Marcel Mariën, surréaliste oublié

Scène de tournage de L’imitation du cinéma de Marcel Mariën, 1959

Sans doute parce qu’il ne s’est jamais mis en avant et est resté dans l’ombre de Magritte (dont il fut aussi le complice des activités de faussaire), de Paul Nougé et des autres surréalistes belges autrement plus visibles que lui, Marcel Mariën n’est guère connu. J’avais vu avec délectation son exposition en 2013 à Charleroi, qui n’eut hélas guère d’écho en France. On apprécie d’autant plus l’ouvrage sur lui qui vient de paraître, publié par l’ENSA Limoges et diffusé par les Presses du Réel. Titre curieux : « Il créait des choses désagréables ». C’est que Mariën est difficile à classer : poète autant que plasticien ou photographe, éditeur, mais aussi cinéaste et activiste, et publicitaire un peu escroc ; dans sa biographie, on apprend aussi qu’il fut matelot sur des cargos et, pendant seize mois (en 1963/64), propagandiste maoïste désenchanté à Pékin. Le livre comprend six essais : une vision d’ensemble par Xavier Canonne (qui lui a consacré une monographie de référence), une analyse détaillée des rapports entre Nougé et Mariën par Geneviève Miche, tandis que Marie Godet le situe plus largement dans l’univers surréaliste ; François Coadou, qui est le coordinateur du livre, situe Mariën par rapport aux situationnistes. Ci-dessus une scène du tournage de son film L’Imitation du cinéma qui fit scandale : une jeune homme, ayant trop lu L’Imitation de JC, se fait crucifier.

Marcel Mariën, Le fils du singe, 1975

Mais, pour un amateur d’art, les deux textes les plus intéressants sont les deux derniers. Augustin Nounckele analyse dans l’oeuvre de Marcel Mariën ses objets surréalistes (à l’exclusion donc des photographies et des collages) comme des assemblages poétiques qu’il compare à des figures de style littéraires. Mariën crée des oeuvres à partir d’éléments existants qu’il détourne avec humour, tant des objets que des citations ou des références. Le spectateur doit décrypter les allusions, et s’interroger. Son objet le plus connu est L’Introuvable, fait en 1937 (il a 17 ans) peu après sa rencontre avec les surréalistes. Ci-dessus, Le fils du singe : Darwin contre la Genèse, blasphème et sacrilège.

Marcel Mariën, La femme entrouverte, 1985, p. 104-105

Mais surtout l’essai (en anglais ! non traduit, pourquoi ?) de Mieke Bleyen (qui a déja publié un livre sur les photographies de Mariën) sur son livre Woman Ajar (quasi introuvable aujourd’hui; publié aussi en néerlandais et en français : La femme entrouverte) éclaire d’un jour nouveau le rapport de Mariën à la photographie. Ce livre, qui comprend un peu plus de cent photographies (avec une courte présentation par Patrick Hughes) est un hymne au corps féminin, un blason décalé, du visage jusqu’à la vulve en passant par les seins, le tout orné de divers accessoires dérangeants, cerises, ciseaux, Tour Eiffel, jeu de cartes pornographiques et, ci-dessus, miroir (dont l’un avec son autoportrait). C’est un livre tardif (1985), post-surréaliste, anachronique, dit-elle, d’arrière-garde. Bleyen y applique le concept de « photographie mineure », directement inspiré de la littérature mineure de Deleuze et Guattari, qu’elle a ailleurs aussi relié à Flusser (et, dans le même livre, Gilles Rouffineau l’a appliqué à Miroslav Tichy); ses critères, tirés de Deleuze-Guattari, sont la déterritoralisation, la politisation et la collectivisation de ces photographies.

Couverture du livre

En résumé, ce livre est une série d’essais sous divers points de vue, intéressants, mais à lire en complément de la monographie de Canonne sur Mariën, indispensable pour aborder son oeuvre. Reçu en service de presse.

Allemagne, années 20

Otto Dix, Portrait de la danseuse Anita Berber, 1925, huile et tempera sur contreplaqué, 120.4×64.9cm, Kunstmuseum Stuttgart

Dès la lecture du titre de cette exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 5 septembre), Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander, on est perplexe et décontenancé par la complexité du propos. Il y a, très clairement, une exposition des photographies d’August Sander, et les salles en sont clairement différenciées dans le cheminement ouvert proposé ; ce n’est pas la première à Paris, après l’Institut Goethe en 2008 et la Fondation Cartier-Bresson en 2009, mais c’est sans doute la plus complète. Assez normée, elle soulève, en creux, certaines questions.

August Sander, Secrétaire à la Westdeutscher Rundfunk à Cologne, 1931, 29x22cm, SK Stiftung Kultur Cologne

Et il y a une autre exposition sur la Nouvelle Objectivité : ce n’est pas à proprement parler une exposition sur l’environnement culturel de Sander ou sur ses influences, mais un panorama assez complet de ce courant artistique, principalement en peinture et en photographie. Les deux se croisent parfois, et, bien évident, l’accent est mis dans la communication (par exemple dans le feuillet de salle, où il n’y a qu’une seule autre reproduction) sur les similitudes, comme entre la photographie par Sander de la secrétaire à la radio, et le portrait par Otto Dix de la danseuse Anita Berber (par ailleurs en couverture du catalogue) : deux femmes modernes, plutôt anguleuses et sèches, pas très féminines traditionnelles, s’affirmant professionnellement dans un milieu masculin. Mais alors que le tableau de Dix s’insère dans une section sur les transgressions sexuelles dans les années 1920, entre travestis, lesbiennes, hommes féminisés, sadisme et bondage (plus les meurtres sexuels, simplistiquement expliqués ici par la réaction masculine à l’émancipation menaçante des femmes), cette photographie de Sander est assez exceptionnelle par rapport à son regard sur les femmes : la quasi-totalité des femmes chez Sander sont des « femmes de » (d’architecte, de peintre, …), des épouses et des mères. A part quelques rares artistes, seule cette secrétaire et une femme photographe existent par elles-mêmes, ont un métier propre et une assisse sociale autonome.

Arbeiter Illustrierte Zeitung, 1926, 5e année, n° 8, p. 8-9, Staatsbibliothek zu Berlin

Représentant les Hommes du XXe siècle, Sander fait un portrait plutôt conservateur de la société qui l’entoure : on y voit des artisans plutôt que des ouvriers, le sous-prolétariat de la Ruhr, pourtant toute proche, semble absent de son champ de vision, remplacé par des travailleurs dignes et indépendants qui semblent épargnés par l’exploitation capitaliste (seule exception, un Conseil Ouvrier, mais ce sont là des syndicalistes déjà établis plutôt que des prolétaires). En contraste, on peut voir la série sans complaisance « Comment les travailleurs vivent et agissent » du journal communiste Arbeiter Illustrierte Zeitung : s’opposant à la presse bourgeoise, le AIZ documente la vie ouvrière réelle, avec des reportages, mais aussi avec des images envoyées par ses lecteurs. Contrairement à Dix ou à Grosz, Sander, tout à son grand oeuvre classificateur et taxonomique, ne révèle guère la laideur de son époque, ni ses tensions. Autre reflet de la vision traditionnelle de la société par Sander, sa série de ministres du culte ne comprend que des prêtres et des pasteurs, pas le moindre rabbin. Et bien entendu, chez Sander, tout le monde est blanc (les tsiganes viendront plus tard).

