argentique 60x50cm, collection Pigozzi

Mais, même désorienté, on découvre beaucoup d’oeuvres intéressantes, voire inconnues (qui connaît Galaxia Wang ? ou Wendy Vainity ?). L’exposition soulève beaucoup de questions mais apporte peu de pistes de réponse : sur la formation artistique formelle (en école) ou expérimentale (terrain, musées) ; sur la conscience de soi comme artiste et ce qui la déclenche (le marché, la galerie, le collectionneur) ou pas (Judith Scott s’est-elle jamais considérée comme une artiste ?) ; sur la posture souvent convenue d’une définition de soi comme marginal et sa récupération ; sur la position de l’artiste non-occidental, qu’il joue avec les codes de l’art occidental ou qu’il les ignore. De plus, inclure un photographe comme Seydou Keïta aurait pu ouvrir la question spécifique de l’apprentissage de la photographie, médium plus accueillant aux amateurs et « autodidactes », comme Keïta, passé de l’échoppe de quartier au musée.

Vue d’exposition, avec Henry Darger, photo C. Cauvet

Par contre, curieusement, le rôle du découvreur (ou de l’accoucheur) n’est guère abordé en tant que vecteur d’inclusion dans le monde artistique, tant pour ce qui concerne les individus (Prinzhorn pour les artistes bruts de son hôpital, Szeemann pour la documenta 5, ou, en moins glorieux, Buxbaum pour Tichý) que les institutions (musées, biennales, et galeries). L’accent est davantage mis sur la démarche intérieure de qui se sent un jour créateur que sur le regard externe qui en fait un artiste. Le catalogue (bilingue FR/EN, 336 pages, reçu en service de presse) vaut surtout par les notices sur les artistes, avec quelques interviews (Irma Blank, Gianni Motti, Justine Emard). Après l’essai introductif synthétique de la commissaire Charlotte Laubard, un essai présente l’art brut et naïf américain et un autre le travail de Daniel Johnston, pourtant absent de l’exposition; seul l’essai de la psychosociologue Hélène Bézille aborde la question de fond de l’apprentissage, mais dans un contexte de sciences cognitives, plus large que la formation artistique. Ni bibliographie, ni index.

Les lignes de Bernar Venet

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Le nouvel espace de la galerie Ceysson & Bénétière à Saint-Étienne, situé entre deux des hauts lieux locaux (le Chaudron et la Comédie, avec les mânes de Jean Snella et de Jean Dasté, deux idoles de ma jeunesse) est une cathédrale : d’immenses salles lumineuses où des oeuvres de grande taille peuvent se déployer. Je ne sais quel sera l’effet quand ils présenteront des miniatures de Philippe Favier, mais l’exposition inaugurale, avec les sculptures de Bernar Venet (jusqu’au 23 décembre; voir aussi le site de sa fondation), est idéale pour cet espace imposant. Venet vient du noir, du goudron, du charbon, de l’obscur, et il vient de l’équation, de la formule, de la ligne.

Sont montrées principalement ici ses Lignes indéterminées, qui, aléatoires, imprévisibles, s’affranchissant de la rigueur mathématique, flirtent avec le gribouillis informe, révélateur d’un inconscient distrait : des anti-sculptures en quelque sorte. Et ces Lignes, découpées au chalumeau dans un combat avec la matière, où le geste de l’artiste se confronte à la résistance de la matière, sont de fer, sombre ou rougeâtre (car rouillé), immenses, massives et pourtant aériennes, quasi menaçantes dans cet espace qu’elles occupent comme autant de créatures inconnues, d’insectes mutants, de tourbillons envoûtants. La plus ancienne, de 1980, en bois patiné, semble encore apprivoisable, caressable, mais nul n’ose s’approcher trop près des lourds monstres d’acier, enroulés sur eux-mêmes, entremêlés, parfois effondrés, mais qu’on imagine prêts à se détendre d’un coup et bondir. Leur gravité et leur harmonie les font uniques, avec leurs douces rondeurs et leurs aspérités vives.

Et parfois la ligne devient surface, aplat, dont le contour dentelé délimite un terrain, un espace d’acier moiré, une fenêtre obscure, mais sur quoi ?

Dessin de Bernar Venet (détail d’une photographie de vue d’exposition).

