Le sel de la terre

Henrique Vieira Ribeiro, Sal da Terra 25, 2013

en portugais

Cette exposition de Henrique Vieira Ribeiro dans l’espace d’art QuARTel à Abrantes, dédié à la collection de Figuereido Ribeiro (jusqu’au 23 juin) est placée sous le signe de l’origine, du début : premiers versets de la Genèse, origine du monde, magma fusionnel d’où va naître la vie, alchimie de la création. Comme il l’avait déjà fait il y a trois ans (et je reprends certains des éléments de mon billet d’alors), mais sur une plus grande échelle, avec davantage d’oeuvres, Henrique Vieira Ribeiro présente  de grandes photographies colorées abstraites, des photographies de pure matière où l’œil peine à reconnaître des formes discernables, à une échelle qu’on ne sait comment appréhender faute de repères. Que voyons-nous là ? Seraient-ce le ciel et des nuages un jour où le soleil rougeoierait ? Serait-ce une vue aérienne ou satellitaire d’un paysage sahélien écrasé par le soleil et où des rivières asséchées dessineraient une trame ? Serait-ce la macrophotographie en coupe d’une peinture ancienne en cours de restauration où les pigments anciens déclineraient leurs strates micronisées loin de toute représentation picturale ?

Henrique Vieira Ribeiro, Sal da Terra 45, 2013

Ces 34 photographies-tableaux (Le Sel de la Terre) se révèlent être des vues des salines du Sud du Portugal : ce sont les traces du sel sur la terre que l’on voit ici, son empreinte sur le sol, sur la végétation, sur la vie. Ces étranges images sont soigneusement composées, harmonieuses dans leur incertain chaos. Comme pour les nuages de Equivalents, le cadrage ici n’a plus de sens : qu’y a-t-il hors du cadre, sinon la même prolifération anarchique, cancéreuse ?

Henrique Vieira Ribeiro, … no principio, vue d’exposition

Le sel est à la fois source de vie et de mort, de saveur et de destruction. Ces formes fluides et entrecroisées dessinent un flux et un reflux, une hybridation et une fusion, une alchimie colorée et mystérieuse, splendeurs colorées et flottantes dans lesquelles le regard plonge. Une installation au centre de la salle (une ancienne caserne de pompiers aux baies lumineuses) renforce cette métaphore : dans deux bacs d’acier corten reposant sur des socles en bois, on trouve de la terre rouge et des cendres, fertilité et incendie, poussière et poudre, vie et mort (et cette terre rouge évoque pour moi Micha Ullman, adepte d’une même matérialité).

Henrique Vieira Ribeiro, … no principio, 2018

Un troisième bac d’acier, plus grand, contient de l’eau, complétant ainsi la cosmologie du Wuxing. Mais ce bac-ci est dynamique : d’une part l’acier corten rouille et une pâte rougeâtre se forme au fond du bac ; et d’autre part, des ondes sonores font vibrer l’eau et y dessinent des formes géométriques harmonieuses. Cette traduction du son en forme évoque la série Chladni de Susan Derges, vibrations sonores d’une substance pulvérulente sur une feuille de papier photographique, comme une inscription de l’audible dans le visible, selon les théories des physiciens Ernst Chladni et David Bohm.

Henrique Vieira Ribeiro, Prova de contacto 07, 2013

Autour de cette installation, les murs sont ornés de petits joyaux sombres : ce sont des chimigrammes (technique inventée par Pierre Cordier, lequel cite László Moholy-Nagy : « L’outil  principal du procédé photographique n’est pas l’appareil mais l’émulsion photosensible ») dans lesquels du sel et d’autres produits ont été répandus sur le papier photographique exposé directement à la lumière, sans appareil ni agrandisseur, entraînant des réactions physico-chimiques imprévisibles, générant des formes organiques grisâtres éloignées de toute représentation du réel. Les petits chimigrammes aux couleurs éteintes de Henrique Vieira Ribeiro sont plus proches de ceux de Fanny Béguély ou de Gundi Falk que des grandes compositions colorées de Pierre Cordier; tant par leur esthétique que par leur nature, ils contrastent avec les grandes photographies lumineuses de Sal da Terra, et en même temps, les complètent. Certains évoquent pour moi les très secrètes photos atomiques d’Harold Edgerton révélées par James Elkins : même tentative audacieuse d’aller au cœur de la matière, au cœur de la photographie. Car cette alchimie rebelle est aussi une exploration de l’essence même de la photographie.

