Ugo Mulas ou la vérification de l’art

Ugo Mulas, Autoritratto con Nini, 1970, Verifica n°13 (n'est pas dans l'exposition à la Fondation HCB)

Ugo Mulas, Autoritratto con Nini, 1970, Verifica n°13 (n’est pas dans l’exposition à la Fondation HCB)

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On a pu voir récemment à Pompidou la série complète des Verifiche du grand photographe italien Ugo Mulas, son œuvre ultime avant son décès en 1973 à 45 ans. L’intérêt de l’exposition qui vient d’ouvrir à la Fondation Cartier-Bresson (jusqu’au 24 avril)  est qu’elle présente surtout une autre facette de son travail, celui en rapport avec le monde de l’art en Italie et, entre 1964 et 1967, à New York. J’avais eu l’occasion de voir une partie de ce travail à Naples il y a cinq ans, mais l’intérêt nouveau de cette exposition est qu’elle s’articule autour du livre de Mulas, La Photographie, que les éditions du Point du Jour viennent de traduire en français, ayant aussi présenté cette exposition-ci à Cherbourg avant Paris.

Ugo Mulas, Jasper Johns dans son atelier, New York, 1964

Ugo Mulas, Jasper Johns dans son atelier, New York, 1964

Le travail photographique de Mulas sur les artistes est, d’abord, principalement une photographie de l’artiste au travail ou de l’artiste avec son travail, parfois de manière assez classique, par exemple avec Kenneth Noland en plongée (en N&B dans l’exposition), mais le plus souvent en introduisant dans l’image un regard particulier, un jeu avec l’ombre (Jasper Johns, ci-dessus), avec le dédoublement (Roy Lichtenstein) ou avec la toile comme un écran (Barnett Newman). C’est ainsi que, face à l’acte mystérieux de la création, apparaît la dimension critique du photographe qui ne se contente pas de faire un reportage documentaire, mais tente de faire apparaître un point de vue, un récit critique. C’est particulièrement évident dans ses photos de Lucio Fontana au travail, ou, plus précisément, faisant comme si il travaillait, mimant ses gestes pour créer un imaginaire. Comme je l’écrivais lors de l’exposition Fontana au MAMVP, j’y vois, pour ma part, sa prise de conscience de l’incapacité de l’acte photographique à rendre compte pleinement de la création artistique ineffable, et la nécessité de passer par une mise en scène pour donner à voir.

Ugo Mulas, Marcel Duchamp, New York, 1965

Ugo Mulas, Marcel Duchamp, New York, 1965

Si, dans certains cas, comme avec Alexander Calder, transparaît l’amitié et la complicité entre Mulas et son modèle, je trouve plus intéressantes les photographies où l’artiste se dérobe : Andy Warhol, trop lisse et fuyant pour vraiment se laisser prendre, ou sept photographies extraordinaires de Marcel Duchamp, lequel, alors, officiellement, ne crée plus d’œuvres d’art (tout en dissimulant la préparation d’Étant Donnés). Que faire donc avec un artiste qui se dérobe ainsi, refusant de créer ? Son portrait, certes (et Mulas est aussi un grand portraitiste : voyez la lueur solaire d’Alberto Giacometti cachant pudiquement sa joie en apprenant qu’il reçoit le Grand Prix de la Biennale de Venise, ou regardez l’ombre maléfique sur le front de Max Ernst sur un vaporetto). Mais, avec Duchamp l’insaisissable, il faut trouver mieux : pas seulement des portraits au sourire énigmatique et narquois, pas seulement des poses auprès d’une œuvre ancienne. Qui en eut l’idée, Marcel ou Ugo ? Duchamp, assis, tirant sur son cigare phallique, concentré, penché sur la table devant lui (une autre photo le montre regardant l’objectif, mais je préfère celle-ci), ne joue pas aux échecs, étant là encore en retrait : il joue avec une photographie de Julian Wasser le montrant jouant aux échecs deux ans plus tôt avec la jeune Eve Babitz nue, devant des éléments du Grand Verre. Cette fausse mise en abyme est une trouvaille remarquable, très duchampienne je trouve.

