Putain d’époque ! Lettre ouverte de Kendell Geers à Kader Attia à propos de son action en justice pour plagiat contre Dosseh et Nekfeu

Nous avons été quelques-uns à être choqués par l’action en justice de Kader Attia contre les rappeurs Dosseh et Nekfeu pour plagiat : ceux-ci, dans un clip vidéo (qu’on peut encore voir ici) ont vêtu leurs choristes et eux-mêmes de couvertures de survie, qui peuvent rappeler cette pièce de Kader Attia ; ils ont aussi filmé ce bâtiment de Ricardo Bofil, qui n’a rien dit, mais certains ont pensé que Cyprien Gaillard aurait aussi pu y voir un plagiat. Les artistes ont réagi ici. Comme je tentais de formuler moi-même mon indignation contre cette accusation, j’ai reçu ce texte de Kendell Geers qui présente fort bien la position éthique à laquelle j’adhère. Je n’ai malheureusement pas le temps de le traduire, et je l’ai très légèrement édité, vu sa longueur : Les emphases sont de mon fait.

Open letter to Kader Attia

NOW IS THE WINTER OF OUR DISCONTENT !

It has been a full decade since we first met on the exhibition “Take a Walk on the Wild Side,” curated by Jérôme Sans at de Pury & Luxembourg in Zurich. So much has changed since then and I would like to congratulate you on your success and rise through the art system.

Was it Voltaire who first said that with great power comes great responsibility?

I feel it important to step up to this podium now in protest against your injunction that demands Dosseh and Nekfeu remove a video clip from the internet on the grounds of plagiarism. I feel it important that I speak up with regards a subject very close to my heart, as well as my art. I feel it important to defend artists in an age when profit seems to be the only measure of morality

Since 1988 I have developed a body of work and a language around the very subject of plagiarism, taking my cue from Lautréamont, the French poet born in Uruguay, who said “Plagiarism is necessary. Progress implies it. It holds tight an author’s phrase, uses his expressions, eliminates a false idea, and replaces it with just the right idea.” His revolutionary text Poésies was the Holy Water that baptised the Surrealists, a text written between the lines of words plagiarised from other authors. I have always wondered if Paul Gauguin was inspired by Lautréamont when he said that “Art is either plagiarism or revolution,” but there can be no doubt who inspired Guy Debord when he wrote his revolutionary book the “Society of the Spectacle” in 1967. He said that “Ideas improve. The meaning of words participates in the improvement. Plagiarism is necessary. Progress implies it. It embraces an author’s phrase, makes use of his expressions, erases a false idea, and replaces it with the right idea.”

I have on many occasions used the works of other artists and writers, cutting them up and slicing them in with “Minutes to Go,” like William Burroughs, Brian Gysin, Gregory Corso and the South African Sinclair Beiles. Their Cut Up concept was itself lifted from Tristan Tzara and has since evolved into what might be read as the spiritual core of Rap, Hip Hop, urban culture and the corner stone of Pop Art and Post Modernism.

If I were you, I would take it as a huge compliment that young French artists have decided to Cut your work Up into their online video. It is said that imitation is the sincerest form of flattery. Plagiarism is not theft and in the context of Dosseh and Nekfeu, I would be flattered if I were you.

The point that you are making with regard the rights of artist is very important and needs to be said again “… as visual artists, we must defend ourselves against the non-consensual uses of our works. …. Everyone is plundering us, whether it’s advertising or the cultural industry.”

If there is any industry that should be protested against, it is our own, the art business. Sadly art, and artists, are no longer judged by vision, integrity, contribution to history or even aesthetics. No, we are judged only by price, sales and market ranking. As artists grow ever more powerful and their bank balances swell, there are few who dare speak out in defense of our craft because we all know that would be to bite the hand that feeds. We have become the flotsam and jetsam in a stream of economics that instrumentalises every one of us without respect.

You are right to declare that “Every artist, whether musician, plastic artist or other, must defend the integrity and respect of his work” and it is in this defense that I now feel compelled to stand up in defense of our rights to be artists, yours, mine as well as that of Dosseh and Nekfeu.

One artist’s plagiarism is another’s sampling and yet another’s Appropriation Art and today we may even call it reblogging, retweeting or even sharing. What was once Avant Guard is now Zombie Conceptualism. As the news of your charges spread, I have been contacted by numerous artists calling me to defend my own work by accusing you of double standards.

