Quelques livres de photographie

Lisen Stibeck, Undertow, Max Ström, 2021, avec un court texte d’Amanda Svensson. Un travail inspiré par les rêves de la photographe suédoise, son inconscient, les traces mémorielles de ses blessures et de ses joies. Des photographies noires, blanches et ocre, dans lesquelles l’image se dissout, se défait, où apparaissent des textures étranges qui déforment et occultent la représentation, sur lesquelles des griffures, des marques, des taches ont laissé leur empreinte, au point de parfois leur faire perdre toute référence au réel, tendant vers l’abstraction. Des photographies au collodion humide et des polaroids retravaillés. Enchâssé dans le livre, un tirage original titré Reborn montre une jeune femme nue, de dos, avec une massive tresse blonde, confrontant deux autres femmes de face, vêtues, dont les visages sont occultés par des coulures de l’émulsion photographique : réel face à la fiction, vérité face à l’illusion, nature face à la culture peut-être.

Joel Meyerowitz, Reheads, Damiani, 2022. Si vous aimez les rouquins, et surtout les rouquines, les taches de rousseur et les yeux verts, ce livre vous enchantera : près de 70 portraits faits il y a une quarantaine d’années, individuels ou en duos, de rouquines et rouquins, la plupart en maillot de bain, à la plage (principalement Cape Cod et Provincetown): on tolère toutefois la perruque rouge d’une drag queen, la teinture violette d’un jeune homme ambigu, et le petit ami noir de Patricia. Un dépliant central montre une trentaine de jeunes rousses et quelques roux sur une plage : accès aux non-roux interdit, mais on peut se teindre ou porter une perruque. Meyerowitz explique comment il a été séduit par l’exotisme sensuel des roux au soleil, mais surtout, dans un texte très personnel, il dit ce qu’est un portrait pour lui : non pas une bonne photographie, mais la « fraîcheur temporaire d’une expérience vitale au bord de l’inconnu ». Il ne fait d’ordinaire qu’une seule photo du sujet, ce qui lui évite de choisir ensuite (« dans celle-ci le sourire est chouette, mais dans celle-là, les cheveux sont mieux ») : si l’unique photographie ne fait pas ressortir la vérité du moment de la rencontre, il n’y aura pas de portrait.

Tendance Floue, Fragiles, Textuel, 2022, avec une préface très littéraire de Wajdi Mouawad; catalogue d’une exposition collective à Sète. 14 ensembles, plus un dédié à Caty Jan, photographe du collectif victime d’un accident cérébral, et deux cahiers collectifs où les auteurs ne sont pas identifiés. Pas vraiment d’unité entre ces différents travaux : des reportages sur des gens (migrants, Roumains, membres d’Extinction Rebellion) ou des lieux (Chili, Lens, une île du Rhône), des travaux plus personnels (la mère de Pascal Aimar, la famille de Bertrand Meunier pendant le confinement), des fantaisies (les chamans de Flore-Aël Surun, les funambules de Meyer). Mes trois préférés : la nuit à Saint-Louis-du Sénégal de Gilles Coulon, la Mer Morte et les dispositifs sécuritaires de la colonisation d’Alain Willaume et les glaciers de Grégoire Éloy, des images quasi abstraites de glace et de rochers, à la fois formellement superbes et alertant sur le désastre qui vient.

Terri Weifenbach, Giverny, une année au jardin, Atelier EXB, 2022, avec une introduction du directeur du Musée. Terri Weifenbach, dont j’avais apprécié le précédent livre, a photographié en six épisodes (Juin, Septembre, Novembre, Janvier, Mars et Avril) les fleurs, les plantes et les arbres du jardin du Musée des Impressionnismes à Giverny (avec, parfois, un insecte, un oiseau, un jardinier, un bâtiment). Au début, les images sont en gros plan, avec des effets de flou et un champ visuel coloré très « impressionniste », puis, à partir de Janvier, la photographe prend du recul, cadre des troncs d’arbre, des échappées vers la prairie, des plans plus larges. Au-delà de ces images fort belles, on aurait pu attendre un travail plus conceptuel : chaque mois, même jour, même heure, même point de vue, par exemple. Une autre démarche.

Stefan Gonert, The Düsseldorf School of Photography, Prestel, 2022, en anglais. Voilà enfin un ouvrage de référence sur cette école. L’auteur analyse la pré-histoire et l’histoire de l’école, les intentions des Becher et le fonctionnememnt de l’école. Il décrit ensuite le travail de six des stars de l’école en consacrant 4 à 5 pages à chacun (Candida Höffer, Axel Hütte, Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky et Jörg Sasse), puis des textes plus courts à quatre autres photographes moins célébres (Petra Wunderlich, Simone Nieweg, Laurenz Berges et Elger Esser) et la mention de deux abandons (Tata Ronkholz et Volker Döhne). Il n’est pas toujours évident de dégager des convergences esthétiques entre ces artistes, mais Gonert le tente pour ce qui concerne le format de présentation des photographies. Ensuite, de la page 73 à la page 301, chaque artiste, y compris les Becher, a droit à un portfolio conséquent (sans texte). C’est un livre qui laisse un peu sur sa faim, et on va alors revoir les monographies de chacun ou relire des analyses plus denses.

