Un vide dans l’image (Manuel Casimiro)

Manuel Casimiro, Le chien de Goya, acrylique sur photographie

 

em português

Est-ce un trou noir dans la photo ? Un vide, un manque, une déchirure dans le négatif, un enlèvement ? Ou est-ce au contraire un ajout, une tache sur le positif, encre ou peinture noire ? La plupart des photographies de Manuel Casimiro (à la Fondation Arpad Szenes- Vieira da Silva, sous le titre « De l’Histoire des Images », jusqu’au 17 mars) sont ainsi marquées d’un signe ovoïde, noir le plus souvent, qui crée dans l’image un appel, une lacune, par où la vision peut s’envoler, disparaître, s’abstraire de l’image; ce trou noir est un acteur, dit l’artiste, il peut prendre le rôle que vous voulez lui donner. C’est une ouverture vers un inconnu (et on pense à la porte noire de Matisse à Collioure au tout début de la guerre), une invitation à la profondeur, un outil pour vider son esprit et méditer (et on pense à des dessins orientaux ou à Malevitch). Ou bien ce peut être un jeu avec l’image, une manière de dire « ceci n’est qu’une représentation, que je peux triturer, déformer pour en faire autre chose que la fidélité au réel » (et on pense aux jeux divers de lacunes photographiques et à tout le champ méconnu de l’absence photographique, qui me fascine). Contrairement à Baldessari, plus tardif, ces lacunes dans l’image ne l’égayent pas, ni ne soulignent ses traits principaux, elles sont là, c’est tout.

Manuel Casimiro, ST, acrylique sur photographie

Bien sûr, certains ovoïdes sont des jeux, des montages plus ou moins ironiques, voire un peu anecdotiques, comme la série des Quillebeuf de Turner où la tempête fait s’envoler l’ovale noir (mais, alors que les huit présentés ici sentent un peu trop le spectacle, avec leur effet cinéma, le catalogue comprend une série de 15, où, à la fin, le noir a dévoré toute l’image, et c’est beaucoup plus intéressant), ou comme la bonne soeur promenant deux ovoïdes dans une poussette. Mais d’autres sont inquiétants : nul n’a jamais su ce que regardait le chien de Goya, plus grand que nature, et cette tache noire, loin d’élucider ce mystère, le renforce (Casimiro a aussi retravaillé les Caprices, non présents ici, avec la complicité de Michel Butor). Plus inquiétante encore est la série (beaucoup de séries, en effet)  de 25 portraits de Don Sébastien, le jeune roi disparu et qui reviendra un jour sauver le Portugal et le monde : de son buste en armure n’émerge plus qu’un visage noir invisible, le roi-messie n’a plus de traits reconnaissables, il n’est plus qu’un mythe (et on ne peut que se remémorer le Cinquième Empire).

Manuel Casimiro, Venus e o Amor, 1988, acrylique sur photographie de l’auteur, 200x100cm

Comme avec Sébastien, c’est parfois toute l’image qui est emportée, qui fond et se liquéfie. La série Vénus et l’Amour part du tableau de Cranach, avec deux compositions à petite échelle. Elle se décline ensuite avec un modèle contemporain, jeune femme nue avec la même pose, dont le corps est comme dévoré par la peinture, blanche ou noire, positive ou négative; en bas, une tache rouge, le sang versé par une blessure de la flèche de Cupidon, sans doute. En face, la dernière image de la série Cauchemar disparaît aussi sous la peinture. Ces deux séries, Vénus et Cauchemar, sont les plus construites, mises en scène et basées sur des photographies de l’auteur lui-même et non des reproductions.

Manuel Casimiro, vue d’exposition

Casimiro est avant tout un peintre, et son travail est aussi une oblitération de l’histoire de l’art, une remise en cause de l’icône : la plus grande partie des images oblitérées sont des tableaux classiques, parfois repris en grand format, et parfois regroupés sur des panneaux de cartes postales ordinaires : musée imaginaire comme nous en avons tous eu sur nos murs d’étudiant, et que l’artiste se réapproprie avec son pinceau, marquant chaque carte de sa touche, qui, ici, parfois, est rouge et translucide, comme si le geste sacrilège avait été retenu au dernier moment, adouci et mêlé de respect.

Manuel Casimiro, A Cidade 2, 1972, sérigraphie sur papier, 50×70.5cm; Musée Berardo

D’autres photographies montrent Peggy Guggenheim (intacte), un projet de peindre les ballasts du port de Nice en diverses couleurs, des jeux de fruits, légumes et pierres sur une plage, une rue enfumée de New York, et un ensemble de neuf exemplaires de deux sérigraphies représentant une maquette urbaine faite de boîtes de conserves et de cartons d’emballage : la ville-consommation, la ville-déchet.