Would you have the books of Burroughs, Debord and Lautréamont also removed from the library shelves? Would you also empty out the museums of every work by Richard Prince, Andy Warhol, Jeff Koons and Sherrie Levine?

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What would you say in your own defense against the very charges of plagiarism that some artists might also claim? [Kendell Geers has supplied me with some examples, four of them I show here] It could be argued for instance that you have lifted more than a few pages from my catalogue. You must recall the retrospective that opened at the Baltic Centre for Contemporary Art in Newcastle the very same night as your exhibition Dreams opened there on the 21 September 2007. Given the proximity between some of your works and my own, the insecure artist might cry plagiarism, but I am flattered by your references, in the way that Braque and Picasso exchanged ideas and contested their Avant Guards.

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Your enemy today is not Dosseh and Nekfeu, nor is it advertising or the cultural industry. NO, your enemy is my enemy, as we live in an age when ignorance blossoms. Grant your fellow artists the right to quote, sample, pay homage and express themselves as artists.

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[…]

We are already living in the Darkest of Ages once again, but it’s only going to get darker. Using the words of Dosseh et Nekfeu, let’s name this age “Putain d’époque” and let them sing out loud their protest ! ! ! Why are you so threatened by this video to have it censored?

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Your enemy today is not Dosseh and Nekfeu. Your enemy is my enemy, the same enemy of every human being who believes in changing the present for a better future. The true enemy of every artist in the world today are the armies and legions of Big Brother who will soon persecute individualism and independent thinking as « thoughtcrime,” the censor boards of freedom, expression and liberty. It will not be long before we are all going to be censored and all our work removed from the internet simply for being artists who think outside of the borders. Today, more than ever, artists should stick together in solidarity, stand up against the Big Brothers of Donald Trump and Marine Le Pen, stand tall in protest and make our voices of dissent known collectively as one.

Drop the plagiarism claim and allow other artists the right to sing their anthem, their protest to our times, “Putain d’époque” ! ! ! !

In the words of Lautréamont, “I replace melancholy by courage, doubt by certainty, despair by hope, malice by good, complaints by duty, scepticism by faith, sophisms by cool equanimity and pride by modesty.”

“Say it again: ‘Poetry is for everyone.’ Poetry is a place and it is free to all cut up Rimbaud and you are in Rimbaud’s place” William Burroughs

Kendell Geers,  5 December 2016

No Escape (Louis Faurer)

Louis Faurer, Femme freudienne, New York, 1947, tirage vers 1960, 20,3x13,7cm, coll Howard Greenberg Gallery

Louis Faurer, Femme freudienne, New York, 1947, tirage vers 1960, 20,3×13,7cm, coll Howard Greenberg Gallery

Dans un recoin de l’exposition consacrée à Louis Faurer à la Fondation Cartier-Bresson (jusqu’au 18 décembre ; ensuite à Grenade d’avril à juin 2017) est projeté un petit film, Time Capsule, filmé à Times Square dans les années 60 et miraculeusement retrouvé. Sur un des panneaux lumineux géants apparaissent les mots « No Escape ». C’est sans doute ce qui caractérise le mieux les personnages que Faurer photographie à New York et à Philadelphie, ce sentiment que, quoi qu’ils fassent, leur condition est prédéterminée. Cette femme freudienne qui dissimule à demi son visage et se cramponne aux écrits de Sigmund Freud à l’abri d’une boîte à lettres croit sans doute trouver son salut dans la psychanalyse, mais tout nous dit dans cette photographie que de salut, il n’y a point, jusqu’aux ridicules motifs floraux de son chapeau.

Louis fauer, Philadelphie, vers 1945, tirage 1977, 23,3x25,2cm, LF Estate

Louis Faurer, Philadelphie, vers 1945, tirage 1977, 23,3×25,2cm, LF Estate

Faurer rend compte, il ne construit pas ses sujets, il témoigne, et, si bon nombre de ses photographies de rue nous montrent des laissés pour compte, des marginaux, aveugles, paralytiques, mendiants, violoneux, vendeurs des rues, chômeurs ou ivrognes, on ne sent pas chez lui la sympathie d’une Diane Arbus pour les paumés en tout genre ou le regard critique de son ami Robert Frank sur la société américaine. Cette vision d’un handicapé noir aperçu depuis l’intérieur d’un magasin et cadré entre les jambes d’un mannequin contraste misère de la rue et consommation bourgeoise, mais surtout, de par sa mise au point, elle oppose le net et le flou, le visible et le suggéré, l’acceptable et le rejeté.

