Isabelle Mège, le modèle artiste

Georges Tourdjman, 1987

Georges Tourdjman, 1987

Bien sûr, il y a toujours eu des modèles, et même des muses (1); bien sûr, nombreux sont les hommes et femmes de pouvoir, et les stars de cinéma (ainsi Isabelle Huppert en 2005), à avoir accumulé des portraits d’eux-mêmes, tableaux ou photographies. Mais, dans le cas d’Isabelle Mège, il s’agit de tout autre chose, il s’agit d’un modèle qui prend les choses en main et construit ainsi une oeuvre, il s’agit d’une démarche pensée, construite, obsessionnelle, dans laquelle le photographe, aussi talentueux et original soit-il, n’est plus qu’un instrument au service d’un projet qui le dépasse. C’est presque une occultation de l’auteur, non point en le réduisant à un simple concepteur à la Franco Vaccari, mais en le soumettant à des règles pour lui imperceptibles, mais qui, au fil des ans, font de lui un simple exécutant d’un projet immense.

Martin Rosswog, 1991

Martin Rosswog, 1991

Isabelle Mège, secrétaire dans un hôpital parisien, fraîchement débarquée de son Auvergne natale, découvre à vingt ans, en 1986, le travail de Jeanloup Sieff au Musée d’art moderne. Elle qui n’est « rien », qui n’a pas eu de formation artistique ou historique, qui est une inconnue sans ressources, conçoit alors, plus ou moins clairement, ce qui va être son projet pendant plus de vingt ans : elle écrit à Sieff qu’elle admire son travail et lui demande de faire une photographie d’elle. Sieff joue avec elle en organisant une fausse séance de pose, avec un appareil non chargé : il ne sera pas le dernier à la regarder avec une dérision un peu méprisante, qui est-elle pour oser demander ainsi d’être photographiée ? Ce rejet de Sieff l’amène à s’intéresser davantage à la photographie, à lire, à voir des expositions, et à poursuivre des photographes de ses demandes d’être photographiée. Elle refuse d’être payée, mais demande un tirage. Sieff, plus tard, en suiveur, voyant que bien de ses pairs l’ont photographiée, la recontactera.

Gilles Cruypenynck, 1987

Gilles Cruypenynck, 1987

Isabelle Mège a ainsi obtenu 300 photographies d’elle, elle a demandé, parfois quémandé, parfois poursuivi sans relâche 200 photographes (presque uniquement des hommes), pendant vingt-deux ans, de 1986 à 2008. De ces 300 images, elle en a sélectionné 135, qui constituent sa collection, impeccablement conservée et rarement montrée. La plupart de ces photographies sont en noir et blanc, et beaucoup sont des nus. Mège n’a choisi que des photographes dont elle aimait le travail, sans se préoccuper de leur réputation ou de leur cote, et Jean-Claude Lemagny, une des très rares personnes à avoir vu toute la collection, dit que lui-même ignorait certains noms. Mège a refusé certains artistes qui l’ont approchée, une fois que des rumeurs sur son projet ont commencé à circuler; elle a aussi exclu certaines images que, après coup, elle trouvait moins réussies. D’autres photographies n’ont pas été tirées par le photographe, qui les trouvaient peu satisfaisantes; d’autres comme Patrick Faigenbaum, ont refusé de lui donner un tirage, ne voulant pas intégrer une collection aux côtés d’autres artistes qu’ils n’appréciaient pas, mais exposant néanmoins eux-mêmes cette photographie d’elle, tentant ainsi de s’évader du projet Mège.

Henri Foucualt, 2008

Henri Foucualt, 2008

D’autres photographes ont eux aussi voulu s’échapper de ce projet qui, sentaient-ils eux aussi confusément, attentait à leur liberté d’artiste, en réalisant des photographies banales ou en tout cas fort différentes de leur travail habituel. C’est par exemple le cas d’Henri Foucault, dont ce portrait de femme enceinte en 2008, un des tout derniers de la collection, n’a rien à voir avec ses superbes photogrammes rehaussés d’épingles ou percés de trous pour les « sculpturaliser ».

Joel-Peter Witkin, 1990 , Négre's Fetishist

Joel-Peter Witkin, 1990 , Négre’s Fetishist

Par contre, une des photographies les plus passionnantes est celle de Joel-Peter Witkin, qui, elle, est parfaitement dans le style de l’artiste. Pour surmonter ses réticences initiales, Mège lui envoya par la poste trois fioles de son sang (mécanisme qui fut aussi utilisé par un homme désireux de séduire une artiste très « sanguine »), ce qui, finalement, le convainquit. Sa photographie est titrée « le fétichiste de Nègre », en hommage à ce négatif de Charles Nègre. Witkin considère cette image sombre et mystérieuse comme une de ses meilleures photographies.

Jean-Luc Moulène, 2003

Jean-Luc Moulène, 2003

Jean-Luc Moulène semble avoir été un des rares à percevoir la complexité de la démarche de Mège, ou en tout cas la manière dont ce projet impossible à cerner dépasse l’artiste. Sa photographie, une des rares en couleur, va à l’encontre de l’érotisme narcissique de la majorité de ces photographies, il objectifie le corps en en faisant un bloc qui se refuse.

