La rétine photographique : le mythe de l’optogramme (3. Critique)

Alors qu’il y a eu de nombreux textes médicaux, scientifiques, criminologiques ou simplement journalistiques, les premières interprétations de nature esthétique ou philosophique n’ont commencé, à ma connaissance, qu’en 1977, dans le champ de la critique littéraire, quand l’écrivain et spécialiste de littérature français Philippe Bonnefis a analysé l’optogramme dans les romans de Jules Verne et de Villiers selon une grille esthétique et psychanalytique. Ce fut ensuite le professeur de littérature Max Milner qui évoqua l’optogramme dans son livre La Fantasmagorie en 1982 : après avoir mentionné les théories optiques de Goethe, de Kirchner et de Hegel, il y analysait les fantaisies optiques dans les contes d’E.T.A. Hoffmann, puis mentionnait quelques romans où les yeux avaient été remplacés par des prothèses oculaires, avant de consacrer quelques pages aux recherches et aux romans sur la rétine et l’optogramme. Pour lui, « photographier la rétine d’un être humain à l’instant de sa mort, c’est travailler sur la frontière incertaine entre l’existence terrestre et l’existence mystérieuse qui lui succède », la photographie livrant ainsi « quelques secrets du passage par excellence », comme « une sorte de fenêtre ouverte sur l’au-delà ».

Après ces deux textes relevant plutôt de la critique littéraire, Didi-Huberman fut donc, en 1983, dans la Revue belge du Cinéma, le premier historien d’art à écrire sur l’optogramme (en même temps qu’il réalisait le film mentionné hier). Son article reprenait le rapport du Pr. Vernois en 1870 réfutant l’optogramme du Dr. Bourion ainsi que des extraits d’un article (peu connu et moins sceptique) du naturaliste Henry de Varigny dans la Revue des deux Mondes en 1879 ; il mettait l’accent sur l’appartenance de l’optogramme à l’ordre des empreintes, étant même une « empreinte d’empreinte-d’empreinte » (p. 29), car photographie d’une tache elle-même empreinte de la dernière vision du mort. Notant que fantasmes médico-légaux et fantasmes photographiques voulaient tout révéler, Didi-Huberman voyait dans l’optogramme une tentative de reconstitution de la temporalité : « La position temporalisante du ‘fantasme optographique’ consisterait à courir toujours, à courir après le moment juste. Son échec : on ne court qu’après ; il n’y a là d’image qu’après coup, c’est-à-dire, dans cette logique, toujours trop tard. » (p. 32, italiques originales). Certes, concluait-il, l’existence de l’optogramme fut réfutée, mais la question avait été possible, envisageable : le fantasme tient à cet impossible, « l’immonstrabilité du temps » (p. 32).

Ensuite, en 1986, Philippe Dubois écrivit un essai sur diverses fictions photographiques liées au corps, dont l’optogramme (texte repris en 1990 dans L’Acte photographique). Pour Dubois, il s’agissait là d’une machine à fantasmes, d’une « irrésistible mise en scène du voir et de l’être vu, du croire et du faire croire, de l’être et du non-être » (p. 46), à la fois une prise de vue et une prise de vie. L’optogramme est une tentative impossible « de rendre au visible l’instant même de l’effacement du regard », de trouver le bon moment, « cet instant unique, cette faille (impossible, rêvée) entre la vie et la mort, entre le visible et l’invisible, c’est-à-dire finalement, entre le voir et le non-être. Je vois, donc je ne suis pas ». Et il concluait « L’optogramme, c’est la preuve par l’œil. » (p. 47).

Si, comme Bonnefis et Milner, ces deux historiens de la photographie mettaient l’accent sur la frontière avec la mort, ils replaçaient surtout l’optogramme dans la philosophie du voir et dans l’histoire de la photographie. Curieusement, pendant une quinzaine d’années après 1986 (excepté la republication du texte de Dubois en 1990), il n’y a pratiquement plus eu, à notre connaissance, d’études sur l’optogramme par des scientifiques, des philosophes, des critiques ou des historiens. Seule exception, en 1993, l’historien des sciences et de la médecine Richard L. Kremer opposa l’approche objective et rationalisante de la vision chez Kühne à la vision subjective de Goethe, voyant l’optogramme comme « l’emblème suprême de l’objectivité non-interventionniste », et il fut, sauf erreur, le premier à évoquer à ce sujet Jonathan Crary. Ce sujet ne semble pas avoir beaucoup intéressé les historiens de la photographie jusqu’à Stiegler et Medeiros en 2011/12, car sans doute trop éloigné des axes principaux de recherche en photographie pendant ces décennies-là (et c’est toujours le cas aujourd’hui, comme le montre le refus de cet essai dans plusieurs revues photographiques). Ainsi l’historien de la photographie Clément Chéroux, qui travaillait alors sur la photographie spirite et l’occulte, ne semble pas avoir abordé le sujet de l’optogramme dans ses livres ni dans ses expositions. De plus, les chercheurs français de quelque discipline que ce soit n’ont guère été plus intéressés (je n’ai retrouvé aucun texte français d’ordre scientifique, critique ou philosophique postérieur à Dubois).

Le renouveau des études sur l’optogramme a d’abord été le fait de l’universitaire américaine Andrea Goulet, spécialiste de la littérature française du XIXe siècle, qui étudia sa place dans la fiction « fin de siècle » dans des essais dès 2003, puis dans plusieurs chapitres de ce livre en 2006. Dès la préface de son livre, elle citait Crary pour souligner la manière dont la nouvelle corporalité subjective s’opposait aux modèles classiques de vision basés sur la perspective ; elle revenait en détail sur l’opposition entre une vision intuitive, innée, sensible et une vision rationnelle, mentale, pour aboutir à une définition empiriciste de l’optogramme selon laquelle les données sont dans l’organe d’observation et non dans l’esprit de l’observateur. Goulet fut aussi la première à replacer le mythe de l’optogramme dans son contexte social et politique : celui où l’espace domestique, européen, civilisé, colonisateur, était envahi par des éléments exotiques, barbares, violents, indigènes. L’étrange, le visionnaire entraient dans notre réalité objective, c’était « la hantise de l’autre en moi », un danger criminel qu’il fallait contenir, et dont on devait se protéger, tout comme Pasteur nous protégea des microbes, et Bertillon des marginaux et des criminels (Clarétie dédia d’ailleurs sa nouvelle au criminologue Cesare Lumbroso). Goulet développa aussi la métaphore de l’optogramme comme fixation d’un moment fugitif, comme résolution de l’ambiguïté entre temporalité et lumière ; ce moment frontière entre passé et futur était, pour elle, typique d’une mentalité « fin de siècle », dans l’esprit du temps.

Ensuite, en 2011 et 2012 parurent deux livres entièrement consacrés à l’optogramme, d’abord celui du professeur de littérature allemand Bernd Stiegler, « Les Yeux lumineux. Optogramme ou la promesse de la rétine », puis celui de l’historienne portugaise de la photographie Margarida Medeiros, « La Dernière Image (photographie d’une fiction) ». Le livre de Stiegler est très complet (250 pages), relatant en détail les expériences scientifiques, les enquêtes criminelles, les articles de journaux, les romans et les films concernant l’optogramme. Partant de l’idée de l’œil comme « miroir de l’âme » (publicité d’une agence de reportage munichoise, p. 7&8), il développe la métaphore de l’œil comme outil photographique et donc de l’image rétinienne comme « type idéal de témoin oculaire » (p. 95), d’une objectivité photographique directe (p. 12). Dans ce cas, « l’œil n’est pas le reflet de l’âme, la vie intérieure compte peu » et « le dernier regard […] ne révèle rien sur le mort, seulement sur l’assassin » (p. 12). Stiegler distingue trois phases, chacune présentant une variation du rapport entre subjectivité et vérité (p. 190-193) : d’abord, au milieu du XIXe siècle, l’optogramme fut considéré comme une sorte de couche, de membrane, une interface entre le sujet et la réalité extérieure, et la photographie est alors un produit de la nature garantissant l’objectivité picturale ; l’optogramme bornait ainsi une frontière bien définie entre la théorie de la représentation d’un côté et l’optique physiologique de l’autre (p. 190-191). La deuxième phase, à la fin du XIXe et au début du XXe siècles, vit la métaphore de la rétine comme photographie devenir autonome, transformant photographie et optogramme en processus d’objectivation ; l’optogramme promettait, générait et certifiait des preuves et, grâce à elles, on pouvait arrêter le coupable (p. 191-192). Dans la troisième phase, dans les années 1920, l’optogramme, dès lors inscrit dans les avant-gardes, était devenu une sorte de processeur utilisant la technologie pour accéder au sujet, une fenêtre révélant un autre ordre des choses ; la nature était remplacée par la technologie et, après Dziga Vertov et son ciné-œil, l’optogramme fut perçu comme un motif métaphorique, une transition vers un ordre techniquement et culturellement supérieur (p. 192-193). Stiegler cite d’ailleurs Rodtchenko en exergue de son épilogue : « L’objectif de la caméra [de l’appareil photographique] est, dans la société socialiste, la pupille de l’œil de la personne cultivée. » Le titre du livre de Stiegler évoque la promesse de l’optogramme, mais il est évident que cette promesse n’a pas été tenue, que cette supposée objectivité n’a pas abouti ; en conclusion, dit-il, on doit se garder des superstitions et rester sceptique, ne pas « ouvrir toute grande la porte à l’obscurantisme » (p. 95).

Le livre de Margarida Medeiros (134 pages), un an plus tard, reprend lui aussi l’histoire des recherches scientifiques sur la rétine, détaillant de manière très complète les mentions de l’optogramme dans la presse entre 1857 et 1898 (p. 55-75, et p. 133-134) et analysant deux des romans consacrés à l’optogramme (Verne et Kipling), mais l’auteure déclare dès l’abord ne pas vouloir se limiter à « une archéologie des textes scientifiques et populaires ni de sa présence en littérature » , mais vouloir arriver à « une compréhension des relations entre eux et de leur lien avec les préoccupations sociales et politiques » (p. 14). Dans la lignée de Crary, elle inscrit donc l’optogramme dans la culture scientifique et idéologique qui, dès la fin du XVIIIe siècle, questionna la vision (Darwin, Comte, Goethe, et aussi Turner) : « dans cette vision romantique, la séparation rigide entre extérieur et intérieur, entre Sujet et Objet, qui avait permis l’optimisme rationaliste, n’avait plus lieu d’être » (p. 21). Elle l’inscrit ainsi dans l’histoire des idées et l’épistémologie, dans l’histoire et la philosophie des sciences, mentionnant (p. 15) le dieu prothétique de Freud. Medeiros met l’accent sur la société de surveillance et l’identification des suspects, mentionnant Lavater, Bertillon, Galton (p. 59-61), car l’optogramme apparut dans une société anxieuse, fantasmant sur les criminels, où la protection passait par la surveillance, le contrôle policier, le voyeurisme ; elle le lie à l’apparition de l’homme public, l’homme des foules de Poe, l’homme urbain des tableaux de Manet, en se référant aux travaux de plusieurs sociologues et historiens du XIXe (Richard Sennett, Joachim Schlör, Lynn McDonald) et bien sûr à Michel Foucault (p. 79-96). En conclusion, plaçant l’optogramme à la confluence entre la biologisation du corps humain, le positivisme et l’approche expérimentale en médecine, elle questionne la croyance dans la vérité objective de l’image rétinienne, y décelant deux types de fantasmes : l’un supposant qu’une image obtenue mécaniquement serait davantage vraie qu’une image consciente, et l’autre récupérant la fascination pour une technique omnipotente à des fins de contrôle social dans la société urbaine moderne.

