Wolfgang Tillmans, Photos de l’entre-deux

Vue d'exposition

Vue d’exposition

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Wolfgang TillmansSerralves jusqu’au 25 avril) est un homme des limites, des frontières, des espaces ouverts et des ambiguïtés, un homme de l’équilibre, parfois précaire, entre-deux. Beaucoup de ses photographies ici sont indécises, entre le jour et la nuit, entre le ciel et la mer – ou est-ce le sol ? Tout ici ou presque est atmosphérique, intangible, indéfinissable, oscillant entre liquide et gazeux. Peu de lignes droites, excepté l’horizon, tout sinue, tout est fluide. Est-ce un nuage ou une vague, est-ce la traînée d’un avion à réaction, ou tout cela n’est-il qu’illusions, que fabrications dans la chambre noire (puisque l’artiste jure ses grands dieux qu’il ne photoshoppe pas).

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Tout  baigne aussi dans la couleur, pure, fusionnelle, des tons pour lesquels il faudrait inventer de nouvelles appellations. Et on se réjouit de voir, au fond de l’exposition, ce diagramme de couleurs exposé comme une œuvre en soi, cet outil du processus ainsi magnifié comme la palette du peintre.

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

Parfois la réalité pointe, le référent surgit dans l’image, on reconnaît un signe, souvent mystérieux, à peine explicité par le cartel. Ainsi, en petit format (que dès lors on regarde différemment), cette lumière qui perce les nuages, comme une manifestation divine dans les catéchismes illustrés de mon enfance, se révèle-t-elle être en fait un faisceau lumineux (une poursuite, dit-on, je crois, au théâtre, mot fort approprié ici) d’un avion (ou d’un hélicoptère) des Garde-Côtes italiens à la recherche de bateaux de migrants près de Lampedusa. Car il est question aussi de politique et de réfugiés ici, avec un cimetière de bateaux dans cette même île et quelques autres signes ici ou là. Mais le plus souvent, le référent nous échappe : quel est donc cette péninsule vue d’avion, sans autre indication ? Et « le plus bel endroit où j’ai jamais été » restera pour toujours perdu dans une brume d’altitude : quelques arbres, des terrasses, des rochers, où sommes-nous ?

Wolfgang Tillmans, Nova (détail), 2015

Wolfgang Tillmans, Nova (détail), 2015

Mais aussi, où sommes-nous devant ces vagues immenses, ce tableau géant ne montrant que de l’eau agitée par le vent, et rien d’autre, à peine une bande grise en haut, ciel sans doute, ou peut-être terre au lointain ? Ce n’est qu’un moment saisi, des gouttes suspendues, de l’écume, des brisants, mais chaque centimètre carré de cette immense photographie est un tableau en soi, une plongée dans cette matière ondoyante. Toujours des formes molles, nuages ou vagues, insaisissables, informes ; et parfois même une impossibilité de distinguer le haut du bas.

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Plongée dans la matière aussi que cette grande photographie incompréhensible, pixels argentiques poussés à l’extrême et rassemblés dans un champ incertain, investigation au plus profond de l’image, jusqu’au moment où on lit que Tillmans a photographié l’écran d’un vieux téléviseur dans une chambre d’hôtel à Saint-Petersbourg : du numérique à l’argentique, du modeste écran au tableau mural, du vestige soviétique à la post-modernité triomphante.

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Frontières du goût aussi, qu’il n’hésite pas à franchir pour se plonger dans un kitsch douteux : j’avais peu aimé son exposition de photos aléatoires à Arles. Autant ses images dépouillées sont fascinantes, autant celles plus réalistes souvent déçoivent. La beauté de son travail  est fragile et l’émergence d’un simple signe trop convenu peut venir la perturber. Je suis saisi ici du même doute qu’à Arles devant la banalité des vues depuis les hublots d’un avion, devant les tons criards d’un quelconque petit déjeuner très British qui détonnent au milieu de cette douce et sourde grisaille, devant l’accrochage trop évident d’une photo de lune au plafond, ou devant cette lune marine si ordinaire (encore qu’on puisse alors songer à Munch…). Comme si Tillmans voulait délibérément rompre les codes, un peu comme les peintures couillardes de Cézanne ou la période vache de Magritte, et faire ainsi ressortir la fragilité de son esthétique.

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (photocopie laser)

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (photocopie laser)

C’est dans l’ensemble un jeu avec notre perception qui reste dans le cadre d’une pratique photographique standard : pas d’expérimentation avec l’appareil ou le processus photographiques ici. À l’exception de ses photocopies de jeunesse, qui furent comme une tentative d’épuiser l’image par sa grossière reproduction : de ce coucher de soleil à Lacanau, ne restent plus que quelques lignes grises sur une feuille de papier, son essence peut-être. Et ces photographies de l’entre-deux sont aussi des investigations de l’essence même de l’image.

