Sommaire janvier 2020 (et quelques livres)

11 billets ce mois-ci

2 janvier : Les morts de Christian Boltanski
3 janvier : Greco, peintre d’ailleurs
6 janvier : La photographie utile ? (Oriol Maspons)
9 janvier : Potential History. Unlearning Imperialism (Ariella Aïsha Azoulay) 1/2
10 janvier : Potential History. Unlearning Imperialism (Ariella Aïsha Azoulay) 2/2
15 janvier : Hans Hartung, entre rigueur mathématique et élan impulsif
21 janvier : Daniela Ortiz, femme du Sud, provocatrice et engagée
22 janvier : Ville et photo, de la modernité poétique à la surveillance et la destruction
23 janvier : Takis : faire voir l’invisible
30 janvier : Le temps, la liberté et la création (Manon de Boer)
31 janvier : Montrer l’art

 

Livres reçus (hors catalogues d’exposition critiquées)

Mâkhi Xenakis, Les folles d’enfer de la Salpêtrière, Actes Sud, 2004 / 2020 : ayant créé en 2004 des sculptures pour la Chapelle Saint-Louis de l’hôpital de La Pitié-Salpêtrière (qui seront bientôt à Issoudun), Mâkhi Xenakis (auteur par ailleurs d’un beau livre sur sa relation avec Louise Bourgeois) a exploré les archives de l’hôpital, et, dans un texte poétique hâché, ni ponctué, ni structuré, mais jeté sur la page, crié à voix haute, hurlé, pleuré (et en interligne de quatre), a exhumé l’histoire des femmes enfermées là, folles, indigentes, malades, prostituées, des rafles de 1657 jusqu’à Charcot. Réédition avec de nouvelles images du livre de 2004; voir aussi cette vidéo.

Unhinged. On Jitterbugs, Melancholics and Mad-Doctors, Hannibal, 2019. Ce recueil accompagne une exposition (jusqu’à fin 2020) du Musée du Dr. Guislain à Gand, musée auquel j’avais consacré un billet il y a bientôt six ans. C’est un livre sur la folie, et surtout sur ses frontières. Cinq essais sur l’architecture psychiatrique, sur l’histoire de la psychiatrie, sur l’imagination et la créativité, sur les classifications et dénominations psychiatriques, et sur le pouvoir et le langage. Mais surtout une très riche iconographie, tant des reportages sur la psychiatrie elle-même (Claudio Cricca, Karin Borghouts, Viviane Joakim, David Horvitz, Hugo Minnen, Gianni Berengo Gardin et de nombreux documents) que des oeuvres d’art brut (le patient Denmark qui réalise des empreintes de son front à l’encre, Oswald Tschirtner, August Walla, Johann Fischer, Madge Gill), mais aussi Roger Ballen. Comment traduire « unhinged » ? Dégondé ?

Ivo Andric, Conversation with Goya, (1935), Dereta, 2014 (en serbe et en anglais, traduction Celia Hawkesworth). Le Prix Nobel de littérature (1892-1975) conte sa rencontre un soir dans un café des faubourgs de Bordeaux (où Goya mourut en 1828) avec un vieil homme sourd, aux mains comme des rochers, qui lui parle d’art, de beauté, de théâtre, de portraits, du noir, puis qui disparaît. Andric note ses paroles : « Un artiste est un suspect, un homme masqué dans la pénombre, un voyageur avec un faux passeport »; « Il y a entre un artiste et la société la même distance qu’entre Dieu et le monde »; « J’ai tout appris de ma tante Annunciata dans ma ville natale Fuente de Todos qui, enseignant le tissage à sa fille, lui répétait « plus serré, encore plus serré, comprime davantage » et c’est ce que j’ai toujours fait dans ma peinture ». Andric aussi, dans ses livres. Dans le même volume, Bridges et une sélection de Signes au bord du chemin.