En conclusion, le mythe de l’optogramme, basé sur des expériences médicales, mais fantasmé par policiers, journalistes, romanciers et cinéastes, n’a bien évidemment pas tenu ses promesses de révélation objective du réel, de mémoire-empreinte. Mais il est révélateur d’une époque où science médicale et superstition se rejoignaient parfois aux frontières de la réalité. L’optogramme est aussi intéressant du point de vue de l’histoire de la médecine car il a représenté la première expérience d’un corps augmenté, d’un corps capable de performances machinistiques, en l’occurrence une représentation photographique du réel sans appareil, sans médiation technique, au moyen du corps seul. Et, comme bien des sujets en rapport avec l’identité et la morale, il a été absorbé et transformé par la littérature et l’art, devenant ainsi un révélateur de la société environnante.

La rétine photographique : le mythe de l’optogramme (2. Fiction et Art)

« L’image de l’assassin sur la rétine de l’assassiné » (James Joyce, Ulysse, Paris, Gallimard, 2004 [1922], p. 148)

Jacques Poirier, illustration pour Les Frères Kip de Jules Verne, Paris, Hachette (Bibliothèque Verte), 1972, p. 251. Nat Gibson découvre l’image des assassins au fond de l’œil de son père sur une photographie agrandie.

Plusieurs auteurs ont écrit à la fin du XIXe et au début du XXe siècles des nouvelles ou romans où l’optogramme est présent. Medeiros, Stiegler et Arthur Evans en ont compilé une recension assez complète, et Andrea Goulet en a fait le thème de ses recherches. Stiegler a distingué deux approches différentes (outre celle de l’artiste Derek Ogbourne, voir plus bas). Certains romanciers, Jules Clarétie (L’Accusateur, 1895), Cleveland Moffett (On the Turn of a Coin, 1900), Jules Verne (Les Frères Kip, 1902) et Thomas Dixon (The Clansman, 1905) présentèrent l’optogramme comme un outil scientifique permettant d’identifier le meurtrier. D’autres, comme Auguste de Villiers de L’Isle-Adam (Claire Lenoir, 1867, puis Tribulat Bonhomet, 1887) et Rudyard Kipling (At the End of the Passage, 1912) le virent plutôt comme un outil magique, un espace de projection révélant une image des pensées, une mémoire des rêves, que Stiegler qualifia de « jeu de fantasmes, […] remise en cause de la certitude de la perception ».

Ce fantasme de lecture dans les pensées et de vision mémorielle se retrouvait aussi dans d’autres œuvres de fiction décrivant un accès direct au cerveau, sans nécessairement passer par l’œil, comme par exemple The Diamond Lens (de Fitz James O’Brien, 1858), ou Dr. Berkeley’s Discovery (de Richard M. Slee et Cornelia Atwood Pratt, 1899). Il est intéressant de noter que dans tous les cas policiers ou presque, la victime était une femme, mais que dans plusieurs de ces romans (Clarétie et Verne, entre autres) la victime était un homme. Comme explicité plus loin, Goulet a analysé plusieurs de ces œuvres (Clarétie, Verne, Villiers, Kipling) à la lumière des fantasmes sur l’exotisme et de la hantise de l’autre. Notons que quelques romans plus contemporains ont aussi évoqué l’optogramme : The Eyes have it de Randall Garrett en 1964, The Alienist de Caleb Carr en 1994 ou Dan Leno and the Limehouse Golem de Peter Ackroyd en 1994, mais ce thème est surtout présent aujourd’hui au cinéma et dans les mangas et les jeux vidéo.

Gabriel Soria, Los Mortes Hablan, 1935, photogramme, 12’02’’.

Stiegler consacre une partie importante de l’épilogue de son livre au cinéma, tant aux films de « ciné-œil » qu’aux films évoquant ou mettant en scène des optogrammes. Le plus ancien film, non mentionné par Stiegler, semble être Los Muertos hablan de Gabriel Soria en 1935, premier film de science-fiction mexicain où un professeur de médecine et son étudiant résolvaient ainsi un double meurtre; vint ensuite Le Rayon invisible de Lambert Hillyer en 1936 à Hollywood. Mentionnons aussi le film policier Quatre Mouches de velours gris de Dario Argento (1971) où l’optogramme était également utilisé pour résoudre un meurtre, le film d’horreur Terreur dans le Shanghai Express d’Eugenio Martins (1972) où les yeux d’un hominien fossilisé conservaient des images de la préhistoire, et L’œil de l’autre de John Lvoff (2005) qui est aussi et surtout une réflexion sur la création photographique. Le thème de l’optogramme apparaît aussi dans des séries télévisées, comme Les Mystères de l’Ouest (en 1998), Fringe (en 2008) et Doctor Who (à deux reprises, en 1975 et 2013).

Gabriel Soria, Los Mortes Hablan, 1935, photogramme, 1h 4′ 10 »

Par contre, peu d’artistes plastiques ont été inspirés par l’optogramme ; à la différence de la littérature et du cinéma, au lieu de conter une histoire, ceux qui le furent réagirent en créatifs à ce qu’était et ce que pouvait signifier l’optogramme. Curieusement, le premier plasticien associé d’une certaine manière à l’optogramme fut le sculpteur berlinois Louis Sussmann-Hellborn : Franz Boll, avant de présenter à la communauté scientifique les couleurs observées sur les rétines, fit appel à cet artiste réputé pour identifier mieux que lui les nuances de couleur, le présentant comme son « interprète artistique ». Mais ce n’est que récemment que quelques artistes se sont intéressés à l’optogramme, pour la plupart de manière marginale au sein de leur travail. Le photographe portugais Daniel Blaufuks (né en 1963) a inclus le dessin d’optogramme de Kühne dans son exposition Andorra : dans le petit catalogue d’exposition, l’artiste, interviewé par Medeiros, cite l’article du Prix Nobel George Wald, y voyant une référence à la mort imminente.

Un autre photographe portugais, Luis Campos (né en 1955) a réalisé une série, titrée « La Dernière Vision des héros » où il a reconstruit ce qu’aurait pu être la dernière vision que dix héros (dont Humberto Delgado, Steve Biko et Bobby Sands) auraient eue juste avant de mourir de mort violente ; l’historien de la photographie Jean-Claude Lemagny a dit à propos de cette série que la dernière image était probablement la seule photographie dans une vie, le reste étant un film. Le photographe français Jean-Christophe Garcia (né en 1959) conçoit des photographies de « Faits divers », de lieux du crime comme si c’étaient des optogrammes, l’ultime vision de la victime, se reliant ainsi à Atget, mais aussi au photographe expérimental Thomas Bachler. La vidéaste et photographe nord-irlandaise Susan MacWilliam (née en 1969), qui s’intéresse particulièrement à l’occulte et au paranormal, a incorporé dans un de ses films, After Image, des séquences des films de Dario Argento et de Gabriel Soria, avec une bande son envoûtante et étrange. L’optogramme est aussi un sujet évoqué par l’acteur et artiste libanais Rabih Mroué lors de sa conférence-performance The Pixelated Revolution (2012) au sujet des regards croisés entre snipers syriens et militants les filmant.

Derek Ogbourne, Museum of Optography, The Purple Chamber, Sharjah (EAU), Sharjah Art Foundation, 02/07 – 03/10/2012, vue d’exposition.

Seul un artiste britannique, Derek Ogbourne (né en 1964) a consacré une partie importante de son travail à l’optogramme : ses recherches sur le sujet depuis près de vingt ans lui ont permis d’acquérir une connaissance très large sur le sujet (et une excellente bibliothèque), et ont abouti à une série d’expositions de son Musée de l’Optographie, et à la publication d’une Encyclopédie de l’optographie laquelle reprend plusieurs des textes mentionnés ici. Un des essais de l’encyclopédie, par son épouse Susana Medina, est titré « un tatouage rétinien de lumière » ; dans un autre essai, l’artiste britannique Olly Beck remarque que le seul optogramme humain indubitable (le dessin par Kühne de l’optogramme de l’homme guillotiné) est quasiment un dessin abstrait, comme si la non-figuration allait de pair avec la mort. Le Musée de l’Optographie est un immense cabinet de curiosités, mêlant pièces documentaires et créations d’art rétinien par l’artiste. Son travail interroge les rapports entre l’art et la science, mais il s’agit là d’une science obsolète et inutile, génératrice d’excitation et de déception, rendant floues les frontières entre vérité et mensonge. Ses expositions oscillent entre le mélancolique, le macabre et le tragicomique. Avec Ogbourne se clôt en quelque sorte l’histoire de l’optographie, désormais « revisitée en un cabinet de curiosité bizarre et stimulant », ironique et macabre.

Derek Ogbourne, Museum of Optography, The Purple Chamber, Sharjah (EAU), Sharjah Art Foundation, 02/07 – 03/10/2012, vue d’exposition.

Enfin, le philosophe et historien d’art français Georges Didi-Huberman (né en 1953) a réalisé un petit film à ce sujet, titré simplement L’Optogramme (1983) à partir de l’image accompagnant le rapport du Pr. Vernois en 1870 (Fig. 3). La critique canadienne Monique Langlois a décrit ainsi le film (que nous n’avons pas pu voir, malgré nos recherches) : « des extraits des textes décrivant l’expérience médicale et le récit de l’assassinat se déroulent dans un médaillon de forme circulaire qui se découpe sur un fond noir. Puis apparaît l’ultime image, en noir et blanc, qui fait état d’un instant cruel ». L’historienne d’art américaine Rosalind Krauss a raconté avoir vu le film à Liège en 1983, le trouvant « étrangement ombreux », avec des bruits d’aboiement, de pas et d’un claquement de porte ; le jugeant « merveilleusement hardi », elle nota qu’il montrait la conviction de Didi-Huberman (qui était aussi la sienne) que l’histoire de la photographie ne peut la réduire à un processus de production d’images et ignorer sa condition, d’index, de trace, d’empreinte. Didi-Huberman a d’ailleurs été un des premiers historiens d’art (sinon le premier) à écrire sur l’optogramme.

La rétine photographique : le mythe de l’optogramme (1. Histoire)

Cet essai ayant été refusé par des revues de photographie (trop) classiques ( CC Reviewer 2 :  » This is NOT photography ! REJECT !), je vous l’offre ici, adapté au format du blog.