Louis Faurer, « Rat Race », 42e rue, New York (superposition), vers 1946-49, tirage tardif, 25x18,7cm, LF Estate

Louis Faurer, « Rat Race », 42e rue, New York (superposition), vers 1946-49, tirage tardif, 25×18,7cm, LF Estate

Cette distance documentaire sans pitié de Faurer se voit aussi dans ses choix techniques : flou, et surtout surimpressions. Ces cadres en costume sont eux aussi des victimes du système : cette composition complexe est titrée « Rat Race ». De Faurer, on voit aussi des images plus esthétiques, bien composées, des immeubles en contre-plongée, des ailerons luisants de voitures noires, mais ce sont ses portraits de rue qui traduisent le mieux sa position.

Louis Faurer, Autoportrait, métro aérien de la 3e Avenue, en regardant vers Tudor City, New York, vers 1947, 23,5x26,4cm, coll. Deborah Bell

Louis Faurer, Autoportrait, métro aérien de la 3e Avenue, en regardant vers Tudor City, New York, vers 1947, 23,5×26,4cm, coll. Deborah Bell

Faurer est parfois présent dans l’image, lui-même ou son ombre, y projetant son double. Lui qui ne connut pas vraiment le succès avant 60 ans, et qui fut souvent plus réputé pour ses photos alimentaires de mode (qu’il regardait avec un humour teinté de mépris) que pour ses recherches personnelles, est sans doute le chaînon manquant de la photographie documentaire américaine des années 50. Cette énigmatique composition autour de son ombre et de sa silhouette ne dissipe guère le mystère, lui non plus, même s’il travaille pour Vogue, même s’il abandonne sa famille et fuit en Europe pendant cinq ans, même si, invalide suite à un accident de voiture, il cesse de travailler 17 ans avant sa mort, lui non plus n’a pas d’issue : No escape.

 

Trouver l’apaisement à Tel Aviv ?

Michael Halak, I Will Dress You a Gown of Concrete and Cement, 2014, acrylique sur toile montée sur bois

Michael Halak, I Will Dress You a Gown of Concrete and Cement, 2014, acrylique sur toiles montées sur bois

en espagnol

On trouve de tout au Musée de Tel-Aviv. Le mur de la séparation d’apartheid, devenu ici objet peint contre un mur, élément décoratif dont le cartel se garde bien de noter la dimension explosive, se contentant de donner son poétique titre « I will dress you a gown of concrete and cement ». Ne serait-ce pas plutôt une camisole, ou un linceul ?

Barak Ravitz, Chatzi Goren (demi- cercle), 2013

Barak Ravitz, Chatzi Goren (demi- cercle), 2013

Juste à côté, un ensemble concentrique de photographies de balles de paille, qui, lui, paraîtrait tout à fait pacifique et bucolique si on ne lisait pas sa notice, laquelle commence par une citation de Matityahu Shalem « les femmes du village, vêtues de blanc, vont bénir les champs, chantant la gloire de la vision Sioniste et la renaissance du pays », et poursuit en glorifiant le sublime pathos Sioniste (majuscule dans le texte original).

Groupe Zik, Minaret of Defense, 2016, bois et autres matériaux

Groupe Zik, Minaret of Defense, 2016, bois et autres matériaux

Le comble de l’ambiguïté quelque peu hypocrite est une installation dans le puits central des rampes d’accès aux étages, Minaret of Defense, par un groupe nommé Zik : une grande tour en bois, impressionnante, mais qu’on ne peut voir en entier, simplement découvrir partiellement à chaque étage via les ouvertures, ou d’en bas; cette structure a été érigée le 12 mai, jour de l’indépendance d’Israël, ou de la Nakba (mais ce mot est interdit, bien sûr). La feuille de salle multiplie les allusions, aux gratte-ciels et à la tour voisine de bureaux Marganit, aux tours bâties lors du mouvement intensif de colonisation « Mur et Tour » dans les années 1930 (auquel faisait allusion, bien différemment, Yael Bartana – par ailleurs absente du musée, tout comme Sigalit Landau, comme Michal Rovner, comme Miki Kratsman, comme tous ces artistes d’espoir et de contestation), où les tours construites pour la sécurité des nouvelles colonies évoquaient vaguement les minarets des villages arabes voisins dépossédés de leurs terres : le texte se termine par ces mots « Cela représente le culte du militaire et indique le lien avec l’espace musulman environnant et le conflit avec lui ». Mais pas une fois le mot mirador n’est mentionné…