Henrique Vieira Ribeiro, Entre o Ceu e a Terra (Okeanos), 2015

Enfin, une vidéo Entre le Ciel et la Terre débute avec le seul élément vivant de l’exposition, un oiseau au-dessus de la mer. L’image de l’océan se décompose ensuite dans une réflexion lumineuse qui se multiplie, scintille et danse sous nos yeux ; l’image n’est plus qu’abstraction vibrante, comme un bruit de fond télévisuel. Le bruit du vent et du ressac emplit l’espace. La mythologie évoque Okeanos, fils du Ciel et de la Terre. Et à la fin, l’oiseau réapparait. Toute cete exposition parle d’origine et de fin, de création et de magie. Son titre « … no principio », soit « … au début » commence par trois petits points : qu’y avait-il avant le début ?

Photos courtesy de l’artiste

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Les « diagrammes colorés » de Hilma af Klint

Hilma af Klint, vue d’exposition, série Ten Largest (groupe IV), les 4 tableaux sur l’âge adulte, 1907, tempera sur papier

en espagnol

Comment aborder l’oeuvre de Hilma af Klint ? La manière la plus commune est de prendre au comptant tout le discours spirite, spiritualiste, Blavatsky, Rosencreutz, théosophe, anthroposophe, etc. qui a accompagné et inspiré le travail de cette aristocrate suédoise. Née en 1862, elle fut étudiante à l’Académie des Beaux-Arts de Stockholm (ce qui, alors, en Suède, n’était pas si rare), où, apparemment, elle fut satisfaite de l’enseignement très académique qui lui fut prodiguée (à la différence de beaucoup  de ses condisciples, dont Ernst Josephson, qui demandaient une approche artistique plus moderne et moins académique). Bonne élève, elle eut ensuite du succès comme peintre de fleurs, de paysages et de portraits, dans une veine extrêmement classique; même l’exposition, alors perçue comme radicale et scandaleuse, d’Edvard Munch (d’un an son cadet) en 1894 dans le bâtiment même où elle avait son studio ne semble pas avoir éveillé en elle le moindre écho. Par contre, elle se passionna rapidement pour l’ésotérisme, et, à côté de ses travaux figuratifs plus ou moins commerciaux, elle commença vers 1889 à travailler sous inspiration, des esprits prenant possession d’elle et peignant à travers elle. Elle poursuivra ce travail inspiré jusqu’à sa mort en 1944.

De Fem, dessins automatiques, 1908, crayon sur papier kraft, chacun 53x63cm

De 1896 à 1906, elle créa, avec quatre autres jeunes femmes, comme elle célibataires et diplômées des Beaux-arts (Anna Cassel, la plus proche d’Hilma, Sigrid Hedman, Cornelia Cederborg, et Mathilde Nilsson), un groupe, De Fem (les cinq), qui se réunissait tous les vendredis pour prier, méditer, lire la Bible et entrer en communication spirite avec des esprits supérieurs, nommés Gregor ou Amaliel, qui dessinaient à travers elles. On peut certes considérer ces dessins comme « automatiques », à la différence que, pour les surréalistes, l’écriture automatique était une libération de l’inconscient, alors que ces jeunes femmes réprimaient leur inconscient au profit d’une religiosité exacerbée. Je doute qu’elles aient jamais entendu parler des Études sur l’hystérie et de L’Interprétation des rêves, qui sont contemporains, mais il suffit de regarder ces dessins inspirés par les esprits, pour n’avoir pas le moindre doute sur les pulsions refrénées de ces chastes trentenaires. Le lesbianisme d’Hilma af Klint, qui contribua aussi à la marginaliser, et son couple avec Thomasine Anderson, l’infirmière de sa mère, sont rarement évoqués. Lire ces recherches historiques très détaillées de Marty Bax, en trois parties : I, II et III (et aussi).

Hilma af Klint, série des religions (groupe II), nª3c, Le point de vue du mahométanisme, 1920, huile sur toile, 36,5x27cm

Hilma af Klint, série des religions (groupe II), nª3b, Le point de vue du judaïsme et du paganisme, 1920, huile sur toile, 36,5x27cm

Il reste néanmoins qu’on ne peut nier que Hilma af Klint fut très probablement la première à peindre des toiles abstraites, avant Kandinsky, avant Kupka,avant Malevich (avec qui, recluse dans son manoir et dans sa mystique, elle n’eut aucun contact, et dont elle ne connaissait sans doute pas le travail). On ne connut son travail que bien plus tard, non parce que c était une femme occultée par le machisme, mais parce qu’elle interdit à son héritier, son neveu l’Amiral Erik af Klint, de montrer ses tableaux avant un délai de 20 ans, et que ledit neveu (effrayé par l’oeuvre ?) attendit en fait 42 ans (exposition The Spiritual in Art en 1986 à Los Angeles). Seul Rudolf Steiner, le maître de l’anthroposophie, put voir ces tableaux, et il ne fut apparemment pas très impressionné, refusant de les exposer dans son sanctuaire suisse dédié à Goethe (ou en tout cas à leur interprétation mystique du Traité des couleurs de Goethe). Ci-dessus son interprétation géométrique des religions, Islam et Judaïsme, à base de dessins noirs et blancs très simples, et qu’on peine à relier à quelque indice religieux que ce soit.