Le corps humain peut-il photographier ? J’ai étudié ailleurs la transformation de cavités corporelles, poing, bouche ou vagin, en appareils photographiques, en camerae obscurae, et je vais examiner ici un autre aspect du corps photographique, la rétine en tant que (supposé) instrument photographique. C’est un sujet qui a été peu abordé dans la littérature française, que ce soit d’un point de vue artistique et photographique ou d’un point de vue scientifique et médical, alors que divers auteurs nord-américains, allemands et portugais, dont un Prix Nobel de Médecine, George Wald, ont publié sur ce thème. Or, c’est un sujet qui, au-delà de l’histoire de la médecine, a eu des répercussions littéraires, artistiques et sociales particulièrement révélatrices. Je vais d’abord ici présenter l’histoire de l’optogramme, puis demain ses mentions dans la fiction, son appropriation par des artistes, et enfin diverses approches critiques, littéraires, esthétiques et philosophiques sur le sujet. Même si elle s’est révélée être un mythe, cette première expérience d’un corps augmenté, capable de représenter photographiquement sans appareil, a été un signe prémonitoire des développements ultérieurs sur le corps-appareil, questionnant les rapports entre médecine et technologie d’un côté, et société et culture de l’autre.

Le Jésuite Christoph Scheiner fut le premier, sans doute en 1619, à montrer qu’une image inversée se formait sur la rétine, ce que Johannes Kepler avait théorisé quelques années auparavant ; en 1637 René Descartes dans sa Dioptrique confirma la découverte de Scheiner et compara la rétine à un instrument d’optique. Dès l’invention de la photographie, son analogie avec la rétine a été mentionnée : présentant le 7 janvier 1839 aux côtés de François Arago l’invention de Daguerre et Niépce à l’Académie des Sciences, le physicien Jean-Baptiste Biot compara la photographie à « une rétine artificielle mise par M. Daguerre à la disposition des physiciens » ; en 1877, l’astronome et photographe Jules Janssen décrivit la photographie comme la « rétine du savant ». Entre 1934 et 1969, Kodak produisit d’ailleurs dans son usine allemande une série d’appareils photographiques sous la marque Retina.

Wilhelm Kühne, Optogramme provenant de la rétine d’un lapin exposé devant une fenêtre à barreaux, 1878

Et donc, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, des médecins, des savants, des policiers et des romanciers crurent en la possibilité d’identifier et de reproduire l’image se formant sur la rétine d’un mort, comme une véritable photographie, qu’on a alors nommée l’optogramme : la dernière image vue par un mort resterait fixée sur sa rétine, et on pourrait l’observer en disséquant l’œil ou en photographiant la rétine via un ophtalmoscope. L’œil vivant était une caméra, l’œil mort serait un appareil photographique à prise unique.

Wilhelm Kühne, premiers optogrammes dans la rétine d’un lapin, 1877/78

Les recherches scientifiques sur la rétine et l’optogramme ont commencé après l’invention de l’ophtalmoscope par Hermann von Helmholtz en 1850 et les études du pigment rouge ou pourpre de la rétine (rhodopsine) faites par Heinrich Müller en 1851, par Christian Boll en 1876, par Wilhelm Kühne (en 1877 sur un lapin ci-dessus, en 1880 sur la tête d’un homme décapité ci-dessous) et par Félix Giraud-Teulon en 1881. Ces recherches ont été largement diffusées non seulement dans la communauté scientifique et médicale mais aussi dans le grand public, et elles ont fourni la base scientifique sur laquelle a reposé l’hypothèse de l’optogramme. Mais ces savants conclurent tous que la rétine n’agissait pas vraiment comme une plaque photographique, que les traces chimiques de la réponse de la rhodopsine au flux lumineux n’étaient pas vraiment des images, que l’analogie entre l’œil et la caméra était douteuse, et qu’on ne pourrait obtenir des « images rétiniennes » que dans des conditions idéales de laboratoire (en 1975, le Pr. Alexandridis de l’Université d’Heidelberg fut incapable de reproduire avec des lapins l’expérience faite par Kühne un siècle plus tôt).

Wilhelm Kühne, Optogramme provenant de la rétine d’un criminel décapité (Gustav Ehrard Reifov), motif non déterminé, 1880.

Mais ces mises en garde scientifiques n’empêchèrent nullement journalistes et policiers de penser pouvoir tirer parti de cette invention pour résoudre des énigmes criminelles : on passe alors du champ de l’histoire scientifique et médicale à celui d’une histoire sociale et culturelle. Dans des conditions très différentes des laboratoires, des médecins ou des photographes ont tenté d’apercevoir un optogramme dans l’œil d’un mort : un Dr. Pollok à Chicago en octobre 1856, le photographe anglais William H. Warner en 1863, ou le Dr. Bourion dans les Vosges en 1868 (dont le Professeur Vernois, de la Société de Médecine légale, analysera l’expérience en 1870, déduisant qu’elle n’était pas concluante, ci-dessous).

Dr. Edme Antonin Bourion, Optogramme provenant de la rétine d’une femme assassinée en 1868, illustrant le rapport d’expertise du Pr. Maxime Vernois dans la Revue photographique des hôpitaux de Paris, vol. 2, 1870.

En 1863 donc, le photographe Warner incita Scotland Yard à utiliser l’optogramme pour identifier l’assassin d’une jeune femme. Scotland Yard réutilisera la technique en 1888 pour tenter d’identifier Jack l’Éventreur à partir des yeux de sa victime Annie Chapman. Bernd Stiegler a fait un recensement détaillé de dix-huit de ces cas, de 1857 à 1927, avec un pic dans les années 1860 (qu’il qualifie de « surplus discursif fantasmatique »), une résurgence au tournant du siècle (avec une approche mêlant science et spiritisme), et quelques cas résiduels dans les années 1920 (où dominent alors, dit-il, l’imagination fictionnelle et la superstition). Bien sûr tous les policiers n’étaient pas convaincus et Véronique Campion-Vincent cite le scepticisme du commissaire parisien Gustave Macé en 1869. Une seule fois, un optogramme fut utile à la police, non pas comme preuve, mais en déclenchant les aveux d’un suspect crédule : un meurtrier avoua ses crimes en 1925 après que la police lui eut dit qu’il était reconnaissable sur les optogrammes de deux victimes, lesquels, évidemment, ne montraient rien. Néanmoins, certains criminels restaient convaincus qu’un optogramme pourrait les identifier, ils arrachaient donc les yeux de leurs victimes ou leur tiraient des balles dans les yeux pour empêcher toute investigation : le cas le plus ancien est sans doute celui du Constable Gutteridge en 1927, mais des cas récents ont eu lieu en France en 1990 et 1993. Ce mythe de l’optogramme fut pain bénit pour les journaux à sensation. Margarida Medeiros et Bernd Stiegler ont recensé de nombreux articles dans le monde entier (jusqu’en Tasmanie), le plus ancien semblant être un article anglais non identifié auquel le Chicago Press du 17 octobre 1856 fait référence à propos du Dr. Pollok. Dans la presse française, la plus ancienne mention semble avoir été un article à propos de Warner dans le Publicateur des Côtes du Nord le 26 septembre 1863, auquel Villiers de L’Isle-Adam fit allusion dans Claire Lenoir.

Les ANGES sont des adultes, les CHÉRUBINS des enfants, il y a aussi des CUPIDONS (Taryn Simon)

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Folder: Chiaroscuro, p. 71.

La Collection d’Images de la New York Public Library, commencée en 1915, et gérée de 1929 à 1968 par Romana Javitz, comprend 1.3 million d’images que le public peut consulter et emprunter. Images photographiques ou imprimées (voire pages de livres démembrés …), elles sont organisées dans 12 000 classeurs thématiques, de ABAQUE à ZOOLOGIE. Une partie d’entre elles (35 000 images) a été numérisée et est disponible en ligne. C’est une encyclopédie visuelle du monde (du monde vu depuis NY, en tout cas), une bibliothèque de Babel en images, une obsession iconologique. L’image y est traitée en fonction de son sujet, comme un document, souvent polysémique, mais en général brut et peu documenté, et non comme une oeuvre d’art. Pour faciliter la recherche et la classification par thèmes, les libraires disposent de pense-bêtes, où j’ai relevé la phrase du titre de ce billet (p. 449). Avant Internet, pour trouver les images les intéressant, les visiteurs remplissaient une demande, soit avec des mots, soit avec un dessin, et les libraires identifiaient les dossiers correspondants; cela pouvait concerner « la vie sexuelle du pingouin » (p. 263) ou être simplement un dessin (ci-dessous) d’une femme apeurée (p. 348). L’une de ces demandes a dû être « la couleur de l’oeil d’une mouche ».

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Couverture du livre.

« The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection » est le titre du dernier livre de Taryn Simon (que j’avais découverte en 2007), en anglais, paru aux éditions Cahiers d’Art en 2020. C’est un énorme pavé (comme tous les livres de Taryn Simon) de 460 pages (370 illustrations N&B et 57 photos couleurs hors-texte) qui rend compte de l’immersion de l’artiste pendant des années dans cette Collection. L’exposition sous ce titre sera montrée l’été prochain à la NYPL, c’est une version plus large d’une exposition simplement titrée « The Picture Collection « , montrée partiellement en divers lieux en 2013/2015, dont, à Paris, la galerie Almine Rech (critique de François Salmeron), le Jeu de Paume (ma critique) et le Point du Jour. Un catalogue de 404 pages avait alors été publié par Cahiers d’Art en 2015, et a donc été complété pour cette réédition. De plus, le catalogue du Jeu de Paume et du Point du Jour (avec la Tate) comprenait un chapitre (p. 277-321) consacré à ce travail (où on peut lire l’essai de Tom Griffin en français).

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Folder: Paper — Endpapers, p. 108-109.

Ce livre comprend d’abord une centaine de pages (45-143) présentant 50 dossiers, parfois sur deux ou trois feuilles dépliables, chaque fois avec une photographie collée sur la page, représentant une accumulation de petites images superposées, de sorte que seules quelques unes sont visibles intégralement. Taryn Simon a fait un choix éclectique parmi les dossiers (dont la liste est à la fin du volume, p. 413-447) : barbes et moustaches, objets brisés, clair obscur – en haut, poignées de mains, vues arrières (postérieurs humains principalement, voir en bas), Palestine, … Si certains assemblages d’images sont très évidents visuellement car un même motif s’y répète (piscines, couchers de soleil, croisements autoroutiers), d’autres, sur des sujets moins concrets, sont plus difficiles à déchiffrer (taxation, attente, pages de garde, …). L’impression qui s’en dégage est d’une accumulation éclectique et confuse.