Ugo Mulas, Salle de Michelangelo Pistoletto, exposition « Vitalità del negativo », Rome, 1970

Ugo Mulas, Salle de Michelangelo Pistoletto, exposition « Vitalità del negativo », Rome, 1970

Parmi les photographies non d’artistes, mais d’œuvres, ma favorite est celle où le discret Mulas est contraint d’apparaître : refusant d’utiliser un artifice le dissimulant quand il veut photographier un tableau-miroir de Michelangelo Pistoletto, véritable piège visuel, il y apparaît, tête penchée vers son boitier, devenant lui-même un double qu’on ne peut pas ne pas voir au dessus de cette femme nue de dos, illusion où nous l’imaginons face à la femme, photographiant son sexe et ses seins, à nous invisibles.

Ugo Mulas, Il tempo fotografico, A J. Kounellis, 1969, planche contact (Verifica n°3)

Ugo Mulas, Il tempo fotografico, A J. Kounellis, 1969, planche contact (Verifica n°3)

Mais dans les années 60, le rôle de la photographie change : comme Mulas l’a pressenti, ce n’est plus seulement la documentation neutre d’une œuvre d’art, mais c’est de plus en plus un élément central, critique, essentiel, au fur et à mesure que l’art conceptuel se développe; du fait de cette nouvelle dimension, c’est dès lors un medium sur lequel l’artiste veut conserver le contrôle, tendant alors à traiter le photographe comme un instrument à son service, et non plus comme un regard extérieur indépendant. Cette évolution amène Mulas à épurer de plus en plus son travail, et en particulier à photographier les expositions plutôt que les artistes, afin de conserver sa liberté, son autonomie créatrice, hors du contrôle de l’artiste (les mots sont ambigus là, car Mulas est aussi un artiste, bien sûr). Cela culmine avec son travail sur l’exposition romaine Vitalità del Negativo en 1970. Comme je l’ai raconté ailleurs, il y a dans cette exposition, une pièce de Yannis Kounellis dans une grande salle blanche et vide : un pianiste vient jouer, deux fois par jour pendant les deux mois de l’exposition, la même phrase musicale de la fameuse cantilène « Va, pensiero » de Nabucco de Verdi. Comment rendre compte photographiquement d’une telle œuvre, doit se demander Mulas ? Comment conjuguer l’instantanéité intrinsèque (ou supposée telle) de la photographie avec la nécessité d’inscrire la durée de cette pièce dans le médium photographique ? Comment oublier l’instant décisif ? Et c’est ainsi peut-être que commencèrent les Verifiche…une autre histoire, et en même temps une continuation de son travail sur un autre plan (trois d’entre elles sont présentes dans l’exposition).

Reste à faire découvrir en France le travail de Mulas sur d’autres sujets, la mode, la joaillerie, la vie milanaise au début des années 50, la manifestation Campo Urbano, ou la scénographie. Une autre fois…

Toutes les images © Estate Ugo Mulas, Milan – Courtesy Galleria Lia Rumma, Milan/Naples et fondation Henri Cartier-Bresson.

Quelle(s) réponse(s) à la question « Mais qu’est-ce donc que la photographie ? »

en espagnol

Qu’est-ce que la photographie, voilà la question que pose l’exposition au sous-sol du Centre Pompidou (jusqu’au 1er juin). Question posée, mais pas vraiment de réponse, ou plutôt une invite pour chacun à trouver sa réponse : c’est une exposition qui s’affirme délibérément comme non basée sur la théorie, mais seulement sur la pratique, et où donc, au fil des images présentées, le spectateur est confronté à une variété de photographies, et donc de pistes possibles de réponse, qui peut s’avérer déroutante. Non qu’il y ait, bien sûr, UNE réponse évidente à cette question, tant de points de vue étant possibles : optique, chimique, indiciel, historique, ontologique… Mais, faute de munitions théoriques, on peut en ressortir un peu confus. Non que ce soit la seule vérité, mais il m’a semblé utile de distinguer deux grands volets dans cette exposition, un sur la représentation, et l’autre sur le processus, un sur le photographié et l’autre sur le photographiant.