Hilma af Klint, vue d’exposition, Retables, groupe X, 1915, huile sur toile et feuille de métal, chacun 238x179cm

Il faut aussi noter que, si les premiers peintres abstraits, de Kandinsky à Mondrian, furent eux aussi intéressés par ces ésotérismes, leur intérêt fut comme une matière première parmi d’autres pour leur curiosité, et nullement, comme dans le cas de Hilma af Klint, une règle de vie absolue. Les exégètes d’af Klint, que ce soit au Moderna Museet ou à la Pinacoteca de São Paulo (jusqu’au 16 juillet; une des feuilles de salle y invite le visiteur à méditer devant ces Retables comme dans une église, c’est dire…) ne sont pas en reste pour lui attribuer une vision extraordinaire, découvrant avant tout le monde la structure de l’ADN, celle de l’atome ou la théorie de l’expansion de l’espace et du Big Bang; elle avait aussi prédit dans ses tableaux, nous dit le catalogue, le Blitz sur Londres et je ne sais quelle bataille navale en Méditerranée, dix ans avant la seconde guerre  mondiale.

Hilma af Klint, carnet, 1919 (pas dans l’exposition)

Si, par contre, nous nous efforçons d’oublier ces galimatias embrumés, reste un ensemble de toiles abstraites que le critique (certes très conservateur) Hilton Kramer décrit en 1987, peu après leur découverte, comme « essentiellement des diagrammes colorés » ayant un intérêt historique, mais peu d’intérêt esthétique. Tout y est soigneusement codifié, formes géométriques et couleurs, et les 124 carnets qu’elle laissa à sa mort décryptent tous ces codes, le sens du carré, du triangle et de la spirale, le bleu féminin et le jaune masculin, et autres symbolismes rigoureux, voire pesants; comme une réitération de la symbologie de la fin du Moyen-Âge, artificiellement recréée au XXe siècle.

Hilma af Klint, Série Ten largest (groupe IV), nª7, âge adulte, 1907, tempera sur papier, 315x235cm

Pour moi, malgré ses origines aristocratiques, malgré ses études aux Beaux-arts, Hilma af Klint est bien plus proche de l’art brut ou outsider (et des Magiciens de la Terre) que de l’univers rationnel et moderniste des pionniers de l’abstraction : tant son inspiration par les « Maîtres supérieurs » qui peignent à travers elle, que le répertoire bien codifié de formes et de couleurs symboliques qu’elle utilise, la rapprochent des artistes bruts, inspirés par les esprits et répétant à l’infini leur vocabulaire codifié.

Photos de l’auteur, excepté les deux dernières

Texte et photographie, histoire et image (Joao Miguel Barros)

Joao Miguel Barros, série Précipicio, 03.03, Vale Rabelho, Portugal, 2017

em português

en espagnol

Les rapports du texte et de la photographie ont toujours été complexes. Au-delà des légendes (voir en particulier l’analyse du concept de légende chez Walter Benjamin dans sa Petite histoire de la Photographie) et des textes des cartels d’exposition (dont la fonction est seulement informative et vaguement critique), des photographes ont incorporé du texte dans leurs images :  on peut penser à Duane Michals, à Victor Burgin ou à Bernard Faucon. D’autres ont produit des photographies inspirées par des textes qui leur ont été donnés par d’autres, que ce soient les aveugles de Sophie Calle décrivant la beauté ou les écrivains chez Tami Notsani; beaucoup ont demandé à des écrivains ou des critiques d’écrire des textes, poétiques et créatifs plutôt qu’informatifs ou critiques, sur leurs photographies  (un exemple parmi bien d’autres est le texte d’Alberto Pimenta autour des photographies du Grupo Iris (dont Jean Dieuzaide et Agostinho Gonçalves)  dans le livre Lisboa qualquer lugar. Lisboa qual Lisboa. On se souviendra que Man Ray et Walker Evans ont tous deux comparé l’appareil photo à une machine à écrire.