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Illustrated picture requests, p. 348-349

S’étant immergée dans les archives de la NYPL sur la Picture Collection, l’artiste nous livre ensuite plus de deux cents pages (p.145-363) de fac-similés de documents sur papier verdâtre : lettres, circulaires, notes, prospectus, cartes de référence, registres, rapports, articles de presse, etc. C’est sa sélection pour éclairer l’histoire de cette collection, de sa conception et de son développement, et on y trouve matière à bien des réflexions, sur le statut de l’image orpheline, sur le rapport entre texte (absent ou lacunaire) et image, sur le sens politique de la catégorisation (une vision américano-centrée, que Diego Rivera, qui l’utilisa pour ses peintures murales, remettra en question, vision devenant progressivement politiquement correcte – on passe de Negro à Black à Africain-Américain à Afrodescendant) et sur le sens philosophique, voire psychanalytique, de cette exhaustivité utopique. Cette classification n’est pas plus neutre que celle que nous impose Google, et ses algorithmes, moins sophistiqués, sont tout autant manipulateurs. En matière de censure, la Picture Collection annonce déjà les GAFAM : quand en 1942, le Department of Defense emprunte en masse des vues de certains pays et de certains endroits, en particulier au Japon, le rapport annuel de la Collection choisit d’exclure ces requêtes de ses statistiques, pour ne pas renseigner l’ennemi sur les cibles potentielles de l’armée américaine.

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Photographs removed from the Picture Collection: Dorothea Lange, p. 388-389

Un des aspects qui m’a le plus intéressé dans ce que Taryn Simon fait remonter à la surface, est la distinction entre l’image (picture) et la photographie, et en particulier dans un cas précis. En 1936, Roy Stryker, patron du département photo de ce qui deviendra peu après la FSA, a commencé quelques mois plus tôt une campagne photographique pour documenter la misère et la détresse des Américains appauvris par la Dépression, avec Dorothea Lange, Walker Evans, et bien d’autres. Ces photographies appartiennent à l’état fédéral et doivent normalement être conservées à la Library of Congress. Stryker craint que le Congrès, les trouvant trop radicales, ne les fasse détruire : il envoie donc des tirages de manière discrète (« les images ne sont pas sourcées et je préfèrerais qu’elles le restent ») à la Picture Collection, au total près de 40 000. Ces photographies se trouvent donc dans la collection, au même niveau, traitées de la même façon, qu’une publicité découpée dans un journal, tant sur le plan de l’indexation que sur celui de la préservation : elles sont assez mal conservées (en 1996, le directeur de l’Archive August Sander refuse une photographie de Walker Evans, trop délavée, p. 328), parfois abimées, parfois volées. Et elles valent de l’argent, beaucoup d’argent (p. 332). D’autres images hors FSA sont dans le même cas. Alors on décide de les déplacer de la Picture Collection vers le Département de Photographie de la NYPL, pour mieux les conserver, sans doute, moins les prêter, et, dans certains cas, les vendre. Comme le dit Douglas Crimp (cité p.19), elles passent du dossier « Pauvreté urbaine » aux dossiers « Jacob Riis » ou « Lewis Hine », du dossier « WWII » au dossier « Robert Capa »; ce ne sont plus des images, ce sont des photographies. Taryn Simon présente une sélection de ces images « parvenues », dignes de « distinction« , sauvées du commun (p. 365-411) et les documents afférents (p. 327-337). À côté des grands noms américains (Berenice Abbott, Lewis Hine et Dorothea Lange ont chacun plus de 100 photographies) on y trouve aussi quelques Européens : Disdéri, Nadar, Atget, Cartier-Bresson, Brassaï.

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Folder: Rear Views, p. 115c.

Dans son introduction au livre (p.7-21), Joshua Chuang (qui fut le commissaire de cette excellente exposition), qui dirige le département art, gravures et photographies de la NYPL, revient sur cet épisode de manière éloquente. L’autre essai introductif, de Tim Griffin (p. 27-43) inscrit cette oeuvre dans la lignée des travaux précédents de Taryn Simon sur les rapports entre le texte et l’image, sur l’échec de l’organisation du monde et sur la déconstruction des évidences. Il faut ajouter que, comme tous les livres de Taryn Simom, celui-ci est en soi un objet remarquable : une transmutation de ces images ordinaires en un livre d’art.

Livre reçu en service de presse.

Sommaire mars-avril 2021, et quelques livres

13 billets ce bimestre (dont 5 expositions)

1er mars : Trois livres de photographes (Barbey, Neusüss, Heinisch)
18 mars : Charles Jones, l’Atget ou le Sander des légumes
21 mars : Romans d’un chef d’oeuvre (à suivre) (Manet, Hopper, Klimt)
23 mars : Laurence Aëgerter, l’infiltrée au musée
24 mars : Taysir Batniji : effacements, arrachements
4 avril : Du Caravage à Poussin : contemporanéité des tableaux (Tal Sterngast)
7 avril : Voyages avec un photographe (Albers, Mulas, Basilico)
10 avril : La reprise des images (Jean-Marc Cerino)
11 avril : Dialogue de deux Maîtres ? (Rodin Arp)
16 avril : Bricoler, braconner, saboter (AntiDATA)
19 avril : Vivian Maier, à travers deux filtres
21 avril : Le Diable est dans les détails (Josefa de Óbidos)
24 avril : Détruire les images pour sauver les âmes

Berna Reale, Paloma, 2012, p. 157 de Revista Zum nº 17.

Parmi la dizaine de revues sur la photographie que je lis, la meilleure, à mes yeux, est la revue brésilienne ZUM, publiée par l’Institut Moreira Salles. Dans l’avant-dernier numéro, entre autres, une longue interview (7 pages de texte et 13 de photographies) par Marta Gili de la photographe palestinienne Ahlam Shibli (qui fut menacée de mort lors de son exposition au Jeu de Paume), et un important article sur l’artiste brésilienne Berna Reale, photographe, performeuse et criminologue (6 pages de texte et 20 pages de photographies), que j’avais découverte en 2014. Et aussi un beau texte de Zadie Smith sur les images rêvées de Deana Lawson, un portefeuille des photographies de Lebohang Kganye avec sa mère (au passage, ces quatre photographes sont absentes de l’Histoire supposée mondiale des Femmes Photographes), et un excellent article de Eyal et Ines Weizman (les fondateurs de Forensic Architecture) sur la documentation de l’architecture du désastre. Mais il faut lire le portugais.

Hito Steyerl, I will survive, couverture du catalogue

Espérant encore pouvoir voir l’exposition Hito Steyerl au Centre Pompidou d’ici au 5 juillet (et ne l’ayant pas vue à Düsseldorf), je ne ferai pas maintenant une critique détaillée du catalogue (qui le mérite bien), mais seulement quelques notes sur le fond et la forme. Sur la forme, c’est un livre à double entrée : d’un côté, on commence par ses vidéos historiques documentaires dans les années 1990, avec en particulier l’épopée d’Andrea Wolf, proche de la RAF, cheffe d’une bande de filles cassant la figure à tous les mecs qu’elles rencontrent, puis combattante de la guérilla du PKK et tuée par l’armée turque (November, Lovely Andrea). De l’autre côté, c’est son intérêt pour l’espace virtuel qui prédomine, avec des pièces plus récentes, dont SocialSim, une « chorégraphie sociale ». Il y a aussi ses installations vidéo sur le musée et la place de l’art dans la société (Guards, Is the Museum a Battlefield, Duty Free Art). Chaque moitié du livre (chacune avec sa numérotation de pages) comprend des essais (5 dans une moitié, 7 dans l’autre plus une discussion de l’artiste avec Trevor Paglen) et des présentations de ses films (11 dans une moitié, 8 dans l’autre), en français et en anglais, mais avec parfois des légendes en allemand et en turc. Les préfaces et introductions sont au centre du livre. C’est un catalogue très complet, mais assez malaisé à utiliser : cette volonté de traduire dans la maquette du livre la dualité de Hito Steyerl est un peu grossière et absconse. Mais les textes (que je n’ai pas encore terminé de lire) sont très intéressants (au détail près de l’erreur d’un traducteur qui, page 93, place la documenta et le Fridericianum à Hanovre au lieu de Kassel dans le texte de Thomas Elsaesser). Steyerl est passée d’un style plutôt documentaire et militant, avec des vidéos sur un seul écran, sur des sujets ponctuels (antisémitisme, racisme, féminisme) et discrets (au sens mathématique du mot), à des installations multimédias plus complexes, plus intellectuellement critiques que purement documentaires, et questionnant davantage en profondeur la société contemporaine (rôle de l’art, intelligence articifielle, surveillance de masse). Vu le nombre et la longueur des vidéos (il n’est pas très clair quelles sont les vidéos présentées seulement à Düsseldorf ou seulement à Paris, l’information, incertaine, est cachée au milieu d’une des introductions, page 266), je doute que l’exposition puisse être vue en un seul jour. Livre reçu en service de presse.

Leticia Zica, My Body is, 2020, performance vidéo, 4’57 », p. 73 du catalogue Précipité.

Les 31 diplômés 2020 du Master Photographie et art contemporain de Paris 8 ont présenté leurs travaux dans une exposition titrée Précipité, que je n’ai pas vue, à Mains d’Oeuvres quelques jours fin mars et ont édité un petit catalogue de 80 pages. J’y ai discerné trois thèmes principaux : les souvenirs de familles et en particulier, à plusieurs reprises, d’une aïeule (avec, entre autres, Paula Petit, Inès Bouchaud ou Amélie Cabocel), mais aussi la nostalgie de la maison disparue de Rose Durr; une recherche sur la matérialité photographique, avec, par exemple, les étranges et fascinants scans de pare-brises brisés d’Émilie Bolou, les résurgences cartographiques spectrales de la Franco-Tunisienne Rima Rabai ou les broderies cicatricielles de Mathilde Dubillot; et une exploration de l’intime et du corps de l’artiste avec les ombres occupantes de Hugo Henry, la plongée dermique de la Libano-Canadienne Helen Karam, et l’orgueilleuse affirmation sexuée de la Brésilienne Leticia Zica. Des jeunes photographes à suivre.

Couverture du livre Les Formes, Hazan Jeunesse

Deux livres très bien faits pour jeunes enfants chez Hazan Jeunesse, Les Couleurs et Les Formes, par Didier Baraud et Christian Demilly, chacun illustré de dix tableaux accompagnés d’un court texte en forme de poème soulignant les mots clés, forme ou couleur, et d’une énigme sur un rabat (par ex. « Dans ce tableau de Vasarely, quel zèbre est devant l’autre ? »). Le livre sur les couleurs, du Douanier Rousseau à Delaunay en passant par les couleurs fondues d’une Meule de foin de Monet, est le plus accessible; celui sur les formes, de Kandinsky à Juan Gris en passant par les bandes de losanges noirs sur le manteau recouvrant tant Guido Riccio da Fogliano que son cheval, demande un peu plus de connaissances géométriques et de perspicacité (« Combien de chapeaux dans Parade de cirque ? »). De quoi tôt éduquer et encourager le regard. Livres reçus en service de presse.

Jo Terrien, Emma #2, « Inside the Fold of Thought », 2018, p. 222 & 223 de Le Tirage à Mains nues de Guillaume Geneste.