August Sander, Masque mortuaire d’Erich Sander, 1944, 25.8×18.7cm, MoMA

C’est à partir de l’avènement du nazisme, quand le pouvoir nazi, pourtant lui aussi fasciné par la typologie du peuple allemand, le contraint à renoncer plus ou moins à son travail sur les hommes du XXème siècle que la conscience politique de Sander évolue. Son fils Erich, antifasciste, est arrêté en 1934 et meurt en prison, non sans avoir photographié ses co-détenus. Annoncée à plusieurs reprises dans le cours de l’exposition, comme pour lui faire contrepoint, la section finale, étrangement titrée « Regards vers le bas », montre les oeuvres complémentaires plus tardives de Sander, des photographies qui sortent de sa vision normée de la société : des nazis, des bourgeois juifs, des prisonniers politiques, des travailleurs étrangers, et aussi des idiots, des malades, des fous, des mourants, des aveugles, les marges de la société, concluant avec le masque mortuaire de son fils. Un livre additionnel sur cette série a donc été publié suite à une exposition en 2018 sous le titre « Persécutés / persécuteurs », regroupant curieusement les nazis et leurs victimes.

George Grosz, S. T. (Construction), 1920, huile sur toile, 81x61cm, Kunstsammlung NRW, Düsseldorf

Le reste de l’exposition est un panorama assez complet sur l’Allemagne des années 1920, replaçant bien l’évolution artistique dans son contexte politique et social, et on y apprend beaucoup, contrairement à la partie Sander, plus convenue. On y voit les tensions entre la violence de l’expressionnisme et la standardisation du post-expressionnisme « objectif » (mais le Bauhaus est quasiment absent de l’exposition, curieusement). La critique sociale y est omniprésente, parfois rationnelle et parfois ironique et grimaçante. Dans ce tableau de George Grosz, titré Construction, ce n’est pas tant à la métaphysique de Chirico qu’on pense, mais plutôt à l’inhumanité de cet univers industriel vide et froid où la femme n’a ni visage, ni mains. Dans ce nouveau monde où les formes prédominent, l’homme ordinaire n’est plus qu’un pion. Les danseuses Tiller ne sont plus que des figurines interchangeables, et les douze « maisons du temps » de Gerd Arntz sont des compartiments cloisonnés où le capitalisme range les exploités, tout comme la cuisine « taylorisée » conçue par Margarite Schütte-Lihotzky.

Christian Schad, Comte St-Genois d’Anneaucourt, 1927, huile sur bois, 103×80.5cm, Centre Pompidou

Ne se détachent alors de cette grisaille que quelques individus comme le comte Saint-Genois d’Anneaucourt, que Christian Schad peint impassible et élégant jusqu’au bout des ongles, mais entouré par deux femmes vulgaires, la virile baronne Glaser et un travesti, exhibant leurs appâts fanés : la cruauté ironique de ce tableau et de bon nombre d’autres est dépourvue de toute tendresse ; on est là aux antipodes de la neutralité bienveillante de Sander. Ce portrait d’une époque est ce qui reste de plus intéressant dans cette double exposition.

Sérénité arlésienne (Lee Ufan)

Lee Ufan, Relatum – Infinity of the vessel

Au fond d’Arles se trouve une histoire.
Au fond de l’histoire se trouve l’image.
Au fond de l’image se trouve l’inconnu.

Lee Ufan, Relatum – Accès

C’est un poème que Lee Ufan a écrit au mur de la cave secrète de l’hôtel particulier qui héberge depuis peu la Fondation Lee Ufan à Arles, cave où vous n’irez que sur demande et accompagné ; pas de photos permises, une niche, deux peintures en bleu et marron dégradés au sol, un rocher, les ingrédients essentiels de la méditation. Le rez-de-chaussée est dédié aux sculptures de l’artiste, l’étage aux peintures, murales ou sur toile. Dès l’entrée, on ressent un sentiment de paix et de pureté : des rochers, du gravier, de la lumière. Des morceaux de nature, tout juste polis, arrangés, composés, transplantés là : une économie de moyens qui génère une transcendance, une contemplation à nulle autre pareille.

Lee Ufan, Relatum 1969/2002

Ici un miroir d’eau vertigineux, là deux rochers face à face et leur fausse ombre dessinée en gravier plus sombre; plus loin une bande d’acier courbée reflétant un rocher, puis du verre qu’un rocher a brisé. Tout est ici d’une simplicité extrême, et c’est de ce dépouillement que naît la force.

Lee Ufan (avec Tadao Ando), Relatum – ciel sous terre

Au risque de paraître sacrilège, j’ai moins goûté la spirale de béton construite par Tadao Ando (qui a aussi construit son musée) au centre de laquelle une vidéo semble refléter le ciel : matrice contemplative certes, mais l’artifice du béton en diminue la force, comme si la mise en scène par l’architecte venait soustraire quelque chose, comme si l’artifice de monstration distrayait de la beauté de la pièce.

Lee Ufan, vue d’exposition (1er étage), années 1970/80

A l’étage, donc, de nombreux tableaux des années 1960 à aujourd’hui. D’abord, une touche répétitive, sérielle, puis des jeux de lumière et de couleur dégradée. On en ressort avec le sentiment d’avoir participé à une quête, d’avoir été partie prenante d’une expérience autant métaphysique qu’esthétique.

Arthur Jafa, AGHDRA, 2021, vidéo

Il ne faut surtout pas passer sans transition de cette pureté au bavardage assourdissant des expositions actuelles de la Fondation Luma : passer trop vite du silence au verbiage, du discret au criard et de la sobriété au tape-à-l’oeil, entre Parreno, Gonzalez-Foerster, Etel Adnan et Rachel Rose, m’a été fatal. Je n’ai retrouvé un peu de sérénité que dans la superbe installation d’Arthur Jafa, et en particulier face aux soubresauts de cette solide mer noire … Mieux aurait valu aller aux Alyscamps.

Marronnage

Franky Amete, Mobilier urbain, métal, société Atech (Cholet), 2022

L’exposition Marronnage, l’art de briser ses chaînes, à la Maison de l’Amérique Latine (jusqu’au 24 septembre) porte sur une culture qui aurait dû disparaître, se fondre, s’assimiler, mais qui a résisté, s’est maintenue en s’adaptant à l’environnement dominant. Les Marrons ou Businenge, descendants d’Africains transportés en Guyane française et au Surinam qui ont résisté à l’esclavage, ont fui et ont construit des sociétés libres, autonomes, ont créé une culture dont la dimension plastique est montrée ici, tant dans des objets traditionnels que dans des oeuvres d’artistes et de designers contemporains.