Itay Marom, Dogs, 2015, capture d'écran vidéo

Itay Marom, Dogs, 2015, capture d’écran vidéo

Ailleurs, une vidéo montre des chiens errants dans la colonie de Kyriat Arba, à Hebron, et plus particulièrement dans le parc Meir Kahane, près de la tombe de Baruch Goldstein : ces chiens sont en bonne compagnie… Dans ce paysage artificiel très laid, béton, lumière jaune et grillages barbelés, ces chiens bien nourris errent : de l’autre côté de la barrière de séparation, passe un chien noir et blanc, maigre, efflanqué. Là encore, le cartel s’emploie à nous persuader que cette vidéo n’a pas de signification politique.

Menorah sur pierre, faux du XXe siècle

Menorah sur pierre, faux du XXe siècle

Tout un étage est consacré à une exposition Fake, sur le mensonge, la contrefaçon : des tableaux, des photographies (la fausse photographie de la rencontre entre Theodor Herzl et l’empereur Guillaume II à Mikve Israel), des vins, des objets de luxe. Dans un coin, une vitrine sous le titre « Forgeries for positive purpose » présente les faux passeports des agents du Mossad, c’est très édifiant. Un peu plus loin, l’archéologie étant elle aussi une arme de guerre, on voit une menorah sculptée dans la pierre, prétendument antique et en fait fabriquée au XXe siècle : ça peut toujours servir à justifier une nouvelle implantation (comme ce bout de papyrus). On apprend au passage que la contrefaçon n’est pas un crime selon la loi israélienne.

Eli Gur Arie, Growth Engines, vue d'exposition

Eli Gur Arie, Growth Engines, vue d’exposition

Enfin, errant un peu désemparé au milieu de ces narrations bien orientées (et j’en passe), on se raccroche à W. Eugene Smith, à Taryn Simon et à l’exposition baroque et incongrue de Eli Gur Arie, où on croit pénétrer dans un tableau de Bosch : on est entouré de créatures étranges, hybrides, futuristes, monstrueuses, apocalyptiques. Le catalogue, tout aussi décalé, parle de résistance à une catastrophe écologique, de fin du monde et de fertilisation créative. Le tout sous des bombes parachutées, histoire de ne pas oublier dans quel pays on est.

Micha Ullman, Midnight, series Containers, 1988, acier et sable rouge

Micha Ullman, Midnight, series Containers, 1988, acier et sable rouge

On se console avec cette superbe maison rougeâtre de Micha Ullman, magnifique artiste de la terre, avec qui on s’apaise et on respire, enfin.

Photos de l’auteur, excepté 2 & 4.

 

Qalandiya

Shada Safadi, Keep breathing, 2015, fabric print, 105x180cm

Shada Safadi, Keep breathing, 2015, fabric print, 105x180cm

en espagnol

Qalandiya, c’est d’abord un check-point, lieu de contrôle et d’humiliation, c’est, avec Hébron, un des deux endroits les plus emblématiques de l’occupation. Mais Qalandiya, c’est (c’était) aussi un aéroport, fermé par l’occupant, c’est un camp de réfugiés de la Nakba, et, maintenant, c’est un festival artistique riche de toutes ces histoires, et dont la troisième édition, This Sea is Mine (une citation de Mahmoud Darwish), vient de se terminer. Je n’ai pas tout vu, d’autant plus que les expositions et événements se déployaient non seulement à Jérusalem, Ramallah (Al-Bireh et Bir Zeit inclus), Haïfa et Bethléem, mais aussi à Gaza, Amman, Beyrouth et Londres, regroupant seize lieux différents. Je ne parlerai donc que des deux expositions que j’ai pu voir, deux sur quatorze.