Manuel Casimiro, Moi je suis de l’autre côté mais je vous vois, 1978, acrylique sur photographie, 61x91cm

Casimiro a longtemps vécu en France, et a en particulier participé à l’exposition Peindre Photographier en 1986 à Nice, en fort bonne compagnie. Et bien sûr on peut gloser sur les rapports entre peinture et photographie, sur l’une fidèle servante de l’autre, puis la libérant pour la non-figuration, puis l’inspirant (lire Peintres Photographes, de Michel Poivert). Mais il me semble que le travail de Manuel Casimiro va au-delà de cette dialectique. Peut-être parce qu’il est, au fond, un artiste conceptuel, non dans la forme, mais dans la pensée, inspiré par la philosophie et privilégiant la cosa mentale à la simple représentation; il cite Pessoa : « je ne peux pas voir sans penser ».  Peut-être parce que le processus compte plus pour lui que le résultat. En 1978, au MoMA, il se plaça derrière le Petit Verre de 1918 (et non le Grand Verre de Philadelphie, comme indiqué dans le catalogue), que Duchamp  a aussi nommé  A regarder (l’autre côté du verre) d’un oeil, de près, pendant presque une heure, et dans lequel il a inséré une lentille d’objectif Kodak (Jean Clair y voit un gnomon, la lentille focalisant les rayons du soleil); face à cette injonction, Casimiro réalisa là un autoportrait photographique qu’il titra Moi, je suis de l’autre côté mais je vous vois. Un hommage duchampien impertinent et retourné comme un gant.

Manuel Casimiro, Moi je n’existe pas, 1977, photographie sur papier, 9x62cm

Plusieurs séries de photographies présentées ici se nomment « Moi, je n’existe pas » : ce sont des séries d’autoportraits où le visage de l’artiste devient quasi invisible dans un jeu de miroirs, de reflets, de flous, de décomposition de l’identité (et parfois d’occultation par un ovoïde). Non point le rimbaldien « Je est un Autre », mais une identité affirmée par la négation, par l’absence. Là est peut-être la clef.

Catalogue (en portugais) très intéressant, avec un essai de la commissaire Isabel Lopes Gomes, et son interview de l’artiste (qui, pourtant ne semble guère goûter les interviews. Et un film (pas encore vu).

Photos 1 à 4 de l’auteur, 6 à 7 courtoisie de la commissaire.

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Waiting

Samuel Beckett, Not I, vidéo photogrammes, 1972

Une exposition basée sur l’attente, pourquoi pas ? Sous l’égide de Beckett et Godot, c’est assez prometteur. Mais difficile. Comment montrer l’attente, l’espoir, l’expectative ? Cette exposition (au Musée Berardo  jusqu’au 14 avril) n’y est pas parvenue. Alors que son image promotionnelle est une des deux photographies de Serrano de la série La Morgue (là où on n’attend plus ?), mieux vaut se précipiter au fond de la galerie pour voir et revoir Not I de Beckett. Il faut s’immerger dans cette obscurité et tenter d’écouter les douze ou treize minutes de ce film : une bouche seule, émergeant à peine du noir qui cache le reste de la tête, du corps de la femme qui parle. Elle parle à toute vitesse, sa voix se rompt parfois dans un rire ou un cri, ses lèvres bougent sans cesse, comme un tir de mitraillette, comme un vagin denté ou un sphincter devenus fous. De cette logorrhée, de cette frénésie labiale, ressort, si on est très attentif, l’histoire traumatique d’une vieille femme abandonnée, quasi réduite au silence, étrangère à sa propre histoire. Mais plus que les mots, c’est la bouche qui fascine, bouche-trou, bouche-sexe, bouche-gouffre.

Gonçalo Barreiros, Sem titulo, 2016

Après cela, le reste est un peu fade, et surtout, la cohérence avec le thème de l’attente semble souvent limitée (attendre une maquette de Ferrari ?), et ne m’a guère convaincu. Par contre, plusieurs piéces évoquent l’impossibilité de voir, et le spectateur un peu désemparé peut se construire là son propre parcours de visite. Que ce soient le tableau d’un livre vide de Luisa Jacinto (qui, pour moi, évoque Aliénor d’Aquitaine et l’OuLiPo), les cassettes inutilisables de Joao Ferro Martins, le Pinocchio muet, au coin, de Pedro Cabral Santo, ou le paratexte de Gonçalo Barreiros, oú seuls les soulignements restent visibles, le texte ayant disparu (comme Camille Llobet montrant l’invisible), on est confronté à des signes qui pointent vers la lecture, l’écoute, mais la rendent impossible. La piéce la plus éloquente dans ce registre du muet est sans doute celle de Carla Cabanas qui nous présente deux photographies impossibles à voir sans contorsion.

