Jean-Jacques Lequeu, Prince de l’échec

Jean-Jacques Lequeu, Frontispice de la Nouvelle Méthode appliquée aux principes élémentaires du dessin, 1792, 28.6x23cm, BnF

en espagnol

Un peu tard pour écrire sur l’exposition des dessins de Jean-Jacques Lequeu au Petit Palais (close le 31 mars), mais son travail est si fascinant que je ne peux me résoudre à ne pas écrire un peu sur lui. Il y a là trois familles de dessins : d’architectures, de sexes, et des autoportraits. Tous sont faits avec la même maîtrise technique, la même minutie, le même souci obsessionnel des détails. Et tous ménent à une impasse.

Jean-Jacques Lequeu, Temple de la devination, qui forme le fond septentrional de l’Elysée, 51.7×36.4cm, Architecture civile, pl.63, BnF

L’architecture d’abord : Lequeu, simple dessinateur, n’eut jamais de commission d’architecte et ne construisit jamais rien (sinon quelques éléments décoratifs d’un hôtel particulier). Malgré le brassage social de la Révolution et de l’Empire, il ne put jamais s’élever au-dessus de sa condition de dessinateur, faute d’entregent et d’ambition, sans doute. Aussi ses architectures sont toutes ou presque des fictions, des fantaisies, des chimères, inspirées de l’Antiquité, grecque, égyptienne et parfois biblique, dans lesquelles on peut aussi déceler des influences maçonniques. Lequeu est un constructeur stérile, onaniste, obsessionnel, qui ne cesse de produire (du papier) et ne crée rien. Chacun reconnaît son habileté, sa méthode, il rédige des manuels sur l’ombre et le volume, mais son agitation perfectionniste ne porte de fruits qu’en rêve.

Jean-Jacques Lequeu, Âge pour concevoir, 17 x15.6cm, BnF

Ses dessins de sexe sont tout aussi peu érotiques que ses architectures sont stériles, ils ne génèrent aucune passion, ne stimulent aucune libido; pas un poil ne manque, mais nous ne sommes que devant un dessin anatomique hyper-précis, pas devant un objet de désir. De plus, dans ses descriptions net légendes, il est obsédé par la conception, par la virginité. Ses pénis sont des ornements de pierre, ou bien des organes rarement triomphants et plus souvent maladifs ou déformés; il montre aussi un intérêt certain pour l’ambiguïté, l’hermaphrodisme, la transgression. On sait (d’après l’inventaire de ses biens après décès) qu’il se vêtait en femme (dans son armoire, dix robes, vingt-sept jupons et un déshabillé en soie), mais son autoportrait en travesti n’était pas dans l’exposition.

Jean-Jacques Lequeu, Et nous aussi nous serons mères; car …!,  An II(1793/94), 50×36.4cm, BnF

Quand ses dessins s’éloignent de l’obsession anatomique pour montrer un peu d’action, elle est bien pauvre : la nonne qui dénude son sein (en l’an II, après la suppression des ordres monastiques) ne proclame que son désir de maternité, même si sa guimpe soulevée devient phallus dans sa main. Mais il ne montre pratiquement pas de scènes d’interaction entre les sexes : seul un détail de La Guinguette, un couple faisant l’amour dans le hamac, mais pratiquement pas de scènes de séduction, de libertinage, de couple amoureux. Son répertoire est plutôt la sexualité solitaire et autocentrée, comme la Bacchante s’autosodomisant avec une flûte aulos.

Jean-Jacques Lequeu, Il tire la langue, 34.5×23.4cm, BnF

Quant à ses (auto)portraits, ils composent un exercice psychotique grotesque du plus bel effet : grimaçant, bâillant, criant, les traits déformés, les mimiques exagérées, Lequeu a une étrange vision de lui-même. On ne peut que penser à son aîné Messerschmidt, lui aussi maître de l’expression, lui aussi en marge. Encore est-ce dans ses portraits qu’il ya le plus de vie, le plus d’expression, à la différence de ses architectures plus ou moins érotiques (ci-dessous une synagogue phallique) et de ses sexes minéraux.