Le tireur Guillaume Geneste parle de son métier dans Le Tirage à Mains nues (La maindonne, 2020, 264 pages, une quarantaine de photographies en N&B pour la plupart). C’est un livre qui navigue entre plusieurs niveaux : les techniques de tirage, beaucoup d’anecdotes sur ce petit monde, et, plus intéressantes, des vues plus esthétiques sur le rôle du tireur, davantage traducteur qu’interprète du photographe. Cela fait un livre très riche et un peu décousu, avec une longue (70 pages) interview de Geneste par l’éditeur David Fourré, des entretiens de Geneste avec des photographes, où leur complicité enrichit l’entretien (Ralph Gibson, Arnaud Claass, Sid Kaplan, Gabrielle Duplantier – chez le même excellent éditeur-,Duane Michals, Valérie Belin et la jeune Jo Terrien– image ci-dessus) et aussi son entretien avec le galeriste Howard Greenberg dans lequel ce dernier justifie les tirages modernes de Vivian Maier (p. 210/211, avec cette justification commerciale : il faut « tenir compte de la réaction enthousiaste d’un public international, telle qu’elle n’a jamais eu lieu pour aucun photographe » et cela justifie donc nos choix en matière de tirage, différents de ceux de l’artiste. Hmmm …). Il y a aussi une préface alambiquée de Marc Donnadieu (on aurait préféré Michel Frizot sur ce sujet mariant technique et esthétique), des petits textes de Geneste sur Alix Cléo Roubaud, Henri Cartier-Bresson et Martine Franck, Bernard Plossu, Édouard Boubat, … et des courts textes d’autres auteurs. Une mine d’informations à explorer patiemment. Livre reçu en service de presse

Détruire les images pour sauver les âmes

En 2008 la San Francisco State University décida de fermer le Tregenza Anthropology Museum qui dépendait de son Département d’Anthropologie, du fait de sa mauvaise gestion et de l’état piteux des collections, et de transférer son fonds au Département de Muséologie de l’Université, tout en licenciant sa conservatrice. Avant que le transfert physique n’ait lieu, la conservatrice, ayant secrètement gardé les clefs du local, décida d’expurger les collections : elle déchiqueta certains documents et elle sélectionna 1221 diapositives qu’elle jugea ne plus devoir être visibles, les mit dans une boîte dans un sac d’ordures noir qu’elle jeta dans une benne. Un jeune professeur d’anthropologie, passant par là, vit le sac noir dans la benne à ordures, l’ouvrit par curiosité, découvrit la boîte, jugea son contenu intéressant, décida de le sauver, et donna la boîte au Directeur du Département d’Anthropologie, le Professeur Douglass W. Bailey (par ailleurs connu pour ses travaux sur les représentations préhistoriques). Celui-ci n’en fit rien jusqu’en 2017, quand, invité pour six mois par l’Académie des Sciences de Norvège, il commneça à s’y intéresser, l’ouvrit et l’explora comme si c’était une excavation archéologique, couche par couche, documentant scientifiquement les artifacts trouvés, 1221 diapositives, ce qu’il raconte de manière très pince-sans-rire.

Ces diapositives avaient été produites entre 1960 et 1986 et étaient utilisées comme support pour des cours d’anthropologie de ce Département. Elles correspondaient à une certaine manière traditionnelle d’enseigner et d’envisager l’anthropologie, qui n’est plus de mise. Doug Bailey nous dit qu’elles représentaient des fossiles d’hominidés, des primates dans des zoos, des dissections, des danses rituelles, des études de pigmentation de la peau, des sujets liés à la reproduction humaine (femmes enceintes, foetus), des radiographies humaines, et des photographies de visages humains. C’est cette dernière catégorie qui va l’intéresser le plus. Ce sont dans leur très grande majorité des photographies d’hommes blancs jeunes; il y a quelques femmes blanches (à moins que ce ne soient des travestis, voir ci-dessous), quelques Asiatiques et Latino-Américains, apparemment aucun Noir. Dans tous les cas, la photographie est cadrée sur le visage ou sur le buste. Dans la grande majorité des cas, ces hommes ne portent pas de vêtements, on voit donc leurs épaules et leur poitrine nues; beaucoup de ces images dégagent d’ailleurs une forte charge homoérotique.

Une petite série, visiblement d’une source différente (voir aussi plus bas), représente des hommes habillés, photographiés devant un fond quadrillé rappelant très vaguement l’anthropométrie de Bertillon. Dans la série principale, plutôt homogène, un même homme est souvent photographié plusieurs fois, dans un cadre plus resserré, ou bien de face, de profil et de trois-quarts, mais là encore sans rigueur scientifique. Aussi quelques fragments, nez ou oreilles.

Dans un grand nombre de cas, le carton de la diapositive porte une mention manuscrite indiquant la supposée « race » du sujet : Celte, Alpin / Est-européen, Mongoloïde d’Asie du Sud-Est ou du Mexique (les seuls non-blancs), Iranien du plateau, Dinarique, Arménoïde, … On retrouve là les concepts raciaux des anthropologies physiques du XXe siècle, totalement tombés en désuétude aujourd’hui après le nazisme et la décolonisation.

Que faire de ces diapositives se demande le professeur Bailey ? D’un côté, c’est une archive scientifique, officielle, qui appartient à l’Université, et la préservation des archives est un devoir sacré ; de plus, elle peut être utile pour montrer ce que fut l’histoire de l’anthropologie. D’un autre côté, l’âme des personnes photographiées, leur essence, leur énergie, sont prisonnières dans la diapositive ; même s’ils ne semblent pas avoir été photographiés contre leur gré, l’utilisation faite ensuite de leur image a échappé à leur pouvoir. Dans le cas de communautés ethniques, l’Université pourrait restituer les images aux descendants, aux parents, aux membres de la communauté, mais ici il n’y a aucune indication, toute restitution est impossible.

Diapositive « Alpine / Eastern Europe » avant et après dissolution

Alors le très respectable Professeur Bailey décide, de sa propre initiative, de détruire violemment ces diapositives, de sauver les âmes en détruisant les corps en quelque sorte. Il tente d’abord de les couper en morceaux, de les perforer (comme au temps de la FSA), de les brûler, puis il choisit de diluer l’image avec de l’hypochlorite de sodium, c’est à dire de l’eau de Javel (qui s’écoule ensuite dans les eaux pures du fjord d’Oslo) afin que les pigments se dissolvent et qu’ainsi les âmes prisonnières soient relachées par cette dissolution. Il documente ce processus de dissolution par de petits films et par des photos avant / après.

Diapositive de l’Arménoïde ci-dessus, après dissolution

Aprés le Musée de San Tirso, l’espace lisboète Carpintarias de São Lázaro présente (jusqu’au 27 juin) l’exposition Releasing the Archive sur cette action. Il y a là 18 photographies murales, le film de l’excavation et ceux de la dissolution, et un diaporama (avec le cliquetis du projecteur) ; une conférence de Doug Bailey est prévue en Juin (voir celle-ci à 2h22). L’exposition à San Tirso a donné lieu à un livre bilingue anglais portugais, avec ce texte de Bailey.

Bien des questions se posent face à cette histoire. D’abord, elle ressemble davantage à une construction inventive qu’à un récit de faits réels : avec la conservatrice aigrie voulant expurger l’archive, le jeune professeur fouillant providentiellement dans les poubelles, et le directeur de département décidant unilatéralement de détruire une archive officielle sans consultation avec un quelconque collège scientifique, le tout semble manquer un peu de véracité et on a l’impression de se retrouver quelque part entre Sophie Calle et Joan Fontcuberta. Mais tant mieux, parce que ça permet de s’interroger, d’abord sur l’évolution de l’anthropologie, le rôle politique de l’archive, bien sûr (et Bailey cite Mal d’Archive de Derrida) et la signification de son délabrement. Bailey est-il un justicier-sauveur, un chaman performant un rituel de libération des âmes prisonnières, ou simplement un artiste performeur particulièrement malin ?

Mais de plus, dans cette antinomie entre préservation de l’archive, de la collection, de l’oeuvre, et libération de l’esprit enfermé dans cette oeuvre, entre règles historiques et règles morales, j’ai aussitôt fait un parallèle avec les controverses actuelles sur les restitutions d’oeuvres aux peuples et pays que les pays colonialistes ont pillés. Mais qui a le droit de restituer, et selon quelles normes ? Et nos images à nous, enfermées aussi, mais dans des mécanismes de surveillance qui nous contraignent et des réseaux sociaux qui les marchandisent, qui va nous les restituer ?

Et puis, en y réfléchissant un peu, on peut penser que Bailey, prétendu iconoclaste, est un charlatan : il détruit l’image originale, mais la reproduit numériquement en de nombreuses copies, dans cette exposition, dans son livre, dans ses livres Blurb, dans ses vidéos. Alors que ces images auraient été oubliées au fond d’une boîte et que leur aura s’y serait éteinte, elles revivent à l’ère numérique, et les âmes, libérées des diapositives, ne peuvent trouver le repos dans cet univers d’infinies reproductions. Et c’est là aussi une leçon à tirer de son travail.

Photos de l’auteur, vues d’exposition et captures d’écran.

Le Diable est dans les détails (Josefa de Óbidos)

Josefa de Ayala, Agnus Dei, 1680, huile sur toile, 105x85cm, Irmandade dos Congredados, Braga.

Josefa de Ayala, dite de Óbidos (1630-1684) est LA peintre portugaise historique, non seulement une des rares peintres qui émergent de l’histoire de l’art portugais avant le XIXe siècle (avec Nuno Gonçalves deux siècles plus tôt), mais en plus une femme à l’époque où il ne leur était pas toujours aisé, non point de peindre, mais d’accéder aux commandes royales ou de l’Église. Quelques portraits, des natures mortes et beaucoup de tableaux religieux. Une gloire locale, que le cher et acide Charles Sterling qualifiait d’artiste dotée d' »une charmante gaucherie provinciale ». Une exposition titrée l’art religieux au féminin présente jusqu’au 23 mai vingt-et-une de ses toiles avec plus de cent tableaux et dessins religieux de Paula Rego, ici chez elle, que je ne goûte guère, et dont je ne vous parlerai point. Pas grand chose à en dire. Des huit salles de l’exposition, seule la première est consacrée à Josefa de Óbidos.

Josefa de Ayala, Narure morte avec douceurs et pâtisseries, 1675, huile sur toile, 84.5×176.5cm, détail, Musée municipal de Santarem.

Il y a là deux natures mortes trés minutieuses, dégoulinantes de sucreries (détail ci-dessus), au point qu’un livre lie sa peinture et des recettes de cuisine pour diabétiques. Il y a plusieurs tableaux de la vie de Sainte Thérèse provenant de la paroisse voisine et des Enfants Jésus plutôt androgynes.

Josefa de Ayala, Sainte Marie.Madeleine, vers 1650, huile sur cuivre, 22.8×18.4cm, Musée Machado de Castro, Coïmbra.