Dalila Gonçalves, Borda, 2014

Enfin, attente ou non, une installation assez drôle du couple Sara & André qui envoient un bouquet de fleurs à des commissaires nommés pour une biennale (le bouquet pour Christine Macel a coûté 35.90€ et est très moche) : ironie critique un peu simpliste, mais distrayante. Et surtout deux pièces de Dalila Gonçalves, qui, comme toujours, avec une grande économie de moyens, réalise des oeuvres  à la fois drôles et fortes, agréables et dérangeantes, profondes et légères. La plus simple est une collection de monnaies anciennes organisées selon que la tête côté face regarde à droite ou à gauche. L’autre est un support de globe terrestre, à l’horizontal, tournant sans fin sur son axe, et l’ombre qui en résulte : ce n’est plus la terre qui tourne, c’est son support. Est-ce une attente ? Je ne sais.

Photo 2 courtesy Gonçalo Barreiros et Galerie Vera Cortês, crédit photo : Bruno Lopes. Photo 3 de l’auteur.

Bruegel au-delà du visible

Reindert Flakenburg & Michel Weemans, Bruegel, Hazan, 2018

On a de Pieter Bruegel*, d’ordinaire, la vision d’un peintre ayant inventé le paysage moderne, mais aussi d’un conteur ironique des scénettes paysannes : un pinceau virtuose montrant la beauté du monde avec une abondance de détails. L’intérêt de ce livre sur Bruegel paru il y a quelques mois chez Hazan sous la plume de deux historiens d’art, Reindert Falkenburg et Michel Weemans, est, non de nous montrer, mais de nous amener à voir un Bruegel différent. Ce livre, maginifiquement illustré, avec de nombreuses planches montrant des détails de tel ou tel tableau, n’est pas une monographie classique, mais c’est un argument à deux voix. Les deux auteurs montrent comment Bruegel use de procédés visuels, détails cachés, images pièges, entrelacement, saturation, pour amener le regardeur à s’interroger sur ce qu’il voit, à dépasser l’anecdote visuelle pour accéder à un « oeil intérieur », spirituel, qui peut s’interpréter comme une leçon de morale ou de spiritualité, ou simplement comme un soupir mélancolique ou désabusé.  Il est rare qu’un texte sur une oeuvre d’art aiguise ainsi le regard, stimule l’imagination et la curiosité, et, tout en ne prétendant pas avoir résolu l’énigme, vous en rende conscient. Ce sont des textes à savourer, dans un incessant aller-retour avec l’image.

Pieter Bruegel, Les Chasseurs dans la neige, 1565, huile sur bois, 117x162cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

L’analyse de tableaux comme Paysage d’hiver (l’Adoration des Mages), Le Portement de Croix, ou la série des Saisons par Falkenburg est en tout point remarquable. J’en donnerai un simple exemple.  Dans Les Chasseurs dans la neige (la saison hivernale), on note toutes sortes de curieux détails, le feu devant l’auberge, l’homme qui trébuche sur un seau, le renard comme seul gibier, les chasseurs et leurs chiens abattus, les traces de lapins, le feu de cheminée au loin : simples anecdotes, mais toutes sont des signes d’échec, d’aveuglement, de manque d’attention. Et la clef (une des clefs) est l’enseigne brinquebalante de l’auberge, qu’il faut regarder attentivement pour y discerner le miracle de Saint Hubert, et donc un crucifix entre les bois du cerf : dans ce tableau, tous sont aveugles à la présence du Christ . Cette incapacité de voir est à la fois le sens (un sens) du tableau, et un défi au regardeur.

Pieter Bruegel, Les Apiculteurs, plume et encre brune, 1568, 203×30.9cm, Berlin, Kupferstichkabinett

Le texte de Weemans, tout aussi riche en analyse de tableaux, s’attache à démonter l’image-piège dans le tableau, que ce soit un visage caché apparaissant dans des rochers (Portement de Croix), dans un jeu de bérets au sol (Les Jeux d’enfants), ou dans l’image de trois canards (Les Apiculteurs, son dernier dessin, mystérieux à souhait). L’analyse de Dulle Griet (Margot l’enragée) laisse un peu sur sa faim, tant le tableau, foisonnant et complexe, se prêterait à bien plus d’exégèses, mais celle du Triomphe de la Mort est très riche. J’ai appris au passage le mot « rhyparographique » à propos (dans Les Jeux d’enfants) d’une fillette jouant avec une bouse de vache. Enfin, comme cet auteur insiste sur l’image double, l’image piège, il nous offre aussi une anthologie des pièges (à oiseaux) chez Bruegel.