Jean-Jacques Lequeu, La Petite Synagogue, 51.6×35.4cm, Architecture civile pl.52, BnF

Mais Lequeu l’architecte de papier, Lequeu l’érotomane stérile, Lequeu le quasi-psychotique, Lequeu prince de l’échec, a réussi une grande chose dans sa terne vie : il a légué ses dessins à la BnF. Il y a une dimension tragique dans cet exploit, une tristesse infinie dans le fait de (si bien) dessiner toute sa vie, mais de tout remettre à une incertaine prospérité future. Quand, comment a-t-il finalement accepté qu’il ne serait rien dans son temps, et qu’il ne pouvait hypothétiquement compter que sur l’éventuelle appréciation des générations futures ? Plus proche du divin Marquis que des surréalistes (quoi qu’en dise l’historien d’art qui voit aussi dans ses dessins la patte clandestine de Duchamp), Lequeu reste une énigme, et toute notre fascination vient de cet écart entre vie et oeuvre, entre stérilité et création.

Très bon catalogue, lire aussi le livre, surtout axé sur l’architecture, d’Elisa Boeri (et éventuellement, celui de Philippe Duboy, mentionné ci-dessus, fort bien illustré en anglais).

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Sur le modèle noir, le regard de l’artiste blanc

Anne-Louis Girodet, Jean-Baptiste Belley, député de Saint-Domingue à la Convention, 1797, 159x112cm, Château de Versailles

en espagnol

L’exposition « Le modèle noir » au Musée d’Orsay (jusqu’au 21 juillet) est à la fois nécessaire et décevante. Elle adopte deux perspectives, l’une, indispensable, plus proprement historique, et l’autre, dans l »esprit des lieux, plutôt artistique. Il y a trop peu de grandes expositions en France sur l’esclavage, la colonisation et le racisme (et encore trop de vestiges mémoriaux, comme les noms de rues à Bordeaux par exemple), et on ne peut que se réjouir de la dimension historique de cette exposition, qui va de la Révolution (et la 1ère abolition de l’esclavage dans certaines colonies, pas la Martinique ni les Mascareignes), jusqu’à 1940. Pour l’esclavage, la traite et leur abolition, la présentation, dans les textes affichés et dans le catalogue (en particulier l’essai de Stéphane Guégan), de cette chronologie, de ces péripéties et de leurs héros est importante. On peut cependant regretter l’absence d’un éclairage économique sur les conséquences de l’abolition. Et ce n’était sans doute pas le lieu pour faire en plus l’histoire de la colonisation et celle du racisme métropolitain, qui auraient été tout autant pertinentes pour la compréhension du parcours artistique; mais ce n’est qu’une exposition. On y note donc l’émergence de figures symboliques de cette émancipation, dont le conventionnel Jean-Baptiste Belley, premier député noir de notre histoire, plein de dignité républicaine, mais néanmoins peint par Anne-Louis Girodet comme sous l’égide d’un blanc, l’abbé abolitionniste Guillaume-Thomas Raynal décédé un an plus tôt.

Pierre Gobert (attribué à), Mauresse de Moret, 1695, Bibliothèque Ste Geneviève, pas dans l’exposition

Ce parcours documentaire indispensable est fusionné confond avec le parcours artistique. On commence avec la Révolution, mais il y avait bien sûr avant, déjà, des représentations de noirs, du Roi Balthazar à van der Kerckhoven, qui n’étaient le plus souvent que des types, non-identifiés, non-individualisés. Quelques serviteurs noirs furent toutefois identifiés par leur nom (Paul Zaigre de Pigalle, Auguste de Carmontelle), mais très peu de portraits dignes et respectueux, faute de sujets suffisamment ‘respectables’ sans doute. Une rare exception (pas dans l’exposition) est le portrait attribué à Pierre Gobert de la bénédictine de Moret, dont on présume qu’elle fut le fruit des amours de la Reine Marie-Thérèse et de son page négrillon.