Photos de l’auteur

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Une visite méditative

Liam Gillick, Factories in the Snow, Musée Serralves

Liam Gillick, Factories in the Snow, Musée Serralves

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Une grande salle inondée de lumière ce jour-là. Un demi-queue noir Yamaha, seul, au centre ; ni banc, ni pianiste. Au sol, une poussière noire : a-t-on raboté le piano, attaqué son vernis à la râpe, sont-ce des copeaux ? Un air qui joue tout seul, vaguement familier, et visiblement la touche d’un débutant. Descendre lentement la longue rampe, s’approcher, regarder les touches qui s’enfoncent toutes seules, une á une, repérer le boîtier électronique qui pilote tout ça. La supposée neige noire artificielle au sol ne fond pas, le supposé pianiste n’est pas là, et l’air qu’on entend est une maladroite interprétation de l’air emblématique de ce qui fut, ici même, la dernière révolution en Europe, fin d’une époque, fin d’un espoir (même si parfois on la chante encore ici : on « grandole » le gouvernement). En prime, un losange de lumière au sol et une jolie gardienne souriante.

Liam Gillick, Factories in the Snow, Musée Serralves

Liam Gillick, Factories in the Snow, Musée Serralves

Cette installation simplissime et mélancolique est due à Liam Gillick ; elle se nomme Factories in the Snow et est visible au Musée Serralves ; c’est la première d’une série de quatre interventions de l’artiste dans les espaces du musée. En mai, nous aurons son interprétation du Jeu de la Guerre de Guy Debord. J’y vois comme une conjugaison, un jeu de langage et de concepts autant que de formes, une déconstruction de l’espace. Et je reste longtemps à écouter même si ça m’écorche les oreilles, à regarder le jeu de la lumière et des formes, à être fasciné comme un enfant par les touches qui s’enfoncent, à laisser mon esprit vagabonder sans contraintes.

Vue d'exposition, collection Sonnabend, Musée Serralves

Vue d’exposition, collection Sonnabend, Musée Serralves

Dans les autres salles, une excellente exposition sur Wolfgang Tillmanns, sur qui sera mon prochain billet, et la première de deux expositions de la collection Sonnabend (la prochaine sera sur la photographie, je serai sans doute plus prolixe). C’est une très bonne exposition, mais que puis-je vous en dire ? Vous faire un topo studieux sur le Pop Art et l’Arte Povera ? Vous narrer les mérites de ces galeristes pionniers, bâtisseurs d’un pont à travers l’Atlantique ? Il y a beaucoup d’œuvres bien connues, les Sonnabend avaient l’œil pour repérer les futures icônes : vous avez là une anthologie d’une partie de l’art de la seconde moitié du XXe siècle, de Warhol à Pistoletto, de Kiefer à Jasper Johns, de Manzoni à Arman. C’est très muséal, et très froid, éducatif et prévisible. Pas beaucoup de surprises : un Sol LeWitt récemment dessiné au mur, très vibrant, ou la signature de Picasso en néon rouge, comme une enseigne de bar (par Robert Watts).

Barry Le Va, vue d'installation, Musée Serralves

Barry Le Va, vue d’installation, Musée Serralves

Et un seul coup de cœur, tout au fond : une installation au sol de Barry Le Va, une carte et un paysage, mêlant du métallique et du textile, du clair et du sombre, du mat et du brillant, du massif et de l’épars, de l’entier et du fragmentaire, de l’ordre et du chaos. Une pièce méditative, elle aussi.

Photos de l’auteur

De São Paulo à Porto (et de Jérusalem à São Paulo)

Qiu Zhije, Maps, 2015 (détail)

Qiu Zhije, Maps, 2015 (détail)

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Un certain nombre des œuvres présentées à la dernière Biennale de Sao Paulo sont montrées actuellement à Porto, à la Fondation Serralves (jusqu’au 17 janvier). Un ensemble assez décousu, mais c’est inévitable, et le titre fourre-tout le justifie. Quelques pièces spectaculaires, comme les immenses cartes murales de Qiu Zhije, mélange de tradition cartographique chinoise et d’imaginaire topographique moderne. Beaucoup de travaux politiques, dont la majorité prend des formes très banales, vidéos de témoignage, pompeuses reconstitutions, murs de posters. Si on sourit devant les instructions aux policiers infiltrés dans les manifs (changez de chaussures !) de Gabriel Mascaro, si on revoit avec plaisir des pièces anciennes de Cildo Meireles (Zero dollar) ou de Leon Ferrari (Pétition pour abolir l’enfer), on ne remarque vraiment que deux des installations dans ce registre, la vidéo multi-fenêtres du collectif Chto Delat ? dont la forme discursive est aussi innovante que le propos semble un peu convenu, et surtout le labyrinthe visuel de Voluspa Jarpa.