Antoine Dinguiou, Ma femme n’est pas belle (1989), Olimi – l’attachement (2018) & A wan – l’équilibre (2020), huiles sur toile

L’intérêt de l’exposition est surtout de montrer que leur art géométrique, le tembe, continue aujourd’hui avec des matériaux modernes en transformant des objets ordinaires, peignes (ci-dessous), plats, banc public (ci-dessus), tissus, en oeuvres d’art aux formes simples et dépouillées. La parenté entre les objets recueillis dans des missions de collecte ethnographique dans les années 1930 et ceux produits aujourd’hui est frappante.

Bouilloire businenge

Mais il n’est hélas pas certain que ces bouilloires, dites ketee, dotées d’une anse érotique, dans lesquelles les femmes faisaient macérer des dédoctions pour leur hygiène intime quotidienne ou des potions aphrodisiaques soient toujours fabriquées ; elles étaient données à la jeune fille nubile lors de la cérémonie du gi pangi. Le plus triste serait qu’elles le soient pour en faire des curiosités pour touristes en goguette.

Collection de peignes, Quai Branly et Centre d’Art et de Recherche de Mana (Guyane)

Deux petits regrets : en regard de la profusion d’objets et de photographies (dont quelques-unes de Pierre Verger), peu de poèmes ou de chansons, alors que le marronnage avait aussi une dimension littéraire, sans doute moins bien préservée ou moins accessible. Et, puisqu’on mentionne Verger, une comparaison avec l’art des quilombos brésiliens aurait été la bienvenue.

Flagellation d’une femme Samboe, Jean-Gabriel Stedman, Narrative of a five years’ expedition in Guiana, 1796

Intéressant catalogue, préfacé par Christiane Taubira, donnant fort bien le contexte historique (reçu en service de presse)

L’émir Abd el-Kader

Marie Eléonore Godefroid, Abd el-Kader, 1843/44, huile sur toile, 73.2×59.6cm, Musée de l’Armée

L’exposition sur l’émir Abd el-Kader au MUCEM (jusqu’au 22 août) est une exposition historique de grande qualité. Elle évite les images d’Épinal et montre les différentes facettes de cet homme illustre, résistant, homme d’état, mystique, philosophe. On connait bien sûr l’image du noble résistant à la colonisation française, capable d’unifier une grande partie du peuple algérien et de créer un état moderne. On se souvient de son abandon par le sultan du Maroc et du reniement de la parole donnée quand, contrairement aux promesses du duc d’Aumale, il fut emprisonné en France par les dirigeants de la Deuxième République ; il y restera cinq ans, prisonnier à Pau, puis à Amboise (où, signe des temps, le monument en son honneur a été récement vandalisé par l’extrême-droite islamophobe à la veille de son inauguration ; personne n’a été inculpé …). Libéré par le Prince-Président à la veille du plébiscite impérial (pour lequel il vota, sans doute premier Algérien à voter en France), il partit en terre d’Islam, à Brousse près d’Istanbul, puis à Damas. Conscient des dangers de heurts communautaristes, il en avertit en vain le Sultan ottoman, et, épisode qui fit sa gloire en Occident, il protégea des Maronites contre les exactions des Druzes. Ses deux voyages ultérieurs en France et son soutien au percement du canal de Suez le rendirent éminemment populaire, comme une figure mythique d’un lien possible entre Occident et Orient, entre Français et Arabes, entre colonisateurs et colonisés.

Gustave Le Gray, Abd el-Kader à Amboise, 1851, tirage sur papier albuminé, 21×14.2cm, BnF

De ce personnage complexe, tant l’exposition que le catalogue qui l’accompagne (reçu en service de presse) rendent compte de manière complète et détaillée. Parmi les images qu’on en retient figure sa photographie à Amboise en 1851 par Gustave Le Gray (qui partira lui-même vivre au Proche-Orient neuf ans plus tard).

HFE Philippoteaux, Portraits présumés du Chérif Boubaghla et de Lalla Fatma n’Soumer conduisant l’armée révolutionnaire, 1866, huile sur toile, détail, Musée Fabre, Montpellier

Enfin, on peut admirer, dans ce tableau de Philippoteaux, la figure de la très belle et très digne Lalla Fatma n’Soumer, une des cheffes de la résistance anti-coloniale jusqu’en 1857, alors qu’Abd el-Kader a alors depuis longtemps renoncé et a accepté la domination française ; il n’y a par contre qu’une très mauvaise gravure de l’enfumage des grottes du Dahra par l’armée de Bugeaud, crime de guerre occulté. Un des documents intéressants qui accompagne l’exposition est un petit « journal d’exposition » dont les auteurs, Mo Abbas et Benoît Guillaume, sont allés dans les rues de Marseille pour demander aux gens « Connaissez-vous l’émir Abd el-Kader ? » en huit courts épisodes : de héros à harki, de figure tutélaire à homme d’état oublié, c’est un excellent contrepoint à l’exposition.

Sommaire mars-avril 2022, et quelques livres

10 billets ce bimestre

7 mars : A la recherche du génie de Graciela Iturbide

10 mars : Retour à Bagdad ? (Michael Rakowitz)

14 mars : L’image sans l’Homme (BAL books)

21 mars : Le paradoxe portugais à Tours

31 mars : Gérard Fromanger à Lisbonne

4 avril : Double silence américain (Robert Adams)

19 avril : Images d’exil (Maurice Fréchuret)

26 avril : Munch en dialogue

28 avril : Quelques livres de photographie (Mathieu Pernot, The NY School, Saul Leiter, Terri Weifenbach, Stéphanie Solinas)

29 avril : L’occultation de René Leichtnam au MUCEM


ET QUELQUES LIVRES

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La curieuse cabine d’Edith, artiste et collectionneuse (éditions Arnaud Bizalion, Arles, 2021; 112 pages, 48 illustrations pleine page) présente le travail d’Edith Laplane, gynécologue et artiste, autour de la vulve, à l’occasion d’une exposition au Pangolin (lieu fondé par Edith Laplane et Michael Serfaty), dont la commissaire était Elisabeth Chambon. De manière plus poétique, moins clinique que Jean-Jacques Lequeu et moins systématique qu’Henri Maccheroni, et avec évidemment une empathie féminine, Edith Laplane dessine, brode et sculpte des vulves, qui sont aussi des barques, des navettes, des masques, des origamis, des mandorles. Elle les collectionne aussi (Paul-Armand Gette, Annette Messager, …). Très intéressant entretien entre l’artiste et la commissaire sur le féminisme, la gynécologie, la broderie.