Montrer l’art

Vue d’exposition, chaises Tripolina de Franco Albani, ph. Maria Isabel Roque

Le cinquantenaire du Musée Gulbenkian (décidé en 1956, mais qui ouvrit seulement en 1969) est l’occasion d’une intéressante exposition sur comment montrer l’art (jusqu’au 2 mars). Dans le catalogue, la directrice du Musée, Penelope Curtis, décrit la conception et la lente construction et installation du musée, sous la direction principale de Maria José de Mendonça, (une des rares femmes, je crois, à avoir alors conçu un musée quasiment de A à Z) avec entre autres comme conseillers Georges-Henri Rivière et Franco Albini. Deux idées à la base de ce musée : un cheminement aisé, et une ouverture sur l’extérieur, sur le parc. Mais, comme le note Curtis, c’est en effet un musée de style « années 50 » plutôt que 60, et l’exposition le montre bien. On y retrouve certes Franco Albini avec Franca Helg (et leurs chaises Tripolina pour la contemplation des oeuvres, ci-dessus), et aussi Carlo Scarpa, avec leur préconisation de considérer les oeuvres d’art comme des objets et de les détacher des murs, en les présentant sur des chevalets, pour leur conférer une certaine matérialité.

Alison & Peter Smithson, Painting & Sculpture of a Decade 54-64 exhibition, Tate Gallery, London, 1964, exhibition plan, fig.67, p.136 du catalogue

Mais surtout l’exposition (et la seconde moitié du catalogue, sous l’égide de Dirk van den Heuvel du Het Nieuwe Instituut) présente trois autres conceptions muséales très différentes, des années 60 justement. La plus radicalement opposée au design du musée Gulbenkian est celle du couple Alison et Peter Smithson à la (vieille) Tate en 1964 pour l’exposition Painting & Sculpture of a Decade 54-64 : un labyrinthe complexe, des oeuvres à touche-touche sur des cloisons blanches anguleuses cachant les murs du bâtiment, un plafond bas, une lumière 100% artificielle, aucun recul devant les tableaux.

Vue d’exposition, Aldo van Eyck, ph. de l’auteur

Le second schéma muséal montré ici est celui d’Aldo van Eyck : d’abord la présentation quasiment à même le sol (avec, à Liège, du charbon, et ici du liège brûlé, une touche locale) des oeuvres (avec deux expositions COBRA en 1949 et 1951; ici avec des têtes de Hein Semke); mais surtout le pavillon Sonsbeek à Arnhem en 1966 (reconstitué là), aux murs en parpaings, avec des ruelles, des niches, des placettes, comme un urbanisme de quartier, et les sculptures sur des socles de parpaings (d’autres servant de sièges). Cette architecture radicale est reconstituée ici, partiellement à l’extérieur avec un petit pavillon ouvert, et à l’intérieur avec ce demi-cercle hébergeant ces quatre sculptures d’Alberto Carneiro, Etienne Hajdu, Vasco da Conceiçao et Aureliano Lima, et c’est impressionnant. Enfin, le schéma muséal le plus radical, le plus révolutionnaire, celui qui révulsa les conservateurs et bouleversa le mode de présentation des oeuvres, rarement repris depuis et même mis entre parenthèses pendant vingt ans en son lieu même, est le schéma de Lina Bo Bardi au MASP : il permet un autre regard, un autre parcours et encourage la dérive (au sens situationniste) au milieu des oeuvres sur leurs chevalets transparents; la présentation ici d’une vingtaine d’oeuvres sur le même schéma est éloquente. J’ai déjà dit mon admiration. Quatre manières différentes de concevoir la présentation des oeuvres d’art : une exposition didactique de muséographie, mais aussi un questionnement sur notre rapport à l’art, et à l’institution (lequel aurait toutefois pu être exposé ici de manière plus critique, plus politique).

Deux critiques intéressantes, en anglais et en portugais (blog de Maria Isabel Roque, avec beaucoup de photos, dont celle en haut).