Les deux toiles les plus intéressantes sont sans doute cette Marie-Madeleine éplorée de 1650, peinte sur cuivre et, en haut, cet Agneau Pascal hyper-réaliste de 1670. Pas de quoi vous écrire un billet très conséquent (je laisse ça aux « érudits« ). Alors, m’ennuyant un peu, j’ai regardé les détails, et n’ai pas été déçu.

Josefa de Ayala, La Sainte Famille, 1672, huile sur toile, 166×143.5cm, détail, Paroisse de Cascais.

L’enfant Jésus ne veut plus téter, et le lait de sa mère gicle sur son visage (Saint Bernard n’aurait jamais fait ça).

Josefa de Ayala, Sainte Thérèse devant la Sainte Trinité, 1672, huile sur toile, 111.5x148cm, détail, Paroisse de Cascais

Un ectoplasme s’invite entre Sainte Thérèse et la Sainte Trinité.

Josefa de Ayala, Transverbération de Sainte Thérèse, 1672, huile sur toile, 180.5x140cm, détail, Paroisse de Cascais.

Des flammes jaillissent du coeur de Thérèse transpercé lors de sa transverbération.

Josefa de Ayala, Sainte Thérèse inspirée par le Saint Esprit, 1672, huile sur toile, 110.5×146.5cm, détail, Paroisse de Cascais

Et l’extase de la Sainte n’a rien de la sensualité ambiguë de celle du Bernin ou des figures chères à Pascal Ory.

Josefa de Ayala, L’Enfant Jésus Sauveur du Monde, 1673, huile sur toile, 95×116.5cm, détail, Paroisse de Cascais.

Enfin, l’entre-jambes du petit Jésus reste un mystère voilé, une phallophanie hypocrite. Tout cela m’a peu convaincu, mais bien distrait. Les lusophones pourront lire une critique plus sérieuse que la mienne. Mais je me dis que ces détails surprenants mériteraient peut-être une attention plus savante que la mienne (comme Murielle Gagnebin le fit pour le Saint Bernard de Cano, combinant psychanalyse et esthétique).

Photos de l’auteur excepté les nº 1 et 3.

Vivian Maier, à travers deux filtres

Entrée de l’exposition.

Le Centre Culturel de Cascais (Fondation D. Luis I) présente jusqu’au 16 mai plus de cent photographies de Vivian Maier et quelques extraits de ses films, sa première exposition au Portugal, dont la commissaire est Anne Morin (de l’agence diChroma, laquelle offre trois formats différents clef-en-main Vivian Maier I – que nous avons ici, Vivian Maier II et Vivian Maier III) qui avait déjà organisé selon un schéma similaire sa première exposition en France à Tours en 2013. Rappelons brièvement que Vivian Maier (1926-2009) était une gouvernante d’enfants américaine d’origine française, qui travailla principalement à Chicago et dont les très nombreuses photographies ne furent connues qu’aprés sa mort : elle ne pouvait plus payer les frais de magasinage et le garde-meuble vendit ses affaires aux enchères, quelques chineurs achetèrent des cartons où étaient stockés négatifs, pellicules non développées (il semble qu’à partir de 1972/75 elle cessa de faire développer ses pellicules), tirages et films, au total près de 150 000 images, ainsi que toutes sortes de papiers, d’innombrables coupures de presse bien classées qui ont apparemment disparu. Cette histoire romanesque et triste est abondamment contée, que ce soit sur Wikipedia, sur le site de John Maloof qui possède la majeure partie de ses photographies, dans des livres en français (un peu romancé) ou en anglais (davantage un travail d’historien), ou dans cet article rendant compte de l’exposition, et dans des centaines d’autres articles sur elle (sans parler de la saga des héritiers). Et en fait, la tentation est grande d’être fasciné seulement par cette histoire, celle de la femme et celle de la « découverte » de son travail. Mais, peut-être instruit par l’histoire d’un autre artiste secret, Miroslav Tichý, et par sa « découverte » par Roman Buxbaum, je vais plutôt vous parler de ce qu’on voit ici et de ce qu’on n’y voit pas; non que la « légende » ne soit pas pertinente, mais vous avez des dizaines d’endroits où la lire.

Vivian Maier, photographie non identifiée, capture d’écran d’un diaporama.

L’exposition, donc. Dès l’entrée, la première image qui nous accueille est un autoportrait : j’y reviendrai, car il y a dans son travail une différence marquée, tant esthétique que, disons, essentielle, entre ses autoportraits et ses autres photographies. À côté, des bouts de films en 9 séquences, certains en N&B, d’autres en couleur, avec aussi des diaporamas de photos fixes, au total 45 minutes (qui auraient mérité des sièges devant l’écran, mais bon …). Les coupes entre les séquences sont abruptes, ce n’est pas un montage, mais une simple juxtaposition, sans qu’on sache si cette brutalité est due à Vivian Maier ou, plus probablement, à des choix faits ensuite. Ce sont des scènes du quotidien, parfois autour des enfants (on la voit cueillir des fraises avec eux, ayant confié un instant la caméra à quelqu’un d’autre) ou des parades et autres festivités (serait-elle un peu midinette malgré son aspect rébarbatif ? nombreuses photos du beau Kirk Douglas dans une vitrine), mais ce sont aussi beaucoup des incidents de la rue où elle est badaud (badaude ?) et filme les autres badauds, un exercice double de voyeurisme : la démolition d’un immeuble, les dégats causés par une tornade, une personne blessée ou morte que la police évacue sous le regard des curieux, l’histoire d’une mère et de son bébé assassinés (son film commence par une note manuscrite de sa main contant le drame), et, le plus étrange, une visite aux abattoirs avant leur démolition en compagnie d’un enfant dont elle a la charge, en chaperon rouge et pantalon vert, seule tache colorée dans cette grisaille sourde où veaux et moutons sont conduits à la mort (les images fixes ensuite sont de cadavres d’animaux morts dans la rue, chat, cheval). Cette première impression nous éloigne d’un mythe à la Mary Poppins, on y voit bien sûr des enfants, mais surtout on y décèle une certaine fascination pour la destruction, la catastrophe, le voyeurisme. Parmi les autoportraits qui y apparaissent parfois, en général des reflets dans des miroirs, j’ai été frappé par celui-ci (qui n’est pas dans les expositions), où un enfant qui semble crier apparaît entre les jambes écartées de la photographe (mais sans doute ne faut-il pas être trop freudien …).

Vivian Maier, Arménienne se disputant avec un policier, Lower East Side, New York, Septembre 1956, tirage original.

Après les films, l’exposition est organisée en six sections assez évidentes : scénes de rue, enfants, portraits, autoportraits, et, dans l’autre aile, couleur et formalisme. La plupart des images sont en moyen format, une dizaine (des portraits surtout) en grand format : c’est bien sûr là un choix fait non pas par l’artiste, mais par le trio des organisateurs, le collectionneur John Maloof, le galeriste Howard Greenberg et la commissaire Anne Morin. Tous les tirages sont récents, décidés par John Maloof; on ignore s’ils ont été faits à partir de négatifs déjà développés par Vivian Maier (qui eut longtemps un petit labo dans sa salle de bains) ou par une boutique de photographie, ou bien à partir de films que Maloof a fait développer. Maloof avait récupéré environ 3000 tirages originaux, dont, selon lui, 200 seulement seraient de bonne qualité, et il les a récemment donnés à l’Université de Chicago. Un autre acheteur, Jeffrey Goldstein, avait un grand nombre de tirages originaux, qu’il a vendus aprés quelques problèmes judiciaires et qui sont aujourd’hui apparemment en Suisse. Mais nous ne voyons ici que des tirages posthumes. Sans évoquer les problèmes de copyright que cela peut poser (ce n’est pas parce que je possède un négatif que j’ai le droit de montrer et de vendre le tirage), au moins un exemple (le policier et l’Arménienne) montre une différence certaine entre le tirage original, ci-dessus, recadré, plus resserré, plus dramatique et le tirage récent, identique au format du négatif.

Vivian Maier, S.T., San Francisco, 4 novembre 1955.

Donc, en parcourant les salles, on voit des enfants bien sûr, ceux des bourgeois du North Shore dont elle s’occupe, ou bien enfants des rues, des portraits ironiques de femmes du monde (et pas mal de bonnes soeurs, un sujet qui semble l’attirer) ou pleins de compassion pour des pauvres. C’est là un aspect important du travail de Vivian Maier, sa critique sociale ironique et son intérêt pour la marginalité ; mais quelle est la raison de ce « pointage vers le bas » comme dit Martha Rosler ? Le voyeurisme et la curiosité, le sentiment d’être une des leurs, la pitié ? Elle avait des sympathies de gauche, disent les enfants Gensburg dont elle s’occupa et qui l’aidèrent à la fin de sa vie, mais que signifie être de gauche pour des Gensburg de Highland Park ? Curieusement, peu de Noirs dans cette exposition (6 en tout, sauf erreurs, dont ces deux enfants, à Los Angeles où Vivian Maier vécut en 1955, avant Chicago), alors qu’il semble y en avoir proportionnellement bien plus sur le site de Maloof.

Vivian Maier, S.T., Chicago, 27 mai 1970.

Dans les scènes de rue, Vivian Maier sélectionne des incidents, des incongruités, des destructions (comme cette planche contact dans une vitrine); peu de personnes manifestant leurs sentiments, de la colère, parfois, mais peu d’amour, peu de tendresse (et que penser de cette scène bizarre, qui n’est pas dans l’exposition ?), juste un gros plan sur deux mains enlacées ; on est loin de la sensualité photographique d’un Robert Doisneau ou d’une Diane Arbus. Ses gros plans se font plutôt sur les jambes de femmes, très nombreuses ici, parfois fines et élégantes, et parfois … Son approche photographique est très directe, trés typique du rude Midwest, sans fard, bréve, et en gardant sa distance.

Vivian Maier, S.T., Chicago, s.d.

Ses photographies couleur sont pour la plupart des compositions assez violentes aux couleurs crues et agressives. Celle ci-dessus m’a attiré par son ironie discréte, où il faut un instant pour distinguer le feu rouge. C’est la section titrée formalisme qui montre peut-être le mieux sa culture photographique (voir par exemple cette véritable sculpture) : elle vit à Chicago, ville où Moholy-Nagy a fondé le New Bauhaus, ville de Callahan, elle a vécu à New York, et y était en 1951 quand le MoMA présenta Cartier-Bresson, Izis, Ronis, Doisneau et Brassaï, elle possédait des livres de Berenice Abbott et de Thomas Struth. Elle avait appris la technique auprès de la compagne de sa mère, Jeanne Bertrand, mais surtout elle avait acquis, entre musées et livres d’art, un oeil critique et un sens de la composition, de l’intensité visuelle remarquables. Certes, elle n’est pas la seule à faire de la photographie de rue ; et, n’en déplaise à Abigail Solomon Godeau qui veut en faire une icone féministe, elle n’est pas, loin de là, la première femme à s’imposer dans un univers supposé masculin, venant après Lisette Model, Helen Levitt, mais aussi Ilse Bing, Marianne Breslauer, Dorothea Lange et d’autres, certes toutes plus favorisées socialement qu’elle, toutes reconnues de leur vivant (il est d’ailleurs curieux qu’elle n’apparaisse pas dans cette encyclopédie militante), mais qui avaient déjà largement balisé le chemin des femmes photographes dans l’espace public. À mes yeux, ses photographies de rue sont d’excellente qualité, mais elles ne la placent pas au panthéon de la photographie, elle est, pour moi, une parmi d’autres dans l’univers des photographes de rue; c’est la « légende » autour de Vivian Maier qui a rehaussé l’intérêt pour ce travail, c’est l’émerveillement devant son histoire et sa « découverte » qui nous fait les regarder avec plus d’emphase.