Joao Miguel Barros, série Teatro Vazio, 11.01, Paris, 2013

L’approche de Joao Miguel Barros (au Musée Berardo jusqu’au 3 juin) est différente : à partir de séries photographqiues (de une à vingt-quatre photos) qu’il a organisées en quatorze scripts (Photo-metragens), il écrit après coup des petits textes qui ne décrivent pas, mais qui évoquent. Ces textes sont, pour la plupart, empreints de nostalgie, de mélancolie, de souvenirs d’enfance, vrais ou inventés. Il y est question de chemins à choisir, de l’amour des arbres, de l’équilibre, du corps et des muscles, de l’inquiétante étrangeté la nuit ou à l’aube, au bord de l’eau, de la représentation de l’amour (qui n’est pas l’amour), de la marée éternelle, de la brume, de la nuit, et (ma préférée) , d’une ancienne actrice, qu’on devine aveugle, qui vient revisiter le théâtre de ses succès passés (d’où l’image ci-dessus). Ce sont de brefs poèmes en prose, ciselés et percutants, et leur lien aux images est plus ou moins ténu.

Joao Miguel Barros, série Visoes Noturnas I, 10.09, Hong Kong, R.P. China, 2016

 

Les photographies de Joao Miguel Barros sont empreintes d’une charge émotionnelle qui transparaît à travers le grain, la densité des noirs, le léger flou atmosphérique, qui les emplit. La plupart ont une construction quasi géométrique, qu’il s’agisse des passerelles d’un pont, de l’alignement des arbres ou des calligraphies d’un corps funambule (en haut). Le noir est parfois si profond qu’on y plonge et s’y perd, comme cette vision qu’on devine être le ciel (à Hong Kong) entre deux immeubles, évoquant la porte obscure que Matisse peint à Collioure au début de la guerre.

Joao Miguel Barros, série Mares Vivas, Sintra Portugal, 2013

Barros, qui vit entre Macau et Lisbonne, est clairement ouvert aux influences chinoises et japonaises; ces photographies de rochers, de sable et d’eau, sur le thème des marées (elles sont neuf, plus une vidéo) ont été faites près de Sintra, alors qu’on jurerait que  cette harmonie quasi calligraphique entre rochers déchiquetés et planitude du sable et de l’eau provient du Japon ou de Chine du Sud. Barros fut le commissaire de l’exposition Lu Nan , dans ce même musée,(où la qualité des images ne suffisait pas à occulter la faiblesse de la posture « idéologique », à mon sens) et il est aisé de le relier à des photographes japonais comme ceux de Provoke ou comme Daisuke Yokota et Sokiko Nomura. Ce qui ne diminue en rien la qualité de ce travail de recherches, tant visuelles que narratives, sur l’image et le mot; on regrettera seulement la dernière série, un alignement de portraits bien trop classiques.

 

 

Escher, plus intrigant qu’inquiétant

em português

en espagnol

La qualification d’artiste est peut-être embarrassante pour Escher, elle l’est sûrement pour nous, et je ne suis pas certain que cette exposition (organisée par la société Arthemisia dans les locaux du Musée d’Art Populaire de Lisbonne, jusqu’au 27 mai) nous aide vraiment à nous défaire de cet embarras. Nous avons tous vu ces gravures intrigantes de Escher, qui questionnent notre sens logique et notre vision, mais, pour ma part, ce fut la première fois que je vis une exposition plus large de son travail. Tout d’abord, pas le moindre doute : Escher est bien un artiste graphique, un dessinateur de grand talent.

M.C. Escher, Tour de Babel, 1928, xylogravure

Avant 1937, date à partir de laquelle il ne va plus se consacrer qu’à ses « pavages », il est déjà un graveur sur bois talentueux, baigné d’influences italiennes (et en particulier de l’extrême sud de la péninsule, aux influences arabes) et andalouses; sa visite de l’Alhambra de Grenade et de la mosquée de Cordoue en 1936 lui fait découvrir (ou en tout cas mieux connaître) l’art mauresque non figuratif, poésie de signes imbriqués, qui va fortement l’inspirer. Mais, dans ses xylogravures, il a aussi intégré l’influence de l’Art Nouveau et de son professeur Samuel Jessurun de Mesquita, dont la ligne artistique évoque les contours fluides d’un Samico, sans en avoir la richesse émotionnelle ou onirique.