Patrick Tosani, 2003

Patrick Tosani, 2003

D’autres ont aussi rusé, Patrick Tosani en photographiant le haut de son crâne, Jean-Philippe Reverdot une aisselle, je crois, Georges Tourdjman (en haut) une ombre fuyante : une forme de résistance à la volonté imperturbable d’Isabelle Mège de faire oeuvre. Car c’est une oeuvre qu’elle constitue ainsi : elle est, dit Jean-Luc Nancy, une artiste dont le médium est les autres artistes.

Seymour Jacobs, 1991

Seymour Jacobs, 1991

(1) je ne connais pas Isabelle Mège, n’ai vu aucune de ses photographies, et, du film de Jérôme de Missolz, n’ai vu que ce court extrait. J’ai découvert hier cet article de l’incontournable New Yorker, remarquable enquête de Anna Heyward, et n’ai (quasiment) rien identifié d’autre dans la presse française, d’où mon désir d’écrire un billet ici, sur des bases différentes de mes notes habituelles de visite d’expositions. En attendant que quelqu’un fasse une thèse sur ce sujet…

Photographes du Brésil

Celso Brandão, Le premier bal, Alagoas, 1999

Celso Brandão, Le premier bal, Alagoas, 1999

Quatre photographes brésiliens à la MEP; c’est fini depuis fin août, mais je préfère en parler depuis le Brésil, en contexte. On me pardonnera de peu parler de Vik Muniz, maître de l’illusion un peu trop éventé et répétitif, mais toujours distrayant. Les images de Celso Brandão, toutes en noir et blanc ont pour thème festivités et rites de l’État d’Alagoas dans le Nordeste; si certaines paraissent un peu trop mises en scène, d’autres, sobres, parfois floues et grainées, ont été prises sur le vif et montrent une vie populaire, réaliste et fascinante.

Joaquim Paiva, série Conjunto Nacional

Joaquim Paiva, série Conjunto Nacional

Joaquim Paiva, haut fonctionnaire dans la capitale brésilienne, montre Brasilia vue d’en bas, non point tant les glorieux édifices de Niemeyer, qu’on devine à peine au lointain (et qu’il joue parfois à surexposer), mais la vie ordinaire des ouvriers et des premiers habitants, leurs quartiers provisoires, leur quotidien précaire.

Joaquim Paiva, série Marché de la tour de télevision

Joaquim Paiva, série Marché de la tour de télevision

Rien de spectaculaire, la façade d’un bâtiment, l’enseigne d’un coiffeur, la boutique d’un photographe, un guichet de vente de billets d’autocars, des vendeurs au marché. Au delà de la dimension quasi ethnographique de témoignage de cet autre côté, de cet ailleurs, Paiva utilise un jeu de couleurs très pures, très drues et il sait composer des images tirées au carré.

Marcel Gautherot, Reisado, Maceió, Alagoas, 1952, Coll. Institut Moreira Salles

Marcel Gautherot, Reisado, Maceió, Alagoas, 1952, Coll. Institut Moreira Salles

Enfin, de Marcel Gautherot, Français émigré au Brésil, déjà vu dans cette exposition collective (montrée aussi à Paris), et dont j’avais alors noté le talent comme photographe d’architecture (des images froides et sèches, où l’homme ne sert qu’à donner l’échelle), on voit davantage ici des photographies ethnographiques, un intérêt plein d’empathie pour les populations d’Amazonie (maisons sur pilotis, jeux de lumière, reflets dans l’eau, un univers sombre et végétal) ou pour le mode de vie du Nordeste avant la modernité, ses traditions, ses pèlerinages, ses bateaux décorés : c’est à la fois un travail documentaire, comme il sied à un ancien du Musée de l’Homme, et une oeuvre créatrice, dynamique, narrative, vraie. Quand, au bout de la rangée, apparaît, comme par accident, une image du carnaval de Rio, elle semble immédiatement tellement plus fabriquée, plus délibérément spectaculaire par comparaison avec le reste, qu’on détourne aussitôt le regard pour ne pas perdre la pureté entrevue avant.

Marcel Gautherot, Mercado Ver-o-Peso, Belém,Pará, vers 1954, Coll. Institut Moreira Salles

Marcel Gautherot, Mercado Ver-o-Peso, Belém,Pará, vers 1954, Coll. Institut Moreira Salles

Pour Gautherot, photographie et architecture sont intimement liées : ainsi, quand il compose l’image de ces bateaux à voile, mâts et gréements forment la structure même de l’image, comme le font les éléments d’un immeuble. Un seul regret : très peu de tirages originaux, et donc, une sensation de trop grande uniformité des tons au long des cimaises.