Couverture avec Gustave Moreau, Oedipe et le Sphinx, 1864

Alain Le Ninèze, Moi, Oedipe … (ateliers Henry Dougier, 2022, 128 pages, 12 illustrations pleine page et deux rabats illustrés) est le premier volume d’une nouvelle collection, Autobiographie d’un mythe, qui donne la parole à des figures légendaires. C’est donc, à la première personne, le récit de la vie d’Oedipe, qui, aveugle, proche de la mort, accompagné de sa fille Antigone, la conte au berger Démétrios. Au-delà du récit bien connu et écrit ici de manière vive et prenante, l’intérêt vient de la richesse des illustrations (Gustave Moreau, Ingres, Michel-Ange, Füssli, d’autres peintres, un sculpteur et Pasolini), dont chacune à sa manière aurait pu moduler et infléchir le récit. La section finale présente des textes de Freud, Jean-Pierre Vernant, René Girard et Lévi-Strauss qui éclairent le mythe d’Oedipe : on peut regretter que ces deux sections, le récit et les réflexions, soient comme deux fleuves séparés, et que les concepts de la seconde partie n’irriguent pas davantage le récit.

Henry Dougier, La quête éperdue d’un éditeur impatient, amoureux du beau et du vivant (ateliers Henry Dougier, 2022, 160 pages) est l’autobiographie lucide et franche de l’éditeur qui fonda Autrement en 1975, livres/revue qui marqua durablement toute une génération par son originalité et son indépendance. La première partie raconte la vie assez classique d’un jeune bourgeois, qui obtint le « prix du mouvement perpétuel » à l’école primaire pour son agitation, et fut toujours prêt à tracer son propre chemin (y compris ) ; elle a parfois un parfum sartrien, mais n’aurait donné matière qu’à un récit un peu conventionnel si elle n’avait été la fondation de sa vie singulière d’éditeur. Plus qu’un éditeur, Dougier est un passeur, un médiateur, un lanceur d’idées, un perpétuel curieux, et c’est bien cette effervescence qui lui est propre (une angoisse existentielle, dit-il) qui a été le moteur de ses aventures éditoriales et de sa volonté constante de dialogue et de confrontation des différences. Note déontologique : un livre de l’auteur de ce blog va être publié par les ateliers Henry Dougier en juillet.

Livres reçus en service de presse

L’occultation de René Leichtnam au MUCEM

Dessin de René Leichtnam

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René Leichtnam est né en 1920 en Algérie alors française. Il a été diagnostiqué schizophrène et interné dans des hôpitaux psychiatriques à partir de 1943. En 1962, sa famille, rapatriée, l’a laissé à Blida (Joinville). En 1963, avec d’autres malades ainsi abandonnés, il a été transféré en France, à l’hôpital de Picauville en Normandie ; il est mort en 1993 dans une maison de retraite près de l’hôpital. L’historien Philippe Artières a découvert dans les décombres de l’hôpital, aujourd’hui abandonné et qu’il explora avec Mathieu Pernot, plus d’une cinquantaine de dessins et des lettres de René Leichtnam, abandonnés dans un coin du dortoir. C’est le sujet d’une exposition au MUCEM (jusqu’au 8 mai) et d’un livre (reçu en service de presse), titrés tous deux « Histoire(s) de René L. Hétérotopies contrariées ».

Couverture du catalogue (détail), avec dessin de René Leichtnam

On note tout d’abord la disparition du nom, la réduction du nom (qui apparaît clairement dans la signature des dessins et des lettres) à une simple initiale. Dans le contexte de l’art brut, cette pratique peut se justifier quand les patients sont encore vivants, mais elle les réduit à leur condition de patients et nie leur existence artistique, leur qualité d’auteur. C’est d’ailleurs pour cela que, en 1965, le docteur Navratil fut, je crois, le premier à publier des dessins d’un patient (Walla) sous son nom, le faisant ainsi passer du statut de simple malade á celui d’auteur. Cette disparition du nom en soi ne serait pas si grave si elle n’était le premier symptôme de l’occultation de René Leichtnam qui est ici à l’œuvre.

Vue de l’exposition (photo François Deladerrière; scénographie Freaks); les dessins de René Leichtnam sont à la rangée supérieure. Au premier plan, Germaine Richier, Le Coureur, bronze, vers 1955.

Dans l’exposition il y a deux possibilités de regarder les dessins de René Leichtnam. À l’entrée ils défilent en diaporama sur un petit écran, chacun pendant 3 secondes, ce qui ne vous laisse évidemment pas le temps de les bien regarder, ni surtout de lire les textes qui les ornent. Et dans l’exposition, venez avec des échasses ou votre escabeau personnel, car ils sont tous affichés à une hauteur de deux mètres : vous pouvez certes les regarder à loisir en tordant le cou, mais n’espérez pas là non plus les lire. Reste le catalogue : si vous déboursez 19 euros, vous pourrez en voir une trentaine (dont un que la mise en page a coupé en deux sur deux pages non attenantes, p. 84 et 87), ainsi qu’un extrait de sa lettre au Dr. Achallé. Voilà un étrange manque de respect pour un artiste.

Dessin de René Leichtnam, courtesy du service presse du MUCEM

La raison en est simple : René Leichtnam n’est pas ici considéré comme un artiste, mais comme un patient, patient qui sert de matériau, de « fil rouge » aux théories de Philippe Artières. Ces dessins, dit la co-commissaire Béatrice Didier, ne sont pas des oeuvres d’art, mais de simples documents. Certes, Artières le replace dans l’Histoire, mais ce faisant, il le fait entrer de force dans une démonstration scientifique sur l’hétérotopie, et ne semble l’utiliser que dans la mesure où il peut servir d’exemple pour un discours théorique. Non que ce discours soit débile ou erroné, bien au contraire ! Basé sur Michel Foucault (Artières fut directeur des Archives Foucault), mobilisant Georges Perec, Le Corbusier ou Frantz Fanon (qui exerça dans la section indigène de l’hôpital de Joinville, quand René Leichtnam était interné dans la section des Européens), il décline les hétérotopies auxquelles Leichtnam fut plus ou moins exposé : l’asile, bien sûr, la colonie, mais aussi, de manière plus indirecte, les grands ensembles, le stade, la plage, l’exposition, le paquebot France.

Dessin de René Leichtnam

Sur les onze tables vitrines dans l’exposition, une seule est consacré à Leichtnam, les autres le sont à ces concepts et à ces penseurs. On trouve aussi des sculptures de Germaine Richier (plus haut), de Sol LeWitt, d’Étienne-Martin, un dessin de Fernand Léger, une maquette du Corbusier, tous mobilisés en soutien du propos du commissaire, tous à hauteur d’œil, tous bien visibles à la différence des dessins de René Leichtnam. Une seule œuvre d’art brut, une maquette de bateau d’Auguste Forestier. Et (ce fut le seul moment stimulant de ma visite) un petit film sur des dessins d’enfants algériens pendant la guerre d’indépendance, « J’ai huit ans » d’Yann Le Masson et Olga Baïdar-Poliakoff (avec René Vautier) en 1961.