Sylvain Besson, Une Histoire de la Photographie à travers les collections du Musée Nicéphore Niépce, Textuel, 2022, avec une préface de Michel Frizot. Parcourant l’histoire technique, l’histoire de la diffusion, l’histoire sociale et l’histoire artistique, ce livre offre, par le biais de la visite des riches collections de ce musée (et en particulier de ses fonds de photographes) une histoire quelque peu hétéroclite, une forme de contre-histoire, à rebours des idées reçues. Un livre de référence, richement illustré.

Christian Gattinoni & Yannick Vigouroux, Les Fictions documentaires en photographie, Scala, 2021. Face au déclin de la diffusion de la photographie documentaire, de nombreux photojournalistes se reconvertissent en photographes artistiques, s’insérant dans des mécanismes économiques bien différents de ceux de la presse et des médias (Luc Delahaye en étant sans doute l’exemple le plus emblématique). À l’opposé, de nombreux photographes considérés comme « artistiques » tiennent un discours politique engagé et développent eux aussi une pratique entre fiction et document (Allan Sekula ou Akram Zaatari en étant deux exemples parmi bien d’autres). Ce livre explore la convergence entre ces deux pratiques, de manière plus informative que théorique, avec de nombreux exemples (certains très pertinents, d’autres moins, à mes yeux) détaillés au fil des pages.

Le dernier livre de Michel Poivert mérite un article à lui seul, bientôt.

Livres reçus en service de presse

Cindy Sherman

Cindy Sherman, S. T. (225)

en espagnol

L’exposition Cindy Sherman à la Fondation Serralves à Porto (jusqu’au 16 avril) est plus intime, moins didactique et exhaustive que celle de la Fondation Vuitton il y a deux ans. Près de cent photographies provenant toutes de la Fondation Broad. La première salle est consacrée aux photographies reprenant des oeuvres d’art : certaines sont évidentes, Caravage, Fouquet, Raphael; d’autres demandent une culture générale bien plus large (celle-ci ?) , les légendes n’indiquant rien, comme toujours chez elle. C’est très conventionnel : Sherman n’aime pas aller dans les musées et les églises, elle n’a ni connaissance, ni appétence pour l’histoire de l’art, dit-elle, elle n’a pas vu ces tableaux, seulement des reproductions dans des livres (et donc, nous raconte-t-on, c’est une réflexion sur la prééminence des médias : belle excuse). C’est bien fait, mais sans magie, sans âme.

Cindy Sherman, vue d’exposition (clowns)

La salle suivante montre aussitôt que, au contraire de la peinture, Sherman a une remarquable culture cinématographique et s’y sent bien plus à l’aise : si elle ne lit que trois livres par an, elle voit beaucoup de films. Ses premiers travaux encore un peu maladroits, en noir et blanc, sans beaucoup de prothèses, sont charmants et mélancoliques. Dans la même salle, un mur de clowns, des masques et des images surréalistes où son corps modifié, augmenté devient supranaturel et inquiétant. Sur le mur de la rampe menant á cette salle, une image mélancolique au naturel : aurions-nous là la vraie Cindy Sherman, sans fard, sans accessoires ?

Cindy Sherman, S. T: (129)

La salle du bas, après la série Murder Mystery de 1976, montre divers portraits jouant sur le positionnement social, Society Portraits, Flappers (mais, ici, contrairement à Paris, pas sur le genre). Une grande oeuvre murale la montre au naturel, aujourd’hui, dans un étrange paysage et avec des chaussures dépareillées, telle un pied-bot …

Cindy Sherman, détail du mural au Musée Serralves

Au final, une exposition divertissante, bien faite pour une premIère approche de son oeuvre. Beau catalogue (en portugais et en anglais) avec des essais du critique de photographie Sergio Mah et de la philosophe Filomena Molder, et un entretien de 2016 entre la réalisatrice Sofia Coppola et l’artiste, qui, trés simplement, explique comment elle travaille, faisant tout elle-même.

Kokoschka, le sauvageon en chef

Oskar Kokoschka, Le père Hirsch, 1909, huile sur toile, 70.5×62.5cm, Lentos Linz

en espagnol

J’ai vu il y a trois ans une grande exposition d’Oskar Kokoschka à Vienne, magnifique occasion de découvrir le travail de cet artiste. Autant j’avais été enthousiasmé par les tableaux de la première moitié de sa vie, autant j’avais été déçu par ceux datant d’après ses 50 ans. J’écrivais alors : »Les tableaux de la deuxième moitié de sa vie pèchent à la fois par leur facture et par leur sujet. Fidèle à la figuration, honnissant l’abstraction, Kokoschka abandonne la nervosité vivace de ses jeunes années et peint à grosses touches grasses et empâtées », et j’ajoutais, à propos de ses portraits tardifs « ni nerfs, ni coeur, ni couilles, à la différence des portraits plus anciens ».