Le temps, la liberté et la création (Manon de Boer)

Manon de Boer, Caco, Joao, Mava and Rebecca, vidéo, 2019, 49′

Il y a des objets, qui s’empilent, se combinent, donnent des formes plus complexes et des équilibres précaires (et on apprend plus tard que c’est le fils de l’artiste qui les a ainsi assemblés). Il y a des sons, des bruits, de la musique, des instruments à vent et des tambours, trois jeunes musiciens qui, sans répit, jouent de l’un ou de l’autre, s’amusent, expérimentent, suivant les règles de la musique mais aussi en explorant les limites (et on découvre ensuite que c’est au bout de la terre ou presque, à Saint-Ives). Il y a (ci-dessus) des corps adolescents qui bougent et dansent, ensemble mais solitaires, concentrés et  tendus, régulés et libres à la fois (et on comprend ensuite que c’est à Gulbenkian même). Et s’il n’y avait que cela, on apprécierait déjà le travail de Manon de Boer, sa capacité à filmer des adolescents, à les laisser s’exprimer et à tenter de saisir comment s’exprime leur créativité, leur rapport à la musique et au mouvement : aller de rien à quelque chose à autre chose.

Manon de Boer, Oumi, vidéo, 2019, 15′

Mais c’est le quatrième film de cette exposition à Gulbenkian (jusqu’au 13 avril) qui en est la clef de voute, la synthèse de ce travail, son apex. Oumi n’est pas danseuse, mais elle en a la grâce et la légereté; Oumi n’est pas musicienne, mais elle joue avec les objets pour en tirer des sons syncopés, des bruits rythmés; Oumi assemble des objets, joue et jongle avec eux. Oumi improvise, mais, contrairement aux trois musiciens et aux quatre danseurs, elle est la maîtresse du temps, elle le suspend et l’étire avec langueur, elle n’a ni contrainte, ni obligation, ni agenda, et Manon de Boer s’y plie et laisse faire. On n’est plus dans une performance filmée, même si c’était en toute liberté, on est dans une nonchalance qui daigne s’offrir à la caméra avec, négligemment, une pointe d’ironie. Et c’est très beau, cette combinaison de création et de liberté.

Takis : faire voir l’invisible

Takis, Champs magnétiques, 1969, Guggenheim NYC; au fond Oedipe et Antigone (fer, 1953) & Figure de bronze (1954-55), coll. Tate

Je comprends fort bien qu’il y a cinquante ans on ait pu être fasciné par les oeuvres magnétiques de Takis, par cette domestication poétique des forces naturelles, par cette visibilité ainsi conférée à des énergies invisibles, par cette magie suspensive vitalisant l’espace. Duchamp le décrivait comme le « gai laboureur des champs magnétiques, l’indicateur des chemins de fer doux. » Le spectateur d’aujourd’hui, sans doute plus familier des choses scientifiques, est moins aisément émerveillé. Dans cette exposition au MACBA (jusqu’au 19 avril), on goûte la poésie subtile des installations vibrantes, on se laisse bercer par ce son qui semble venir des étoiles, mais on se sent un peu blasé (hélas), on s’ennuie un peu, et l’expérience tient plus de la revisite historique que de la découverte éblouissante.

Takis, Standing Woman with Horns (bronze), Sphynx & Jocaste (fer), 1954

J’ai par contre découvert avec intérêt ses sculptures les plus anciennes, comme des idoles proto-historiques : l’exposition (qui vient de Londres) ira ensuite au Musée d’Art des Cyclades à Athènes, où la résonance de ces sculptures avec les statues primitives et dépouillées des Cyclades de la collection Goulandris devrait être intéressante.

Takis, Signaux lumineux, 1990, La Défense

Au-delà de ses sculptures, ce qui m’a beaucoup intéressé, c’est la réflexion politique de Takis. Non point tant son action au MoMA en 1969, d’abord motivée par la décision de Pontus Hulten de montrer seulement une de ses petites sculptures anciennes dans une exposition, mais ensuite amplifiée en un mouvement de contestation de l’institution et du marché de l’art avec la création de l’Art Workers’ Coalition. Mais surtout son soutien à l’entreprise du flamboyant Jeremy Fry qui, en 1968, fabriqua industriellement des oeuvres de Takis (Signals) en nombre illimité, les vendant pour £10 à £20 (au lieu de plusieurs milliers de livres pour les « originaux ») : nier l’originalité, l’unicité de l’oeuvre d’art, aller contre le marché et la spéculation, encourager la diffusion populaire (au risque de l’aspect décoratif du multiple).