Vivian Maier, Autoportrait, New York, 18 octobre 1953.

Par contre, et j’y viens enfin, ce sont ses autoportraits qui sont proprement extraordinaires et à nul autre pareils. Voyant il y a peu une petite exposition parisienne, j’en ressortais émerveillé et plein de questions. Émerveillé par son inventivité, son humour secret où l’ironie de la situation (tiens, un miroir qui passe) contraste avec le masque impassible de son visage. Je reprends ce que j’écrivais alors : « Mais pourquoi se prend-elle en photo, elle si rébarbative, si peu enamourée de sa personne ? Elle qui est maîtresse du cadrage de rue, de la saisie de scènes sur le vif, d’une forme de témoignage sur ce qui l’entoure, qu’a-t-elle à faire de sa propre image ? Vieille fille autoritaire, élevée par des femmes, jamais vraiment intégrée, toujours en marge et secrète, les bribes qu’on sait de sa vie semblent tout à fait cohérentes avec sa propre manière de se représenter, à la dérobée ou entre ombre et lumière [comme ci-dessus}. Peut-être que c’est là sa vanité, son narcissime à elle, que de se montrer telle qu’elle veut être, imperméable à la mode, aux critères de beauté, aux regards masculins, froide et sans la moindre émotion. Elle si adepte des compositions visuelles structurées, des ruptures dans l’espace, portes, fenêtres, échappées du regard, comment n’aurait-elle pas joué des miroirs, comment aurait-elle pu hésiter à inclure un corps, son corps, dans ce jeu de décomposition de l’espace ? »

Vivian Maier, détail d’un autorportrait, sans date.

Pour cette femme austère, solitaire, asexuée, frôlant la paranoïa, hors normes, la photographie n’était pas un passe-temps, c’était une obsession, une vie par procuration. Ce qui comptait, c’était de prendre la photo, d’appuyer sur le déclencheur, pas de la développer, pas de la tirer, pas de la voir, et encore moins de la montrer (elle vendit toutefois quelques photos aux parents d’enfants dont elle s’occupait). Pour Garry Winogrand qui laissa lui aussi des centaines de pellicules non développées, photographier frénétiquement s’apparentait à une pulsion sexuelle. Pour Vivian Maier, c’était plutôt une affirmation de soi, un pied de nez silencieux au monde, un plaisir solitaire revêche. Mais de cela, nous ne saurons rien. RIEN. Son opacité résiste, et c’est là le premier filtre qui s’interpose entre nous et son travail.

Vivian Maier, photographie non identifiée (Vietnam ?), capture d’écran d’un diaporama.

J’écris « son travail », car comme le souligne fort justement Abigail Solomon Godeau, on ne peut parler d’oeuvre : ce que nous voyons ne traduit pas les choix faits par l’artiste, ses préférences, sa vision, sa construction d’une oeuvre, donc. Ce que nous voyons est ce que ses « découvreurs » ont choisi de nous montrer : choix des images, choix des tirages, choix du papier, choix de l’emphase mise sur le « travail bien fait », mieux tiré que le sien. Et c’est là le second filtre qui vient perturber notre vision. Le don de ses tirages originaux à l’Université de Chicago va sans doute permettre à des chercheurs d’étudier maintenant sérieusement son oeuvre, et là le terme est approprié. Le récit qui nous est offert dans cette exposition (et celui qui le sera à Paris en septembre au Musée du Luxembourg) est seulement cela, un récit séduisant. Un exemple parmi d’autres : Vivian Mayer, avant 1951, voyagea à Cuba et au Canada; en 1959-60 elle fit un long voyage en Asie et au Moyen-Orient; pendant ses séjours dans le Champsaur, elle photographia aussi. Ces photos-ci ne sont jamais montrées (il y en a une seule ici, non identifiée mais, disons, d’aspect tropical dans la séquence films/diaporamas, et on en voit quelques autres sur le site), on ne leur a jamais donné d’importance, on ne les a jamais analysées, identifiées, étudiées. Le séduisant récit présenté dans cette exposition doit continer à nous séduire, et c’est tant mieux, mais il devra céder le pas à l’histoire.

Bricoler, braconner, saboter

Vous vous souvenez quand, au début des années 90, Internet était un espace de liberté, un univers de possibles, libertaire et autonome, permettant tous les rêves. Et il l’a été, un peu, un temps; l’existence de ce blog en est un modeste témoignage. D’autres, bien plus significatifs, furent les révolutions arabes, les mouvements des Indignés et Occupy, ou les espaces de sûreté permettant les « leaks ». Et puis Internet est passé sous la coupe des états et des GAFAM, est devenu un espace de marché et de contraintes, un empire de la surveillance et de la censure sous toutes sortes de prétextes, lutte contre le « terrorisme » ou atteintes à la morale non politiquement correctes. Oubliés, les rêves libertins et libertaires. Algorithmes, modérations et marchandisations sur les réseaux sociaux ont restreint nos libertés, formaté nos différences, et conditionné nos pensées. Et c’est conscients et volontaires que nous sommes entrés dans ces pièges : nous avons renoncé volontairement à notre intimité, à notre vie privée, en l’exposant sur Facebook ou ailleurs, nous nous sommes soumis volontairement à cette société du spectacle, à ces nouveaux tribunaux de la morale que sont les réseaux sociaux, nous nous sommes résignés à être surveillés, à coup de cookies et de likes, ou pire, à être des biens marchands dont les données sont commercialisées, à devenir des jetons dans des batailles de moraline ou de séparatisme. Notre utopie d’il y a 30 ans a perdu toute consistance.

Samuel Bianchini, Discontrol Party #3, 2018, ph. Alexis Komenda, p. 158.

Mais il reste quelques irréductibles, comme le village gaulois, quelques personnes qui refusent de subir, et c’est la dimension artistique de certains d’entre eux qu’expose un livre de Jean-Paul Fourmentraux, antiDATA, la désobéissance numérique, art et hacktivisme technocritique (Dijon, Les presses du réel, 2020, 232 pages). Après une introduction exposant les idées ci-dessus et les situant dans une lignée philosopphique (Guattari, Lévi-Strauss, Certeau, Agamben, …), il y présente 9 artistes (ou collectifs) qui jouent contre l’appareil, « mordent la machine, ré-ouvrent les boîtes noires, reprennent la main », désobéissent et détournent, et, souvent, rient.

HeHe, Nuage Vert, Saint-Ouen, 2009, p. 188.

Il y a donc ceux qui bricolent, comme Benjamin Gaulon qui déprogramme l’obsolescence programmée, qui réanime des machines périmées et esthétise la panne, créant par exemple du glitch art avec des liseuses numériques dont l’écran est défectueux. Ou bien comme H.E.H.E. (Helen Evans & Heiko Hansen) qui projette un laser vert sur le nuage de fumée des centrales thermiques ou des usines d’incinération, expérience participative en Finlande où les habitants interagissaient symboliquement avec le nuage en réduisant leur consommation, projet interdit à Saint-Ouen, projet pirate à Ivry; les mêmes avaient teinté une des vitres du dernier étage du Centre Pompidou, l’opacité évoluant en fonction de la pollution.

Julien Prévieux, « What shall we do next? » (Séquence 3), film still, 2014, courtesy Jousse entreprise, pas dans le livre.

Il y a ceux qui braconnent, qui vont chasser sur les terres des GAFAM, et en reviennent avec des trophées illicites. Christophe Bruno détourne les « adwords » de Google et crée des poèmes aléatoires feintant les algorithmes langagiers. L’auteur aurait pu inclure là le travail de Lionel Bayol-Thémines sur les failles spatiales de Google Earth (auquel j’avais contribué un petit texte). Julien Prévieux (dont on n’a pas oublié les lettres de non-motivation, ni sa subtilisation des empreintes digitales de Sarkozy) fait du statactivisme, c’est-à-dire du judo contre la machine, du jet de grain de sable dans les engrenages : il a chorégraphié les gestes brevetés utilisés pour scroller et gérer des fichiers (What shall we do next?), il a détourné l’utilisation des mouvements oculaires par les techniques de marketing, il a photographié clandestinement au téléobjectif des gribouillis sur un tableau au siège de Google : il joue avec ces négligences, ces failles pour démonter ces mécanismes. Autre braconneur, Samuel Bianchini qui organise des Discontrol Parties, (plus haut) mêlant l’intercation ludique (comme dans une rave) et la surveillance, à partir des mêmes outils numériques : les participants se soumettent docilement aux règles et découvrent ainsi le contrôle qui s’exerce sur eux.

Trevor Paglen Sight Machine, 2017, Kronos Quartet, vue de la performance, Pier 70, San Francisco, 14/01/17, p. 53.

Enfin, quelques-uns vont plus loin et sabotent véritablement le système. Les deux membres de Disnovation (Nicolas Maigret & Maria Roszkowska) non seulement décryptent les algorithmes mais ils les font tourner pour d’autres fins, piratage de films ou création alambiquée de titres d’oeuvres d’art. Trevor Paglen (dont on pourra voir – bientôt inch allah – au Centre Pompidou un entretien avec Hito Steyerl, qui n’aurait pas déparé ici) élabore des cartes de surveillance localisant ceux qui nous surveillent, toute l’infrastructure des bases, des câbles, les drones, les caméras, pain bénit pour une action plus violente ; Paglen ridiculise les algorithmes d’identification avec Sight Machine (« si Sunny est femme à 59.65%, qui est femme à 100% ? Barbie ? Grace Jones ? Angela Merkel ? »). Enfin Paolo Cirio (dont il ne faut pas oublier que l’oeuvre de surveillance de policiers fut censurée l’an dernier par Alain Fleischer au Fresnoy sur injonction de Darmanin) est peut-être le plus expert à parasiter la surveillance, animant les fantômes de Google Street View, placardant les murs de portraits de dirigeants top secrets de la CIA, du FBI et autres organismes (Overexposed, ci-dessous l’Amiral Michael Rogers, Directeur de la National Security Agency), et organisant un schéma de pseudo fraude fiscale pour Monsieur Tout-le-monde que Paypal s’empressa de bloquer : un guerillero de l’autodéfense numérique.