Voluspa Jarpa, Historias de aprendizagem, 2014

Voluspa Jarpa, Historias de aprendizagem, 2014

A partir d’un matériau de rêve, des documents déclassifiés des services secrets brésiliens et américains, l’artiste chilienne a su éviter l’écueil commun d’une présentation didactique banale : elle a réalisé des transparences, des fantômes de ces documents en plexiglas transparent et les laisse flotter dans l’espace. A nous de prendre le temps, de tenter de les déchiffrer alors que leurs lettres sont désormais translucides, que leurs mots s’échappent dans l’air, que nous cherchons désespérément un fond sombre devant lequel nous pourrions lire ce rapport de la CIA ou cette note diplomatique. Mais il n’y a pas de fond, pas de repère, pas de lecture facile, pas de visite guidée, pas de pensée prémâchée, pas d’art prêt à consommer. Cette installation est dix lieues au-dessus de ses voisines.

Yael Bartana, Inferno, 2013

Yael Bartana, Inferno, 2013

J’attendais beaucoup du film Inferno de l’israélienne Yael Bartana, que je suis depuis presque dix ans, et dont j’avais beaucoup apprécié la trilogie polonaise, mais cette fois-ci j’ai été déçu tant dans la forme que sur le fond. Résumons l’argument : le troisième Temple hébreu est reconstruit et va être inauguré.. mais à São Paulo. Il y a là (hélas) moins d’invraisemblance qu’on ne le croirait de prime abord : une certaine Église Universelle du Royaume de Dieu (une secte pentecôtiste évangéliste parmi les plus florissantes) a réellement reconstruit là-bas le Temple de Salomon, en important même à grands frais des pierres de Jérusalem ! Le film de Bartana, un « pre-enactment » (disons, une utopie/uchronie), montre l’inauguration de ce temple et, lors de cette inauguration, sa destruction par un incendie. Kitsch est le mot qui vient à l’esprit devant l’esthétique de ce film, les si beaux et si cool paroissiens, le si charismatique évêque androgyne (en fait une drag queen très connue au Brésil), la menorah et l’arche arrivant par hélicoptères, la si émouvante musique, la joie hollywoodienne des fidèles et, quand l’incendie éclate, leur panique tout aussi hollywoodienne, et le travail sommaire des maquilleurs pour figurer blessés et morts. Bon, mais cette esthétique grand-guignolesque aurait pu fonctionner si elle avait été intelligemment mise au service d’un discours : Bartana aurait pu s’intéresser au mythe religieux (comme elle a si bien su se pencher sur le mythe sioniste dans beaucoup de ses précédents films), elle aurait pu travailler sur la croyance et la crédibilité, ou, plus politiquement, sur le messianisme des évangélistes et leur soutien inconditionnel à Israël, elle aurait pu mettre en filigrane les dynamiques de pouvoir inhérentes à toute religion, elle aurait pu démonter les mécanismes historico-passéistes qui fondent les relations de pouvoir et de domination dans son pays, et l’instrumentalisation à leur service de l’archéologie et de la reconstitution historique orientée, elle aurait pu nous éclairer sur les dissensions internes qui amenèrent à la chute des deux autres Temples et leur pertinence aujourd’hui, en somme elle aurait pu nous emmener sur tant de pistes de réflexion sans pour autant faire un film à thème (et elle a précédemment montré qu’elle savait fort bien le faire). Mais nous n’avons rien de tout ça ici, juste des scènes de foule aimablement filmées, et cette phrase de l’artiste refusant tout engagement au delà de sa banale constatation : « cette tentative de créer une réalité utopique porte sa propre destruction en soi ». Décevant. La menorah est sauvée des flammes, mais l’artiste semble être tombée dans un marais. Attendons de voir son prochain projet

