Profaner le musée

MASP, vue d'ensemble

MASP, vue d’ensemble

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Profaner, le contraire de sacraliser. Un musée où les œuvres exposées ne sont pas des icônes lointaines, inaccessibles, tant chargées d’aura que le commun ne peut en jouir, mais doit simplement adorer en silence, selon un schéma prédéterminé par ceux qui savent, ceux qui comprennent, ceux qui dirigent, ceux qui conservent et n’ont que mépris pour ces visiteurs incultes, à peine dignes d’approcher les œuvres. Un musée qui n’est pas un temple, aux antipodes de cette tradition élitiste, qui règne en France et ailleurs, domaine de conservateurs étriqués et de prétendus défenseurs du patrimoine allergiques à toute modernité, à toute démocratisation (ce n’est pas un hasard si, dans le catalogue, il est indiqué que Michel Laclotte, alors directeur du Louvre, a détesté ce Musée ; par contre, je ne sais que penser du fait que Elizabeth II l’a beaucoup apprécié).

"Chevalet" original de 1968 et "chevalet" actuel

« Chevalet » original de 1968 et « chevalet » actuel

Quand le Musée d’Art de São Paulo occupa ses locaux actuels en 1968, dans un bâtiment audacieux à l’esthétique pauvre construit par Lina Bo Bardi (dont le mari Pietro Maria dirigea le Musée jusqu’en 1996), l’architecte décida de présenter les collections du Musée au deuxième étage d’une manière révolutionnaire : dans une grande salle de béton aux murs vitrés ouvrant sur la ville, elle choisit de ne pas partitionner l’espace, de ne pas créer d’espaces dédiés à telle ou telle école, mais de présenter les 110 / 120 œuvres sur des « chevalets » de béton et de cristal (en fait, de verre trempé). Les tableaux semblent ainsi flotter dans l’air, l’œil en saisit plusieurs à la fois. Ce schéma fut en place de 1968 à 1996, puis fut remplacé par un arrangement traditionnel (salles et murs) pendant presque vingt ans. Il vient d’être rétabli.

Djanira da Motta e Silva, Vendadora de flores, 1947, 100x64.5cm; & Max Ernst, Bryce Canion Translation, 1946, 51x41cm

Djanira da Motta e Silva, Vendedora de flores, 1947, 100×64.5cm; & Max Ernst, Bryce Canion Translation, 1946, 51x41cm

Plusieurs choses sautent aux yeux du visiteur. D’abord, c’est lui qui est en charge, c’est lui qui détermine son parcours, qui construit sa propre expérience, il crée ses propres liens, ses propres contrastes. Il est, en un mot, émancipé. 17 rangées, aujourd’hui 119 œuvres (90% de peintures) présentées de manière chronologique stricte, sans se conformer aux écoles, aux provenances : une peinture hiératique et métisse de Cusco (Nossa Señora de los Remedios) à côté d’un autoportrait de Rembrandt, ou ce voisinage de Max Ernst et de la peintre naïve Djanira da Motta e Silva, aux marges de l’histoire de l’art officielle. Ce n’est pas seulement là le refus politique d’une vision européo-centrique, pas seulement une volonté de juxtaposer arts d’Europe, d’Amérique et d’Afrique, art noble et art populaire, Nord et Sud ; c’est aussi une incitation à voir différemment, à se libérer des contraintes et des préjugés, aussi scientifiques et historiques soient-ils. C’est le contraire même d’un musée (comme la Tate, par exemple) où on vous prend par la main, on vous dit quoi voir et on vous nourrit d’une pensée prédigérée, qualifiée mais insipide.

MASP, vue d'ensemble

MASP, vue d’ensemble

Dans cette présentation, les œuvres d’art ne sont plus des fenêtres sur le monde, des révélations éthérées, des objets de luxe ; ce sont d’abord et avant tout des objets, le résultat du travail d’un artiste. Nous ne sommes plus dans un White Cube (le livre de O’Doherty paraîtra huit ans plus tard), mais au sein même d’un principe de réalité. Quand, en 1993, Stoichita écrira L’Instauration du tableau, il en ornera la couverture du tableau de  Cornelius Norbertus Gijsbrechts représentant l’envers d’un tableau. Ici aussi, on voit l’envers, les planches de bois, les étiquettes, tout cet « hyper-texte » qui accompagne l’image peinte. On tourne autour, on se mesure à la taille réelle de l’œuvre et non plus seulement à une image eidétique. Et qui plus est, les cartels sont au dos des œuvres : pour dénouer le lien vicieux qui nous fait lire le nom du peintre avant de voir l’œuvre et qui détermine notre opinion avant même de regarder l’oeuvre, ce schéma nous confronte d’abord à l’œuvre même avant de nous informer, de nous éclairer, de conforter notre intuition ou au contraire de nous faire réaliser l’étendue de nos lacunes ou de nos préconceptions (« pourtant j’aurais parié que c’était un Cézanne… »).