Ryan Presley, Crown Land (to the ends of the earth), 2016, peinture polymère synthétique et feuille d'or sur un panneau de pin australien (hoop), 53x43cm

Ryan Presley, Crown Land (to the ends of the earth), 2016, peinture polymère synthétique et feuille d’or sur un panneau de pin australien (hoop), 53x43cm

Dans le centre d’art Al-Mamal, et dans quelques locaux voisins de la Vieille Ville de Jérusalem, la huitième édition du Jerusalem Show, Before and After Origins, était une composante centrale du festival (j’avais écrit ici sur l’édition de 2011). Autour du thème du Retour, cette exposition confrontait en particulier des artistes palestiniens (et golanis) avec des artistes australiens aborigènes ou sympathisants, deux colonisations, deux vols de terres, deux épurations ethniques, construisant ainsi une interaction entre deux histoires, entre deux résistances. C’est ainsi que Ryan Presley revisite l’image de Saint Georges terrassant le dragon, avec une jeune femme aborigène à cheval perçant de sa lance une hydre au fond d’un canyon cerné de gratte-ciels; à côté, une icone melkite du XIXe avec le « vrai » Saint Georges. Tom Nicholson imagine le retour à Gaza de la mosaïque de Shellal découverte là en 1917 par l’armée australienne, puis transportée en Australie où elle fut incorporée dans le War Memorial. Quant à Richard Bell, il avait reconstruit ici la fameuse tente-ambassade aborigène qui est depuis 1972 devant le Parlement de Canberra.

Wael Tarabieh, Epic of Gilgamesh : The Taming of Enkidu by Shamhat, 1996, coloured linocut print on paper

Wael Tarabieh, Epic of Gilgamesh : The Taming of Enkidu by Shamhat, 1996, coloured linocut print on paper

Aux côtés des Palestiniens, plusieurs artistes du Golan occupé étaient présents ici, avec une problématique quelque peu différente politiquement, mais une même résistance à l’oppression. Wael Tarabieh redessine avec des très élégantes linogravures la légende fondatrice de Gilgamesh (ici la prostituée sacrée Shamhat civilise Enkidu en l’initiant au sexe sous le regard bienveillant de Gilgamesh, son double); Randa Mdah traduit dans un petit bronze l’angoisse et la terreur de ses dessins sur la guerre; Aiman Halabi présente neufs portraits de dignitaires druzes que le temps, les intempéries et la guerre ont peu à peu effacés, et qui ne sont plus que des traces, des spectres, des souvenirs. Enfin Shada Safadi montre une très belle oeuvre de la série Promises, un corps de femme dont l’empreinte, d’abord recueillie sur une toile, a ensuite été gravée sur une plaque de plexiglas à taille humaine (en haut) : ce corps flottant, à la fois aérien et liquide, translucide et charnel, et dont l’ombre danse sur le mur, est une continuation de son travail sur la disparition, sur les promesses que nous faisons aux morts et que nous ne tenons pas, et sur notre familiarité et notre insensible glissement vers la mort. Dans une installation antérieure, plus grande, le visiteur, déambulant au milieu de ces corps suspendus, voyait son ombre se mêler à la leur, rejoignant leur royaume.

Jumana Emil Abboud avec Issa Freij, Hide your Water from the Sun, 2016, vidéo, capture d'écran

Jumana Emil Abboud avec Issa Freij, Hide your Water from the Sun, 2016, vidéo, capture d’écran