Photos 1 & 2 de l’auteur

Helena Almeida, artiste incarnée

Helena Almeida, A casa (la maison), 1979, 40x29cm. Coll. Mario Sequeira

Helena Almeida, A casa (la maison), 1979, 40x29cm. Coll. Mario Sequeira

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L’exposition sur Helena Almeida à la Fondation Serralves à Porto (jusqu’au 10 janvier) sera au Jeu de Paume à partir du 9 février sous le titre Corpus; à Porto, elle a pour titre « Mon corps est mon travail, mon travail est mon corps ». Et donc, on parle enfin du corps ici, dans ce paysage plastique contemporain portugais d’où le corps est quasiment absent, où il n’est question que de concept, d’humour, d’histoire, mais jamais d’incarnation où les artistes pour qui le corps est le point focal de leur travail se comptent sur les doigts d’une main (il y a aussi Jorge Molder,  et de rares jeunes artistes, dont des Brésiliens vivant ici, comme elle). Et ce n’est pas vrai que pour l’art contemporain : j’étais il y a quelques jours avec une amie au Musée d’Art Antique, peinture et sculpture classiques, avec bien sûr des corps; mais des corps nus ? Vous n’y pensez pas ! En cherchant bien dans tous les recoins du Musée, une seule poitrine féminine outrageusement dénudée, une seule (à part des Vierges allaitant, quelques damnées en Enfer, et une minuscule allégorie sur ivoire), et elle est d’un peintre hollandais : ni Vénus ni Grâces. Bon, pour compenser, ce beau Musée offre Bosch, et des expositions temporaires, mais quel étrange puritanisme national en art plastique, pas seulement sur le nu mais même sur le simple fait de donner une place centrale au corps (mais ce n’est vrai ni en danse, ni en cinéma : si quelqu’un peut m’expliquer…).

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130x97.5cm. Coll. Serralves

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130×97.5cm. Coll. Serralves

Mais revenons donc à cette grande dame qu’est Helena Almeida. Elle est la seule ici à faire de son corps l’élément unique de son travail, et ses photographies, souvent peintes, sont des déclinaisons incessantes de son corps, en robe blanche, puis noire, avec une recherche toujours renouvelée. Mais la première surprise, pour moi est venue ici de ses premières œuvres, des tableaux qui questionnent l’idée même du tableau : nous sommes à la fin des années 60, elle a 35 ans, elle a peut-être connu les débuts de Support Surface quand elle était boursière à Paris en 1964, elle dit avoir été émerveillée à Venise en 1966 par les toiles fendues de Fontana, et elle crée alors des toiles, en général simplement monochromes, qui s’échappent du châssis, qui s’écartent du mur, qui glissent latéralement hors du cadre, qui se relèvent comme un rideau ou (ci-dessus à droite) se baissent comme une robe. C’est une recherche à la fois sur l’espace, sur la fuite vers une troisième dimension, et aussi sur le refus des règles, des cadres justement. La plus frappante est (ci-dessus à gauche) celle où le tableau est retourné contre le mur et où le châssis est recouvert d’une fine gaze semi-transparente peinte : on ne peut que penser à Gisbrechts, et donc se dire qu’on arrive là au bout du cycle de la matérialité du tableau analysé par Stoichita.

Helena Almeida, S.T.1967. Photo lors de son exposition à la Galerie Buchholz, Lisbonne, 1967

Photo lors de son exposition à la Galerie Buchholz, Lisbonne, 1967 (à droite, S.T., 1957)

Et puis, dans une vitrine, on découvre cette petite photo, datant de 1967 : dans un cadre vide, l’ombre de l’artiste apparaît, son ombre devient le motif (pardonnez ma mauvaise photo à travers la vitre de la vitrine, mais la reproduction du catalogue est encore moins lisible). Le questionnement de la matérialité du tableau, du châssis et de la toile s’est transformé en interrogation sur la place à donner au corps de l’artiste au sein de l’oeuvre, qui va désormais être habitée par elle.

Helena Almeida, Toile habitée, 1976, neuf photos, ch. 43x33cm

Helena Almeida, Toile habitée, 1976, neuf photos, ch. 43x33cm

Et dès lors son corps entre en jeu. Dans ses Toiles habitées (1976), il traverse l’espace d’un châssis qui n’est désormais plus qu’une fenêtre. Dans ses Dessins habités (1975) un fil entre et sort du dessin, le trait de crayon devient fil, crin de cheval en fait, et c’est une illusion de troisième dimension qui se crée ainsi simplement. Ses Peintures habitées (1975) sont des illusions de miroir où, dédoublée, elle recouvre l’image de son visage de peinture bleue et le fait disparaître. Cette peinture bleue (a-t-elle à voir avec le brevet IKB ?) est un artifice, un obstacle, une oblitération d’elle-même : elle marque l’espace, dit-elle, et, dans la photo tout en haut, c’est sa bouche ouverte arrondie qui est remplie de cette couleur bleue : silence ou inspiration ?