Charlotte Posenenske, Monotonie ist schön, 1968, film, 14’22 »

Cette rébellion contre le marché trouve un écho deux étages plus haut au MACBA dans l’exposition de Charlotte Posenenske (jusqu’au 8 mars). Ses pièces sont d’un minimalisme ascétique, d’une sécheresse radicale : ci-dessus une image de son film « La monotonie est belle » où, pendant 15 minutes, elle filme la chaussée et le bord de la route lors d’un voyage en voiture. Mais l’intéressant est que, début 1968 (lettre du 11 février, publiée en mai), elle décide de ne plus travailler comme artiste, de ne plus produire d’art, de ne plus montrer et vendre ses pièces.  Elle écrit alors que l’art est une marchandise, que les consommateurs (et non pas collectionneurs) peuvent agencer ses pièces à leur guise, et qu’elle a « du mal à assumer que l’art ne peut contribuer à résoudre les problèmes sociaux » : une impasse créative. Suffisamment riche, elle n’a pas besoin de vendre pour vivre. Elle quitte alors son mari Paul, architecte qui l’avait inspirée et accompagnée, pour vivre avec Burkhard Brunn, alors professeur de latin, avec qui elle entame des études de sociologie qui les méneront à une thèse de doctorat en commun en 1979 sur le taylorisme. Après sa mort en 1985, Brunn autorise des reproductions de ses oeuvres, qui doivent en fait être considérées comme des oeuvres originales, les « originaux » n’étant que des prototypes, en principe vendus au coût de production.

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur.

Ville et photo, de la modernité poétique à la surveillance et la destruction

Mathieu Pernot, Mantes-la-Jolie, 1er juillet 2001, 107x132cm, Centre Pompidou

C’est une exposition où la grande majorité des oeuvres vient du Centre Pompidou, mais vous ne la verrez pas en France (et il n’y a même pas de catalogue en français) : collaboration entre Pompidou (avec les oeuvres d’une soixantaine de photographes)  et la Caixa (avec une vingtaine de photographes espagnols, quasiment tous catalans), cette exposition ne sera montrée que dans les sites de la CaixaForum (à Barcelone jusqu’au 8 mars, puis à Madrid et à Saragosse). Son sujet est la représentation photographique (et, un peu, filmique) de la ville, un sujet plutôt académique, bien traité ici, sans surprise, en suivant une analyse socio-économique et culturelle de qualité, en une dizaine de chapitres.

Brassaï, Clocharde, Quai des Tuileries, 1930-32, 23.4×17.7cm, Centre Pompidou

Dans les années 20, la ville, verticale, est un symbole de modernité et de progrès, et des artistes comme Moholy-Nagy ou Paul Strand (dont le film Manhatta ouvre l’exposition) sont les chantres de cette modernité poétique. Mais en même temps, des artistes montrent les marginaux, les prolétaires, les laissés-pour-compte : Moholy-Nagy aussi avec son film sur les Gitans de Berlin, Brassaï avec ses chiffonniers et ses clochardes, ou (découverte pour moi) l’Autrichienne juive Margaret Michaelis établie à Barcelone pendant la guerre civile.

Anonyme, Enterrement de Buenaventura Durruti, 23 novembre 1936, vue d’expo (ph. de l’auteur)

Le troisième chapitre est d’ailleurs dédié à cette période : pour la première fois, la photographie devient une arme militante au service d’une cause (pendant la Révolution bolchevique, c’est plutôt le cinéma qui avait ce rôle). Il y a là tant les étrangers de passage (Cartier-Bresson, Brassaï, Eli Lotar) que les photographes espagnols militants comme Gabriel Casas, Pérez de Rosas, Agusti Centelles et bien d’autres. Cette section montre aussi l’utilisation de la photographie dans des journaux, français ou espagnols, les affiches, les tracts. Citons d’ailleurs l’exposition aux Archives Photographiques (jusqu’au 16 mars) sur la photographie au sein du mouvement anarchiste FAI/CNT au même moment.