Oskar Kokoschka, Time, Gentlemen Please, 1971-72, huile sur toile, 130x100cm, Londres, Tate Modern

Ce n’est pas l’exposition au Musée d’Art Moderne (jusqu’au 12 février) qui va me faire changer d’avis. C’est la première d’envergure à Paris, Kokoschka restant ici un artiste assez méconnu. Malgré son titre ambigu ( » un fauve »), courez-y, vous découvrirez un des grands peintres du siècle dernier, un des seuls artistes autrichiens de poids du milieu du XXe siècle. Mais passez au pas de course dans les deux dernières salles, ses périodes anglaise (1938-1946) et suisse (1946-1980), en ne vous arrêtant que devant ses autoportraits, et en particulier le dernier, Time, Gentlemen Please, comme on dit dans les pubs juste avant la fermeture : il a 86 ans, la mort approche. Dans ces ultimes salles, j’ai du mal à voir la « radicalité proche de ses premières oeuvres », je vois plutôt des procédés picturaux utilisés jusqu’à l’épuisement, autour de thèmes banaux et simplistes, à de rares exceptions près. On est aux antipodes de la radicalité des Garçons qui rêvent ou du portrait du Père Hirsch.

Oskar Kokoschka, Le Prisonnier, 1914, huile sur toile, 99x73cm, Ostrava, Institut national des Monuments, détail

Une chose frappante remarquée dans cette exposition-ci est la manière dont Kokoschka peint les mains de ses personnages : surdimensionnées, difformes, des mains de géants ou de rapaces. Voici, parmi d’autres, les mains d’un prisonnier. Il y avait 102 tableaux à Vienne, il y en a 75 à Paris, la plupart se recoupant ; deux fois moins d’oeuvres graphiques à Paris (42) qu’à Vienne (88), et dans les deux cas beaucoup de documents.

Photographie de la poupée, 1919

Très beau catalogue (reçu en service de presse), avec des reproductions de meilleure qualité que dans celui de Vienne, et de plus grande taille. L’essai biographique de Dieter Buchhart présente fort bien sa vie et son oeuvre; il est complété par d’autres textes historiques sur son exil politique (Ines Rotermund-Reynard), son rapport à la guerre (Anna Karina Hofbauer), ses voyages (Fanny Schulmann) et son sentiment européen (Régine Bonnefoit). Un des essais les plus intéressants est celui de Bernadette Reinhold sur la poupée à l’image de son ex-amante Alma Mahler qu’il fit confectionner par Hermine Moos (on peut aussi lire le roman d’Hélène Frédérick); mais on aurait aimé un essai complémentaire, où un psychanalyste se serait penché sur ce transfert amoureux. Enfin, il est toujours utile de comprendre le marketing de soi-même par l’artiste, que décrypte fort bien Aglaja Kempf.

Les jeux de Julião Sarmento : femmes, langage, montage

Julião Sarmento, A human form in a deathly mould, 1999

en espagnol

Peu d’artistes portugais (hommes) s’intéressent au corps, à la sensualité : je l’écrivais à propos de la chorégraphie, et c’est tout aussi vrai en arts plastiques. La seule véritable exception est, me semble-t-il, Julião Sarmento, qui vient de mourir à 73 ans et qui avait préparé cette exposition rétrospective avec Catherine David, au Musée Berardo (jusqu’au 1er janvier prochain). Il y a six ans, il exposait à Paris, un feu d’artifice d’humour, de sensualité et de distanciation. L’exposition ici est plus « sage »; elle impose un parcours obligé avec numéros de salles et flèches impératives au sol. Si une grande partie de l’exposition tourne autour du corps féminin, nous verrons que cette fascination s’accompagne aussi de jeux de langage et de jeux de montage.

Julião Sarmento, Guibert, 2007-08

Les femmes de Sarmento n’ont le plus souvent pas de visage : soit, en peinture ou en sculpture, il est coupé net, absent, avec parfois un simple menton, soit il est voilé. Une des premières installations de l’exposition montre une femme en cire, vêtue d’un négligé moulant, la tête enfoncée dans un sac noir empêchant toute perception, et qui, assise à une table, se mire, aveugle, dans un miroir. Ces femmes qui pourraient être désirables sont inatteignables, hors du monde. Seule la petite danseuse de Degas (en bas), dénudée, le corps luisant, en double est entière. Sur les Peintures blanches, des dessins à peine ébauchés de corps de femmes, toujours dans ce petit négligé noir, sont toujours acéphales : ces dessins sont accompagnés de reprises, de marques, de taches de coulures, tout un jeu de fabrication. Ce sont des images énigmatiques, qui surprennent et interrogent.

Julião Sarmento, S.T. (Bataille), 1976, détail

D’autres oeuvres autour du féminin sont des compositions, des ensembles de photographies, des déclinaisons sérielles. L’une joue sur la tonalité des peaux et leur bronzage, une autre sur l’interaction entre la peau de la femme et la fourrure de l’animal dans laquelle elle s’enveloppe. Celle-ci, dédiée à Georges Bataille et accompagnée d’extrait de ses livres (en caractères minuscules, à peine lisibles pour ne pas trop choquer le bourgeois) décline des jeux de lumière et d’ombre sur un corps nu. « Dès le commencement il y a ton ombre qui lèche mon corps et dès que mon corps se laisse lécher par ton ombre, mon corps se fait en brume. »

Julião Sarmento, Sombra, 1976 (film super 8, couleur, sans son, 65′ 57 », capture d’écran

Des films aussi, certains courts et enlevés (comme Pernas, un joli jeu de jambes), d’autres durant plus d’une heure pendant laquelle la caméra explore le corps féminin au gré de variations d’éclairage dans une lumière chaude et ambrée, en gros plan et en boucle : une femme sans tête, une odalisque immobile.