À noter aussi les dessins de Venet, où encre et graphite composent des reliefs lumineux, des reflets chatoyants. Les éditions d’art Ceysson viennent d’ailleurs d’éditer un superbe livre de 336 pages qui reprend les dessins de Bernar Venet, le plus ancien datant de 1953. Après ses débuts scolaires (portraits d’après Botticelli et Rembrandt de 1958/59) et les dessins plus mathématiques des années 60 et 70, le catalogue déploie sur plus de 200 pages ses lignes indéterminées. Brève introduction historique (6 pages) de François-René Martin (livre reçu en service de presse). Le même éditeur vient de publier Le tas de charbon, sur cette oeuvre de 1963 de Venet, avec, là, un appareil critique important, un long texte à la fois érudit et sensible de Bernard Ceysson (107 pages, plus 75 pages de notes, sur les 232 pages de l’ouvrage; 28€).

Toutes images : vues d’exposition, (c) C. Cauvet, courtesy de la galerie.

Entrer dans l’Oeuvre : Arte povera et performance

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, 1971, tirage noir et blanc sur toile, 336 x 491 cm.
Coll. Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto, Portugal.
© Giovanni Anselmo, courtesy Archivio Anselmo.

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Dans l’Arte povera, l’accent est d’ordinaire mis sur l’objet, sur l’oeuvre d’art tangible, concrète, matérielle, et, justement, faite de matériaux pauvres, bois, charbon, feutre. Mais tout l’autre volet de l’Arte povera, celui des actions temporaires, des performances, des processus impliquant le public, est plus rarement évoqué, sans doute car il est plus difficile à exposer, les commissaires n’ayant de disponible que des traces de ces actions, documents, photos, petits films ou vestiges physiques plus ou moins éloquents, et ne parvenant qu’à réaliser des présentations muséales froides et décharnées, au mieux réenchantées le temps d’un spectacle ou d’un « re-enactment » toujours un peu artificiel. C’est tout l’intérêt de cette exposition au Musée de Saint-Étienne (jusqu’au 3 mai) que de tenter de contourner cet écueil avec audace, nous allons le voir (l’exposition vient du Kunstmuseum du Liechtenstein).

Alighiero e Boetti, Lampe annuelle, 1966, 76 x 37 x 37 cm

Point n’est besoin de présenter les 14 artistes de l’Arte povera, dont une seule femme, Mariza Merz; six d’entre eux vivent encore (Anselmo, Calzolari, Paolini, Penone, Pistoletto et Zorio). Un mur de portraits à l’entrée montre tous ces beaux gosses jeunes et pleins d’audace. Ce que cette exposition montre d’abord, c’est que tous, à des degrés divers, considéraient leur art non point comme une production d’objets, mais comme un générateur d’expériences, et que, pour eux, corps, temps et espace étaient des matériaux à performer plutôt que des environnements passifs. Les deux premières sections de l’exposition présentent de manière assez classique, oeuvres emblématiques et riche documentation, photographies et films : la première est autour du théâtre et de la théâtralité des oeuvres, avec, par exemple Pistoletto et le groupe Lo Zoo, une section sur le Piper Pluriclub de Turin, les liens avec le Living Theater. Comme exemple théâtral, il y a une pièce de Pier Paolo Calzolari dans laquelle l’humidité de l’air se transforme en glace : l’invisible devient visible. Autre pièce emblématique (ci-dessus), la lampe annuelle d’Alighiero e Boetti, qui ne s’allume pour 11 secondes qu’une fois par an, nul ne sait quand : événement aléatoire, imprévu, quasi invisible et réduit en fait à une idée.

Ugo Mulas, Il tempo fotografico, A J. Kounellis, 1969, planche contact (Verifica n°3)

La seconde partie, « Temps et lieu », regroupe de nombreuses archives, documents, films et photos. C’est un ensemble très bien documenté (et le catalogue de 540 pages complète fort bien cette documentation); ma seule surprise est d’y trouver peu ou pas de réferences à Ugo Mulas. Non seulement celui-ci photographia des oeuvres de Pistoletto, mais surtout son travail photographique en 1969 d’une performance conçue par Jannis Kounellis (référencée dans le catalogue p.429 comme ST (Nabucco)), qu’il titra Il tempo fotografico fut à l’origine de son travail sur les Verifiche. Petit regret dans un ensemble très bien construit.

Vue de l’exposition Entrare nell’opera. Prozesse und Aktionen in der Arte Povera au Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, 7 juin — 1er septembre 2019. Photo : Stefan Altenburger © Kunstmuseum Liechtenstein
De gauche à droite :
Mariza Merz, Scarpette, 1968. Cuivre et fil de nylon, chaque 4 x 22 x 7 cm. Fondazione Merz, Turin.
Gilberto Zorio, Odio, 1969. Corde et balançoire, dimensions variables. Collection Kunstmuseum Liechtenstein.
Giuseppe Penone, Albero di cinque metri, 1973. Bois, 470 x 20 x 15 cm. Collection MAMC+.
Michelangelo Pistoletto, Mappamondo, 1966-1968. Fil métallique, papier journal, dimensions variables.
Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, Biella.