M.C. Escher, Rome et le griffon Borghese, 1927, xylogravure

Cette première période de Escher, moins connue, comprend donc essentiellement des dessins ou gravures de paysages : certains sont simplement réalistes, comme ses paysages de Calabre; d’autres comprennent des vues plus audacieuses, des raccourcis surprenants. Ainsi, cette vue de Rome de 1927 sur laquelle le griffon de la Villa Borghese vient se surimposer introduit déjà une forme de surprise, voire de malaise chez le spectateur. Autre sujet de prédilection de Escher pendant cette période : l’architecture, avec des dessins fort complexes, mais qui, aussi vertigineux soient-ils, respectent encore un espace tri-dimensionnel logique et une perspective non dévoyée et encore compréhensible, comme cette Tour de Babel de 1926 (plus haut).

M.C. Escher, Mains dessinant, 1948, lithographie

Et donc, c’est à partir de 1937 que Escher développe ce qui le fera passer à la postérité, ces dessins de paradoxe et d’illusion, qui sont parmi les jeux visuels les plus stimulants intellectuellement, devant lesquels l’œil s’interroge, l’esprit hésite et cherche en vain à réconcilier ce qu’il voit et ce qu’il pense qu’il devrait voir.  Leur construction repose sur des boucles, dont chacune est cohérente, mais dont la juxtaposition fait l’incohérence. Les Mains dessinant sont bien entendu absurdes, les deux niveaux de la boucle, le dessinant et le dessiné, ne sont plus hiérarchisés (l’un dessinant l’autre), mais ils se retournent l’un vers l’autre et créent un enchevêtrement de hiérarchies; et il faut de plus imaginer la main d’Escher dessinant ces deux mains…

M.C. Escher, Montée et descente, 1960, lithographie

La plupart des boucles sous-tendant ses compositions sont plus complexes : six degrés dans le Mouvement perpétuel où l’eau s’écoule, 45 degrés dans Montée et Descente où les moines gravissent les marches. Chaque escalier, chaque marche est un élément certain, mais ces éléments sont assemblés de manière non standard, créant l’impossibilité flagrante, l’incertitude complète. C’est un processus infini, qui est représenté de manière finie, et donc absurde.

M.C. Escher, Jour et nuit, 1938, xylogravure

Dans ses pièces basées sur la métamorphose, il ne joue plus tant avec la gravité qu’avec la transformation : les figures deviennent fond, les fonds figures, les parties d’un objet en constituent des copies, positif et négatif s’entrelacent, les oppositions entre formes et couleurs rebondissent, et on s’éloigne du point de départ pour y revenir. Dans Jour et Nuit, les oiseaux deviennent champs et les champs oiseaux, et jour et nuit se confondent, jusqu’à imposer à notre esprit l’abandon de toute logique. Dans Metamorphose II, la composition, d’une longueur de près de 4 mètres, est encore plus complexe, du mot à la forme géométrique, de la forme à l’animal, d’un animal à l’autre, de l’animal à l’architecture, de l’architecture à la forme géométrique, et retour au mot.

M.C. Escher, Galerie de gravures, 1956, lithographie

Enfin, une des compositions les plus fascinantes d’Escher est certainement La Galerie de gravures : c’est un tableau représentant un tableau se contenant lui-même; à moins que ce ne soit une exposition se contenant elle-même; ou peut-être une ville se contenant elle-même; ou bien un jeune homme se contenant lui-même. Le musée est dans la ville, la ville est dans le tableau, le tableau est dans le musée. Sommes-nous aspirés dans l’oeil du cyclone ?

M.C. Escher, Galerie de gravures, 1956, lithographie, détail

Escher n’est pas parvenu à résoudre l’énigme finale et a donc dû stopper sa composition et apposer sa signature au centre, là où il s’est heurté à sa logique même. Or, en 2003, 47 ans plus tard, le mathématicien Hendrik Lenstra et son équipe sont parvenus à résoudre l’énigme et à combler le vide central.

M.C. Escher, Galerie de gravures, 1956, lithographie complétée par H.W. Lenstra

Plusieurs ont fait l’analogie entre les dessins de Escher et les fugues de Bach. Le philosophe et logicien Douglas Hofstadter les a aussi comparés aux théorèmes de Gödel, jugeant que ces trois recherches étaient des facettes d’un même sujet, notre incapacité essentielle à comprendre la nature même de nos processus de pensée, ce qu’il considère comme l’incomplétude de l’auto-référencement (pour simplifier grossièrement ses 880 pages). Livre un peu ardu, certes, lisible ici en anglais, mais livre passionnant et fort bien écrit. Mais il me semble que, même pour un ignare en musique, pour quelqu’un qu ne saurait rien de l’art de la fugue et du contrepoint, pour un auditeur qui ne saisirait pas l’agencement d’une fugue de Bach, resterait néanmoins, à l’écoute d’une Fugue, un sentiment de beauté, d’harmonie, sans doute impossible à analyser, à exprimer, mais néanmoins bien présent.