Timm Rautert, Le soleil et la lune à partir d'un seul négatif, 1972

Timm Rautert, Le soleil et la lune à partir d’un seul négatif, 1972

D’abord, et c’est une évidence, le questionnement de la photographie est celui de la représentation; c’est même la quasi-totalité des recherches, essais, questionnements en tout genre qui ont interrogé le médium, de Barthes à Krauss, de Dubois à Sontag, etc. Quelle est le rapport d’une photographie avec le réel qu’elle est censée représenter ? Bon nombre des œuvres présentées ici portent sur ce sujet. Certains sont excellentes comme le travail de John Hilliard sur le cadrage (la même photographie, selon la manière dont elle est cadrée, porte des sens différents) ou celui de Timm Rautert sur la durée d’insolation (la même photographie, selon son insolation, peut être titrée Soleil, ou Lune). On passera plus vite sur les trucages de Mariusz Hermanowicz, sur le temps qui passe simplistiquement illustré par un bouquet se fanant de Jan Saudek, ou sur l’allégorie de Patrick Tosani gelant l’instant, que j’ai trouvés un peu limités par rapport à la richesse du propos (et, au passage, je n’ai pas compris en quoi la photographie de Florence Paradeis était pertinente).

James Welling, Gelatin Photograph, 1984

James Welling, Gelatin Photograph, 1984

Bien plus intéressantes sont les images qui questionnent le processus photographique, et tout d’abord l’intégrale des Verifiche (Vérifications) d’Ugo Mulas. Mais il y a aussi le questionnement de la chimie photographique par Giulio Paolini et James Welling, et celui de la focale par Josef Robakowski. On regrette l’absence de photogrammes (excepté Mulas), pourtant un élément essentiel de ce questionnement (qu’est-ce qu’une photographie sans appareil photographique ?) et surtout le fait que, en lieu et place d’une photographie à la camera obscura (c’est-à-dire avec du papier photosensible sur la paroi en face du sténopé), on ait une photographie faite avec un appareil normal par Abelardo Morell à l’intérieur d’une pièce transformée en camera obscura, ce qui me semble passer à côté de la question : qu’est-ce qu’une photographie sans objectif ?

Mais venons-en à Ugo Mulas et à ses Verifiche, sur lesquelles je veux m’étendre un peu et qui, sont, à mes yeux, la principale raison d’aller voir cette exposition; d’autant plus que le texte en français accompagnant chaque image est disponible dans la salle – mais pas le texte liminaire de Mulas, pourtant très éloquent, où il écrit : « En 1970, j’ai commencé à faire des photos ayant pour thème la photographie même, une espèce d’analyse de l’opération photographique afin d’en individualiser les éléments constitutifs et leur valeur en soi ».

Ugo Mulas, Le temps photographique, à Jannis Kounellis (V3), 1970

Ugo Mulas, Le temps photographique, à Jannis Kounellis (V3), 1970

Ugo Mulas (1922-1973) a d’abord été connu comme photographe de la scène artistique italienne et new-yorkaise. Lors de l’exposition Vitalité du négatif dans l’art italien 1960-1970, il photographia les installations des 35 artistes présentés et, parmi elles, celle de Janis Kounellis, qui consistait en la répétition quotidienne d’une phrase musicale de la fameuse aria « Va, pensiero » de Nabucco de Verdi, jouée sans fin sur un piano à queue par le même pianiste deux fois par jour, dans une grande salle blanche et vide. Son défi était comment rendre compte d’une expérience auditive et temporelle par la photographie : plutôt qu’une seule image illustrative, Mulas voulut « tout dire photographiquement », et «  faire émerger la dimension du temps photographique ». Sa décision opératoire fut de réaliser 36 prises de vue, toutes identiques, du pianiste en train de jouer, vu de loin, de dos, au fond de la salle, toujours sous le même angle et avec le même éclairage. Ce sont 36 photographies identiques, que seul distingue le moment de la prise de vue, et Mulas les présenta sous forme d’une planche contact, choisissant de confronter cette impossibilité photographique en montrant non pas l’événement, mais les limites temporelles de sa représentation photographique.

