Performances en tout genre

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La Fondation Serralves à Porto avait organisé deux jours de performances, un évènement modeste si on le compare, par exemple, au Nouveau Festival de Pompidou ou à Performa, mais la compacité de ces deux jours a permis de voir une grande diversité d’approches, et donc, évidemment, comme toujours en pareil cas, de s’interroger sur la définition même de la performance. Ainsi, la simple lecture d’un texte (dont, certes, je ne comprends pas tout) faite, plus ou moins délibérément, sans la moindre emphase théâtrale et de manière fort monotone pendant près d’une heure, est-elle une performance (Isabel Carvalho, Tartaruga) ?

Loreto Martinez Troncoso, Waiting

Loreto Martinez Troncoso, Waiting

A contrario, même en le comprenant encore moins (car en galicien), un monologue intense, passionné, vivant grâce à l’émotion perceptible de l’artiste, blonde veuve tragique errant un couteau à la main dans les rayonnages de la bibliothèque, générait chez le spectateur, au-delà de la compréhension, une intensité émotive, plus proche du performatif que du théâtral, et étonnamment engageante (Loreto Martinez Troncoso, A Espera).

Anastasia Ax & Lars Siltberg, EXILE

Anastasia Ax & Lars Siltberg, EXILE

Il est des performances dont je suis seulement spectateur, regardeur passif, et d’autres où je joue un rôle, mineur mais néanmoins essentiel pour moi. Il est des performances intenses demandant une attention de tous les instants, et d’autres qui s’étirent en longueur, visant l’épuisement monotone. Comme simple spectateur, j’ai été assez fasciné par deux performances particulièrement énergiques, voire violentes : celle d’Anastasia Ax (avec Lars Siltberg; Exile), détruisant avec une frénésie de ménade hurlante une installation de placoplâtre dans le hall du musée et l’aspergeant d’encre noire, coupe le souffle et laisse pantois (le lendemain, changement de rythme, des archéologues faisaient un relevé des ruines).

New Noveta, Chvalia Abutak Amethyst

New Noveta, Chvalia Abutak Amethyst

L’autre performance à couper le souffle était celle du duo New Noveta, plus ritualisée, où ces deux femmes court vêtues tentaient de réaliser une tache absurde, sisyphienne, construisant dans l’espace un réseau, une grille, pour ensuite le démanteler, dans une débauche d’énergie primale burlesque assez impressionnante (Chvalia Abutak Amethyst).

Vivo & Loreto Martinez Troncoso, Ao vivo

Vivo & Loreto Martinez Troncoso, Ao vivo

Plus douce, plus harmonieuse, plus méditative, plus poétique était la performance du duo harpiste-masseuse Vivo avec Loreto Martinez où une jeune femme massait avec une énergie sensuelle un corps allongé (qu’on crut d’abord féminin, mais qui, au final, se révéla être celui d’un homme aux cheveux longs), pendant qu’une autre jouait de la harpe (ses glissandi et ses pizzicati faisant écho aux gestes de la masseuse) et que la troisième complice accompagnait l’action avec des bruits, des sons, des clochettes, des rires et des murmures (Ao vivo).

Alex Cecchetti, Marie and William

Alex Cecchetti, Marie and William

Une des performances les plus étonnantes fut celle d’Alex Cecchetti (Marie and William) qui, traçant des volutes au mur avec des mûres écrasées, emmena l’audience au fil d’une narration poétique un peu absurde, jusqu’au moment où j’ai cru y déceler plutôt une réflexion sur la narrativité, la manière dont une histoire, n’importe quelle histoire, se construit, se déroule, se dévide, entre avant et après, entre passé et futur, entre réel et irréel.

Maria Hassabi, Solo

Maria Hassabi, Solo

Sans doute le type de performance auquel je suis personnellement le moins sensible (à part Vexations, je crois) est celui qui joue sur l’épuisement, sur la durée, sur la répétition incessante d’un même motif, d’un même thème, qu’on peut saisir, voire goûter, un moment, mais dont l’étirement déconcerte et lasse, qu’il s’agisse de jeux de tambours (Kovacs & Doherty, Increments) ou d’appropriation corporelle d’un tapis (Maria Hassabi, Solo).