L’exposition à Jérusalem évoque la collection d’amulettes du médecin et folkloriste Tawfiq Canaan, laquelle est conservée de l’autre côté du mur au Musée de l’Université de Bir Zeit; c’est la recension par Canaan de 125 sources enchantées en Palestine qui a inspiré le travail et l’exposition de Jumana Emil Abboud au Centre culturel Sakakini à Ramallah, mon autre visite. Dans ces sources magiques apparaissent des démons, des djinns, des femmes, maléfiques ou au contraire protectrices, et d’autres créatures énigmatiques. Abboud a recueilli des objets, des dessins, des histoires qu’elle a mêlés à son propre travail, le déclinant sous diverses formes, dont la vidéo d’un petit spectacle avec des enfants, des photogrammes (visibles à travers la porte vitrée du bureau de Mahmoud Darwish, préservé tel quel) et surtout une vidéo faite avec Issa Freij où les deux artistes redécouvrent certaines des sources de Canaan, cachées, confisquées, la plupart ayant disparu ou se trouvant dans des colonies (l’accaparation de l’eau aux dépens des habitants étant évidemment un de leurs objectifs). Celle ci-dessus semble être la mère de toutes les sources, l’origine du monde, l’entrée dans un autre univers. Pour Abboud, cette réappropriation du folklore est un moyen de rétablir des liens avec sa patrie meurtrie, de retrouver son amour pour elle malgré les épreuves, et de construire une narration, une histoire, une résistance à l’élimination : les djinns ont été éliminés, expulsés, niés, et ce travail s’oppose à la tentative de l’occupant de faire de même avec les Palestiniens, il redonne de la force dans un temps et un lieu fragiles et menacés. Comme Shada Sefadi avec les morts, Jumana Emil Abboud affirme la présence des esprits parmi nous, car c’est ainsi seulement que nous pouvons continuer à vivre ici, semblent-elles dire.

Photos 1 & 4 de l’auteur.

La diplomatie avec des fleurs (Taryn Simon)

Taryn Simon, Comprehensive Cooperation Agreement, Caracas, Venezuela, October 30, 2000; 2015

Taryn Simon, Comprehensive Cooperation Agreement, Caracas, Venezuela, October 30, 2000; 2015

en espagnol

C’est toujours de biais que Taryn Simon aborde le monde, et ici l’histoire : qui d’autre qu’elle aurait prêté la moindre attention aux compositions florales ornant les tables où sont signés des traités internationaux ? Elle a identifié 36 telles signatures, a retrouvé les photographies de ces cérémonies, puis a travaillé avec des botanistes pour reconstituer ces bouquets, qu’elle a ensuite photographiés sur des fonds bicolores. Les photographies sont montrées dans de grands cadres en acajou (peut-être était-ce le bois de la table sur laquelle le traité fut signé) avec une fenêtre latérale pour un court texte explicatif. Cette exposition (jusqu’au 26 janvier) en présente 16 (deux en noir et blanc, le reste en couleur), dont beaucoup ont un certain rapport avec la région.

Taryn Simon, Final Communiqué of the Third Summit Conference of the Arab Front for Steadfastness and Confrontation States, Damascus, Syria, September 23, 1978, 2015

Taryn Simon, Final Communiqué of the Third Summit Conference of the Arab Front for Steadfastness and Confrontation States, Damascus, Syria, September 23, 1978; 2015

Ces bouquets ainsi détachés et magnifiés dénotent un décor que personne ne remarque, mais qui contribue à la solennité de l’événement. Est-ce malice ou coïncidence ? Quasiment tous les accords ici illustrés (ce qui n’est pas le cas de tous les autres) se sont soldés par des échecs : bien sûr, l’échec des accords d’Oslo plane sur l’ensemble, et la condamnation ci-dessus des accords de Camp David par les pays arabes.

Taryn Simon, Nuclear Cooperation Agreement, Baghdad, Irak, December 2, 1974; 2015

Taryn Simon, Nuclear Cooperation Agreement, Baghdad, Irak, December 2, 1974; 2015

Mais nous trouvons aussi l’accord franco-irakien (signé par Jacques Chirac et Saddam Hussein) sur les réacteurs atomiques que l’aviation israélienne bombarda; l’accord entre le Saint-Siège et Israël que la Knesset refusa de ratifier; l’accord de gouvernement entre l’OLP et le Hamas, mort-né; la signature par l’Ukraine du traité de non-prolifération nucléaire qu’Israël est, avec la Corée du Nord  le seul pays disposant de bombes atomiques à n’avoir pas signé, ni à avoir annoncé un moratoire; l’accord par lequel les Etats-Unis fournirent des armes aux moudjahidin afghans, dont les talibans et Ben Laden, avec les conséquences que l’ont sait. Et les Canadiens renoncèrent rapidement à investir dans les Postes Libanaises pour les moderniser. Certains sont somptueux, d’autres, comme celui de l’accord entre Cuba et le Venezuela (en haut), sont très minimaux.