Marie-Guillemine Benoist, Portrait de Madeleine (ex Portrait d’une Négresse), 1800, 81x65cm, Le Louvre

L’exposition commence vraiment avec le fameux tableau de Marie-Guillemine Benoist. Notons tout d’abord que cette exposition s’est accompagnée d’une volonté de renommer les oeuvres de manière ‘moderne » et correcte, donc ne plus dire Nègre mais Noir (et demain, les rebaptisera-t-on portrait d’un Afro-descendant ?), ou mieux, retrouver leur nom (d’où l’installation assez vaine de Glenn Ligon dans le hall du Musée). Ce tableau donc que nous avons connu pendant 200 ans comme ‘Portrait d’une négresse’ se nomme désormais ‘Portrait de Madeleine’ selon l’hypothèse qu’il s’agirait là de la domestique du beau-frère de l’artiste. (Dans la même veine normative, Olympia est qualifiée de ‘travailleuse du sexe’ dans le catalogue par la co-commissaire américaine …). C’est un tableau essentiel car un des premiers où semble s’établir un dialogue entre peintre et modèle, une communication égale : illusion sans doute, vu le rang social des deux femmes et surtout le fait que Benoist dénude et en fait ainsi un objet sexuel, archétype du supposé érotisme débridé de cette race (je ne suis pas un expert de Mme Benoist, mais il me semble que, si elle affectionnait les décolletés plongeants, on n’aperçoit le téton rose d’aucune femme blanche dans son oeuvre). Madeleine conjugue ainsi en elle les deux traits qui se retrouvent sans cesse dans la représentation des femmes noires, la sexualité et la domesticité.

Roland Penrose, Quatre femmes endormies : Lee Miller, Leonora Carrington, Ady Fidelin et Nush Eluard, Lambe Creek, Cornwall, England, photographie, 1937, tirage moderne 37×29.8cm, Lee Miller Archives

Ce qui est en question ici, c’est le regard du peintre sur son modèle, et la manière dont le modèle se plie aux normes de ce regard. Qu’il s’agisse de l’Aspasie de Delacroix, de la Vénus Africaine de Charles Cordier, de la Maria de Félix Nadar, ou de l’Aïcha de Kisling, le stéréotype racial de l’hypersexualité noire est totalement intégré sans vergogne par l’artiste. De plus Joséphine Baker, à la limite de l’obscénité, ou l’artiste de cirque Miss Lala s’approprient elles-mêmes ce stéréotype et en font leur ‘fond de commerce’ en quelque sorte. Et nombreuses aussi sont les servantes, dociles accroupies : dans l’Esther de Chassériau, dans la Toilette de Bazille, dans le Bain Turc de Gérôme, ou bien la gentille nounou du Baiser enfantin de Feyen et la vendeuse de pivoines de Bazille. Le summum en est peut-être la servante d’Olympia (dont les commissaires ne sont pas peu fiers d’avoir identifié le nom, Laure, et l’adresse, 11 rue de Vintimille). Sans doute Jeanne Duval, maîtresse de Baudelaire et peinte par Manet s’élève-t-elle au-dessus du lot, mais elle n’est ‘vue’ par Manet, que du fait de son lien avec Baudelaire, et non par sa personnalité et sa réussite propres. Et ça continue jusqu’en 40, avec Ady Fidelin, « muse » de Man Ray dont il se réjouit qu’elle fasse tout « cirer mes chaussures, apporter mon petit-déjeuner peindre l’arrière-plan de mes grands toiles, le tout sur un air de biguine ou de rumba »; lorsqu’il repart précipitamment aux Etats Unis en 1940, elle reste en France, et disparait de l’histoire de l’art, contrairement aux trois autres de cette photo de Roland Penrose : Lee Miller, Leonora Carrington et Nusch Eluard.

Jules-Robert Auguste, Deux femmes dénudées (ou L’Afrique et l’Europe), vers 1825-26, pastel, 31.6x38cm, Musée du Quai Branly

Corps noir et corps blanc joints, double sexualisation sapphique : la noire n’est plus servante, mais partenaire, ou au moins servante-maîtresse : est-ce un tabou que l’assez obscur Jules-Robert Auguste franchit là, quarante ans avant Courbet, cent dix ans avant Lee Miller et Adrienne Fidelin photographiées par Man Ray ?