Dessin de René Leichtnam

Et si on regardait vraiment les dessins de René Leichtnam ? Ce n’est peut-être pas un des papes de l’art brut (page 90, Artières prend bien soin de préciser qu’il n’est ni Lepage, ni Wölfli, ni Séraphine), mais il y a chez lui un mélange de systématisme et de fraîcheur qui est attirant. La majorité des dessins présentés ici sont des dessins au crayon d’architecture, de maisons (individuelles, de village, d’ailleurs, plutôt que de grands ensembles, contrairement à ce qui est théorisé ici), des plans de stades ou d’hôtels : guère de fantaisie, une organisation très structurée de l’espace, une systématisation obsessionnelle, des lignes simples. D’autres dessins apportent la même rigueur classificatrice à des objets divers : j’ai beaucoup aimé la représentation de quinze verres schématiques, chacun légendé d’une marque d’eau minérale (Vichy, Volvic, Badoit, …) ou de boisson (limonade, Selz, ..), une tentative d’organisation du monde. Certains sont plus mystérieux : dans un série de « marines », bateaux, plages et requins, une croix gammée côtoie une croix de Lorraine (ci-dessous). D’autres montrent des oiseaux (tout en haut, la becquée), des fruits, des poissons, motifs multiples avec souvent, très conscieusement, des jeux de couleur graduée ; le plus poétique, à mes yeux, titré « Théologie de la paix dans le monde » (qui n’est pas dans le catalogue, ni dans le dossier de presse et dont je ne peux donc vous offrir que la très médiocre captation ci-dessus) représente un homme et une femme nus, couchés dos à dos, chacun au pied d’un arbre schématisé, elle avec un bébé dans les bras, lui avec un livre où est inscrit « Paix = Pain ». À côté de dessins où Leichtnam tente de s’approprier le monde en y imposant ses schémas organisationnels, ce qui justifie tout à fait une analyse hétérotopique, il en est bien d’autres où il exprime ses utopies poétiques et sensibles, négligées dans cette approche théorique.

Dessin de René Leichtnam

Les artistes bruts sont une proie facile : marginalisés, internés et privés de liberté (pour certains), non intégrés au monde de l’art, ils ne rencontrent que rarement des passeurs qui respectent leur travail, et sont trop souvent l’objet d’appropriations, parfois financières (comme Tichý avec Buxbaum), parfois intellectuelles, comme ici. Ce ne sont pas de « vrais » artistes, leurs dessins ne sont pas de « vraies » oeuvres d’art, et René Leichtnam n’est ici qu’un prétexte pour dérouler une histoire théorisée, une « mémoire parallèle » de la seconde moitié du XXe siècle. C’est dommage, on pouvait espérer mieux, tant du MUCEM que d’un historien réputé comme Philippe Artières.

Quelques livres de photographie

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Mathieu Pernot, La Ruine de sa Demeure (Atelier EXB, 2022, 216 pages, 210 photograpies couleur) est le catalogue de l’exposition actuelle à la Fondation HCB (pas – encore – vue). En 1926 le grand-père de Mathieu Pernot, René, installé au Liban l’année précédente, entreprend un voyage touristique (qu’on pourrait qualifier d’orientaliste : ruines et pittoresque) dans la région, alors sous mandat français; le livre s’ouvre sur un fac-similé de son album photographique, du Cap Bon jusqu’à Palmyre. Partant de l’appartement beyrouthin où son père vécut jusqu’en 1958, Mathieu Pernot refait le périple de son grand-père et le prolonge jusqu’à Mossoul. Confrontant les anciennes photographies, touristiques ou familiales, avec celles qu’il prend, Mathieu Pernot montre la catastrophe : explosion de Beyrouth, traces des affrontements de Tripoli, détresse de Damas, bombardements de Homs et d’Alep, destruction de Palmyre et de Nimroud, entre Daesh et Assad, ruines de Mossoul, partout la trace des guerres et des colonisations, une curieuse fascination pour la ruine; à peine subsistent plus ou moins préservées quelques ruines antiques, Baalbek, le Krach des Chevaliers. Contrairement à sa pratique habituelle, peu d’êtres humains, pas de portraits, mais des habitants, passant, nettoyant, reconstruisant, quelques enfants jouant, des amoureux à Baalbek, des teneurs de mur à Damas,(et les photos d’Assad aux murs); un vieillard mécontent regarde le photographe avec une défiance bien différente de l’humilité apparente des indigènes photographiés par le grand-père. L’album du petit-fils se conclut avec une vingtaine de photographies de bébés, de familles, d’amis trouvées dans les ruines de Mossoul : des tirages abîmés, tachés, salis, brûlés, aussi éloquents que les images de ruines. Tricotant son histoire familiale avec celle (partielle) de la région, Mathieu Pernot explore ici un nouveau camp photographique, le déplacement plutôt que la série, l’ancrage dans l’histoire plus que dans la société. Entretien d’Etienne Hatt avec l’artiste, et surtout très bel essai de la Syrienne Hala Kodmani sur cet ingénu photographe découvrant ces régions et « pleurant sur les ruines » (un topos de la poésie arabe classique). On a déjà beaucoup photographié les ruines, non seulement les antiques, mais aussi celles des guerres modernes, sujet de prédilection parfois un peu malsaine de tant de photographes. Autant que l’hommage au grand-père, c’est sans doute le regard ingénu de Mathieu Pernot qui fait ici la différence.

Howard Greenberg & Gilles Mora, The New York School Show, Les photographes de l’école de New York, 1935-1965 (Hazan, 2020, 144 pages) est le catalogue de l’exposition à Montpellier au Pavillon Populaire en 2020/2021. Il présente le travail de 21 photographes, chacun avec une courte notice bibliographique et entre une (Diane Arbus, Morris Engel) et 15 (Leon Levinstein) photographies, presque toutes en noir et blanc (rares exceptions en couleur de Sy Kattelson, Louis Faurer, Saul Leiter). Certains sont très connus : Lisette Model, Helen Levitt, Robert Frank, Diane Arbus, Saul Leiter, William Klein, Bruce Davidson; d’autres moins et, parmi ceux-ci, j’ai beaucoup apprécié Dave Heath et Leon Levinstein (surtout ses mères à l’enfant p.48/49), ainsi que les photos fiévreuses de Ted Croner. Un texte personnel du galeriste Howard Greenberg, qui représente bon nombre d’entre eux, et une présentation synthétique de Gilles Mora. Au passage, un grand nombre de ces potographes étaient de culture juive : y a-t-il une étude sur cette éventuelle dimension culturo-religieuse ?

Forever Saul Leiter (textuel, 2021, 310 pages) est la traduction en français du catalogue en japonais d’une exposition de Saul Leiter à Tokyo et Kyoto en 2020. Les premières 280 pages sont quasi exclusivement des photographies pleine page de Leiter, agrémentées de quelques citations de lui et de quelques brèves notices sur ses autoportraits, sur sa soeur Deborah, sur son modèle et amante Soames, sur ses diapositives couleur, et sur ses fragments de photos déchirées. Suivent un texte des directeurs de la Fondation Saul Leiter sur leur travail, et un essai un peu léger de la photographe et écrivaine japonaise Otake Akiko (qui avoue qu’elle n’avait jamais entendu parler de Saul Leiter il a dix ans). On apprécie le nombre de reproductions et leur qualité, mais la pauvreté des textes fait que, pour la compréhension du travail de Leiter, c’est quand même un peu juste. Et c’est dommage, il avait beaucoup à dire (par exemple Arnaud Jamin).