Pieter Bruegel, Le Triomphe de la Mort, huile sur bois, 117x162cm, Madrid, Musée du Prado

L’opposition entre Bruegel, peintre vernaculaire et satirique, et ses contemporains inspirés par Rome (sujets élevés et modèles antiques) est mise en lumière (de son séjour en Italie en 1552-54, Bruegel  ne rapporta que des paysages), tout comme sa filiation avec Bosch, Pantinir et met de Bles, mais ce sont là travaux  plus classiques d’historiens. A noter l’exposition à Vienne, qui vient de fermer.

Livre reçu en service de presse.
* graphie adoptée par les auteurs, plutôt que Brueghel.

 

L’art brut (pas que Dubuffet)

L’art brut, sous la dir. de Martine Lusardy, Citadelles Mazenod, 2018

C’est un livre superbement illustré que celui sur l’Art Brut paru récemment dans la collection « L’art et les grandes civilisations » chez Citadelles Mazenod : 608 pages, 650 illustrations en couleurs d’excellente qualité. Mais c’est hélas là sa principale qualité. En effet, pour ce qui est de la majorité des textes, de la préface de Michel Thévoz à la conclusion de Claire Margat, la clef se trouve (malheureusement) page 205 : copyright Dubuffet, lequel a interdit l’utilisation du terme « art brut » tant à Roger Cardinal (qui devra titrer son livre, par ailleurs très dubuffetien, Outsider Art) qu’à Harald Szeemann pour la documenta 5. L’essai de Thomas Röske (directeur de la collection Prinzhorn) analyse bien ces deux « excroissances ». Le résultat de cette mainmise dubuffetienne sur le discours sur l’art brut est que la plupart des auteurs dévots ne parlent ici que de définitions, de frontières, d’inclusions et d’exclusions, tout comme leur maître à penser (mais c’est peut-être un passage obligé), et, franchement, cette taxonomie n’est pas très intéressante : art des fous, art des médiums, art des marginaux obsessionnels, neuve invention, etc. Et, comme c’est bien compliqué de délimiter, on ratisse large, tous azimuts, et on retrouve au fil des pages, le Douanier Rousseau, Marcel Duchamp, les surréalistes, Unica Zürn, Hervé di Rosa, et autres surprises (et aussi Edvard Munch, qui, certes, fit en 1896/97 le portrait xylogravé de Marcel Réja (Paul Meunier), alors âgé de 23/24 ans et pas encore médecin, mais ne fut pas son patient, contrairement à ce qu’écrit Marc Décimo page 36, mais, onze ans plus tard, celui du Dr. Jacobson, à Copenhague).

Judith Scott

Ce qui est donc intéressant dans ce livre, ce sont les essais qui font exploser ces limites, comme ceux de Martine Lusardy (également coordinatrice du livre) sur les Etats-Unis et les liens avec le Folk Art, et de Randall Morris sur le terrain non-européocentrique et les rapports avec la créolisation, les croyances indigènes (et, d’une certaine manière, le regard colonial), et aussi ceux qui analysent d’un point de vue psychiatrique (Jean-Pierre Klein, adepte de l’art-thérapie) ou purement esthétique (Maria Azzola qui décrypte les formes et le langage). Manque, me semble-t-il, dans ces essais un questionnement politico-esthétique de l’authenticité : l’art brut nous plairait parce qu’il serait authentique, vrai, hors des cadres pré-établis de la culture établie (où est l’art contemporain), alors que cette supposée authenticité originelle ne résiste, ni aux mécanismes du marché et des collections (au passage, le regret que soit à peine mentionnée la collection Oliva, dont les deux collectionneurs, p.229, sont associés non point pour « augmenter leur budget » mais simplement parce qu’ils sont en couple depuis près de 50 ans), ni au phénomène du « découvreur ». Il est dommage que la critique de Bourdieu dans Les Règles de l’Art soit rapidement évacuée (p.28) alors qu’il pose pertinemment la question du rapport de force entre l’artiste brut « inculte » selon Dubuffet, et son « découvreur », psychiatre ou amateur, qui lui, par contre, possède et la culture et les codes, et, souvent, est le marionnettiste tirant les ficelles (ainsi Roman Buxbaum pour Miroslav Tichy, par exemple). Mais ce sujet-là, peut-être parce qu’il viendrait trop chatouiller Dubuffet, n’est guère abordé.