René Magritte, La Reproduction Interdite, 1937, huile sur toile, 79x65cm. Musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam

De même, face à des œuvres surréalistes dévoyant le principe de réalité, piégeant le spectateur dans une apparence, par exemple chez Magritte, je ne vais pas seulement être surpris et m’interroger sur le sens de l’image, sur le lien entre le monde extérieur et sa représentation mentale, mais je vais aussi percevoir dans ce tableau une inquiétante étrangeté plus forte que le seul jeu de construction et destruction logique qui le sous-tend. Ainsi, par exemple, La reproduction interdite ne se contente pas de questionner mon sens de la logique, elle me confronte aussi à l’absurde, à l’inquiétude, au double, au miroir, à la mort.

M.C. Escher, Œil, 1946, gravure mezzotinte

Face à un dessin de Escher, je ne ressens rien de tel : le propos se limite à une transgression virtuose des règles de la perspective et de la représentation, à une énigme logique admirablement bien construite, mais, à mes yeux, sans aller au-delà, sans y apporter un petit quelque chose en plus, qui m’inquiéterait au lieu de seulement m’intriguer. Et ce n’est pas la simpliste inclusion d’un crâne au fond de la rétine qui va combler ce manque. Autant mon sens logique est en éveil devant un dessin d’Escher, autant je ne me sens jamais déstabilisé au plus profond de moi, comme je peux l’être face à un Magritte (ou un Dali, ou un Tanguy). Peut-être Escher ressentait-il lui-même cette lacune, cette limitation de son « art » à un simple (mais merveilleux) jeu de l’esprit, et peut-être est-ce pour cela qu’il hésitait à se qualifier d’artiste…

Nino Migliori, dedans-dehors

Nino Migliori, Bologna, 1958

en espagnol

Nino Migliori est un jeune homme de 91 ans, dont le travail s’articule essentiellement selon trois facettes, comme le montrait son exposition à la MEP (qui s’est terminée le 25 février). D’un côté, il y a (surtout à ses débuts, mais pas seulement) un photographe humaniste, qui exprime sa tendresse pour ses sujets, sa proximité avec eux, dans des séries de portraits, du Nord au Sud de l’Italie, dans ces zones déshéritées que sont le delta du Pô ou la Calabre. Après la guerre et la chute du fascisme, la liberté retrouvée, le renouveau économique, l’espoir dans le futur construisent une Italie nouvelle, mais qui conserve ses racines. Commères volubiles, jeunes hommes nerveux, enfants audacieux (et le fameux plongeur) composent ses documentaires bien dans la lignée humaniste. Mais on voit déjà, çà et là, des débuts de recherches plus formelles : une fenêtre éclairée montrant un diner familial, encadrée d’un grand mur de briques noir, ou des vues en plongée depuis les tours médiévales de sa ville, Bologne, de jour (ci-dessus) ou de nuit.

Nino Migliori, Série Muri (Manifesti Strappati), années 70

C’est avec sa série des Murs, des années 50 aux années 70 (ensuite, m’a-t-il dit, quand ils sont devenus fameux, j’ai cessé d’en faire, je voulais être libre et passer à autre chose) : un espace libre que l’homme s’approprie depuis toujours (il cite Altamira et Pompéi), les taches, la lèpre du salpêtre, les griffures, les graffiti. Il en fait des compositions à la fois figuratives et non-figuratives, des poèmes urbains, comme un nouveau langage, ce qui, à l’époque, est assez rare en photographie.

Nino Migliori, Cuprum #2, 2015

D’autres séries de Migliori flottent ainsi entre réel et poésie, entre image représentative et fantaisie photographique. C’est le cas, par exemple, de sa série Cuprum (2015) : des photographies circulaires, rougeâtres, où on peine à deviner quelques signes. Il s’agit simplement de tables de café en cuivre sur lesquelles verres et bouteiles ont laissé leur marque, comme la trace d’un souvenir joyeux. Tirées grandeur nature sur des plaques de métal, ces photographies étranges sont des lointaines parentes de ses Oxydations.