Julião Sarmento, Salto, 1985-86, 200x260cm, coll. Berardo

Il y a là tout un art du montage, évident dans la structure de ses films en séquence, mais aussi très visible dans ses tableaux composites où abondent les citations visuelles parfois énigmatiques (serait-ce un Caravage ?) avec aussi des textes (systématiquement non sourcés, à vous de retrouver Foucault, Kant, Woolf ou Bataille) collés sur la toile, inscrits comme des pseudo-légendes (« I want you », « I can’t live without you ») sans grand lien avec l’image. Et aussi ses assemblages de photographies et de textes.

Julião Sarmento, Art is a matter of consciousness, 1976, détail

C’est que Sarmento aime les mots, la construction des phrases, la définition d’un protocole, le schéma d’un processus comme le montre la proposition ci-dessus.

Julião Sarmento, Fourth Easy Piece, 2014, détail

Le catalogue n’est pas encore sorti et c’est bien dommage. Mais on ressort de cette exposition assez complète et fort intelligente de son travail avec le sentiment d’une oeuvre énigmatique qui offre un miroir à nos propres fantasmes et obsessions.

Manuela Marques, entre échos de la nature et culture : matérialité photographique

Manuela Marques, Surfaces sensibles, 2019, chaque 112x150cm; ph. de l’auteur

en espagnol

Certes l’exposition de Manuela Marques au Musée du Chiado à Lisbonne (jusqu’au 29 janvier) se nomme Échos de la nature; certes elle montre des images des paysages et des milieux naturels en France, au Portugal (continental) et aux Açores ; certes on peut la regarder comme une réflexion sur le concept artistique du paysage, sublime, romantique, naturel ; certes on peut y percevoir une attention soutenue aux phénomènes telluriques, et en particulier aux éruptions volcaniques, et à la magie atlantique. Et c’est bien là le point de départ de l’artiste.

Manuela Marques, Île 2, 2022, 48x64cm

Mais il semble qu’ensuite les images (ou en tout cas la plupart d’entre elles) lui aient échappé et aient acquis leur autonomie propre, leur discours indépendant, qu’elles se soient dépouillées de leur argument naturel pour devenir de purs objets culturels : oubliez ce que nous représentons, disent-elles, ne lisez pas les cartels, contentez-vous de nous regarder fixement, longuement, avec attention. Nous sommes des objets, de la matière, des sculptures plates, des compositions de formes et de couleurs abstraites ; ne tentez pas de nous déchiffrer, de nous « comprendre » et abandonnez-vous à la contemplation, à la méditation. Celle-ci est une déchirure blanche dans un fond noir : cela ne suffit-il pas pour la goûter, pour jouir de cette découpe en dentelle, de cette inquiétude sombre qui dévore la lumière. C’est un lac de montagne, c’est, nous dit-on, une île, une partie d’archipel, d’autres sont voisines au mur, et on évoque bien sûr l’Atlantique et les Açores, mais est-ce nécessaire ? Vous sentez-vous plus riche, plus heureux de savoir que cette photographie a été pensée et construite ainsi ?

Manuela Marques, Onde 3, 2022, 50x75cm

Celle-ci est une forme parfaite, éternelle, archaïque, on peut l’imaginer pierre dans la main d’un Néandertalien, ou bien idole primitive, symbole androgyne. Sa surface est piquetée, grêlée, comme des traces d’une histoire inconnue. Et on est presque déçu de lire le cartel, Onde, et de comprendre que c’est un jeu de lumière sur le sable au bord de la mer : non que ce ne soit pas aussi une piste intéressante, nous emmenant vers une fusion sensuelle des éléments, mais parce que ce n’est que ça, que ça limite mon regard, ma fantaisie, que ça me détache de la forme pure pour me contraindre à une seule lecture.

Manuela Marques, Sismique, 2019, 120x70cm

Celle-là est un magma fusionnel où des formes indistinctes s’entrelacent dans un embrassement infernal, et je suis heureux de n’y rien comprendre, de ne pas savoir de quoi il s’agit (et de m’abstenir de le demander à Manuela) : je ne veux pas savoir, je veux seulement plonger dans cette image, dans cette matière à la fois attirante et répulsive, et la laisser pénétrer mon corps, mon cerveau et mes tripes (et, grâces à Dieu, elle se nomme Sismique, ce qui ne dit rien de précis). De la même manière (en haut), un mur d’images en couleur, nommées Surfaces sensibles, offre à l’oeil une symphonie visuelle complexe, qui, pouvant évoquer la chimie des photogrammes, déroute à souhait, et c’est très bien ainsi.

Manuela Marques, Topographies 1-9, 2022, chaque 65×97.5cm; ph. de l’auteur

On baigne ainsi tout au long de l’exposition dans des ombres et des reflets, dans des miroitements et des déchirures, parcourant des frontières entre liquide et solide, entre visible et caché, entre explicite et mystérieux. J’avoue avoir moins goûté les rares images plus anecdotiques où l’humain apparaît, des mains tendues vers le ciel ou une scène verte à la Friedrich. Mais, déjà il y a huit ans, je privilégiais dans son travail le fait de se retrouver « quelque part entre le réel et sa représentation, ou plutôt au-delà de la représentation ».