Eugen von Bruenchenhein

Pour ma part, je suis arrivé (lentement) à la conclusion que je ne suis pas un fanatique d’art brut, ou, pour le dire autrement, je trouve que des oeuvres qui témoignent seulement de la condition de leur auteur sans présenter d’originalité plastique majeure n’ont d’intérêt que comme curiosités ou comme sujets d’analyse psychiatrique. Je ne le disais pas alors, mais c’est le cas à mes yeux des objets de Judith Scott (plus haut) ou du plancher de Jeannot. Je suis beaucoup plus enthousiaste pour les artistes bruts qui, non contents d’être en marge psychologiquement et socialement, le sont esthétiquement et inventent donc de nouvelles formes d’art, de nouvelles pratiques ou de nouveaux regards : bien évidemment les photographies de Miroslav Tichy (lequel Tichy, au parcours trop complexe sans doute, n’apparaît pas dans ce livre), les panoramas d’Albert Moser, ou, tout récemment, les collages de  Lindsay Caldicott. mais aussi la capacité narrative de Henry Darger. Entre ces deux pôles, ceux qui sont de grands obsessionnels (en particulier, mais pas uniquement, érotiques) et qui déclinent méticuleusement leur passion, me fascinent : je citerai Eugene von Bruenchenhein (ci-dessus) ou Morton Bartlett et, découvert tout récemment, le Henry de Mariken Wessels, qu’il soit véridique ou inventé. Ceci dit, c’est une excellente chose que ce livre existe, que l’art brut soit chez Mazenod (après avoir fait la couv’ d’ArtPress !), et que notre regard sur l’art soit ainsi mis en question.

Lire la recension de Philippe Dagen.

Livre reçu en service de presse.

Géométries Latinas (Fondation Cartier)

Valdivia, Stèle à figure de hibou, -3500 à -1500, tuf volcanique, 29.8×18.5cm; coll. P. Janssen, Anvers

Peut-être la première géométrie fut-elle corporelle. Avant de voir les géométries architecturées qui occupent le rez-de chaussée de la Fondation Cartier pour cette exposition « Géométries Sud, du Mexique à la Terre de Feu » (jusqu’au 24 février), il faut peut-être descendre au sous-sol et explorer les origines. Les stèles de Valdivia (Equateur), datées -3500 à -1500 sont ici les premières figurations d’un corps réduit à des lignes droites et obliques.  De même les masques schématisés des Chiriguano-Guaranis du Paraguay sont construits selon une géométrie simple et dépouillée.

Guido Boggiani, Indienne Caduveo (Mbaya), Rio Nabiléque, 1887-1901, carte postale, 14x9cm, coll. Musée quai Branly

La géométrie « primitive » des corps peints ou tatoués a intéressé de nombreux photographes et anthropologues : ainsi les splendides peintures corporelles des Amérindiens de la Terre de Feu, photographiées par le Père Gusinde dans les années 20; les corps des Kubeos colombiens photographiés par Theodor Koch-Grunberg; les travaux des anthropologues Guido Boggiani (mort au champ d’honneur) ou Claude Lévi-Strauss chez les Kadiweus du Brésil. C’est aussi vrai, plus récemment, avec des photographes contemporains ouverts à ces cultures, comme les photographies des Kayapos, femmes au visage peint par  Claudia Andujar ou hommes au corps maquillé par Miguel Rio Branco.

Bruno Barras, Wahé (panthéon Ishir), 1988-90, feutre et tempera sur papier et carton, 22x31cm, coll. Museo del Barro, Asuncion

Mais l’Amérindien n’est pas seulement objet à photographier, il est aussi (parfois) acteur. C’est ainsi que plusieurs Paraguayens,  Bruno Barras, Flores Balbuena (Ogwa) ou Bruno Sanchez (Tamusia) dessinent des corps, d’humains ou d’esprits, avec une même simplicité géométrique, quelques traits, peu de couleurs, des motifs simplifiés; le conservateur Ticio Escobar présente leur travail dans le catalogue par un essai inspiré et puissant.

Solano Benitez et Gloria Cabral, installation à la Fondation Cartier

Ensuite, l’exposition fait bien sûr la part belle à la géométrie architecturale. On est accueilli par une grande structure en château de cartes, faite de triangles et de losanges d’un agglomérat de béton et de pierres ocres, grises et roses (pierres recyclées de la démolition d’un bâtiment précédent), un zigzag impressionnant de solidité et de légèreté qui à la fois barre l’espace et laisse le regard la traverser. C’est une création des architectes militants paraguayens Solano Benitez et Gloria Cabral. (Décidemment, le Paraguay gagnerait à ëtre mieux connu).