Amedeo Modigliani, Lunia Czechowska, 1918, 81x53.5cm & Leopold Zborowski, 1916-19, 100x65cm

Amedeo Modigliani, Lunia Czechowska, 1918, 81×53.5cm & Leopold Zborowski, 1916-19, 100x65cm

C’est donc là, quelques années avant que l’architecture novatrice du Centre Pompidou soit affadie par une muséographie des plus classiques, plus de quarante ans avant que le Louvre Lens n’adopte, au grand dam des pédants rétrogrades habituels, un schéma de présentation assez similaire, une approche réellement révolutionnaire du musée ; les historiens citent quelques exemples de muséographie antérieurs (comme la salle de Lissitzky à Hanovre en 1927, ou les rationalistes italiens), mais cette dimension critique, politique du musée est, en 1968, vraiment novatrice. Elle déstabilise, elle désoriente, elle déterritorialise, elle génère un regard nouveau, libre, nomade, rhizomique diront certains. Sa réinstallation est un acte de foi et d’affirmation, dans un pays qui aujourd’hui est plein de doutes.

MASP, vue d'ensemble, de dos. Au 1er plan, Marcelo Cidade, Tempo suspendo de um estado provisório, 2011, 182x100x38cm

MASP, vue d’ensemble, de dos. Au 1er plan, Marcelo Cidade, Tempo suspendo de um estado provisório, 2011, 182x100x38cm

Certes on pourrait souhaiter plus de fantaisie, moins d’alignement, des parcours moins linéaires, plus obliques, des chevalets de biais, moins soigneusement rangés, des écarts en somme. Quant aux œuvres, elles vont d’un marbre hellénistique de la déesse Hygie (la sœur de Panacée) du IVe siècle avant JC à Temps suspendu d’un statut provisoire (2014) du Brésilien Marcelo Cidade (né en 1979), une plaque de verre blindé évoquant les chevalets de cristal, avec deux impacts de balle. Seule étrangeté de cet ensemble mêlant chefs d’œuvre européens, art brésilien distingué ou populaire, et statues yorubas : l’absence quasi-totale d’art abstrait. Les Bardi, par ailleurs si cultivés, considéraient, semble-t-il, que l’art abstrait n’était que le produit d’un complot impérialiste américain pour dominer le monde ; même s’il y a là un grain de vérité, c’est quand même une vision très réductrice. Que cela ne gâche pas pour autant le plaisir de la visite !

Photos 3 & 6 de l’auteur.

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Dévoiler le génie créateur ? De l’imposture de la photographie

Willy Rizzo, "Picasso, époque rouge", Paris Match nº211, mars avril 1953, impression photomécanique 35,252,5cm, coll. Bibl. Forney

Willy Rizzo, « Picasso, époque rouge », Paris Match nº211, mars avril 1953, impression photomécanique 35,2×52,5cm, coll. Bibl. Forney

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Lecteurs de Paris Match ou visiteurs d’expositions, vous avez l’audace de croire que vous allez pouvoir saisir la complexité, la plénitude, le mystère de l’acte créateur, pictural ou statuaire, en regardant une photographie ou un film de l’artiste au travail ? Cette exposition  (Dans l’atelier, au Petit Palais, jusqu’au 17 juillet) va réduire vos illusions à néant. Vous y verrez des artistes prenant la pose, sûrs d’eux et de leur talent, organisant leur publicité sur papier glacé et contrôlant soigneusement leur image, de Ingres bougon à Picasso faisant le pitre pour Brassaï et à Koons en gymnaste nu (sans parler du pur produit marketing M. Mocquet photographiée par M.-P. Nègre pour La Gazette Drouot et décrivant son atelier comme « un endroit où, les mains prises, l’orgasme est possible » : No comment). Vous y verrez des commandes, d’une revue, d’un éditeur, d’une galerie ou de l’artiste lui-même, s’inscrivant dans une logique bien précise, soigneusement réglée, et faite pour vendre l’illusion. Vous y verrez Rodin faisant semblant de tailler le marbre (ce qu’il ne fit jamais) et Renoir aux mains déformées par l’arthrite faisant semblant de peindre, pour Guitry glorifiant le génie français en 1915, mais vous n’y verrez pas Fontana faisant semblant de fendre la toile pour Mulas, hélas absent de cette exposition, et qui fut peut-être le seul photographe capable de vraiment rendre compte de l’impossibilité de photographier l’artiste au travail ; après Jasper Johns, il décide de ne plus photographier de peintres peignant, reconnaissant ainsi toute l’ambiguïté de la situation : « s’il accepte, l’image est de nature purement publicitaire ; s’il refuse et que je réussis à le convaincre, c’est un acte de violence. »

Luigi Ghirri, L'Atelier de Giorgio Morandi à Bologne, 1989-90, tirage chromogène, 41,2x50,7cm, coll. MEP

Luigi Ghirri, L’Atelier de Giorgio Morandi à Bologne, 1989-90, tirage chromogène, 41,2×50,7cm, coll. MEP

Vous y verrez des ateliers vides, saisis à l’impromptu à l’heure du déjeuner ou soigneusement préparés pour la prise de vue, où tout est fait pour qu’on croit à la présence d’un esprit des lieux furtif, d’un génie créateur s’étant absenté un instant ou pour toujours. Mais le travail quasi conceptuel de Ghirri chez Morandi 25 ans après sa mort est une merveille. Et aussi l’inventaire post-mortem des dossiers colorés de Lucien Hervé par le jeune Hongrois Illés Sarkantyu (en bas).