Couverture du coffret « Manuela Marques, Echoes of Nature », éditions Loco, 2022 (image : détail de Explosion 1, 2022)

L’exposition a été précédemment présentée au Havre et à Kerguéhennec. Beau catalogue (reçu en service de presse) : dans un coffret, un livre comprenant les images pleine page, avec un index séparé reprenant toute la série en donnant titres et dimensions, et un cahier trilingue (français portugais anglais) avec un texte plutôt « nature » de Léa Bismuth et un texte plutôt « culture » de la commissaire portugaise Emília Tavares.

Photos 2, 3 & 4 courtesy de l’artiste

Margaret Watkins, une nouvelle découverte ?

Margaret Watkins, Nature morte avec miroirs et fenêtre, 1927, MoMA, pas dans l’exposition

en espagnol

Le marché de l’art se nourrissant de chair fraîche « découvre » périodiquement un artiste inconnu et en fait la promotion : au-delà de la qualité propre du travail, il y a là un mécanisme économique assez évident. Je l’avais analysé à propos de Miroslav Tichý et de son « invention ». La commissaire qui a contribué au lancement de Vivian Maier présente aujourd’hui (jusqu’au 8 janvier), dans le même musée lisboète où elle montra Maier, sa dernière « découverte », Margaret Watkins, une relative inconnue (1884-1969), une photographe de qualité, mais plutôt une suiveuse qu’une pionnière.

Margaret Watkins, Symphonie domestique, 1919

Une inconnue, mais qui a toutes les chances de retenir l’attention. D’abord, c’est une femme, de plus jamais mariée, qui fut active entre 1908 et les années 1930, quand, bien évidemment, la photographie était davantage une activité masculine. Ensuite, quelqu’un qui cessa un jour de photographier (pour s’occuper de ses vieilles tantes …) et qui vécut alors en recluse pendant plus de trente ans. Mais, ô miracle, peu avant sa mort, elle donna à son jeune voisin, Joseph Mulholland, un carton scellé, que celui-ci n’ouvrit que trois ans plus tard, découvrant 1200 tirages. Après quelques expositions en galeries (dont celle ouverte par Joseph Mulholland), une exposition à la National Gallery du Canada en 2012 la rendit visible; la voici maintenant en Europe (Espagne, Hongrie, Portugal, ..), et on peut parier mécaniquement qu’une exposition sera prochainement organisée à Paris.

Margaret Watkins, Le Multiple de Blythswood (escalier), s.d.

Élève de Clarence White, elle passa d’un pictorialisme assez terne à une esthétique proche du Bauhaus et de la Nouvelle Objectivité, alors peu diffusée en Amérique du Nord. Comme bien d’autres, ce fut la publicité qui lui permit de construire des natures mortes audacieuses, anguleuses et s’approchant de l’abstraction. Ses photographies « domestiques », de sa salle de bain ou de son évier plein de vaisselle sale, développent la même esthétique froide, formelle et géométrique. C’est là son travail le plus fort, mais le moins séduisant, il ne déborde pas d’originalité par rapport aux photographes européens de l’entre-deux guerres, et de plus il a tendance à renvoyer la « femme photographe » dans son univers domestique, vaisselle et nettoyage.

Margaret Watkins, Nu, 1923

Les portraits qu’elle fait alors sont bien faits, les hommes plutôt chaleureux, mais sans grande originalité, alors que, dans les nus féminins transparaissent une sensualité et une attraction indéniables.

Margaret Watkins, Londres, années 1930

À partir de 1928, elle quitte les États-Unis, s’établit à Glasgow et voyage en Europe : Allemagne et France. Elle photographie la rue, les vitrines, les enseignes. On note alors des compositions urbaines intéressantes, avec des jeux d’ombre et des lignes architecturales toujours dans cette esthétique géométrique un peu brutale.

Margaret Watkins, Moscou, 1933

Sa dernière activité photographique intense semble avoir été un voyage en URSS en août 1933, deux ans après son ancienne élève Margaret Bourke-White, peut-être un témoignage de ses sympathies politiques, même si elle regarde avec humour le culte de la personnalité en vigueur. L’architecture moderniste soviétique la fascine, et elle réalise des compositions complexes à partir de bâtiments moscovites. Dans l’ensemble, une découverte certes mineure mais intéressante.

Excepté la première, photographies de la collection Mulholland.

Zoe Leonard, quelque part entre concept et document

en espagnol

Le Musée d’Art Moderne présente 500 photographies du projet Al rio / To the river de l’artiste américaine Zoe Leonard et vous en ressortez avec l’impression de n’avoir vu qu’une seule image. Leonard, pendant quatre ans, a longé le Rio Grande (ou Rio Bravo), frontière entre le Mexique et les États-Unis et photographié le fleuve.

Est-ce un travail documentaire ? D’un point de vue géographique, peut-être : l’eau qui coule, les rives, les ponts, les murs, les grillages. Mais pas d’un point de vue humain / politique / sociologique : ce fleuve est le lieu de passages des migrants, mais de migrants, on n’en voit guère. Sur quelques rares photographies, on les aperçoit à peine, dans un camp de tentes derrière un grillage. Par contre les garde-frontières, leurs pick-ups, leurs hélicoptères (34 photographies du même hélicoptère) sont omniprésents dans ses images. Aucune légende. À la fin, seize images de caméras de photosurveillance : banalité.