Ugo Mulas, Hommage à Niepce (V1), 1968 1970

Ugo Mulas, Hommage à Niepce (V1), 1968 1970

Ugo Mulas, Pour Marcel Duchamp (fin des Verifiche), 1971

Ugo Mulas, Pour Marcel Duchamp (fin des Verifiche), 1971

La première des Verifiche, Hommage à Niepce, représente une planche contact complète (avec amorce et ‘talon’ marquant une forme de temporalité, de scansion régulière) d’une pellicule non utilisée, non impressionnée, mais développée, fixée et imprimée, qui, ainsi perdait tout sens utilitaire et devenait, en quelque sorte un ready made, représentant aussi à sa manière la ‘vitalité du négatif’, le potentiel de la surface sensible, autoréférentielle et ne représentant pas autre chose qu’elle-même. Comme pour mieux l’affirmer, cette même image se retrouve dans la dernière photographie de la série, titrée Fin des vérifications. Pour Marcel Duchamp, mais la plaque de verre qui maintenait la planche contact est désormais brisée : c’est bien sûr un écho au Grand Verre de Duchamp, mais aussi, dit Mulas, un témoignage de «l’influence, peut-être inconsciente, d’une attitude de Duchamp, de son non-faire […] sans lequel cette partie de mon travail n’aurait pas vu le jour».

Ugo Mulas, L'agrandissement, Le ciel pour Nini (V5), 1972

Ugo Mulas, L’agrandissement, Le ciel pour Nini (V5), 1972

D’autres vérifications ont à voir avec la prise de vue, l’objectif, le temps de pose, le laboratoire, la retouche, la légende, l’autoportrait, en somme tous les chapitres d’un manuel de photographie pour débutants, tout ce que Mulas avait précédemment toujours considéré comme des actions automatiques et utilitaires, mais sur lesquelles il se mit alors à réfléchir. Une des deux Verifiche titrées L’agrandissement, montre une photographie du ciel agrandie cent fois, sur laquelle on ne perçoit plus que le grain, les sels d’argent et qui, dit Mulas, pourrait tout aussi bien être la photographie d’un mur, une image réversible, interchangeable, quasi abstraite et complètement détachée du réel et de sa représentation.

Ugo Mulas, L'opération photographique, Autoportrait pour Lee Friedlander (V2), 1970

Ugo Mulas, L’opération photographique, Autoportrait pour Lee Friedlander (V2), 1970

Celle concernant la prise de vue, titrée L’opération photographique. Autoportrait pour Lee Friedlander, est un autoportrait au miroir où son visage est quasi entièrement caché par l’appareil cependant que son ombre est projetée sur le mur : l’appareil est un médium qui ne lui appartient pas, et qui « l’exclut quand il est le plus présent».

Ugo Mulas, Le soleil, le diaphragme, le temps de pose (V9), 1972

Ugo Mulas, Le soleil, le diaphragme, le temps de pose (V9), 1972

La Verifica concernant le temps de pose, Le soleil, le diaphragme, le temps de pose, consiste en une planche contact de photographies du soleil faites avec différentes ouvertures et différents temps de pose, depuis l’obscurité jusqu’à une blancheur éclatante en milieu de pellicule, pour terminer dans une quasi obscurité. Enfin, la Verifica n°7, Le laboratoire. Une main développée, l’autre fixée. À Sir John Frederick Willliam Herschel, montre l’image d’une main trempée dans le développeur et de l’autre main trempée dans le fixateur. Il n’y a plus là d’appareil photographique, ce sont des photogrammes, l’un en positif et l’autre en négatif. Après les autres opérations de déconstruction de l’appareil photographique, c’est à l’essence même de la photographie comme écriture de lumière que Mulas s’affronte ici.

Ugo Mulas, Le laboratoire, une main développe, l'autre fixe, à Sir John Frederick William Herschel (V7), 1972

Ugo Mulas, Le laboratoire, une main développe, l’autre fixe, à Sir John Frederick William Herschel (V7), 1972

Les Verifiche sont une conclusion, un aboutissement de tout le travail d’Ugo Mulas, revenant à la fin de sa vie sur ce qu’a été la photographie pour lui, et y portant un regard analytique et conceptuel, afin de le rendre explicite. C’est là la meilleure réponse, me semble-t-il, à la question posée par cette exposition.