Freddy Mamani, vue intérieure d’un de ses immeubles, El Alto

Après ces lignes pures et dépouillées, on tombe dans l’excès et le kitsch : les constructions du Bolivien Aymara Freddy Mamani (auquel toute une salle abondamment décorée est consacrée) apparaissent dès le premier regard comme un comble de « mauvais goût kitsch ». Ces constructions pour nouveaux riches se trouvent à El Alto (banlieue de La Paz et une des villes les plus hautes du monde); ces verrues colorées viennent déparer un paysage à la beauté aride qu’on découvre à l’arrière-plan. Ce sont pour la plupart, des immeubles comportant magasins, immenses salles de réception décorées dans le même style flipper, et appartements, dont un « cholet » sur le toit (mauvais jeu de mot entre chalet et cholo, métis). Je me souviens d’avoir découvert ces façades de Mamani en couverture d’une revue de photographie brésilienne et avoir eu un haut-le-coeur; les revoir ici permet, dans ce contexte, d’en faire une analyse politique tout autant qu’esthétique.

Vue d’exposition, Fondation Cartier, salle consacrée à Freddy Mamani

C’est une démonstration de la manière dont les bourgeoisies indigènes s’approprient, une fois qu’elles ont réussi, des motifs d’art populaire (textile en particulier, mais aussi, éhontément, les vestiges de Tiwanaku) dès lors sortis de leur contexte, perdant leur sens premier, et utilisés uniquement dans un but décoratif sous un vague vernis ethno-politique de rappel des nobles origines, au lieu des « tristes briques traditionnelles ». Ce phénomène folklorisant a, je crois, eu lieu dans tous les pays du tiers-monde, africains, arabes, ou asiatiques. C’est l’antithèse même d’une architecture fonctionnelle et respectueuse. Et visiblement, les commissaires de l’exposition aiment ça : ci-dessus la salle de la Fondation Cartier qui héberge la présentation de Mamani. Jean Nouvel doit avoir des cauchemars.

Facundo de Zuviria, Fray Bentos, Uruguay, 1993, tirage cibachrome, 26.4x39cm

Si on en réchappe, le sous-sol présente de nombreux exemples de géométtrie architecturale, qui tous témoignent, eux, d’une finesse, d’une pureté, d’une simplicité, et partant, d’une beauté émouvante. Je citerai, parmi bien d’autres les photographies de façades de l’Argentin Facundo de Zuviria et celles de la Brésilienne Anna Mariani; et aussi les photographies de détails de murs de la Colombienne Beatriz Jaramillo et du Mexicain Pablo Lopez Luz. Sans oublier les photographies archéologiques du grand Martin Chambi. Mais il y a aussi une toile de l’Argentin Guillermo Kuitca inspirée par le plan d’une prison et des petites sculptures-amulettes  en forme de maison-refuge de l’Urugayen Gonzalo Fonseca.

Carmen Herrera, 3 Red Triangles, 2016
Acrylique sur toile
121.9×182.9 cm

Enfin, et c’est sans doute la partie la plus classique, voire la plus convenue, de cette exposition, la géométrie artistique, avec tous les artistes latino-américains inspirés par l’abstraction, le constructivisme, l’art optique. Cela fait une exposition plus traditionnelle, avec, par exemple, des toiles abstraites de la Cubaine Carmen Herrera ou des Brésiliens Helio Oiticica et Alfredo Volpi, et bien d’autres. Derrière le mur de Benitez et Cabral, un très bel ensemble de structures légères de la Vénézuelienne Gego. Pas de quoi s’interroger sur la « naissance de l’art« , mais la juxtaposition des oeuvres traditionnelles, populaires et de « high art », si elle paraît parfois brouillonne dans ce sous-sol bien chargé, s’avère aussi fructueuse car elle déclenche des regards obliques, des liens inespérés, des parentés parfois évidentes et parfois insoupçonnées.

Catalogue très bien fait, où les trois artistes du rez-de-chaussée ont chacun une section (Mamani, Gego et Benitez & Cabral), plus Olga de Amaral (dont l’installation spectaculaire m’a laissé songeur); les autres chapitres sont « Art corporel », « Ruptures de la géométrie indigène » (de Escobar), et « Symétries constructivistes ».