La troisième section, « Actions », entre dans le vif du sujet, avec des oeuvres qui sont les témoins d’une action de l’artiste, rendant visible leur processus de création et leur environnement. Par exemple la Mappemonde de Michelangelo Pistoletto, sphère de papier journal qu’il fit rouler dans la rue et qui en porte les traces. C’est là aussi qu’est réinventée certains jours la pièce ST (à inventer sur place) de Kounellis avec violoniste et ballerine devant un tableau reprenant des partitions d’un extrait du ballet Pulcinella de Stravinsky.

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, détail, vue d’exposition

Mais la singularité de cette exposition vient de la quatrième partie, éponyme : Giovanni Anselmo, ayant actionné le retardateur de son appareil photo, entre dans le champ, dans le paysage, dans l’oeuvre (en haut). Même s’il nous est interdit de franchir la ligne, c’est une incitation à participer à d’autres oeuvres performances, à nous asseoir à la table à manger de Pistoletto, à chanter dans les microphones de Zorio, à marteler la plaque de métal de Mattiacci ou à soulever le cube de Luciano Fabro et à y pénétrer (ci-dessous). On peut imaginer l’angoisse des médiateurs et des gardiens de salle, mais on doit dire bravo à cette audace.

Luciano Fabro, In cubo [En cube], per Carla Lonzi, 1966. Photo : Giorgio Colombo, Milan.

Catalogue très complet (en anglais) avec essais, notices détaillées sur chacun des artistes, témoignages et recensement des actions entreprises par les 14 atistes. Un ouvrage de référence, même si vous ne pouvez pas voir l’exposition.

Photos 1, 4 & 6 courtesy du Musée; photo 5 de l’auteur.

 

Mon premier musée

Alicia Penalba, Forét noire nº2, 1959, bronze

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En entrant dans le musée, on voyait d’abord un énorme squelette d’éléphant. Dans les étages, il y avait des armes, blanches et surtout à feu, des cycles, des rubans (dont quelques-uns provenant de l’atelier de mon grand-père passementier, fierté enfantine), des céramiques; et surtout il y avait, sur le flanc gauche du musée, la reconstitution d’une galerie de mine de charbon, qui nous enchantait et nous terrifiait un peu (on nous racontait l’histoire du parent gouverneur – comme on dit ici – mort au fond à la fin du siècle précédent). Et puis, dans ce « musée bizarre », il y avait des tableaux, des gravures, quelques sculptures, certaines dans le parc; et au fur et à mesure que je quittais l’enfance, que mon regard s’aiguisait avec l’adolescence, je voyais les croûtes des peintres locaux progressivement remplacées par des oeuvres autres, que je ne comprenais que difficilement, faute de clefs, mais dans lesquelles je percevais bien une force, une innovation, une présence différentes de tout ce que je connaissais. C’est là que j’ai vu mon premier Picasso, mon premier Freundlich (plus bas), mon premier Calder et tant d’autres, c’est même là que j’ai découvert, chose alors peu commune, qu’une femme pouvait être artiste, imaginez ! (ci-dessus une sculpture d’Alicia Penalba choisie et donnée par l’artiste en 1959 un peu avant l’exposition « Cent sculpteurs de Daumier à nos jours »).

Hans Hartung, Portrait de Maurice Allemand, 1968

Maurice Allemand (1906-1979) a éte le directeur du Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Etienne de 1947 à 1967. Il en a fait le musée de province le plus contemporain de France (avec celui de Grenoble). Je ne l’ai pas vraiment connu (mais, allant dans son appartement-labyrinthe avec un de ses fils camarade de classe, j’ai un souvenir ébloui de la profusion de livres et de quelques oeuvres aux murs, pas comme chez moi), c’était un homme ouvert et tenace. Dans cette ville de province un peu terne (mais qu’éclairait aussi alors, dans un autre champ, Jean Dasté), il allait à contre-courant : la bourgeoisie locale qui, avec des artistes locaux très provinciaux, composait le comité décidant des acquisitions du Musée, était rétive à toute modernité, le Maire, s’il ne s’opposait pas, n’était guère enthousiaste (de ce que j’en sais), et Allemand devait composer avec toutes ces contraintes. Il écrit au critique Raymond Cogniat en 1957 : « On m’a accusé de corrompre la jeunesse. Je trouve cette accusation assez amusante et ne m’en porte pas plus mal ». Il avait par contre la latitude de décider seul de l’acceptation des dons (et ses lettres aux artistes exposées en vitrine sont éloquentes), et il laissait l’artiste choisir l’oeuvre qu’il donnerait, jugeant ainsi la démarche plus vraie. Il tissait des liens et s’efforçait de convaincre les artistes, ou leurs veuves (allant jusqu’à faire inviter Mme Jean Pougny, grande fan de football, aux matches des Verts). Sa correspondance avec Arp (au final, ce sera un don, mais le Musée paya la fonte de En Songe, ci-dessous, première sculpture d’Arp dans une collection publique française), avec Raoul Hausmann (« Madame Höch ne prêtera pas mes oeuvres si la demande vient de moi; je vous écris une lettre en allemand et vous la signez, ce sera mieux »), avec Calder et tant d’autres sont passionnantes.