Est-ce un travail conceptuel alors ? Prendre à quelques secondes d’écart six photos du même lieu, avec d’infimes variations (le camion a bougé d’un mètre), est-ce un travail conceptuel ? Montrer des mini-séries répétitives, plus ou moins anecdotiques (cinq images du cavalier traversant une riviére suivi d’un veau), est-ce un travail conceptuel ?

Comme on se sent un peu désemparé devant cette supposée tentative d’épuisement du sujet, on doit se contenter d’admirer la beauté formelle de quelques images, des traces de pneus dans la poussière ou vingt photos d’eaux boueuses (qu’un mauvais esprit disait évoquer son installation à la documenta 9 ou bien Henri Maccheroni). Comme le dit au passage Jerry Saltz dans ce remarquable article, c’est faiblard (« wan »), du conceptualisme, du post-minimalisme et pas grand chose d’autre. Mais, pour diverses raisons, c’est tendance …

Quelques romans de chefs d’oeuvre

en espagnol

Les auteurs des Romans d’un chef d’oeuvre aux Ateliers Henry Dougier (1), tentent, avec des bonheurs divers, de prendre la voix, qui du peintre, qui d’un témoin, assistant ou modèle (et même, dans un curieux cas, de la toile elle-même) pour nous conter comment tel tableau (ou sculpture) a été conçu, réfléchi, et réalisé, parfois dans ce champ étroit, parfois en en prenant prétexte pour couvrir toute la vie de l’artiste. On est entre biographie romancée, plus ou moins inventée, et histoire de l’art. Trop historien d’art, je ne suis sans doute pas tout à fait dans la cible, et, pour m’être prêté à cet exercice d’écriture, je sais bien que concilier ces deux champs n’est pas toujours aisé. Voici donc des recensions de livres de cette collection récemment reçus en service de presse.

Quand son petit-fils Mariano, désormais un vieillard, mais encore vert, vient à Bordeaux pour assister à l’exhumation des restes de Goya qui doivent ensuite être rapatriés en Espagne, on trouve un carnet dans le cercueil, qu’on lui remet. Carnet secret de Goya, adressé d’abord à un ami, puis à Mariano, alors tout jeune enfant. C’est un bon instrument pour conter les incertitudes de Goya, entre peintre au service des grands et du roi, et esprit indépendant, mais pas trop. Le récit de l’occupation de l’Espagne par les Français de Napoléon relève du manuel d’histoire, mais il offre le contexte nécessaire aux tableaux du 2 et du 3 mai, ce dernier étant au centre du livre. Rien de très nouveau, sinon un éclairage personnel, subjectif où la voix de Goya éclaire sans fausse honte ses ambiguïtés.

Le livre sur Brueghel a plus de souffle, sans doute aussi parce que le peintre comme la période sont moins connus et qu’on inscrit rarement l’œuvre de Brueghel dans le contexte politico-historique de la répression de la révolte des Gueux et de la domination des Espagnols sur les Flandres. On apprend donc beaucoup sur Brueghel lui-même, sur sa famille, son milieu, même si l’auteur ne cache pas que, vu la paucité d’informations, il a beaucoup inventé (mais en fait, c’est ce qui rend ces romans intéressants : ceux qui sont trop fidèles à la vérité de faits déjà bien connus manquent parfois un peu d’inspiration). Dans ce récit à la troisième personne, s’insèrent une dizaine de témoins, qui donnent un éclairage latéral sur l’homme et l’époque, mais tous avec des voix un peu trop similaires, peu différenciées entre elles.

Parmi les dernières parutions, Une passion mélancolique selon Frida Kahlo est un des plus intéressants : ce livre donne la parole à Diego Rivera, ce qui permet d’éviter les stéréotypes habituels sur Frida. C’est un peintre qui parle d’une peintre, c’est un homme qui parle de la femme qu’il aime, et qui est morte. Alors que tant de récits ont tendance à présenter Frida Kahlo comme une victime de son mari et du patriarcat, ce livre la dépeint comme une femme avec toutes ses complexités, ses doutes, ses désirs variés, une femme narcissique à la vie tragique et extraordinaire, cherchant toujours à séduire, et qui, dans la toile phare de ce livre et dans bien d’autres, présente son mari comme un bébé dans ses bras (l’auteure révèle qu’il n’y a qu’une seule toile où elle le représente comme un égal, un compagnon, une seule). Et, comme je le soulignais lors de son exposition à Londres en 2005, ce livre me conforte dans l’idée que l’oeuvre de chevalet, intimiste et essentiellement autocentrée, de Frida Khalo, si elle est passionnante par la fusion entre vie et art qu’elle révèle, n’a pas, à mon sens, la densité radicale de l’oeuvre muraliste ouverte sur le monde et l’histoire de Rivera, explorateur de nouvelles frontières.