Taryn Simon, Bratislava Declaration, Bratislava, Tchecoslovakia, August 3, 1968; 2015

Taryn Simon, Bratislava Declaration, Bratislava, Tchecoslovakia, August 3, 1968; 2015

Le bouquet le plus tragique, peut-être, est celui de la déclaration de Bratislava le 3 août 1968 par lequel le PC tchécoslovaque réaffirmait, aux côtés des autres pays du Pacte de Varsovie, son adhésion au marxisme-léninisme : 16 jours plus tard, l’Armée Rouge envahissait le pays.

Taryn Simon, Paperwork and the Will of Capital, Tel Aviv Museum, vue d'exposition

Taryn Simon, Paperwork and the Will of the Capital, Tel Aviv Museum, vue d’exposition

Il y a de plus cinq sculptures qui sont des doubles colonnes de ce type, sur lesquelles sont pressées des planches d’herbarium avec les fleurs séchées, mais, malgré leur complexe élaboration, elles n’ont pas la même force que les photographies. Dans ce travail de Taryn Simon, ces fleurs innocentes sont interprétées comme des accessoires du pouvoir, elles sont un élément quasi bureaucratique de la diplomatie; de plus, la manière dont Simon s’est procuré ces fleurs témoigne aussi de leur statut de commodités économiques (mais cet appendice économique est peut-être superflu, l’analyse diplomatique est déjà bien suffisante).

Très beau catalogue, coûteux.

Images 2, 2 & 5 de l’auteur

W. Eugene Smith, entre photographe humaniste et voyeur misanthrope

W. Eugene Smith, The Walk to Paradise Garden, 1946

W. Eugene Smith, The Walk to Paradise Garden, 1946

en espagnol

W. Eugene Smith est sans doute l’inventeur et certainement le maître de l’essai photographique, un travail intensif, complet sur un sujet donné, sur lequel le photographe passe des mois ou des années, prend un grand nombre de photographies et les présente ensuite soit dans un magazine, soit dans un livre, le tout au service d’une idée, d’une position engagée, ce qui d’ailleurs, pour lui, n’alla pas sans difficultés lors de sa vie compliquée, batailleuse et tourmentée. Il est donc surprenant que le Musée de Tel-Aviv, qui possède plus de 200 photos de Smith, présente une cinquantaine d’entre elles (jusqu’au 12 novembre) dans un accrochage particulièrement désordonné, privilégiant les similitudes de forme plutôt que de sens : ainsi, côte à côte, un enfant espagnol dans la boue et un soldat américain bizuté lors du passage de la ligne, tous deux à quatre pattes, alors que les essais sont éclatés à travers toute la salle. Seule la projection de photographies au fond de la salle apporte un peu de cohérence à l’ensemble et permet de mettre en perspective son travail, depuis la guerre jusqu’à son essai final à Minamata au Japon (dont seule la fameuse photographie de Tomoko est montrée ici). Une seule image de sa série sur la sage-femme en Caroline du Sud, rien sur le Dr. Schweitzer (dont il sut si bien montrer l’ambivalence), rien sur le médecin de campagne au Colorado (son premier essai). Outre Tomoko, l’autre icône présente ici est la photographie de deux de ses enfants émergeant de la forêt vers la lumière : image certes un peu niaise, et accommodée à toutes les sauces (et que chacun connaît depuis The Family of Man), mais dont l’intérêt vient de son état d’esprit à ce moment, quand, se remettant de ses blessures pendant la guerre dans le Pacifique, il peut enfin de nouveau tenir un appareil photo dans ses mains.

W. Eugene Smith, Spanish Village, 1950

W. Eugene Smith, Spanish Village, 1950

Mais l’humanisme de Smith est bien différent de celui de Steichen tel qu’il transparaît dans The Family of Man, Smith est bien plus critique du système dans lequel il vit, des failles de l’American way of life, bien moins naïf et conformiste que Steichen; Smith montre des individus qui luttent, qu’ils soient victimes du racisme contre le Noirs, soumis à la dictature franquiste ou infirmes du fait de la pollution au mercure. Mais, perfectionniste, grand cœur et grande gueule, il en fait parfois trop : il s’engueule avec Newsweek, puis avec Life, son projet sur Pittsburgh devient immense et ingérable, et, après son passage, les habitants de la petite ville de Deleitosa en Estrémadure ne veulent plus être photographiés, ressentant le fait d’avoir été dépeints comme des brutes arriérées et se livrant avec réticence à ses successeurs, Jan Banning ou Miki Kratsman. On sent dans cet essai toute l’ambiguïté de Smith, entre le regard du photographe humaniste dénonçant misère et oppression, et l’approche misérabiliste, quelque peu coloniale, de l’Américain condescendant cherchant du pittoresque émouvant : éternel dilemme des reportages.

