Le livre de l’historien d’art suisse Henri de Riedmatten sur Le suicide de Lucrèce (Actes Sud, 2022, 300 pages, 84 illustrations N&B et 16 planches couleur dans un cahier central ; service de presse) est une somme très complète sur la représentation de ce suicide dans la peinture (et, marginalement le dessin et la sculpture) du XV et XVI siècles tant en Italie qu’en Allemagne et en Flandres. Il commence par une analyse historique et littéraire, à partir du texte de Tite-Live et de quelques autres sources antiques, montrant la double nature de ce suicide : réaction de Lucrèce à son viol, et acte fondateur de la République romaine. Dans ce premier chapitre, il analyse aussi l’ambiguïté chrétienne face à ce drame : éloge de la vertu et de la chasteté, ou blâme du suicide, introduisant alors la suspicion augustinienne que Lucrèce se tue parce qu’elle a éprouvé du plaisir lors de son viol par Sextus Tarquin, le fils du roi.
Le chapitre titré « Lucrèce politique » analyse la dimension fondatrice de cet acte : témoin du suicide, Brutus jure de venger Lucrèce en expulsant les rois, transformant un drame privé en acte politique. L’auteur replace ces représentations, en particulier par Botticelli et Raimondi d’après Raphaël, dans le contexte des Médicis, tant à Florence qu’à Rome avec le cardinal Jean de Médicis (pape Léon X) qui composa un poème en l’honneur d’une statue antique de Lucrèce trouvée dans le Tibre. Il note aussi la similitude des représentations de Lucrèce avec un type de Vénus dit « Louvre-Naples ». Chaque tableau ou gravure fait l’objet d’une étude approfondie et comparative des formes et des gestes, qui enrichit le regard.
Le chapitre suivant, « Lucrèce érotique », note que Lucrèce est le plus souvent représentée avec la poitrine dénudée, voire entièrement nue, bien plus que ne le nécessiterait l’absence de tissu pour mieux porter un coup de poignard au cœur. Il y a évidemment une dimension très érotique dans l’image de Lucrèce, en partie due à l’hypothèse de son plaisir supposé lors du viol. Cela s’accompagne parfois d’une ironie certaine comme ce poème satirique sur la Lucrèce de Giovanni Antonio Bazzi, surnommé (non sans raisons) Sodoma : « Sodoma pédéraste ; Lucrèce, pourquoi t’a-t-il faite si vivante ? / C’est qu’il prend mes fesses pour celles de Ganymède ». C’est en particulier à Venise que les tableaux de Lucrèce sont le plus érotiques, comme celui-ci attribué à Francesco Vecellio (le frère de Titien), où elle voile pudiquement son visage pour mieux exhiber son pubis : la comparant à des statues d’Aphrodite, Riedmatten écrit que son suicide « ne serait plus uniquement le résultat d’une réaction chaste et innocente face à un outrage moral, mais aussi le châtiment qu’elle s’inflige en réponse à sa complicité vénusienne dans le crime. »
Dans ce même chapitre, l’auteur étudie aussi minutieusement des Lucrèce de Dürer (nue, mais chaste et héroïque, virile) et, nombreuses, de Cranach (bien plus sensuelle, au point que l’une d’elles fut pudiquement repeinte sous Maximilien 1er, et affublée d’une hideuse tunique) : c’est bien une Lucrèce séductrice et langoureuse (malgré cette oreille difforme) que peint Cranach à maintes reprises : « elle met en avant sa nudité nonchalante et voluptueuse et reçoit le regard du spectateur masculin; regard qu’elle lui rend de façon pour le moins ambiguë et qui interpelle de sorte à jeter le doute, si ce n’est le discrédit, sur la nature de l’acte, et peut-être même des intentions de cette figure héroïque … Lucrèce par son attitude séductrice encourage une réponse sexuelle de la part du spectateur : la peinture instille en lui le fantasme du viol, l’invitant à prendre la place de Sextus Tarquin ». Sans doute une lecture néo-féministe du tableau de Cranach (Lucrèce figure d’ailleurs dans ce Dîner) serait-elle différente …
Le dernier chapitre « Lucrèce religieuse » propose une troisième lecture de la figure de Lucrèce sous l’angle de son analogie avec le Christ et de son sang sacrificiel avec, en particulier ce tableau du Maître du Saint-Sang dont un détail est en couverture du livre : on ne peut toutefois en nier la dimension sexuelle avec la double mandorle telle une vulve, « la bordure de martre dénotant une érotique de la pilosité féminine, déclarant une fois de plus l’ambiguïté ontologique constitutive de telles images » et « le filet de sang s’écoulant de la vraie plaie pour rejoindre le bas-ventre, reliant littéralement les deux lieux de transgression faite au corps, entre viol et suicide ». En conclusion, un livre passionnant, érudit, fort bien documenté (38 pages de bibliographie ; trop pour ce critique) dans lequel une analyse précise et détaillée des oeuvres est mise au service d’une pensée originale et créative.
Henri de Riedmatten avait prononcé en 2021 une conférence à l’INHA sur deux Lucrèce de Rembrandt conservés l’un à Washington et l’autre à Minneapolis et datés de 1664 et 1666 (donc postérieurs à la période du livre ci-dessus) qui a été éditée (64 pages, 12 illustrations) : à partir d’une trace découverte lors d’une restauration, il développe une nouvelle lecture de ces tableaux. Dans le tableau de Minneapolis, on ne voit pas vraiment la blessure elle-même, mais le sang absorbé par la chemise de Lucrèce : or ce sang et cette fente oblique n’ont ressurgi qu’après une restauration en 1956 : un surpeint avait occulté cette « obscénité », une fente et du sang, ce redoublement du viol, cette allusion sexuelle. Riedmatten fait aussi là une analogie avec le sang du Christ, et déchiffre le cordon dans la main gauche de Lucrèce : non point une sonnette (mécanisme alors inconnu), mais un cordon de rideau, pour un dévoilement. Il conclut ainsi : « Dans une double transgression, elle vient d’ouvrir le corps et l’image, d’actionner le couteau et le rideau. » Un remarquable petit livre : c’est ainsi qu’on devrait toujours réfléchir sur les tableaux.
Lunettes Rouges 