J’ai trouvé remarquable le livre de Gérard Mordillat, écrivain et cinéaste engagé, sur Ernest Pignon-Ernest, un discours passionné, enflammé, partisan, sur un artiste de combat qui ne laisse jamais indifférent (et sur qui j’ai peu lu d’aussi beaux textes) … Mais ce n’est pas un roman : ni récit, ni fiction; c’est une excellente critique très personnelle (comme j’aime), d’ailleurs illustrée de nombreux dessins dans le texte même, une exception dans cette collection, ce qui marque aussi sa singularité. Cela montre, je crois, la difficulté romanciére, que Mordillat a donc magistralement contournée, en produisant un des meilleurs livres de cette collection. Autre livre de qualité ici, La sarabande des nanas selon Niki de Saint-Phalle, un roman principalement conté par l’artiste et par sa gouvernante, avec quelques interventions de son psychiatre et de la première femme de Tinguely, Eva Aeppli. C’est un récit psychologique très intéressant sur la fantaisie, la fougue, les amours et les délires de cette femme passionnée, mais on aurait aimé plus de développements critiques sur sa création artistique, sur sa singularité créative.

(1) Note déontologique : je viens d’y publier ce livre.

Munch : un poème de vie, d’amour et de mort

Couverture du catalogue avec Edvard Munch, Vampire (1895, 91x109cm, Oslo, Munchmuseet)

en portugais

en espagnol

En France, pays qui fut pourtant crucial pour Munch à la fin du XIXème siècle et où il passa beaucoup de temps entre 1885 et 1914, on n’a pas de tableaux de Munch (deux seulement, et pas très bons), on a fort peu de livres originaux sur lui en français (la plupart sont des traductions), mais on a des catalogues d’exposition, et plutôt de bonne qualité : si ceux de 1952 (sa première exposition en France, au Petit Palais), de 1969 (Musée des Arts Décoratifs, et Palais des Beaux-arts de Lille) et de 1974 (Musée national d’Art moderne) sont assez sommaires, ceux depuis 1991 sont de bonne tenue : Munch et la France au Musée d’Orsay en 1991, Munch ou l’Anti-Cri à la Pinacothèque en 2010 (sans aucun prêt du Musée Munch), L’oeil moderne à Pompidou en 2011, et maintenant le catalogue de l’exposition actuelle au Musée d’Orsay, sous-titré « Un poème de vie, d’amour et de mort » (quelques pages à feuilleter).

Catalogue, pages 28-29; photographies : Leipzig 1903 (anon.) et Ekely 1938 (ph. : O. Vaering)

Le premier essai, par la commissaire de l’exposition Claire Bernardi, aborde un sujet rarement évoqué, la stratégie de l’artiste qui construit tout un récit et une mise en scène autour de son oeuvre, dans le but de faire connaître, d’expliquer et de vendre ses tableaux et gravures. En homme d’affaires avisé (richissime à partir des années 1910), aux antipodes de l’image d’artiste pauvre et maudit qui hanta sa jeunesse, il contrôle la monstration de ses oeuvres en détail et soigne aussi sa postérité et son image future, posthume. Il n’est pas si fréquent de lire ce type d’analyse sur quelque artiste que ce soit, et cet essai (en partie inspiré par les travaux de Patricia Berman) est le bienvenu.

Catalogue, pages 110-111, avec Edvard Munch, Le baiser, 99x81cm, Oslo, Munchmuseet

L’essai de Øystein Ustvedt (Galerie nationale, Oslo) retrace la vie de Munch à travers les lieux où il vécut et les réseaux qu’il fréquenta, montrant un homme sociable et ouvert, et non point le misanthrope misogyne qu’on peint souvent. Le texte de Pierre Wat est intéressant car il analyse la dimension cyclique de Munch, sa « ligne sinueuse » faite de répétitions, de variantes, de remontages, de circulation entre différents médiums. Si la Frise de la Vie en est le meilleur exemple, c’est une démarche qu’on retrouve dans toute son oeuvre. Trine Otte Bak Nielsen (Musée Munch) écrit sur la dimension vitale de Munch, son rapport à la nature et à la science, sa vision holistique, en faisant l’hypothèse qu’il fut inspiré par Ernst Haeckel (mais sans mentionner Otto Weininger, devenu fort peu recommandable, mais que Munch avait lu avec intérêt, on le sait).

Catalogue, pages 80-81, avec photographie de 1911, Munch travaillant sur Le Soleil

Trois textes plus spécifiques complètent la première partie du catalogue : Ingrid Junillon (par ailleurs auteure d’une thèse et d’un livre sur Munch et Ibsen) explore ses rapports avec le théâtre et, outre Ibsen, avec Strindberg, Lugné-Poe et Max Reinhardt. Patricia Berman (qui a beaucoup écrit sur Munch) se limite ici à l’étude de ses peintures murales pour l’Université. Hilde Bøe présente Munch écrivain : il publia peu, mais ses archives contiennent des milliers de petits textes plus ou moins décousus. Un site du Musée Munch est dédié à une numérisation d’environ deux tiers de ces petits textes, en norvégien; certains sont traduits en anglais, et un tout petit nombre est (mal) traduit en français. Heureusement, Jérôme Poggi (qui montre actuellement, et jusqu’au 5 novembre, trois tableaux de Munch et un dessin dans sa galerie) en a publié dès 2011 une excellente sélection en français; deux autres petits recueils viennent de paraître (celui-ci et celui-là).