Pierre Molinier, Molinier et sa muse à l'atelier, 1955, tirage gélatino-argentique, 7,2x10cm, coll: Fleiss (gal. 1900-2000); ph Etienne Taburet Entrevoirart

Pierre Molinier, Molinier et sa muse à l’atelier, 1955, tirage gélatino-argentique, 7,2x10cm, coll: Fleiss (gal. 1900-2000); ph. Etienne Taburet Entrevoirart

Vous y verrez la sociabilité de l’atelier, lieu de paraître autant que de faire, et tous les mythes fondateurs, verrière, poêle et modèle. Vous y verrez donc des modèles à profusion, corps offerts aux regards, mais aussi la « muse » de Molinier, une magnifique photographie anonyme des dessous du modèle, et même un homme nu posant pour Lucienne Heuvelmans à la Villa Médicis en 1911 (une première ?; plus bas) ; vous y verrez les obsessions douces de Jeandel et celles plus affirmées de Carabin. Vous y verrez bien des mains d’artistes, pâles évocations, et même les souliers de Riopelle. Vous sentirez monter en vous la frustration de ne pouvoir davantage vous approcher de ce mystère, de n’en saisir que les épiphénomènes.

Anonyme, Les Sous-Vêtements du Modèle, années 1930, tirage gélatino-argentique, 24x30cm, gal. F. Paviot

Anonyme, Les Sous-Vêtements du Modèle, années 1930, tirage gélatino-argentique, 24x30cm, gal. F. Paviot

Les films sont-ils plus aptes à permettre cette appropriation, cette percée du mystère ? Ceux de Guitry sûrement pas, ni celui, infâme, de Namuth (tout sauf discret, n’en déplaise à une des commissaires-auteures) forçant Pollock à peindre sur une table de verre sous laquelle il filme (absent de l’exposition) et déclenchant chez l’artiste une crise rage (« I am not a fake ! ») et une rechute dans l’alcool. Peut-être Le Mystère Picasso de Clouzot (absent de l’exposition), mise en scène théâtralisée, mais qui fonctionne car Picasso est un acteur né ; mais le mystère, justement, subsiste. Sans doute aussi celui de Gérard Rondeau sur Rebeyrolle, qu’il faut voir de bout en bout (84 minutes), où l’amitié, la confiance absolue permettent d’entrevoir un peu de ce mystère, de s’approcher un peu du génie du peintre.

Albert Harlingue, Lucienne Heuvelmans dans son atelier de la Villa Médicis à Rome, 1911, tirage gélatino-argentique, 17,9x12,9cm, coll. Roger Viollet PP

Albert Harlingue, Lucienne Heuvelmans dans son atelier de la Villa Médicis à Rome, 1911, tirage gélatino-argentique, 17,9×12,9cm, coll. Roger Viollet PP

C’est peut-être quand l’artiste se représente lui-même, lui ou son œuvre, qu’on perçoit enfin un peu de lumière. Bruce Nauman marchant dans son studio dépouillé réalise une vraie œuvre, une réflexion sur l’espace de l’atelier tellement plus forte que tout regard extérieur. Brancusi récusant à autrui le droit de photographier ses sculptures, apprenant de Man Ray la technique et réalisant de véritables œuvres originales que Man Ray juge « floues, sur- ou sous-exposées, rayées, tachées… ». C’est aussi que Brancusi n’est pas le seul à tenir sa distance, à être pudique, à refuser de se livrer, á craindre le viol, la divulgation, la chute du voile protecteur. Rares sont les artistes suffisamment sûrs d’eux pour pouvoir dire, comme Picasso à Brassaï : «  À travers vos photographies, je vois mes sculptures avec un œil neuf. »

Illés Sarkantyu, Contacts, 2007-12, tirage jet d'encre de 2015, 110x190cm, coll. artiste

Illés Sarkantyu, Contacts, 2007-12, tirage jet d’encre de 2015, 110x190cm, coll. artiste

Pour conclure, en reprenant l’exergue d’un des chapitres du catalogue, une citation d’André S. Labarthe : « Si vous attendez de nous que nous montrions l’artiste en flagrant délit d’inspiration, nous vous disons bonsoir, allez voir sur les autres chaînes si Dieu existe, cette émission n’est pas pour vous. »

Photos de l’auteur, excepté 2 & 3.