Ne pas croire en la photographie (Raphaël Dallaporta à la Grotte Chauvet)

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Bien sûr, il aurait pu faire un joli documentaire sur la grotte Chauvet, avec de belles images en couleur montrant bisons, lions et chevaux dessinés sur les parois, avec de superbes effets de lumière et d’obscurité, de brillance des stalagtites et de matité des parois, de planité des polis d’ours et de faux-reliefs des gours. Bien sûr, ses photographies auraient pu être aussi réalistes et représentatives que possible, nous offrant une sorte de fac-similé (comme la copie voisine), et nous aurions feuilleté en nous émerveillant le coffee-table book qui en serait résulté (ou nous serions pâmés devant de grandes images-tableaux aux murs d’une galerie haut-de-gamme) , et nous nous serions exclamés, comme devant cette installation de visite virtuelle :  » Ah, on a le sentiment d’y être pour de vrai ! La photographie nous sert de substitut d’expérience, puisqu’il nous est impossible de visiter la grotte ».

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Mais Raphaël Dallaporta fait partie de ceux, rares, qui ne croient pas en la photographie comme on croit en Dieu, mais qui la questionnent, la dissèquent, la démontent, et nous offrent, non point une « belle image », comme tant d’autres, mais une belle interrogation, complexe et essentielle, et, pour cela-même, belle. Et d’abord questionner ce qu’est une photographie : projection sur une surface bidimensionnelle d’une réalité tridimensionnelle par le biais d’une optique forcément réductrice. Que faire alors, sachant de plus que le visiteur, et donc son oeil, et donc l’objectif, ne peuvent être que dans des endroits précis sur des cheminements balisés par des passerelles au sol, limitant donc drastiquement les points de vue possibles ? Comment sortir de cette contrainte visuelle, à laquelle tout un chacun (ou presque) ne redit plus rien ?

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Le protocole qu’a suivi Dallaporta tente de contourner cette contrainte par un biais qui évoque pour moi la question essentielle de la cartographie (quel est le meilleur procédé pour projeter une sphère, la terre, sur un plan, la mappemonde ?) Réalisant avec un appareil robot des vues à 360° tout au long du parcours, Dallaporta (inspiré par les recherches de Richard Buckminster Fuller sur le cuboactèdre) les projette sur un polyèdre, puis il déplie ce polyèdre face par face sur un plan. En résultent des images comme celles montrées ici, qui sont un peu ce qu’est un patron à une robe, une mise à plat respectant les volumes, mais où, de ce fait, apparaissent ici et là des vides noirs triangulaires, des absences d’image dans les dépliés. Parmi les polyèdres au nom barbare qu’il a utilisés pour ces projections (tétrakihexaèdre, par exemple), on notera que l’un d’eux vient tout droit de la Mélancolie de Dürer et un autre évoque une certaine obsession d’un autre artiste contemporain français ; on peut aussi aller voir du côté du Libellus de quinque corporibus regularibus de Piero dela Francesca vieillissant.

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Et donc ces images complexes sont ici exposées aux murs ou projetées sur un écran dans une vidéo immersive ornée d’une musique sourde. Elles sont en noir et blanc, ce qui semble les abstractiser, les éloigner un peu du réel, mais paradoxalement peut-être, leur confère une vérité plus solide, plus expérimentable. Nous y voyons stalagtites et cavités, roches arrondies et arêtes abruptes, nous sommes dans une cathédrale souterraine ou dans un boyau sous endoscopie, la roche douce et caressante, lisse ou fendillée, semble une muqueuse, nos sens sont aiguisés, nos perceptions intensifiées, l’étrangeté de ce parcours nous trouble, nous émeut, nous perturbe même (dans le catalogue, Rémi Labrusse va jusqu’à évoquer une expérience sexuelle, une pénétration). Cette sensualité inquiétante, cette organicité inaccessible (Dallaporta a titré son projet « L’inappropriable »), nous font perdre contact avec le réel.

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Du coup, on pourrait ne pas même voir les peintures rupestres, les dessins épousant les courbes de la paroi, les superpositions enchevêtrées de traits, les empreintes de mains. Seuls les éléments rivetés de la passerelle, quand ils sont visibles, nous donnent une idée d’échelle. Parfois des éclats blancs surgissent, pointes de stalagmites sur lesquels se reflète la lumière; beucoup d’entre eux sont d’ailleurs plus récents que les peintures.  Bien sûr, il faut aussi s’intéresser à ces peintures, à ce que nous tentons de comprendre sur les hommes préhistoriques à travers ces oeuvres et aux rôles qu’elles jouaient peut-être (lire dans le catalogue le texte de Jean Clottes). Mais ce que Dallaporta, à son habitude (voir ses séries Esclavage domestique ou Fragile, par exemple) nous offre ici, c’est une autre possibilité de lecture, une autre expérience sensible.