Nino Migliori, Série « Il luoghi di Morandi », 1985

C’est aussi le cas des Lieux de Morandi, quand, en 1985, il visite les endroits où vécut cet autre Bolonais et réalise des polaroids un peu floutés, évanescents, où les couleurs du paysage se fondent et évoquent certaines aquarelles du peintre. On retrouve cette même vision transformatrice du réel dans d’autres séries, celle des légumes en bocaux (Le temps ralenti,2009) ou celle, récente, de Tataouine, cité troglodyte du Sud tunisien, exposée ici pour la première fois, et dans laquelle l’architecture tortueuse, les passages, les tours, les escaliers, les cavités dans la roche sculptent un paysage fantasmagorique que son objectif transfigure.

Nino Migliori, Il Compianto di Niccolò dell’Arca, Série « Lumen », 2012

Je citerai enfin, parmi ces séries où la représentation du réel est modifiée par le regard du photographe, Lumen, où il photographie des ensembles de sculptures (le Baptistère de Parme, fin XIIe, et la Lamentation sur le Christ mort à Bologne, fin XIVe), n’ayant que des bougies pour seule source de lumière. Les ombres sont exacerbées, les traits semblent déformés, l’image décomposée. Enfin, c’est avec l’alphabet graphique des oiseaux en vol (In immagin able), formes simplissimes et dépouillées, que culmine, à mon sens, cette seconde facette.

Nino Migliori, Série “Cancellazioni”, 1954

Outre ses photographies documentaires et ses réinterprétations du réel, Migliori a aussi fait des phtographies expérimentales, qui s’affranchissent des règles habituelles de la photographie. Pionnier en la matière pour ce qui est de la photographie, son travail peut aussi évoquer la peinture informelle (Fautrier ou Dubuffet) ou les bois brûlés d’Alberto Burri. Il a souvent travaillé la matière même de la photographie, des oxydations (interventions chimiques faisant émerger des formes abstraites), des photogrammes (y incorporant parfois de la cellophane ou de l’eau), des clichés-verre, des pyrogrammes, des lucigrammes et toutes sortes d’autres innovations. Dans bien des cas, le geste du photographe compte (on peut penser à l’action painting), sa main intervient dans le processus, pour inciser la gélatine ou le collodion, pour appuyer avec un stylet sur le polaroid en train de se développer, ou (ci-dessus) pour gratter et effacer des bribes du tirage lui-même, annulant l’image, niant la vision, détruisant la représentation.

Nino Migliori, série Cinquantapersessanta, 1991

Enfin, il faut noter ses expérimentations avec les grands appareils Polaroid au format 50 x 60 (c’est d’ailleurs le titre de la série, Cinquantapersessanta) : à l’intérieur de la chambre de l’appareil, il place divers objets dont l’image va se combiner avec celle des sujets extérieurs. C’est à la fois une image du dedans et du dehors : ce dedans-dehors symbolise bien, à mon sens, la polyvalence créatrice de Migliori, entre représentation et expérimentation.

PS : J’ai bien sûr été touché par le titre de cette critique italienne, évoquant Flusser: Jouer contre l’appareil.

Photos (c) Fondazione Nino Migliori, Bologne; photso courtesy de la MEP excepté la seconde (Muri) et la dernière)

Lire Wittgenstein, de nouveau

Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, vidéo, 17’19 »

Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, vidéo, 17’19 »

en espagnol

La galerie Cristina Guerra exposait (jusqu’au 24 février) trois vidéos et une installation) de Juliao Sarmento, je reprends mon texte de 2012 sur la vidéo R.O.C. (40 plus one), vue alors chez Templon, en y ajoutant deux mots sur les deux autres vidéos.

Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, vidéo, 17’19 »

 

Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, vidéo, 17’19 »

Les Remarques sur les couleurs (R.O.C.), un des derniers ouvrages de Ludwig Wittgenstein, n’est pas un livre d’un abord très aisé, voire même difficile et essentiellement opaque, posant la question de la relativité des couleurs et de leur ‘langage’. Si vous ne vous sentez pas d’attaque pour l’étudier sérieusement et en faire l’exégèse, vous pouvez en faire l’économie en alant voir la vidéo R.O.C. (40 plus one) de l’artiste portugais Juliao Sarmento, dans son exposition Quelques jeux interdits. Je suis à peu près certain que vous écouterez (et/ou lirez en sous-titre) avec la plus grande attention les premières quarante propositions de l’ouvrage de Wittgenstein, ainsi que la 53ème.

Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, vidéo, 17’19 »

Juliao Sarmento, R.O.C. (40 plus one), 2011, vidéo, 17’19 »

Vous les entendrez, dans un anglais excellent teinté d’un léger accent portugais, mais non sans quelques hésitations, bredouillements et maladresses, de la bouche d’Ana Filipa Cardoso qui les déchiffre sur un prompteur invisible; la 53ème seule étant lue sur une feuille de papier, ensuite froissée et jetée à terre.  À terre, elle rejoint les habits de la jeune femme qui, tout en lisant le texte de Wittgenstein, s’est peu à peu dénudée, ôtant avec une mesure et une rigueur analytiques vêtements (et bijoux), un à un, les pliant soigneusement, les empilant méticuleusement à terre, dans un rite inexorable dont rien ne vient la distraire, cependant qu’elle égrène, sans paraître vraiment les comprendre, mais avec une sorte de rage froide et distante, les maximes wittgensteiniennes. Dans le décor pastel du Palais Pombal, elle finit assise, nue, jambes et bras croisés, nous fixant sans expression, simple vecteur, rétenteur d’attention qui a rempli son rôle et peut disparaître maintenant que nous sommes devenus disciples du maître.

Juliao Sarmento, Doppelgânger, 2001, double projection

Faces (1976) montre un baiser interminable entre deux femmes, filmé de très près et qui rapidement, perd tout érotisme et devient plutôt répugnant et grotesque (lisez le texte de Kathie Noble sur le site de la galerie). Doppelgänger (2001) joue sur l’opposition entre noir et blanc, entre intérieur et extérieur; il y a un côté Moebius dans cette vidéo, éternelle inversion, éternel recommencement, éternel féminin,  auquel Sarmento est toujours sensible (et nous aussi…)

Photos de l’auteur (en 2012), excepté la dernière (courtsey galerie Cristina Guerra)

 

Photos de l’auteur.

 

L’invisibilité (Charbel-joseph H. Boutros)

Charbel-joseph H. Boutros, A Day under different Suns, one Year, feuille de calendrier, 365 soleils à Beyrouth, 2017

en espagnol

En 2014, voyant l’exposition de Charles-joseph H. Boutros au Palais de Tokyo, je parlais de naïveté mélancolique, de poésie désarmante, d’humour quasi potache. Visitant son exposition en cours à la galerie Uma Lulik (jusqu’au 10 mars), je reste sur la même impression, en me disant que, si certaines oeuvres sont intéressantes, on retrouve dans d’autres le même « sale gosse » farceur et bébête, qui, en quatre ans ne semblerait guère avoir gagné en densité. Sans parler de la graphie précieuse de son nom, ni du titre débile de son exposition, on ne s’extasiera guère sur le fait que des masses au sol glissées sous un vieux tapis correspondent au poids cumulé du galeriste et de son assistante, ni que l’artiste se sente obligé de préciser que la cire qui recouvre divers objets dans l’exposition a été volée dans des églises maronites. Tout cela est un peu fat et ridicule, et manque de réflexion critique, à mes yeux.

Charbel-joseph H. Boutros, Removed stone, pierre, 2018

Ce n’en est que plus triste car d’autres pièces sont de qualité : une page de calendrier du 1er janvier 2017 qui a été exposée au soleil de Beyrouth pendant 365 jours, et dont le jaunissement photographique évoque une nostalgie, une mélancolie temporelle. Ou, bien (sachant que Boutros signifie Pierre en arabe) une pierre du Mont Liban, transplantée dans la galerie, mais qui, à la fin de l’exposition, retournera dans son lieu d’origine. Que ce soit délibéré ou non, cette pièce me semble subtilement politique : les Syriens chassés par la guerre civile, les Palestiniens expulsés par la Nakba, auront-il un jour un tel « droit au retour » ? Et cette subtilité dans la manière d’aborder de biais les problématiques de sa région d’origine réjouit (et rend plus décevant l’autre versant, dénué lui, de toute légèreté).

Charbel-joseph H. Boutros, No Light in white Light, vidéo, 11 minutes, 2014

La video No Light in White Light est, à mes yeux la pièce la plus intéressante de l’exposition, car c’est elle qui traite le mieux de l’invisibilité. Dans une forêt de la montagne libanaise, un prêtre désigné comme syriaque (mais de quelle église ?) lit la Genèse en araméen. Peu à peu, la nuit tombe, l’obscurité l’empêche de lire, et la vidéo se fond dans le noir. A la fin, on distingue juste l’éclat blanc du livre ouvert. Des légendes anciennes sur la séparation de la lumière et des ténèbres (« Et ce fut le premier jour« ), une langue morte, une église moribonde, un pays en danger de déliquescence, tout cela sombre dans la nuit. Plus rien n’est discernable, plus rien n’est visible. Lire cette intéressante discussion de l’artiste avec Ismail Bahri et Mouna Mekouar.

Photo 1 de l’auteur, photo 2 courtesy de la galerie, photo 3 provenant du site de l’artiste