W. Eugene Smith, Pittsburgh, 1955 1958

W. Eugene Smith, Pittsburgh, 1955 1958

Les plus belles images ci sont sans doute celles des usines de Pittsburgh, baignées de fumée, quasi irréelles dans cette brume. Son projet sur commission était initialement de faire quelques images en trois semaines sur la renaissance de cette ville; au bout de plusieurs mois, avec plus de 15000 images, Smith tenta vainement de publier cette somme et fut durement affecté par l’échec de ce projet.

W. Eugene Smith, As from my Window, 1957 58

W. Eugene Smith, As from my Window, 1957 58

Personnalité complexe, en butte à la dépression, Smith quitta alors femme et enfants en 1957 et s’enferma dans un loft misérable de Manhattan dont toutes les fenêtres étaient occultées par du plastique noir; toutes sauf une à travers laquelle il photographia les scènes de rue en bas de chez lui, étrangement recadrées par les lambeaux de plastique. Ces photographies de voyeur misanthrope, depuis le fond de la caverne, ont une densité extraordinaire. Reprenant goût à la vie, il enregistra aussi à ce moment les musiciens de jazz qui jouaient dans son immeuble, dont Thelonious Monk, Miles Davis et bien d’autres. Ensuite ce fut le Japon, ses années de misère à Minamata, puis son retour en Maérique et sa mort à 50 ans.

Le catalogue de l’exposition reproduit très peu de photographies, mais comporte un essai psychanalytique sur Smith, de Varda Blum, particulièrement intéressant.

 

 

 

 

 

 

Visualité et Vision

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d'en bas

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d’en bas

en espagnol

Sous ce titre quelque peu énigmatique sont présentées une dizaine d’œuvres d’artistes portugais dans la collection Berardo (jusqu’au 31 décembre ; voir les raisons dans le billet précédent) qui, de manière plus ou moins explicite, interrogent notre sens de la vision.

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Ainsi Pedro Cabrita Reis, avec trois sculptures parallélépipédiques devant un grand tableau également en forme de grille, nous impose-t-il un point de vue, un angle de vision, une orthogonalité rationnelle qui construit l’espace et qui détermine le spectateur.

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d'en haut

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d’en haut

Ainsi Miguel Palma nous présente-t-il un avion invisible, suspendu en l’air dans une des salles. D’en bas, en levant la tête, on voit le ciel ; d’en haut en se penchant au dessus de lui, on voit la terre. Ce camouflage à base de vues tirées de Google, peut-être efficace dans les airs, devient ironique au sein du musée, comme un pied de nez à la modification de la vision que Google (& autres) induit en nous.

Helena Almeida, ST, 1996-1997

Helena Almeida, ST, 1996-1997

Il y a aussi des photographies de José Luis Neto où l’image s’est dissoute, a disparu, où elle n’est plus qu’une trace chimique ; une série de 18 photographies de Helena Almeida, comme une partition en noir et blanc ; un tableau illusionniste de José Barrias dans lequel, selon distance et angle de vision, on voit une paupière fermée ou une toile d’araignée.

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Plus ambigüe est une grande installation en bois de Ângela Ferreira, For Mozambique, qui multiplie les références : Gustav Klucis et Vladimir Tatlin, deux projets utopiques non réalisés, puis, sur les écrans que la structure de bois supporte et occulte partiellement, un film de Jean Rouch sur un chœur d’ouvriers mozambicains chantant la Révolution (ci-dessus) et le récent Prix Nobel chantant Mozambique en 1976 (paroles un peu niaises, je dois dire) ; à côté, le projet avorté de Jean-Luc Godard de créer une télévision dans ce pays nouvellement indépendant. J’y vois des promesses non tenues, une utopie non réalisé, un espoir abandonné, un échec de la visualité peut-être.

Photos de l’auteur