Terri Weifenbach, Cloud Physics (Atelier EXB, 2021, 216 pages), ayant d’abord photographié des instruments de mesure (radiomètre, célomètre, pluviomètre), en est venue à photographier les phénomènes naturels que ces instruments tentent de capter : l’eau, l’air, la lumière, le feu, les nuages. Ce pourrait être dans la lignée des photographies de Berenice Abbott au MIT ou de Harold Edgerton, mais c’est infiniment plus sensible et plus poétique; en particulier le jeu constant entre flou et net donne aux images une coloration aquasi émotionnelle. A ma grande honte, je ne connaissais pas cette photographe (qui vit à Paris), et j’ai trouvé tant la démarche que le résultat très intéressant. Ici elle présente ensemble un instrument de mesure (photographie nette et froide), un graphique de ses mesures, et des images de plantes, de cieux, d’eaux faites au moment de la captation de ces données, lesquelles sont fournies pour chaque image. Très intéressant essai de Luce Lebart, qui, outre une résonance sensible avec ces photographies, les situe aussi dans une perspective historique, remontant à l’approche esthético-scientifique à la Renaissance autour de la météorologie, et à la science naissante des nuages au XIXème siècle. Une belle découverte.

Stéphanie Solinas, Le Soleil ni la Mort (Delpire, 2022, 160 pages) est une série de photographies prises depuis un petit avion, montrant d’un côté de l’avion la pleine lune, et de l’autre le soleil couchant, chacune datée à la seconde près, entre 19h 59′ 30″ et 20h 28′ 58″. C’est un travail sériel assez fascinant, voire hallucinant, dont on peine à se détacher. Ces photographies en elles-mêmes auraient fait un beau livre, sans rien de plus. Mais elles sont assaisonées des bribes d’un entretien avec la fondatrice et le PDG d’une entreprise américaine de cryogénie, qui disent, entre autres qu’il « faut avoir la foi » et que leurs adversaires « se focalisent sur le moindre risque que ça tourne mal », ça étant la préservation par le froid du corps d’un mort (ou, dans plus de la moitié des cas, de sa seule tête) et sa future ressuscitation (pour les décapités, la science future sara leur reconstruire un corps); pardon, il fat dire « patient », pas « mort ». Bon, c’est sûrement à la mode, mais ça ne m’a pas détourné de ma volonté de me faire incinérer (comme Timothy Leary). Le titre vient de la seule et unique maxime de François de La Rochefoucauld – d’ordinaire davantage préoccupé d’amour, de femmes, de vanité et de pouvoir – portant sur la mort : « Le soleil ni la mort ne pevent se regarder fixement ».

Livres reçus en service de presse

Munch en dialogue

Couverture du livre, avec Edvard Munch, Madonna, 1895/96, huile sur toile, 101x75cm, coll. privée

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Il y a eu relativement peu d’expositions sur l’influence qu’Edvard Munch a pu avoir sur des artistes contemporains. Il me semble que la seule exposition instaurant un dialogue entre Munch et des artistes contemporains fut Munch Revisited (Dortmund 2005), qui ratissait large avec 36 artistes plus ou moins connus (dont Doig, Baselitz et Emin, également présents ici). Par contre plusieurs expositions ont concerné les rapports entre Munch et un contemporain : Jasper Johns en 2016, Andy Warhol en 2018, Marlene Dumas en 2018, et Tracey Emin en 2021 (de plus, pour des artistes plus historiques, il y a aussi eu quelques expositions mettant son oeuvre en perspective avec celles de van Gogh (Oslo 2015), de Hodler et Monet (Marmottan 2016 et Martigny 2017) ou des expressionnistes (Neue Galerie 2016)). L’exposition qui vient d’ouvrir à l’Albertina à Vienne (jusqu’au 19 juin) est donc la bienvenue, car, à côté de plus de 60 oeuvres de Munch, et non des moindres, elle présente en perspective des travaux de sept artistes contemporains, les quatre mentionnés ci-dessus, Johns, Warhol, Dumas et Emin, et aussi Georg Baselitz, Miriam Cahn et Peter Doig. N’étant pas certain de pouvoir aller voir l’exposition à Vienne, je souhaite vous présenter d’ores et déjà le catalogue (en anglais ou en allemand ; Prestel, 2022, 280 pages, plus de 150 reproductions pleine page; contrairement à l’annonce sur le site de Prestel, Louise Bourgeois et Francis Bacon sont absents du catalogue et de l’exposition). Plutôt qu’un dialogue oeuvre par oeuvre, le catalogue présente d’abord les soixante oeuvres de Munch et ensuite, pour chacun des sept artistes, entre 5 (Johns) et 19 (Warhol) oeuvres, choisies, si j’ai bien compris, par l’artiste et non par les curateurs.

Edvard Munch, Autumn Rain, 1892, huile sur toile, 71.2×66.7cm, coll. privée, p. 84

Dans la partie consacrée à Munch, la moitié des oeuvres sont des tableaux d’après son virage de 1908, moment où, après son passage dans une clinique psychiatrique pour « soigner ses nerfs », il évolua vers un style et des thèmes différents : alors que la majorité des critiques (et des amateurs) ne s’intéressent qu’aux toiles plus tragiques et expressionnistes de la période 1890-1908, et négligent, voire méprisent, les dernières 36 années de son travail, le choix de mettre ici l’accent sur ces paysages, ces ouvriers, ces paysans, sur cette peinture plus colorée, plus fluide, qui caractérisent cette période, est fort judicieux. Pour la première période (1895-1907), la moitié (16 sur 30) des oeuvres présentées ici sont des gravures, surtout sur bois, un médium dans lequel Munch a excellé et innové; si certaines des toiles de cette première période sont bien connues (Le Baiser, Madonna, L’Enfant malade, Jalousie), d’autres le sont moins comme cette Pluie d’automne de 1892 ci-dessus. Les oeuvres ne sont pas accompagnées d’une notice individuelle, on ne peut que regretter l’absence de contexte. Les thèmes principaux qui ressortent ici, et qui sont ceux qui ont inspiré les artistes contemporains, sont à la fois liés au sujet (les émotions, les angoisses, l’amour, le désir et la mort, mais aussi la nature) et à la facture des oeuvres (inventivité, créativité, travail sur la gravure, peinture souple, laissant apparaître la toile). Si vous voulez en savoir plus sur Munch, ce n’est sans doute pas le livre le plus adéquat (ni l’exposition), mais là n’est pas son but.