Helena Almeida, Ouve-me (écoute-moi), 1979 ch. 63x43cm. Coll. Galeria Filomena Soares, Lisbonne

Helena Almeida, Ouve-me (écoute-moi), 1979 ch. 63x43cm. Coll. Galeria Filomena Soares, Lisbonne

Ce corps qui, jusqu’ici, était surtout un motif sur lequel elle agissait, va devenir peu à peu le centre même de son travail. Elle réalise à la fin des années 70 trois grandes séries : Ouve-me (écoute moi, qui m’avait déjà frappé, avec ses Toiles habitées, lors de ma première visite ici), Sente-me (sens moi, ressens moi) et Vê-me (vois moi; un enregistrement sonore du bruit d’elle dessinant, avec texte sur un moniteur). L’écouter ? alors qu’elle est réduite au silence, le fil noir venant coudre sa bouche ou ses yeux (même si ce n’est qu’un dessin). Dans son premier film, Ouve-me (1979), elle n’est plus qu’une ombre, qu’un fantôme derrière une toile, tentant désespérément de laisser une trace, dirait-on. Elle est bâillonnée, masquée, à côté ses mains luttent avec des portes. Est-ce une oeuvre féministe ? Elle s’en défend.

Helena Almeida, Seduzer (séduire), 2002, 199x129.5cm. Coll CAM Gulbenkian, Lisbonne

Helena Almeida, Seduzer (séduire), 2002, 199×129.5cm. Coll CAM Gulbenkian, Lisbonne

Est-ce la fin d’une lutte ? Après 1980 nous n’aurons plus que son seul corps, désormais plus âgé, toujours vêtu de noir, sans accessoires, sans messages ajoutés, son corps qui va bouger, occuper l’espace, se contorsionner, et recommencer cent fois les mêmes gestes absurdes et dérisoires. Beaucoup des photos d’alors ne montrent que ses mains ou ses pieds, et son visage est la plupart du temps dissimulé. La plus belle série à mes yeux est alors Seduzer (séduire) où cette femme, qui a maintenant 70 ans passés (à peine plus que moi aujourd’hui, ce qui m’émeut évidemment), tient en équilibre sur un pied, chaussée d’escarpins à talon haut, se cambre, esquisse de petits pas, s’assouplit, etc.. Outre les photos, une vidéo témoigne de cette performance sensible et obstinée (avec ce moment amusant où, soudain, un bout de maillot blanc apparaît sous la robe noire, et elle le dissimule précipitamment). Dans une des photographies de cette série, son pied est recouvert de peinture rouge, une semelle de feu. Dans ses performances précises, chorégraphiés, son corps occupe l’espace (son studio dépouillé, toujours, qui fut celui de son père, sculpteur officiel de l’Estado Novo) et entre en relation avec lui. Je m’étonne qu’une comparaison avec le corps de Francesca Woodman dans des immeubles désaffectés n’ait été que rarement faite (plutôt que celle, fréquente, avec Cindy Sherman): la femme âgée sûre d’elle-même et la jeune femme en proie à ses démons ont la même relation à l’espace, aux parois, au sol, aux angles de l’endroit qu’elles occupent.

Helena Almeida S.T., 1996, sept photos ch. 126x179cm. Coll. Reina Sofia Madrid

Helena Almeida S.T., 1996, sept photos ch. 126x179cm. Coll. Reina Sofia Madrid

J’ai moins goûté ses photographies en couple, certes fort touchantes (elle est mariée au sculpteur Artur Rosa depuis plus de 60 ans, et c’est lui qui fait les photos), mais je trouve qu’elles ont un impact visuel moindre, que cette apparition du couple, en faisant entrer une dimension plus réelle, plus anecdotique dans l’oeuvre, dissout quelque peu la force du propos, ou en tout cas la détourne. Le couloir final de l’exposition montre une série sans titre de 1996 où l’ombre de son corps est une peinture au sol, qui, au fil des sept images, gagne en densité, en présence, mais reste acéphale : peu à peu l’image se forme, se construit (et en même temps, un mystérieux fil, au sol, disparaît). Plus qu’aux anthropométries de Klein (encore !), on pense aux ombres photogrammées de Floris Neusüss. Helena Almeida comme un anti – Schlemilh, la femme qui regagne son ombre et affirme son corps, la seule incarnée ici.

Photos 2, 3 & 5 de l’auteur (faute de mieux)

Performances en tout genre

en espagnol

en anglais

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La Fondation Serralves à Porto avait organisé deux jours de performances, un évènement modeste si on le compare, par exemple, au Nouveau Festival de Pompidou ou à Performa, mais la compacité de ces deux jours a permis de voir une grande diversité d’approches, et donc, évidemment, comme toujours en pareil cas, de s’interroger sur la définition même de la performance. Ainsi, la simple lecture d’un texte (dont, certes, je ne comprends pas tout) faite, plus ou moins délibérément, sans la moindre emphase théâtrale et de manière fort monotone pendant près d’une heure, est-elle une performance (Isabel Carvalho, Tartaruga) ?