Jean Arp, En songe, 1937, bronze poli, 36 x 17,5 x 22 cm. Photo C. Chauvet

Avec trés peu de moyens et bien des contraintes, mais avec ténacité et intelligence, il a su construire une collection extraordinaire et monter des expositions qui ont fait date. C’était un esprit ouvert et curieux, passionné par l’abstraction, mais ne s’y limitant pas, refusant de se laisser cantonner à l’École de Paris ou d’ailleurs à la peinture française et dépourvu du chauvinisme anti-boche de bien de ses confrères, il était toujours prêt à explorer, á découvrir, et à montrer, à expliquer aussi (car la dimension pédagogique du Musée était remarquable, et indispensable dans cette ville ouvrière dénué des codes culturels des métropoles). Il écrit en 1949 à Picasso : « les éléments les moins « cultivés » du public, ceux qui regardent avec des yeux neufs et non déformés par l’enseignement des vieilles esthétiques, sont aussi les plus aptes à goûter et à aimer les formes nouvelles de l’art. »

Otto Freundlich, Composition, 1930, huile sur toile, 116x89cm. Photo : C. Cauvet

En général, les expositions sur l’histoire des expositions sont certes instructives, mais souvent ennuyeuses. Celle organisée au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint-Étienne par Cécile Bargues est passionnante, car elle conte une histoire, et fort bien. Cette histoire est une suite de premières : première exposition d’art africain dans un musée généraliste en 1956 (avec une conférence de Tristan Tzara), premier Calder dans un musée français (1955), premier Freundlich dans un musée français (1957, ci-dessus), après qu’il eut été présenté dans son exposition sur l’art abstrait, première exposition d’ampleur sur l’art abstrait justement en 1957 (après Grenoble avec la galerie Maeght en 1949). Autre première européenne, en 1966, il monte une exposition sur les collages, projet énorme avec 366 oeuvres, présentant pour la première fois dans un musée français Raoul Hausmann, Kasimir Malevitch, Hannah Höch, Robert Rauschenberg (alors couronné à Venise), et il a l’audace d’y inclure Gaston Chaissac (ci-dessous); fait unique, cette exposition provinciale est reprise à Paris, au Musée des Arts Décoratifs. Allemand est nommé à Paris au Ministère en 1967 et remplacé par Bernard Ceysson, un Stéphanois qui continue et amplifie son travail. Son seul véritable échec fut son incapacité à faire venir en France l’exposition sur Marcel Duchamp conçue par Arturo Schwarz, il faudra attendre 1977 et le Centre Pompidou pour enfin découvrir Duchamp en France.

Gaston Chaissac, totem, 1964, bois peint

Cette exposition (jusqu’au 3 janvier 2021) présente 200 oeuvres, la plupart venant des collections du Musée et acquises sous Allemand, beaucoup d’archives, une interview filmée de sa fille Claude. J’y ai bien sûr un enthousiasme personnel, mais tout visiteur sera impressionné par cette exposition (et cet homme). Et je concluerai en listant divers Stéphanois que Allemand n’a peut-être pas connus, mais que son Musée a aussi influencés : Orlan, Philippe Favier, Jean-Michel Othoniel, Valérie Jouve, et aussi Jean-Luc Monterosso, Maurice Fréchuret, Georges Didi-Huberman (dont Allemand connaissait le père, peintre; son dernier livre explore justement le rapport avec sa ville natale, et évoque ses visites au Musée et sa premiére découverte d’une bibliothèque sur l’art, celle d’Allemand, p.157-158). Est-ce un hasard ?

Oeuvres de la collection du MAMC+. Photos 1 & 5 de l’auteur; photos 2 à 4 courtesy du Musée.