Jasper Johns, Corpse and mirror, 1976, sérigraphie, 92.7×119.4cm, coll. privée, p. 177

Chacun des artistes contemporains présentés ici a été influencé par les sujets et par le style de Munch à des degrés divers. L’influence la plus formelle concerne certainement Jasper Johns et Andy Warhol. Johns part d’un motif dans un des derniers autoportraits de Munch (1940-43; absent de l’exposition) où il se représente vieux, d’une rigidité quasi cadavérique, entre une pendule sans aiguille et son lit, attendant la mort. Johns, refusant tout pathos, déplie, multiplie et recolore le motif géométrique blanc, rouge et bronze du dessus de lit. Se détachant de la lecture habituelle privilégiant émotion et tragédie, il rend hommage au talent du peintre, à sa composition, et, surtout, à ce flirt incertain avec l’abstraction que Munch, peintre figuratif mais expérimental, entretint toute sa vie.

Andy Warhol, Madonna and Self-Portrait with Skeleton’s Arm (after Munch), 1984, sérigraphie, 82.3×101.6cm, coll. privée, p. 161

Andy Warhol fut fasciné par les gravures sur bois de Munch, par sa capacité à composer et assembler des blocs colorés, par la manière dont la matière même du bois apparaît dans la gravure où les veines et les noeuds du bois deviennent des lignes du dessin, et par son intérêt pour le multiple. Warhol a donc décliné en sérigraphie quatre des grandes gravures emblématiques de Munch : Madonna, Eva Mudocci à la broche, le Cri, et l’autoportrait au bras de squelette. Ce choix n’est évidemment pas innocent : une femme idéale pendant l’amour, une femme réelle, désirée, aimée mais (plus ou moins) inatteignable (Eva Mudocci était lesbienne), une angoisse absolue, et l’artiste grave et serein, déjà marqué par la mort. Réinterprétant ces icônes, conservant leurs lignes mais les transposant dans un autre médium, les mutant dans d’autres couleurs, Warhol semble leur redonner une vigueur nouvelle.

Peter Doig, Echo Lake, 1998, huile sur toile, 230.5×360.5cm, Tate, p. 248/249

Ce qui a le plus intéressé Peter Doig, semble-t-il, ce sont les paysages de Munch, la scansion verticale des arbres et la lumière lunaire qui les baigne : là aussi une inspiration plutôt formelle, mais qui va de pair avec la dimension méditative, silencieuse, mélancolique de ces paysages. C’est d’autant plus vrai qand le paysage est quasi vide, dépeuplé, à l’exception d’un personnage solitaire et désemparé, tout comme dans Les Cendres de Munch (pas dans l’exposition) où, à côté de l’homme abattu après l’amour, la femme exprime son désespoir ambigu dans une pose similaire.

Georg Baselitz, The Lovers, 1984, huile sur toile, 250x330cm, coll. privée, p. 190/191

L’influence formelle sur Georg Baselitz est moins évidente, mais il reprend à sa manière certains des autoportraits de Munch, en en soulignant la tension tragique (ainsi que des tableaux d’arbres) . Les nombreux autoportraits de Munch (qui presque toujours se représente plus vieux qu’il ne l’est alors) sont tous empreints de mélancolie, d’angoisse, voire de désespoir. Dans ce tableau des Amants, Baselitz reprend en fait une série de toiles (aucune dans l’exposition) que Munch peignit après que, lors d’une dispute avec son amante Tulla Larsen, un coup de feu partit et une balle de revolver lui brisa un doigt (qui avait tiré ? elle ou lui ? on ne sait). Ces toiles de Munch ont pour titre La Mort de Marat et représentent (sans grand rapport avec le révolutionnaire lui-même) un homme blessé, sanguinolent, couché, et, à côté de son lit, une femme triomphante, parfois nue, sa meurtrière. C’est cette scène traumatique (mais dont la représentation fut cathartique pour Munch) que Baselitz renverse et transpose.

Tracey Emin, You Kept It Coming, 2019, acrylique sur toile, 152.3×152.3cm, coll. privée, p. 269

Pour Tracey Emin, c’est la dimension tragique et autobiographique de la peinture de Munch qui est source d’inspiration : mélancolie et peur sont ses thèmes principaux. Sa manière de peindre n’est pas si différente de celle de Munch dans certains tableaux où la ligne devient incertaine et où la couleur laisse voir des parties de la toile laissées brutes, vierges. Dans l’exposition, Emin présente aussi un film, Hommage à Edvard Munch et à tous mes enfants morts, une allusion très claire à ses avortements, où, sur un ponton au bord de l’eau devant la maison de Munch à Åsgårdstrand, un cri long et tragique sort du corps nu et prostré de l’artiste, une évidente citation.

Marlene Dumas, Snow White and the Broken Arm, 1988, huile sur toile, 140.2×300.2cm, Kunstmuseum La Haye, p. 222/223

Chez Marlene Dumas, c’est aussi l’intensité émotionnelle de Munch qui s’impose : il est question d’amour et de douleur, d’identité et de mort. Son travail le plus étroitement lié à Munch n’est pas présent dans cette exposition : elle avait transposé en Venus et Adonis la série graphique de Munch Alpha et Omega. Mais il y a plusieurs toiles ici qui, sans être des citations littérales, évoquent fort bien l’univers de Munch. Celle ci-dessus, Blanche-Neige au bras cassé, tout en reprenant le thème de la blancheur de peau courant chez la Sud-Africaine Dumas et celui de la fabrication des images avec l’appareil photo au premier plan, évoque aussi, dans cette composition cadavérique (Holbeinesque), l’épisode tragique de Munch blessé à la main par cette balle de revolver : il s’était peint (ce tableau n’est pas dans l’exposition) sur la table d’opération, nu, sanglant, et sous le regard des spectateurs, comme ici les Sept Nains.

Miriam Cahn, Madonna (bl.arb.) 12.9.1997, huile sur toile, 182x90cm, coll. privée, p. 205

Le choix le moins convaincant est celui de Miriam Cahn. Il y avait pourtant matière, pour une artiste féministe, à évoquer le rapport complexe et ambigu de Munch avec les femmes (et avec La Femme …), son acceptation progressive de la nouvelle condition des femmes dans son pays autour de 1900, ses tragédies amoureuses, et son apaisement ultérieur. Mais rien de tout cela n’apparait dans ces tableaux de Cahn, il n’y est question que d’elle, de ses effrois, de sa sexualité, de ses vues sur l’oppression des femmes; peu en commun avec Munch.