Loreto Martinez Troncoso, Waiting

Loreto Martinez Troncoso, Waiting

A contrario, même en le comprenant encore moins (car en galicien), un monologue intense, passionné, vivant grâce à l’émotion perceptible de l’artiste, blonde veuve tragique errant un couteau à la main dans les rayonnages de la bibliothèque, générait chez le spectateur, au-delà de la compréhension, une intensité émotive, plus proche du performatif que du théâtral, et étonnamment engageante (Loreto Martinez Troncoso, A Espera).

Anastasia Ax & Lars Siltberg, EXILE

Anastasia Ax & Lars Siltberg, EXILE

Il est des performances dont je suis seulement spectateur, regardeur passif, et d’autres où je joue un rôle, mineur mais néanmoins essentiel pour moi. Il est des performances intenses demandant une attention de tous les instants, et d’autres qui s’étirent en longueur, visant l’épuisement monotone. Comme simple spectateur, j’ai été assez fasciné par deux performances particulièrement énergiques, voire violentes : celle d’Anastasia Ax (avec Lars Siltberg; Exile), détruisant avec une frénésie de ménade hurlante une installation de placoplâtre dans le hall du musée et l’aspergeant d’encre noire, coupe le souffle et laisse pantois (le lendemain, changement de rythme, des archéologues faisaient un relevé des ruines).

New Noveta, Chvalia Abutak Amethyst

New Noveta, Chvalia Abutak Amethyst

L’autre performance à couper le souffle était celle du duo New Noveta, plus ritualisée, où ces deux femmes court vêtues tentaient de réaliser une tache absurde, sisyphienne, construisant dans l’espace un réseau, une grille, pour ensuite le démanteler, dans une débauche d’énergie primale burlesque assez impressionnante (Chvalia Abutak Amethyst).

Vivo & Loreto Martinez Troncoso, Ao vivo

Vivo & Loreto Martinez Troncoso, Ao vivo

Plus douce, plus harmonieuse, plus méditative, plus poétique était la performance du duo harpiste-masseuse Vivo avec Loreto Martinez où une jeune femme massait avec une énergie sensuelle un corps allongé (qu’on crut d’abord féminin, mais qui, au final, se révéla être celui d’un homme aux cheveux longs), pendant qu’une autre jouait de la harpe (ses glissandi et ses pizzicati faisant écho aux gestes de la masseuse) et que la troisième complice accompagnait l’action avec des bruits, des sons, des clochettes, des rires et des murmures (Ao vivo).

Alex Cecchetti, Marie and William

Alex Cecchetti, Marie and William

Une des performances les plus étonnantes fut celle d’Alex Cecchetti (Marie and William) qui, traçant des volutes au mur avec des mûres écrasées, emmena l’audience au fil d’une narration poétique un peu absurde, jusqu’au moment où j’ai cru y déceler plutôt une réflexion sur la narrativité, la manière dont une histoire, n’importe quelle histoire, se construit, se déroule, se dévide, entre avant et après, entre passé et futur, entre réel et irréel.

Maria Hassabi, Solo

Maria Hassabi, Solo

Sans doute le type de performance auquel je suis personnellement le moins sensible (à part Vexations, je crois) est celui qui joue sur l’épuisement, sur la durée, sur la répétition incessante d’un même motif, d’un même thème, qu’on peut saisir, voire goûter, un moment, mais dont l’étirement déconcerte et lasse, qu’il s’agisse de jeux de tambours (Kovacs & Doherty, Increments) ou d’appropriation corporelle d’un tapis (Maria Hassabi, Solo).

Alex Cecchetti, Walking Backwards (2013, Paris)

Alex Cecchetti, Walking Backwards (2013, Paris)

Les soirées se concluaient par une performance participative où le collectif Musa Paradisiaca offrait le pain (sec) et le vin aux participants dans un rituel à la fois sensuel et religieux (Cantina-Maquina). Mais la performance qui m’a laissé le souvenir le plus vif fut une marche à reculons dans un bosquet du parc de la Fondation (Walking Backwards), où, hésitant sur mes jambes rendues quelque peu flageolantes par la déstabilisation de la marche à reculons, accompagné par la voix d’Alex Cecchetti me guidant dans mon dos, je découvrais les arbres du parc, leur beauté, leurs caractéristiques. La concentration requise, l’absence de toute âme qui vive alentour, l’atmosphère poétique ainsi engendrée m’ont ravi. Peu à peu, on en vint à la mythologie et à l’histoire, le laurier de Daphné, la belladone aphrodisiaque, la mélancolie de Blanche Daubin Cabral. A la fin du parcours, toujours à reculons, les yeux au ciel, j’écoutais la voix douce me rappelant cette canopée d’abord aperçue de mon landau de bébé, et que je verrai de nouveau en mes moments derniers, quand, une obole entre les dents, mon corps allongé voguera sur la barque ultime; on sent alors les larmes monter.