Théodore Chassériau, Etude d’après le modèle Joseph (ex Etude de Noir), 1839, 54.8×73.5cm, Montauban, musée Ingres

Le regard sur l’homme noir est tout autant rempli de mythes, de stéréotypes et d’allégories. D’abord, le noir est la couleur de l’enfer : Ingres, alors à Rome, demande au jeune Chassériau (qui dissimule du mieux qu’il peut sa condition de sang mêlé et sa couleur de peau) de lui peindre, selon un croquis qu’il lui fournit sans lui indiquer sa destination finale (Le Seigneur chassant le démon du haut de la montagne) et dans le plus grand secret, le corps noir suspendu du modèle Joseph. Chassériau mettra beaucoup de temps, Ingres abandonnera son projet, mais cette figure du Mal volant vers sa chute reste comme une des plus extraordinaires et des plus stéréotypées représentations du corps noir.

Pierre Puvis de Chavannes, Jeune Noir à l’épée, 1848-49, 105x73cm, Musée d’Orsay

S’il n’est pas nécessairement le diable, le noir est violent et sanguinaire, et le très réactionnaire Puvis de Chavannes n’hésite pas à conjuguer hébétude et férocité dans ce jeune Noir nu (à l’antique) en bonnet phrygien, le sabre à la main : tableau transgressif sans doute, pro-abolition peut-être, mais aussi fruit d’un regard de dominant. Ou bien, plus tard, dans la même veine, le Noir est sportif, boxeur au XIXe, coureur ou footballeur au XXe. Et enfin, le Noir est un bon travailleur, solide, joyeux et un peu simplet; et là, on part vers Banania en passant par les tirailleurs sénégalais et ce Noir portant une caisse.

Théodore Géricault, Etude d’homme d’après le modèle Joseph, vers 1818-19, 47×38.7cm, Los Angeles J.Paul Getty Museum

Qui échappe à ces stéréotypes racistes ? Qui porte sur son modèle noir un regard non raciste, non dominant ? Pas grand monde; Géricault peut-être quand il inclut trois hommes noirs dans le Radeau de la Méduse, et, que, pour ce faire, il réalise cette étude, d’après le même modèle Joseph. Matisse peut-être, après son voyage à New York et quand il dessine ses modèles antillaises à Cannes. Il ne s’agit pas ici de distribuer des brevets d’antiracisme rétrospectifs, mais de constater que le regard blanc ne sait en général pas se défaire du racisme ambiant de la société qui l’entoure.

Paul Gauguin, Tête de femme, Martinique, 1887, craie de couleur, 36x27cm, Amsterdam, Musée van Gogh

Seul sans doute Gauguin y parviendra vraiment, Gauguin le proscrit, Gauguin le révolté, d’abord en Martinique, puis en Polynésie, quand il peint ses amantes et crie contre la destruction de leur société (mais est-on noir en Polynésie ? La définition du catalogue inclut bien quelques Arabes, mais pas de Polynésiens …). Et ce ne sont pas les peintres métis qui mèneront ce combat, trop heureux de s’intégrer à la société blanche, trop inquiets de se trouver rejetés de l’autre côté : Chassériau, outre le Satan ci-dessus, peint une servante noire bien sage auprès d’Esther, et Guillon-Lethière, lui aussi fils d’affranchie, s’il ose montrer une certaine égalité entre homme blanc et homme noir dans Le Serment des Ancêtres, ne le fait qu’une seule fois et en secret, avant d’envoyer  clandestinement sa toile à la jeune république d’Haïti.

François-A uguste Biard, L’Abolition de l’esclavage dans les colonies françaises le 27 avril 1848 (ex Proclamation de la liberté des Noirs aux colonies), 1849, 260x392cm, Clermont-Ferrand, Musée Roger Quillot, en dépôt au Château de Versailles

Si la plupart des essais du catalogue sont fort érudits, beaucoup sont à la peine pour affronter cette problématique du regard blanc. S’en détache nettement l’excellence postface de deux des ex-commissaires de l’exposition sur les zoos humains, Lilian Thuram et Pascal Blanchard [l’un et l’autre souvent critiqués pour leurs positions : Thuram et Blanchard], « Corps noir, regard blanc ». Leur analyse du pouvoir blanc est assez cruelle envers la plupart des autres présentations. Comme exemple, cette toile pompeuse de François-Auguste Biard célébrant la (seconde) abolition de l’esclavage en 1848 qu’ils analysent à juste titre ainsi : « Ce tableau glorifie l’action des Blancs qui libèrent les Noirs. Comme si c’était leur idée, comme si les Noirs n’y étaient pour rien. Comme si les révoltes n’avaient pas existé. » C’est cela le regard blanc.