Paolo Ciori, Overexposed, 2015, p.73.

On pourrait mentionner d’autres artistes, comme ceux vus dans cette exposition sur la surveillance à Winterthur, Esther Hoovers en particulier. On pourrait les classifier différemment : le livre le fait selon des critères plutôt de processus : le design critique, l’archéologie des médias (dans un sens un peu différent de Zielinski), le statactivisme (Prévieux) et les médias tactiques, j’ai priviligié la finalité de leur action. C’est un livre très intéressant, avec de longs développements critiques sur chacun des neuf artistes, énormément de références, une bonne bibliographie; l’auteur est davantage socio-anthropologue que critique d’art, et un lecteur comme moi aurait sans doute aimé des notices plus élaborées sur les oeuvres et davantage d’illustrations (51 en tout), mais la lecture en est aisée, et dérangeante à souhait.

Livre reçu en service de presse.

Dialogue de deux Maîtres ? (Rodin Arp)

Couverture du catalogue avec Auguste Rodin, Femme accroupie, 1882-83, plâtre, 31.9×28.7×21.2cm, Musée Rodin (aussi p. 29).

en espagnol

Depuis son centenaire en 1986 (excepté au Musée de Strasbourg, sa ville natale, en 2008), il n’y a pas eu beaucoup d’expositions en France consacrées à Hans Arp, ou Jean Arp, comme cet Allemand naturalisé Français en 1926 et ayant vécu quelques années à Clamart (et la plupart du temps en Suisse) se fit appeler ; sauf erreur, à Paris, il n’y eut que la brève monstration à Pompidou d’oeuvres saisies par les douanes en 2006 et de petites expositions à Clamart. Est-ce dû au fait qu’il existe trois fondations concurrentes, à Paris, à Locarno et à Berlin ? Est-ce dû au fait que son musée près de Bonn (où l’exposition doit aller du 27 juin au 14 novembre) a connu quelques déboires du fait de reproductions non autorisées et de tentatives illégales d’exportation d’oeuvres ? Conscient de cette lacune, on peut donc être quelque peu surpris du choix qu’a fait la Fondation Beyeler à Bâle (ville où il mourut) : non pas une exposition dédiée à Arp, mais une exposition consacrée à un dialogue entre Auguste Rodin et Jean Arp (jusqu’au 16 mai). N’ayant pas vu l’exposition, je ne peux donc vous parler que du catalogue, publié chez Hatje Cantz en anglais (sous-titré « Two Masters in Dialogue« , 200 pages, 125 illustrations, dont 116 pleines pages; il existe aussi en allemand).

Photomontage (affiche) avec Auguste Rodin, Le Penseur, 1181-82, bronze, 72x34x53cm, Musée de Genève (p. 38) & Jean Arp, Torse Gerbe, 1958, marbre, 79.5x37x28.5cm, coll. privée (p. 66 & 68).

La surprise vient d’abord : quel rapport entre les sculptures figuratives de Rodin et les abstractions de Arp ? Quel rapport entre les surfaces brutes, rugueuses et tourmentées de Rodin et le poli ondoyant, fluide et froid de Arp ? Et encore ne parle-t-on guère que du Arp d’après 1930, quand, à près de 50 ans, il se met à la ronde-bosse, après des années de reliefs, sculptures plates, assemblages de plaques de bois ou « papiers déchirés ». Quel rapport entre l’approche brutale et directe de Rodin, et la subtilité intellectuelle de Arp (qui fut poète et écrivain avant d’être sculpteur, et dont la bibliographie comprend plus de trente titres) ?

Auguste Rodin, La Voix Intérieure (La Muse), 1896, bronze, 144.5x77x57cm, V&A Museum & Jean Arp, Kore, 1961, bronze, 118.1x21x24.1cm, coll. famille Esther Grether (p. 74-75)

On ouvre alors le catalogue, dont les auteurs, et singulièrement le commissaire, Raphaël Bouvier, se sont donné beaucoup de mal pour trouver des correspondances, essayer des rapprochements, identifier des similitudes. Se sont-ils rencontrés, Arp étant âgé de 31 ans à la mort de Rodin et ayant passé du temps à Paris pendant la première décennie du siècle ? On ne le sait trop, l’une (page 175) dit en 1908, l’autre (page 182) dit 1905, ou 1906 ou 1911, sans évidence conclusive. Bien sûr, Arp connaissait le travail de Rodin, mais Tessa Paneth-Pollak et Astrid von Asten sont à la peine pour lister tous les « points de contact » entre les deux artistes : des dessins (érotiques) de Rodin probablement vus à Weimar en 1906 et ayant inspiré des dessins de Arp ; une critique par Arp d’une exposition d’art contemporain français organisée par Rodin à Paris en 1907 (« une grande déception » mais « Rodin est le frère de Michel-Ange ») ; un dessin de nu découpé et collé sur du carton en 1911, tout comme Rodin ; une oeuvre de 1918 (peu après la mort de Rodin) intitulée « Paolo et Francesca », comme Rodin; deux oeuvres titrées « Amphore » évoquant le Vase Grec de Rodin, etc. Tout cela semble bien maigre et un peu tiré par les cheveux, à deux exceptions près : une sculpture de 1938 titrée « Sculpture automatique (Hommage à Rodin) » (en 4ème de couverture, en bas), et un poème que Arp avait écrit en 1952 sous le titre « Rue Varenne » et qu’il recyclera en 1954 pour le catalogue d’une exposition Rodin à New York en le rebaptisant « Rodin ». D’un point de vue historique, c’est un peu ténu.

Vue d’exposition avec Jean Arp, Ptolémée III, 1961, bronze, 201x113x76.5cm, Kunsthalle Bâle & Auguste Rodin, Le Penseur, 1903, bronze, 180x98x145cm, Kunsthalle Bielefeld. (p. 40-41); photo © 2021, ProLitteris, Zurich / M. Niedermann.

Il faut donc se rabattre sur les similitudes formelles, et, dans l’exposition comme dans le catalogue, les oeuvres sont appairées (avec de très belles photographies sur fond noir ou blanc sur deux pages adjacentes). Les comparaisons, qui sont principalement portées par l’essai de Raphäel Bouvier, s’organisent selon quatre thèmes, chacun avec son portefeuille d’images. Hommages et Affinités juxtapose les deux couvertures du livre, la Femme accroupie de Rodin et la Sculpture automatique mentionnée plus haut, aux formes en effet assez ressemblantes, mais à la texture si différente (plâtre blanc rugueux de l’un, granite poli de l’autre), les Trois Ombres de bronze de Rodin et les Trois Grâces d’aluminum de Arp (magie du chiffre 3), et les très grands Penseur de l’un et Ptolémée III de l’autre, tous deux en bronze et qui trônent majestueusement dans l’entrée de la Fondation (ci-dessus). Elle comprend aussi, et il n’y a pas plus dissemblable, le grand Paolo et Francesca dans les Nuages de Rodin en marbre et le tout petit et tout plat Paolo et Francesca de Arp en bois verni : clairement, Dante les a inspirés de manière fort différente.

Auguste Rodin, La Méditation sans Bras (La Voix intérieure), 1894, plâtre, 54×26.7x20cm, Musée Rodin & Jean Arp, Nu Floral, 1957, marbre, 94x22x23cm, au Musée de Strasbourg (p.72-73).

La section suivante s’intitule Fragmentation, Assemblage et Hasard, avec donc, de chacun, des oeuvres incomplètes, coupées, tronquées, où les formes abstraites de Arp peuvent en effet évoquer sans trop d’effort les courbes d’un corps féminin, comme, sur ces doubles pages, la Méditation sans bras (dite aussi Voix intérieure) de Rodin en plâtre et le Nu Floral en marbre de Arp (ci-dessus), ou bien la Daphné en bronze doré de Arp et Iris, Messagère des Dieux en bronze (ci-dessous). Ces deux exemples montrent bien que, quels que soient les concepts communs de fragments et d’amputation, la réalisation, la forme, la douceur concave, le calme immaculé de l’un et le martèlement brut figuratif et tourmenté de l’autre créent des expériences visuelles ayant peu en commun. Un essai de Jana Teuscher revient sur cette commonalité du fragment.

Jean Arp, Daphné, 1955, bronze, 119.8x33x29.5cm, Fondation Arp Berlin & Iris Messagère des Dieux, 1894-95, bronze, 83.3x87x36cm, Fondation Beyeler (p. 78-79).

On en vient aux chapitres Nature, Création et Croissance, et Mouvement et Transformation, pour lesquels Catherine Chevillot met l’accent sur le vitalisme et le biomorphisme, en soulignant le lien que la pensée de Bergson peut créer entre les deux artistes ; mais mettre en relation L’Âge d’Airain, le premier bronze de Rodin, et le Nu aux Bourgeons en plâtre de Arp (ici en bronze), qui certes, sont tous deux à taille humaine, ou un Balzac de Rodin avec l’Arbre de Bols de Arp, tous deux en bronze d’envion 1 mètre de haut, n’est pas très convaincant.

4ème de couverture du catalogue, avec Jean Aep, Sculpture Automatique (Hommage à Rodin), 1938, granite, 26x22x11.5cm, coll. privée Londres (aussi p. 30).

Le catalogue, prudemment, dénie toute influence de l’un sur l’autre et préfère parler de dialogue, mais ses rapprochements ne semblent ni très convaincants, ni très perspicaces. Nul doute que Arp admirait Rodin, mais était-ce suffisant pour construire une exposition ? Cette réduction à des similitudes de formes, d’ailleurs pas toujours évidentes, ne suffit pas à construire un propos cohérent. Le fait que tous deux aient rompu avec la tradition de leur époque crée un rapprochement intellectuel plus qu’artistique. On peut admirer la ténacité du commissaire (qui a réuni plus de cent pièces d’Europe et des Etats-Unis, une prouesse en ces temps de pandémie) sans être convaincu pour autant. Mais peut-être qu’une visite réelle de l’exposition et pas seulement un livre et une vidéo, (et une autre en allemand) m’aurait davantage impressionné. Mon sentiment intuitif est que ce dialogue entre Rodin et Arp aurait eu plus de sens si on y avait introduit un troisième larron, une passerelle entre les deux artistes, le chaînon manquant : Constantin Brancusi. On aurait pu alors plus aisément percevoir une lignée, des filiations (et, tant qu’à faire, on aurait pu compléter avec une benjamine, Barbara Hepworth) : une exposition qui reste à faire, un propos qui reste à démontrer. Mais, pour parler vrai, revenant à mon propos du début, j’aurais surtout aimé une exposition monographique de Arp. On peut aussi dire que Beyeler a succombé à la mode des expositions doubles : associer deux noms célèbres est une tactique marketing fréquemment utilisée : parfois ça marche très bien (Matisse Picasso au Grand Palais en 2002 ou Calder Miro ici même en 2004), parfois c’est moyen (Klein Byars Kapoor au MAMAC en 2012), et parfois c’est loupé.

Livre reçu en service de presse.