Alex Cecchetti, Walking Backwards (2013, Paris)

Alex Cecchetti, Walking Backwards (2013, Paris)

Les soirées se concluaient par une performance participative où le collectif Musa Paradisiaca offrait le pain (sec) et le vin aux participants dans un rituel à la fois sensuel et religieux (Cantina-Maquina). Mais la performance qui m’a laissé le souvenir le plus vif fut une marche à reculons dans un bosquet du parc de la Fondation (Walking Backwards), où, hésitant sur mes jambes rendues quelque peu flageolantes par la déstabilisation de la marche à reculons, accompagné par la voix d’Alex Cecchetti me guidant dans mon dos, je découvrais les arbres du parc, leur beauté, leurs caractéristiques. La concentration requise, l’absence de toute âme qui vive alentour, l’atmosphère poétique ainsi engendrée m’ont ravi. Peu à peu, on en vint à la mythologie et à l’histoire, le laurier de Daphné, la belladone aphrodisiaque, la mélancolie de Blanche Daubin Cabral. A la fin du parcours, toujours à reculons, les yeux au ciel, j’écoutais la voix douce me rappelant cette canopée d’abord aperçue de mon landau de bébé, et que je verrai de nouveau en mes moments derniers, quand, une obole entre les dents, mon corps allongé voguera sur la barque ultime; on sent alors les larmes monter.

Photos de l’auteur, excepté la dernière provenant du site de l’artiste.

 

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Giordano Bruno, ou le droit de penser différemment

[je recherche quelqu’un pour traduire mon blog en anglais (bénévolement) : me contacter via lenot.marc@gmail.com. Merci]

Giordano Bruno, ph. Joao Manoel Ribeiro, Global Images

Giordano Bruno, ph. Joao Manoel Ribeiro, Global Images

en espagnol

Une fois n’est pas coutume voici un billet sur un opéra (le 4ème, je crois, après Médée, Kiefer et Tristan & Yseult). Qui n’est pas sensible à la figure de Giordano Bruno, philosophe et savant condamné par l’église (condamnation toujours en vigueur, d’ailleurs, réitérée par Jean-Paul II…) et brûlé vif sur le Campo dei Fiori en 1600 ? Davantage qu’un savant défendant ses thèses, c’est un homme qui s’élève contre le pouvoir, contre l’ordre (Ordine ! c’est le premier mot que prononce le premier inquisiteur ici), un homme qui récuse le dogme. Quelques années plus tard, Spinoza fut en butte au même obscurantisme religieux (mais d’une autre religion, tout aussi contraignante) : ce qui compte, plus que la substance de ses idées, c’est le droit de penser différemment, ce droit qu’ont récusé et que récusent encore aujourd’hui tous les pouvoirs dogmatiques, les systèmes de pensée, les idéologies dominantes (c’est, me semble-t-il superficiellement, la différence entre Bruno et Galilée, ce dernier défendant ses idées plus que son droit à la différence). Bruno défend l’infini contre l’enfermé, l’universel contre le communautaire : il est encore pertinent aujourd’hui. Relisant sa biographie, je réalise que le « déclencheur » fut sa lecture d’Érasme à 26 ans, jeune théologien dominicain, ce qui mena à son exclusion, à sa vie nomade, à ses nombreux traités et, au final, à sa condamnation.

Giordano Bruno, ph. Philippe Stirnweiss

Giordano Bruno, ph. Philippe Stirnweiss

Oui, certes, tout cela est bien beau, mais comment en faire un opéra ? Comment traduire des idées philosophiques  en musique, en voix, en mouvements ? L’écueil aurait été de faire un banal opéra à thème, dont on imagine aisément l’ennui. La réussite de ce Giordano Bruno (et de ses auteurs : musique de Francesco Filidei, livret de Stefano Busellato, mise en scène d’Antoine Gindt, direction musicale de Peter Rundel) est de traduire les idées en musique et en mouvement. Les scènes alternent entre épisodes vécus menant à son procès et à son supplice, et passages philosophiques.

Giordano Bruno

Giordano Bruno

Le spectateur peut approcher la partie narrative comme il ferait avec tout opéra, admirant la mise en scène, le jeu des acteurs, la dramaturgie, et des critiques bien plus qualifiés que moi en ce domaine en parleront sûrement bien mieux au fil des représentations futures. En spectateur peu sophistiqué (et musicalement assez ignare face aux subtilités de la composition), j’ai particulièrement goûté la scène orgiaque du carnaval vénitien, très réussie chorégraphiquement, et la scène finale du bûcher, où le chanteur jouant Bruno, le baryton Lionel Peintre, est dénudé et enduit d’une sorte de goudron, à couper le souffle. On s’étonne de la voix de fausset du pape, le contre-ténor Guilhem Terrail, qui ne chante que trois minutes, mais trois superbes minutes (son zucchetto ressemble beaucoup à une kippa), et une des singularités est la présence, non d’un chœur, mais de douze solistes, chacun jouant sa partition (avec, m’a-t-il semblé, un léger plus pour les femmes). La violence des interrogatoires de Bruno par les inquisiteurs est extrême, et se traduit en paroles, en gestes et en musique (très, voire parfois trop, expressive). Peut-être est-ce parfois un peu simpliste, mais c’est très fort.