Peter Emanuel Goldman, Pestilent City, 1965, film 16mm, Centre Pompidou, capture d’écran

Après un chapitre assez convenu sur la photographie humaniste après la guerre (Family of Man, Doisneau, Boubat, Izis), on en vient à des discours plus critiques sur la ville : Diane Arbus ou Lisette Model montrent la dégradation de la condition des plus défavorisés, cependant que Peter Emmanuel Goldman, dans son film Pestilent City, présente le revers nauséabond du rêve américain.

Manel Armengol, Manifestation pour les libertés (liberté, amnistie, Statut d’Autonomie), Barcelone, 1er février 1976,  coll. de l’artiste

Ceci mène tout naturellement à la révolte, au soulèvement, avec Mai 68 (Marc Riboud, Gilles Caron, Bruno Barbey), mais aussi Budapest en 1956 (Erich Lessing), l’Iran (Gilles Peress), Jérusalem (Micha Bar-Am) et les révoltes espagnoles à la fin du franquisme (Manel Armengol, Tino Calabuig) et, un peu plus tard, d’Esteve Luceron, les images d’un campement gitan voué à la destruction.

Valérie Jouve, Le Grand Littoral, 2003, film 35mm, Centre Pompidou, capture d’écran

Après un chapitre un peu confus sur la mise en scène de la ville (avec diCorcia, par exemple), vient une excellente section sur la ville horizontale : Mathieu Pernot montre la destruction des immeubles verticaux construits cinquante ans plus tôt (en haut), et Valérie Jouve, dans son film Grand Littoral, explore les espaces à côté, les non-lieux, les marges : terrains vagues, friches, sentiers informes, qui, au pied des barres d’immeubles, à côté des centres commerciaux, entre les routes à quatre voies, deviennent des lieux de vie, de joie, de rencontres pour les habitants sortis de leurs HLMs, qui se réapproprient ces espaces, y marchent, y jouent, s’y reposent ou s’y détendent. Une horizontalité militante et rebelle.

Mishka Henner, Palais Noordeinde, La Haye, 2011, 80x90cm, Centre Pompidou

Enfin, après des artistes qui réagissent avec/contre la ville (Paul Graham, Douglas Huebler), l’exposition se termine sur la ville globale et virtuelle, celle des circuits de surveillance et de Google (Mishka Henner et les vues aériennes floutées de Google Earth). Ainsi sont nos villes d’aujourd’hui, ainsi est la vision photographique de nos villes.

Daniela Ortiz, femme du Sud, provocatrice et engagée

Daniela Ortiz, Caste Paintings, 2019

Manuel d’Amat i de Junyent, marquis de Castelbell, fut Vice-Roi du Pérou entre 1761 et 1776, et, à ce titre, le principal responsable du pillage de l’Amérique espagnole; de retour à Barcelone, il s’y fit construire un palais, mais mourut peu après en 1782, et le palais, occupé par sa veuve, fut dès lors connu sous le nom de Palais de la Vice-Reine, en catalan Palau de la Virreina. S’y trouve aujourd’hui le Centre de la Imatge, qui organise des expositions sur la photographie; une seule des salles du palais, somptueuse, a conservé sa décoration originale, sculptures, fresques et un portrait du Vice-Roi (de Pedro José Diaz, 1773). Cette salle-là est la clef de voûte de l’exposition de l’artiste péruvienne Daniela Ortiz, au titre sonnant comme une malédiction : « Cette terre, ayant engendré des colonisateurs, ne sera jamais fertile » (jusqu’au 16 février). Elle a en effet ajouté à l’ornementation déjà chargée de cette salle, seize tableaux de castes, non point seize nuances raciales, mais seize groupes d’hommes et femmes blancs portant, encore aujourd’hui, un regard colonialiste sur la réalité de l’Amérique latine (ou, plutôt, d’Abya Yala) : militaires et policiers blancs, entrepreneurs bourgeois blancs, écologistes blancs, anarchistes blancs, fascistes blancs, ouvriers blancs, missionnaires et volontaires blancs, gens de gauche blancs, indépendantistes blancs, juristes blancs, féministes blanches, intellectuels blancs, créoles blancs, assistantes sociales blanches, médecins et savants blancs, fonctionnaires blancs.