Photos de l’auteur, excepté la dernière provenant du site de l’artiste.

 

Yto Barrada : des jouets, des fossiles, des histoires, et le modernisme

Casa de Serralves

Casa de Serralves

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Cette maison fut le rêve d’un homme, riche industriel de bonne famille, qui, même s’il employa des architectes et décorateurs fameux (José Marques da Silva, Charles Siclis, Émile-Jacques Ruhlmann, et d’autres), en fut lui-même le véritable concepteur. La construction dura vingt ans, et Carlos Alberto Cabral, 2ème comte de Vizela, qui l’avait conçue pour son épouse Blanche Daubin, n’y vécut pas très longtemps : revendue, puis achetée par l’État, récemment restaurée, elle fut le noyau de la fondation Serralves à Porto, qui consacre d’ailleurs actuellement une exposition à ce sujet dans sa bibliothèque.

Casa de Serralves

Casa de Serralves

Même si le mobilier en a été dispersé il y a longtemps, on est frappé par la radicalité moderne de ces halls magnifiques aux teintes douces, par les immenses baies vitrées ouvrant sur un parc entre rigueur versaillaise et jeux d’eau andalous, par la froideur élégante des portes, des balustrades, des lavabos (nombreuses photos ici et ), en somme par cet hymne au modernisme triomphant.

Casa de Serralves

Casa de Serralves

Le Musée (qui dispose par ailleurs d’un espace plus « classiquement » muséal) a décidé de présenter dans ce lieu des expositions qui, d’une manière ou d’une autre, peuvent entrer en résonance avec l’endroit, et sa directrice a eu le courage, pour cette première édition, de prendre le risque d’exposer non pas une icône du modernisme, mais une artiste contemporaine qui le questionne et le revisite au travers d’un prisme politique et, dirais-je, post-colonial.

Yto Barrada, Reprendre Casa, Carrières Centrales, Casablanca, ph. M. Lenot

Yto Barrada, Reprendre Casa, Carrières Centrales, Casablanca, ph. M. Lenot

Yto Barrada, dont je suis le travail depuis dix ans (et depuis, et aussi, et d’autres) était d’abord pour moi une femme de géographie, parlant de territoire et d’habitants, vivant alors au bord d’un détroit, lieu de passage, de transit, de contrebande et de trafic, révèlant les errances et les coupures d’un monde divisé entre Nord et Sud : dans son travail souvent poignant, je voyais les frontières, les exils, les espoirs d’aujourd’hui. Est-ce parce que, il y a peu, elle a quitté Tanger pour New York (ou est-ce simplement parce que j’avais manqué certaines de ses récentes expositions personnelles) ? J’ai été frappé dans cette exposition (jusqu’au 20 septembre) par une nouvelle dimension historique venant se superposer à cette géographie. Ici l’histoire s’invite, ici idées et artefacts circulent d’une ère à l’autre, ici les époques s’entremêlent et les motifs sont réappropriés ailleurs, plus tard.

Yto Barrada, Salon Marocain, Serralves, vue d'exposition, ph. Adriano Miranda, Publico

Yto Barrada, Salon Marocain, Serralves, vue d’exposition, ph. Adriano Miranda, Publico

Cette circulation des formes dans le temps et dans l’espace s’impose dès l’entrée de la

Yto Barrada, Tapis

Yto Barrada, Tapis

maison où le regard, quand il parvient à se détacher des formes du bâtiment inondé de lumière et de la beauté du jardin à travers l’immense baie vitrée, découvre au sol trois « tableaux » modernes, abstraits, trois tapis aux formes géométriques pures et colorées qui évoquent irrésistiblement les constructivistes ou Abstraction-Création, mouvements avec lesquels on peut imaginer que le second comte de Vizela était familier. Ce sont des tapis tissés par des Tangéroises, aux motifs inspirés de Sophie Taeuber-Arp : ce trajet de Suisse au Rif, de Tanger à Porto, des années 30 à aujourd’hui, est le premier signe ici d’une mobilité, d’un déplacement que toute l’exposition va souligner. Les revoir de la balustrade du premier étage, dès lors transformés en quasi-tableaux, renforce cette impression.