Edvard Munch, Women in the Bath, 1917, huile sur toile, 72.5×100.5cm, Musée Munch, p.121

Le catalogue comprend trois essais. Dieter Buchhart évoque plusieurs aspects importants de l’originalité radicale de Munch, le « traitement de cheval » qu’il infligeait à ses toiles, son flirt ambigu avec la non-figuration, sa méfiance envers le marché. La commissaire Antonia Hoerschelmann reprend pour chaque artiste les principales similitudes avec Munch, parfois en poussant le trait un peu loin (la Factory de Warhol inspirée par la relation entre Munch et Auguste Clot, son lithographe parisien p. 34 ? l’organisation – fort banale – de l’espace d’exposition similaire chez Cahn et Munch p. 31 ? la courbe du rivage, un thème commun à Doig et à Munch p. 35 ?), mais le plus souvent de manière juste et synthétique, faisant toutefois un peu double emploi avec les notices de Lydia Eder sur chaque artiste dans le corps du catalogue. Richard Shiff met l’accent sur les formes, leur séparation et leur incomplétude, évoquant aussi Bourgeois et Bacon, ici absents, et appelant Deleuze à la rescousse. Rien d’inoubliable.

Edvard Munch, The Alley, 1895, lithographie, 43.5×22.7cm, Albertina, p. 65

Notez aussi que :
– le 20 septembre ouvrira au Musée d’Orsay l’exposition Edvard Munch, « un poème d’amour, de vie et de mort »
– et que sortira en juillet un livre de votre serviteur, titré « Angoisses et Désir selon Edvard Munch » aux Ateliers Henry Dougier
Et n’oubliez pas : on dit [muŋk], pas « mounche ».

Images d’exil

Couverture du livre, avec Adrian Paci, Centro di Permanenza temporanea, 2007

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Aujourd’hui, le migrant, le réfugié, l’exilé, le déplacé sont omniprésents dans notre monde, dans notre imaginaire, dans notre environnement politique aussi (!). L’exil est un thème qui a souvent été abordé dans un contexte littéraire, philosophique et politique (Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Vilém Flusser, Edouard Said, André Aciman, Mahmoud Darwish), mais plus rarement d’un point de vue artistique, comme dans cet excellent livre sur Marcel Duchamp , dans cette exposition siennoise sur le nomadisme, ou dans celle à Arles sur l’exil des Palestiniens, de Taysir Batniji (ci-dessous). C’est le mérite du livre Images de l’exil, de l’historien d’art Maurice Fréchuret, que d’étudier de manière large (mais évidemment non exhaustive) la représentation de l’exil dans l’art (Les presses du réel, 2021, 216 pages, plus de 60 illustrations en petit format, reçu en service de presse).

Taysir Batniji, Home away from home, 2017 (document de voyage de Khadra Batniji)

En fait, ce travail couvre trois champs assez différents : la représentation de l’exil dans la peinture classique, autour de thèmes surtout bibliques; la photographie de personnes exilées en lien principalement avec les grands conflits des XX et XXIème siècles; et les travaux autour de l’exil d’artistes contemporains.

Tommasso di Giovanni, dit Masaccio, Adam et Eve chassés du Paradis, 1427, fresque, Florence, église des Carmines, chapelle Brancacci, avant et après restauration (page 12)

Donc le premier exil, c’est celui d’Adam et d’Eve chassés du Paradis et la première illustration du livre est, fort justement, la fresque de Masaccio; viennent ensuite le mythe de l’exode des Hébreux, la fuite en Egypte de la Sainte Famille, les Croisades (conquête plus qu’exil), et la figure du Juif errant (avec aussi Gustave Moreau et Chagall).

Anonyme (CICR ?), Réfugiés palestiniens près du pont Allenby, 1948 (?), page 96

Il est ensuite question de proscrits, Victor Hugo, Gustave Courbet, Elisée Reclus (qui, en fait, se cotoyèrent à La Tour de Peilz en 1874-77, p.76), en passant vite sur les histoires, pourtant fort riches, de Zola, Freud, Benjamin et Trostky, et on en vient aux grands déplacements de populations du siècle passé : Arméniens rescapés du génocide, Italiens fuyant le fascisme, Républicains espagnols surtout, Volksdeutsche après 1945, Palestiniens victimes de l’épuration ethnique de la Nakba. Pour ces derniers, l’auteur, montrant deux photographies dont, nous dit-il, « les auteurs nous sont inconnus » (p. 93) semble ignorer que ce sont des photographies prises par les employés du CICR, engagés dans les opérations d’expulsion par les sionistes des indigènes palestiniens, et dont la reproduction fut refusée à Ariella Aïsha Azoulay, qui dut se résoudre à les redessiner (Unshowable Photographs, Many Ways not to say Deportation): il aurait aussi fallu parler de la manipulation des vérités historiques sur ces exils.

Estefania Penafiel Loaiza, un air d’accueil, 2013-2015

Après l’art classique et le photojournalisme, la partie la plus intéressante du livre en est la seconde moitié, consacrée à des artistes contemporains interprétant les problèmes de l’exil : le travail d’environ 25 contemporains est présenté en détail, et celui d’un plus grand nombre est mentionné plus brièvement. On retrouve ici Zineb Sedira et le déracinement, Francis Alÿs et la frontière, Mona Hatoum et le territoire, Kimsooja et les ballots, Kader Attia et le rapiécage, Estefania Penafiel Loaiza et ses images (un air d’accueil, ci-dessus) de protection des migrants, et bien d’autres. La couverture du livre, en haut, provient d’une vidéo de l’artiste albanais vivant en Italie Adrian Paci, Centre de rétention permanente (le titre en italien est plus savoureux : Centro di Permanenza temporanea, la permanence temporaire) : on y voit des hommes et quelques femmes arriver d’un pas lent, grimper une passerelle d’accès à un avion et s’immobiliser, l’air inquiet. Un travelling arrière montre alors que cette passerelle ne mène à rien, à nul voyage, à nul futur, qu’elle est suspendue dans le vide. Comme l’écrit Fréchuret, le malaise vient de ce que ces migrants, ces exilés, sont en effet suspendus dans l’espace, mais aussi dans le temps, dans les règles (Dublin, etc.), dans le regard des autres, des établis, des sédentaires, de ceux qui vont voter dimanche.

Jean-Baptiste Ganne, Gélém, gélém, 2013, vue d’installation (page 139)

Et j’ai découvert dans ce livre le travail sur les Roms de Jean-Baptiste Ganne, que je ne connaissais pas. Sur ce peuple oublié, éternel ignoré, au génocide minimisé, sur cette altérité marginale au milieu de nous, plusieurs artistes ont déjà travaillé : Bertille Bak, Mathieu Pernot, Arno Gisinger, Jean-Charles Hue, et bien sûr Ceija Stojka. Le travail de Ganne est inspiré par la musique, et en particulier par celle de Šaban Bajramović, musicien rom serbe qui composa l’hymne de la communauté rom, Djelem, djelem (paroles ici : j’ai marché, j’ai marché). Son installation Gélém, gélém, dans laquelle, sur ce fond musical, flotte un foulard rom, évoque les pogroms, les persécutions, le racisme, l’exil permanent. On est ainsi passé, au fil du livre, d’une dimension religieuse d’un exil fondateur dans l’art classique, à des témoignages photojournalistiques sujets à manipulation, puis à des oeuvres contemporaines subtiles et engagées, qui disent, en biais, les failles de notre monde.