Daniela Ortiz, Caste Paintings, 2019, détail (Ecologistes blancs)

Pour chaque « caste », un petit tableau et quelques phrases critiques. A partir de cet ensemble, on peut rayonner dans les 31 projets présentés dans l’exposition en gardant en mémoire cette architecture pivot, cette dénonciation de la vision blanche, européenne, sur la colonisation. Dans le tableau ci-dessus, par exemple, Ortiz dénonce les écologistes blancs qui adorent le soja et le quinoa sans se préoccuper des ravages causés par leur culture.

Daniela Ortiz, Europe Will Kneel to Receive the Anti-Colonial Spirit, 2019, détail

D’autres pièces dénoncent l’agence Frontex, la fête nationale espagnole qui commémore la « découverte » et la conquête de l’Amérique (et Ortiz a fait plusieurs performances activistes ce jour-là), un alphabet pour enfants montre les mots de la colonialisation (plus bas, la lettre O, avec Tintin). Une série de vitraux se distance de la vision séculière, laïque de l’humanisme de gauche européen, pour mettre en avant la théologie de la libération (ci-dessus le prêtre et révolutionnaire Camilo Torres) et le travail de Paulo Freire, prenant en compte la dimension spirituelle de la lutte anti-coloniale.

Daniela Ortiz, Caste Paintings, 2019, détail (Féministes blanches)

Le petit tableau de caste sur les féministes blanches, ci-dessus, accuse les féministes espagnoles blanches et bourgeoises d’imposer leur vision du féminisme aux femmes migrantes et racisées, de défendre l’ordre colonial et de mépriser les femmes gitanes, indiennes ou palestiniennes pour leurs nombreux enfants. Dans la même veine, la première salle de l’exposition montre une interrogation du même type : en 2009, pour une exposition féministe à Ca la Dona, Daniela Ortiz proposa d’abord le slogan consensuel « Es de Puta Madre ser Mujer » (Putain, c’est bon d’être femme), qui fut retenu avec enthousiasme, figura sur le carton d’invitation et devait être peint sur le mur d’entrée; puis, malicieusement, révolutionnairement, elle changea le slogan peint en « Española, blanca y de clase media » (Espagnole, blanche et petite bourgeoise), ce qui, évidemment, causa un scandale dans cette association de femmes espagnoles, blanches et petites bourgeoises, certes adeptes sur le papier de l’intersectionnalité, mais sur le papier seulement. Mais, sous la pression d’Ortiz et d’autres artistes, le slogan fut finalement peint.

Daniela Ortiz, ABC of Racist Europe, 2017, détail

L’intérêt du travail assez brutal de Daniela Ortiz vient de cette dénonciation des hypocrisies de la bourgeoisie intellectuelle, féministe, de gauche en Espagne (même chose en France, non ?) au moyen de la provocation et de l’humour noir, grinçant. C’est une artiste engagée, qui fait voler en éclats humanisme et bons sentiments, et c’est revigorant.

Joan Fontcuberta, Llar, dolça llar (Home, Sweet Home), 1974, tirage 2019

En même temps dans la Virreina (aussi jusqu’au 16 février), il y a aussi un petit ensemble d’images de la photographe grecque Voula Papaioannou et une exposition sur un lieu d’expositions et de rencontres à Barcelone sous le franquisme (1959-75), Sala Aixela : avec surtout des photographes catalans, Oriol Maspons, Joan Fontcuberta (ci-dessus), Joan Colom, et les photos au microscope de Jorge Viñals, mais aussi Otto Steinert, Jean Dieuzaide et Marco Giacomelli.