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Très beau catalogue, très précieux, en deux volumes reliés à la japonaise, l’un de textes (outre les deux mentionnés ci-dessus, voir aussi l’essai de Jean-Paul Curnier) et l’autre d’images. C’est au 104 jusqu’au 6 janvier. Et, au fil des lectures, on découvre aussi ce feuilleton sur la découverte de la grotte. Enfin, sur la préhistoire, j’ai apprécié ce beau livre du romancier Michel Jullien, Les Combarelles, très sensible et lui aussi offrant un regard différent.

Toutes photos (c) Raphaël Dalaporta, Editions Xavier Barral, 2016

Un trou dans la carte du monde (Mathieu Pernot)

Mathieur Pernot, La Santé, 2015

Avant qu’elle ne soit démolie (et rebâtie), Mathieu Pernot est allé explorer la prison de la Santé, vidée de ses prisonniers et sur le point de disparaïtre (au 104 jusqu’au 6 janvier, veille du jour où la nouvelle Prison de la Santé va, si on ose dire, « ouvrir ses portes« ). On l’avait déjà vu à l’oeuvre sur d’autres lieux désaffectés, hôpital psychiatrique (autre lieu de contention, j’en parlais ici) ou immeubles d’habitation (à Barcelone aussi), et on connait ausi son goût de la démolition, de l’implosion;  il avait déjà exploré l’univers carcéral, et les portes des cellules, mais aussi la prison vue de l’extérieur, avec ses Hurleurs. On est donc à la Santé, en terrain balisé (où flotte l’ombre de Michel Foucault …). La Santé avait une double architecture, panoptique (régime pennsylvanien, lis-je sur un cartel) pour les détenus en isolement, et trapézoïdale (régime auburnien) pour ceux autorisés à travailler en groupes. Pernot démonte ces architectures pour nous par de grandes photos symétrisées, perspectivales, des coursives aux teints gris, roses, bleutés. Il dévoile ainsi l’adéquation entre forme et objectif, telle que dessinée par les architectes de la prison : l’homme prisonnier est défini par l’espace qui le contraint.

Mathieur Pernot, La Santé, 2015

La prison est une lutte constante entre dominant et dominé, entre maton et prisonnier, entre ordre et rébellion, et cette lutte se traduit en formes, en plans, en décors, en modes d’habitat. Si c’est l’administration pénitentiaire qui impose l’architecture de la prison, c’est le détenu qui décore sa cellule, dans une certaine forme de liberté. Mathieu Pernot reconstitue la décoration de plusieurs de ces cellules : femmes nues, bagnoles, joueurs de football, publicités pour des montres de luxe, images religieuses musulmanes ou chrétiennes, graffitis et slogans sur les murs. Ces prélèvements recréent tout un imaginaire qui, parfois, donne un indice sur le détenu (comme des paysages montagnards corses), mais le plus souvent n’est qu’une tentative de personnalisation de l’espace propre à partir d’éléments anonymes et conformistes.

Mathieur Pernot, La Santé, 2015

L’amateur d’art est heureux de retrouver ici ou là un Nattier, un Vouet ou un van Gogh, références avec lesquelles il est plus familier (et si j’étais prisonnier, comment décorerais-je ma cellule, comment m’approprierais-je l’espace ?). Les acteurs, graveurs (graffeurs), colleurs, agrafeurs ne sont plus là, seules subsistent ces infimes traces de leur existence, de leurs goûts, de leurs désirs, de leurs frustrations; traces qui vont être détruites (et c’est un autre volet de l’exposition, où l’artiste répare certaines images brisées) et qui se trouvent ainsi miraculeusement préservées dans l’image, par l’image.

Mathieur Pernot, La Santé, 2015

Le point de rencontre entre ces deux volontés, celle, dominante, de l’administration, et celle, rebelle, du détenu, est la porte de la cellule, frontière symbolique, protection dérisoire. C’est sur elle que certains détenus ont affiché des cartes, de France, du monde ou, ironiquement, de la série Liberty City : cartes de rêve, cartes d’un voyage imaginaire, cartes d’évasion, la seule possible. Et comme cette porte comporte un oeilleton par lequel le gardien peut observer l’intérieur de la cellule, la carte collée là doit être trouée. Et, pour moi, ce trou dans le monde fut la révélation de cette exposition, non pas tant un trou noir où tout se perdrait, qu’un lieu obscur d’affrontement entre deux mondes.

Catalogue avec beaucoup de reproductions, mais quasiment sans textes.

Photos de l’auteur, excepté la première. Toutes (c) Mathieu Pernot.