Giordano Bruno

Giordano Bruno

Mais ce sont, à mes yeux, les six scènes philosophiques qui font de cet opéra une oeuvre à part, six scènes où ses théories sur l’infini, sur les quatre éléments, sur le changement perpétuel, sur le plaisir, sur la cosmogonie et sur le bien suprême, toutes hérétiques bien sûr, sont, non pas exposées, mais traduites en mouvement, en son, en vision : il existe une infinité de Terres et de soleils, Jésus n’était qu’un mage, Marie n’était pas vierge, et autres hérésies insupportables, qu’il présente comme des hypothèses philosophiques et non des dogmes, et qu’il abjure en vain. La sixième scène m’a particulièrement touché : alors que Bruno est transféré par l’Inquisition de Venise à Rome, les solistes/choristes vont et viennent, chantant (en italien) « nous allons et nous venons, nous passons et nous revenons, ce qui est nôtre nous devient étranger, ce qui nous est étranger devient nôtre ». L’harmonie entre ses idées et cette représentation est alors à son maximum.

Giordano Bruno

Giordano Bruno

La première mondiale a eu lieu il y a quelques jours à la splendide Casa da Musica de Porto. Prochaines représentations à Strasbourg, Reggio Emilia et Milan, puis en avril 2016 à Gennevilliers et Caen.

Mona Hatoum, cadenassée à double tour

 

Mona Hatoum, Keffieh, 1993-99, détail

Mona Hatoum, Keffieh, 1993-99, détail

en espagnol

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J’ai longtemps beaucoup aimé le travail de Mona Hatoum (au Centre Pompidou jusqu’au 28 septembre), ses premières performances audacieuses, son affirmation en tant que femme et Arabe, son utilisation du corps comme arme de travail, sa brutalité et sa sobriété. Et dans cette exposition, j’ai heureusement retrouvé dans certaines pièces ce souffle qui l’a longtemps animée. Je suis toujours aussi ému par son keffieh tressé de cheveux, ambiguïté sexuelle et tension entre résistance et quotidien, et par toutes les pièces où des cheveux (les siens ou ceux d’autres femmes) sont roulés, mêlés, tressés, en forme de bijoux, de bibelots, de tissus.

Mona Hatoum, Impenetrable, 2009

Mona Hatoum, Impenetrable, 2009

J’aime toujours autant ses œuvres dangereuses, cube impénétrable de barbelés coupants lévitant au dessus du sol (ci-dessus, le titre évoque Soto, bien sûr), clapier carcéral lumineux instable et inquiétant (ci-dessous), des œuvres qui semblent mettre en péril tant le spectateur que l’artiste, des œuvres qui évoquent la violence, la répression, l’exil, universellement. Je suis toujours incroyablement ému devant la vidéo Measures of distance, les lettres que sa mère lui écrivait défilant devant des plans fixes de sa mère sous la douche.

Mona Hatoum, Light Sentence, 1992

Mona Hatoum, Light Sentence, 1992

Mais… Mais cette rétrospective très complète, cette mise en perspective de son travail fait ressortir une triste évidence : Mona Hatoum s’est rangée, elle a choisi de se plier au marché, sans doute poussée par sa galerie, elle a choisi de faire de plus en plus d’œuvres agréables, séduisantes, illustratives, vendables, mais sans âme, sans profondeur, sans ambiguïté. Et nous avons donc là de très mignons lits de bébé en verre ou en fils d’acier tranchants, une râpe à fromage démesurée (ci-dessous), des ustensiles de cuisine électrifiés, des chaises cousues ensemble ou dotées de poils pubiens, des cartes du monde en tapis ou en billes de verre (très joli, d’ailleurs…), et bien d’autres œuvres qui sentent le procédé, la répétition, le filon, le marketing, le cadenas bien posé sur son ancienne liberté insolente.

Mona Hatoum, Grater Divide, 2002

Mona Hatoum, Grater Divide, 2002

C’est très décevant de voir une grande artiste se plier ainsi au marché, tomber dans la facilité, devenir, comme dit Anne Malherbe, « propre et sans odeur ». Ça va jusqu’à sa biographie, où elle n’est désormais plus Palestinienne, elle est « Britannique née de parents palestiniens » : une forme de reniement. C’est triste.