Photos de l’auteur

Hans Hartung, entre rigueur mathématique et élan impulsif

Hans Hartung, T1987-E26 & T1987-H27, 1987, acrylique sur toile, chaque 300x500cm, Fond. Hartung Bergman

Il y a dix ans, le 16 octobre 2009, ouvrait au MAMVP une exposition titrée Deadline : les dernières oeuvres d’une douzaine d’artistes peu avant leur mort. Parmi eux, Hans Hartung, qui mourut le 7 décembre 1989, à 85 ans; l’exposition montrait sa dernière toile, peinte le 16 novembre 1989, et aussi toute sa production d’un seul jour, le 4 juin 1989, Hartung ayant réalisé au total 360 oeuvres en 1989. Une vidéo de cette même année, tournée par ses assistants (en partie pour répondre au soupçon que c’étaient eux qui peignaient à sa place), le montrait en fauteuil roulant, peignant à la sulfateuse, affaibli mais toujours avec la même rage de peindre; elle est reprise dans l’exposition actuelle (jusqu’au 1er mars), La fabrique du geste, toujours au MAMVP (trente ans après sa mort, quarante ans après une revisite de ses oeuvres d’avant-guerre seulement, cinquante ans après sa dernière grande rétrospective en France). En mémoire, peut-être faut-il commencer la visite de cette exposition par la dernière salle, une chapelle silencieuse où quatre immenses toiles de 1987 (ci-dessus) se font face, signe de sa course de vitesse contre le temps, contre la faucheuse qui approche : il faut peindre, vite, et beaucoup.

Hans Hartung, Leucate, ma cabane grise, 1927, huile sur panneau de bois, 29.3x46cm, Fond. Hartung Bergman

Cette exposition, avec 300 oeuvres (sur 15 000 au total) et beaucoup de documents (dont une lettre d’Antonin Artaud à M. Archtung le 25 avril 1947), couvre l’ensemble de l’oeuvre de Hartung dès ses débuts à Leipzig, Paris, Dresde. Après des tableaux assez kokoschkiens (Otto Dix lui écrit en 1927 « ce ne serait pas vous rendre service que de vous laisser étudier avec moi », tournure merveilleusement ambigüe), surgit soudain, en 1927, cette petite toile de sa cabane à Leucate (où, deux ans plus tard, il séduira Anna-Eva Bergman), très structurée, d’influence cubiste, qui marque une rupture, une conversion à la géométrie (et qui montre aussi son intérêt pour l’architecture, comme en témoigneront ses ateliers à Minorque, à Paris et à Antibes).

Hans Hartung, T1947-12, 1947, huile sur toile, 146x97cm, Fond. Gandur Genève

On pense souvent, en les regardant, que les toiles de Hartung sont des expressions rapides et brutales d’une impulsion créatrice violente, déchaînée. Or, même s’il l’a d’abord dissimulé, on sait que, jusqu’en 1960, il n’en est rien. Son ardeur créatrice se manifeste certes de manière primaire dans ses aquarelles, ses gouaches, ses dessins, mais ses tableaux de 1932 (année où la mort de son père provoque en lui une grave crise) jusqu’en 1960 sont, pour la plupart, des mises au carreau de ses dessins, des reproductions agrandies (celle ci-dessus est l’agrandissement de la toile T1947-11 et la reprise d’un dessin de 1940). Comme le dit Pierre Wat dans le catalogue : « Ce que le public et la critique prirent longtemps pour une peinture lyrique, de premier jet et d’élan intérieur, était en fait le fruit d’un jeu entre faire et défaire, entre produire et reproduire, qui irriguait toute sa démarche. » Hartung ne cesse de reproduire, de répéter, de refaire, sériellement. La série d’aquarelles abstraites (« des taches ») qu’il fait en 1922 est trop fragile ? Il en réalise des fac-similés en 1966, et expose ces fac-similés à côté des originaux dans son exposition de 1980, au même niveau. Quel est l’original ? La création s’exprime-t-elle davantage dans le premier jet ou dans les déclinaisons ultérieures ? La rigueur mathématique  (Hartung s’est aussi beaucoup intéressé à la section d’or et aux rapports entre esthétique et mathématique) de son travail de mise au carreau, longtemps tue, est la colonne vertébrale secrète de son travail pendant ces années.