Affiche de Peter Watkins, Edvard Munch (ni dans le catalogue, ni dans l’exposition)

La seconde partie du catalogue reprend plus ou moins le parcours de l’exposition avec les sections : De l’intime au symbole, La Frise de la Vie, Répétition et circulation du motif, Le grand décor, et Mise en scène et introspection, avec quelques pages introductives pour chaque section, mais pas de notices individuelles des oeuvres. De plus, une chronologie bien faite, mais avec quelques petites inexactitudes (par exemple, Munch ne fut pas aveugle pendant plusieurs mois en 1930, mais mal voyant de son oeil droit, et j’ai déjà relevé que Milly Thaulow n’était pas en 1885 une « importante figure de l’émancipation féminine en Norvège »); une bibliographie très complète (mais qui, sérieuse, a exclu les oeuvres littéraires inspirées par Munch, et, dommage, le magnifique film de Peter Watkins, visible ici en turc et norvégien sous-titré en anglais), la liste des oeuvres, et des index. En résumé, un très bon catalogue (reçu en service de presse).

Le marketing de la Bonheur

Portrait photographique de Rosa Bonheur avec toutes ses décorations

en espagnol

On peut tout à fait célébrer Rosa Bonheur pour son féminisme, pour son lesbianisme, pour son matrimoine, pour son port du pantalon, sa coupe de cheveux et ses cigares, pour avoir été la première femme officier (officière ?) de la Légion d’Honneur, et c’est une célébration tout à fait justifiée de cette pionnière qui incarne par son indépendance un nouveau modèle de femme. Bien sûr, elle reproduit quelques stéréotypes, le plus criant étant d’avoir, comme tant d’artistes hommes, réduit sa conjointe Nathalie Micas, artiste elle aussi, à un rôle de muse et et d’assistante (Marcel Moore connut le même sort…).

Poupée en biscuit céramique représentant Rosa Bonheur (Allemagne, vers 1870), pas dans l’exposition.

On peut aussi la célébrer pour son sens très aigu du commerce et de ce qui va se vendre aisément (elle a tant produit qu’on n’est toujours pas parvenu à tout recenser pour faire un catalogue raisonné), sa capacité à s’enrichir rapidement (pauvre à 20 ans, elle déclare à 33 ans « gagner plus d’argent qu’elle n’en peut dépenser ») au point de pouvoir, à 37 ans, s’offrir un très beau château. Fille d’un père pauvre, artiste raté et saint-simonien idéaliste, elle préféra la réussite financiére et sociale, se positionnant d’emblée aux antipodes de son père. Elle avait un grand sens du marketing : choix stratégique à l’âge de 19 ans de peindre les animaux, un marché vaste et ouvert, accent mis sur quelques marchands plutôt que sur les Salons, diffusion tous azimuts de produits dérivés, y compris des petites poupées à son effigie, tournées promotionnelles. De tous ses contemporains, elle est la femme d’affaires la plus redoutable, une star du marché, « la Bonheur », aux toiles alors les plus chères du monde ; à ses côtés, Courbet n’est qu’un gagne-petit, un amateur.

Rosa Bonheur, Toutou le bien-aimé, huile sur toile, 1885, Utrecht, Musée central

Féministe et femme d’affaires, sans aucun doute, « icône de l’émancipation des femmes ». Mais comment peut-on la célébrer comme artiste ? Comment peut-on porter au pinacle ses peintures animalières ? Je comprends qu’on puisse tenir des discours émus sur la cause animale et l’écologie en contemplant les yeux tout mignons des animaux qu’elle a peints, je vois qu’on souhaite en faire une pionnière de l’écoféminisme et du spécisme (même si elle chassait et aimait la viande grillée). Mais comment peut-on trouver une qualité esthétique à ses tableaux dignes des calendriers des Postes de mon enfance ? Mettez côte à côte un cheval de Géricault et un Bonheur : le tragique romantique face à la miévrerie. Comparez un chêne de Courbet et un chêne de Bonheur : nous sommes dans deux mondes différents, celui de la joliesse douceâtre et celui de la beauté sauvage. Savoir bien dessiner et aimer les bêtes ne suffit pas. Comme l’a dit Cézanne de son Labourage nivernais, « c’est horriblement ressemblant ». Si encore c’était kitsch, on pourrait rire, mais c’est juste gnangnan …

Rosa Bonheur, Le gros chêne, aquarelle sur papier, n.d., Musée d’Orsay

Alors, évidemment, vous lirez qu’il faut échapper aux clichés, aux poncifs, que son « oeuvre résonne encore aujourd’hui, avec de nombreuses questions sociétales plus que jamais d’actualité : la place des femmes dans l’art et la société, la cause animale et sa place dans la ruralité et l’écologie », que son image actuelle est « devenue plus attirante, plus moderne que celle qui lui collait à la peau », et qu’elle « répond à beaucoup d’attente de la part du public » : c’est bien là le problème. Cette exposition au Musée d’Orsay (jusqu’au 15 janvier) est davantage basée sur les attentes supposées du (d’un certain) public que sur la qualité de l’artiste … On note au passage que le Musée d’Orsay, qui fut si justement sourcilleux sur la manière de nommer les modèles noirs de manière moderne et correcte (changeant le titre des oeuvres en remplaçant Nègre par Noir), n’a par contre pas hésité une seconde à conserver le terme de Peau-Rouge que Rosa Bonheur donna à ses tableaux d’Amérindiens. En sortant de l’exposition, le meilleur antidote est de repasser par l’exposition Munch, ça ravigore.