Déplacement aussi que ces jouets d’enfants berbères faits avec trois fois rien, un caillou, une brindille, un bout de tissu, et que des ethnologues plus ou moins coloniaux / orientalistes ont récoltés (dans l’Aurès pour ce qui concerne la tragique Thérèse Rivière, alors aidée de Germaine Tillion, mais aussi au Maroc pour d’autres) et qui, ayant longtemps dormi dans les sous-sols du musée de l’Homme, réapparaissent au Quai Branly (ici sous couvert de « féminisme« ) : Yto Barrada les a soigneusement photographiés sur fond neutre, bleu ou jaune, frontalement, brutalement, leur redonnant ainsi une dimension esthétique qui dépasse dès lors de beaucoup leur poids historique. Dans ses photographies, certains petits cailloux en forme de dromadaire,

Yto Barrada, Jouets Nord-africains

Yto Barrada, Jouets Nord-africains

certaines palmes tressées ont la beauté de sculptures minimales, au-delà de leur emploi initial, de leur époque et de leur lieu d’origine. Et, devant les petites poupées berbères, on ne peut que penser à Paul Klee (images restées ici).

Yto Barrada, Plumbers' Assemblages, tangiers

Yto Barrada, Plumbers’ Assemblages, Tangiers, ph. M. Lenot

Mobilité esthétique que ces étranges sculptures modernistes que l’artiste collectionne, et dont les photographies froides, presque à la Becher, s’alignent sur un mur au premier étage : ce ne sont en fait que des objets inutiles mais aussi prestigieux que les plombiers ambulants offrant leurs services sur la fameuse place du Grand Socco à Tanger confectionnent avec leurs rebuts, pendant leurs temps morts pour afficher leur savoir-faire. Ce n’est peut-être qu’un clin d’œil, qu’une simple coïncidence visuelle à travers les âges et les terres, mais ce bricolage trouve des accents évoquant, par exemple, Julio Gonzalez.

Yto Barrada, Reprendre Casa, Carrières Centrales, Casablanca

Yto Barrada, Reprendre Casa, Carrières Centrales, Casablanca

Et quand Yto Barrada revisite un territoire, ici le quartier Carrières Centrales de Casablanca, c’est pour montrer comment cette architecture (de Michel Écochard et du groupe GAMMA) qui, alors, voulait s’inspirer du vernaculaire, du quotidien, de l’humain (au grand dam d’architectes alors plus éloignés de ces terrains-là), mais qui restait néanmoins froide, moderne, policée, et pouvait être vue comme coloniale, a été depuis réappropriée par les habitants, entre constructions sauvages, antennes satellite, nouvelles fenêtres, fils pour le linge, petits jardins, comme une forme pragmatique de révolte citoyenne, de digestion du modernisme, mais aussi de tension entre décrépitude (du moderne) et luxuriance (du « tropical »).

Yto Barrada, Lying Stones, 2015

Yto Barrada, Lying Stones, 2015, ph. M. Lenot

Enfin, et c’est sans doute, de ce point de vue, le clou de l’exposition, un placard vitré de la salle à manger de la maison (où les miroirs ne cessent de créer de fausses échappées visuelles, souvent troublantes) a été transformé en vitrine muséale, hébergeant deux fossiles improbables : le paléontologue saura d’emblée que ces insectes, scorpions et trilobite, n’ont jamais cohabité, mais même le béotien s’interrogera devant le caractère un peu kitsch, trop délicat, trop parfait de ces beaux fossiles, avant de découvrir la présence du moule à côté.

Yto Barrada, Faux Départ, 2015, capture d'écran

Yto Barrada, Faux Départ, 2015, capture d’écran

Le travail pour lequel Yto Barrada a gagné le Prix Abraaj (souvenirs…), et qui sera bientôt montré dans son intégralité dans sa galerie londonienne, est aussi un travail sur l’histoire et sa réappropriation : outre ces « pierres menteuses », il consiste en un film sur la fabrication au Maroc de faux fossiles pour le marché. C’est un film de « making of » et de bricolage, où des outils rudimentaires et vétustes sont exposés comme pour une revue de détail, où les pratiques et modes d’emploi des faussaires sont dûment décrits et catalogués : la combinaison de produits chimiques, de savoir-faire artisanal et de talent de copiste permet de produire ammonites comme dinosaures. Ici, on utilise un vrai scorpion (mort) qu’on moule pour produire un fossile, dans un étonnant télescopage temporel; là un homme manipule une pierre dans une sorte de couveuse de confinement, avec des gants passant par des hublots, comme un dérisoire souci de zéro défaut. Les faux s’alignent sur les étagères. En reproduisant le passé (lointain), ces artisans faussaires s’insèrent dans une économie qu’ils tournent en dérision. En montrant ce film, et leurs artefacts, Barrada s’insère dans une problématique bien plus large, celle du vrai, du muséal, de l’esthétique, du moderne. Toute cette exposition est ainsi un questionnement sur le modernisme.