Hans Hartung, T1986-E16, acrylique sur toiler (tyrolienne), 142x180cm, Fond. Hartung Bergman

Et puis, en 1960, tout change : comme l’écrit Pierre Wat : « l’idée de reproductibilité, cette capacité de l’oeuvre à se maintenir et se reconduire sans cesse, de support en support, habite désormais le coeur même de sa pratique picturale, abolissant ainsi la différence entre tableau et image ». Mais cette peinture gestuelle, cet action painting va se faire en expérimentant sans cesse de nouvelles manières de peindre, d’abord avec des « pinceaux » bien étranges : rouleaux de gravure, multipinceaux, serpettes, balais-brosses, branches de genêts et autres bricolages végétaux (mais ce sont là des secrets d’atelier, qui ne seront révélés que plus tard). Il s’agit ensuite de ne plus toucher la toile, mais d’y pulvériser la peinture : aérosol, spray, pistolet de carrossier, aspirateur inversé, tyrolienne à crépi (ci-dessus), sulfateuse de vigne ne sont pas seulement des prothèses pour un peintre invalide et malade, ni des outils simplement pour peindre plus vite, mais c’est aussi une manière de prendre ses distances, de s’éloigner, par contraste avec la période précédente, le nez sur la toile à reproduire minutieusement avec un petit pinceau les éléments transposés depuis une aquarelle ou un dessin. Hartung a délaissé la rigueur mathématique et est passé au geste, à l’action.

Vue d’exposition (répertoire d’outils de grattage)

De plus, autre geste, beaucoup de ces toiles sont grattées, lacérées, griffées; l’exposition comprend d’ailleurs des pages de son catalogue d’outils à griffer, Hartung étant resté un archiveur, un comptable et recenseur de sa propre oeuvre (avec d’ailleurs une archiviste attitrée, la Norvégienne Marie Aanderaa, à partir de 1957), et donc conservant tout, classant tout.

Hans Hartung, Collage photographie I & II, 1932

Son intérêt pour la reproductibilité et la non-unicité de l’oeuvre s’est aussi traduit un peu dans la gravure et beaucoup, bien sûr, dans la photographie. Il commença avec une boîte à cigares transformée en camera obscura, avant de passer à des appareils plus « sérieux ». Outre de nombreux portraits (dont celui de Maurice Allemand, reproduit ici il y a peu), il a fait beaucoup de recherches et d’expérimentations photographiques : photos abstractisantes de galets ou de branchages, photomontages, taches de peinture sur des plaques de verre, collage de bandes de papier peintes, griffures et striures sur les négatifs.

Hans Hartung, ST, 1940, gouache sur papier, 31.5×24.5cm, Fond. Hartung Bergman

Hartung a vécu des périodes historiques complexes qui l’ont marqué personnellement (convocation par la Gestapo, fuite d’Allemagne, prison en Espagne, invalidité); ses engagements par nécessité dans la Légion semblent avoir été moins dus à un patriotisme français anti-nazi qu’au risque d’internement qu’il courait en tant que ressortissant ennemi en 1939, puis, en 1943, à sa volonté de sortir des geôles franquistes. Mais, à une exception près (qu’il désavouera ensuite), aucune de ses oeuvres ne semble traduire la moindre prise de position politique, le moindre engagement dans le monde (même si la critique Madeleine Rousseau décrivit son art comme abstrait-réaliste, une réalité autre). Comme une dissociation complète de ses opinions et de son oeuvre (contrairement à la quasi-totalité des artistes de l’époque). L’exception, ce sont 80 Têtes de 1940, qui évoquent effroi et fureur, mais, dira-t-il ensuite, elles furent produites « pour faire plaisir à ses proches » dans un contexte où « tout lui était plus ou moins indifférent ». Dans cette excellente exposition, certes, elles détonnent, mais, après des salles et des salles de superbes toiles abstraites aux tons crépitants, on y revient néanmoins compulsivement, comme pour un ancrage dans le monde.