 

Hommages et coups de gueule (Biennale de São Paulo)

Gilvan Samico, Ascensão, 2004

Gilvan Samico, Ascensão, 2004

en espagnol

Beaucoup d’hommages dans cette Biennale, presque tout le troisième étage leur est consacré : Öyvind Fahlström d’abord, dont le lien avec le Brésil est assez ténu (il en partit à 11 ans), et Lourdes Castro, dont on revoit ici le Livre Rouge présenté à Lisbonne, mais aussi le cinéaste expérimental Jordan Belson avec des dessins inédits, et surtout son film Samadhi. Mais ma véritable découverte fut celle de Gilvan Samico : de cet artiste du Nordeste, on voit ici une quarantaine de gravures sur bois, dont le style pur frappe immédiatement par sa rigueur, sa composition verticale symétrique, souvent dichotomique, et sa finesse. Les thèmes s’inspirent des récits populaires, des légendes et des mythes de sa région d’origine et en particulier de la littérature de cordel, mais le plus souvent ils les transcendent et gagnent une dimension universelle, de la création du monde au déluge; outre un rapprochement avec l’héraldique, le plus proche me semble être l’art mésopotamien, ses personnages hiératiques et sa planéité. S’intéressant davantage à l’artiste, on découvre sa formation empirique et ses liens avec l’art populaire. Un beau livre sur lui (malgré la pompeuse préface).

Gilvan Samico, A fonte, 1995

Gilvan Samico, A fonte, 1995

Je pourrais encore vous parler des colonnes animées de Cristiano Lenhardt, des plats illustrés de Dalton Paula (ci-dessous), des robots d’Hito Steyerl, du restaurant de l’agréable Jorge Menna Barreto, de l’amusant et déconcertant plancher sauteur de José Bento, de l’éventail évolutionniste de Mariana Castillo Deball, de Pilar Quinteros jouant aux explorateurs, ou des empreintes sensuelles des corps de danseurs dans l’argile de Rita Ponce de León, mais je veux finir sur deux coups de gueule.

Dalton Paula, Rota do tobaco, 2016

Dalton Paula, Rota do tobaco, 2016

Si l’image de l’artiste français dans le monde est celle d’un pseudo-penseur prétentieux jouant superficiellement avec les mots et les signes aux dépens de toute profondeur intellectuelle, et préférant les clins d’œil et l’esthétique de bazar à la réflexion, alors la France est remarquablement bien représentée dans cette Biennale : on découvre d’abord une petite photographie d’un squelette desséché au flanc d’une colline, et le titre nous apprend que la colline se nomme « Dead Indian Hill ». Point. Que voilà une oeuvre d’une grande profondeur ! Du même (car les paresseux ou « trendy » ou désabusés ou résignés curateurs de la Biennale n’ont choisi qu’un seul artiste français), après un film esthétisant en macrophotographie sur un  morceau d’ambre avec insectes fossilisés, qui rappelle les séances « Connaissance du Monde » de mon enfance provinciale, musique comprise, on culmine avec un élevage de mouches (sans doute là pour que l’artiste explore leur fondement), censées être les cousines de celles fossilisées, qui bourdonnent dans une pièce en surpression d’où elles parviennent parfois à s’échapper pour accroître l’irritation du visiteur. Chapeau ! Une merveilleuse démonstration du « génie français »! Ce n’est pas ça qui va me faire changer d’avis

Mon second coup de gueule est politique : l’artiste israélienne Michal Helfman présente, dans une installation compliquée, l’histoire vraie d’une de ses compatriotes, Gal Lusky, qui se fait passer pour une Américaine mariée à un musulman pour infiltrer des mouvements de résistance syriens sous couvert d’aide humanitaire : un projet financé par les Affaires Étrangères israéliennes (c’est écrit sur le cartel), et habillé d’un discours artistique peu convaincant. On ne peut que se référer au mail d’Hillary Clinton révélé par Wikileaks (« The best way [for the US] to help Israel … is to help the people of Syria overthrow the regime of Bashar Assad ») et se demander ce que cette propagande fait dans une Biennale…

Bon, deux trucs nuls pour beaucoup de découvertes agréables et enrichissantes, ne pas me plaindre…

Du déplacement (Biennale de São Paulo 2)

Luke Willis Thompson, Sucu Mate Born Dead, 2016

Luke Willis Thompson, Sucu Mate Born Dead, 2016

en espagnol

Dans cette Biennale vouée à l’incertitude, quelques artistes s’intéressent au déplacement, à la transposition, à la manière dont un objet, une idée, un concept sont modifiés quand on les transpose d’un lieu à un autre, d’une langue à une autre, d’une culture à une autre, ou du monde extérieur à l’univers artistique. Une des pièces les plus fortes de la Biennale est celle du jeune Néo-Zélandais Luke Willis Thompson, Sucu Mate / Born Dead. Neuf pierres hautes d’une cinquantaine de centimètres, posées au sol comme des dominos, à angle droit, par taille croissante; neuf pierres sans inscription, s’il y en eut, le temps les a effacées, mais peut-être ces pierres ont toujours été anonymes : ce sont des pierres tombales et ces morts n’ont peut-être pas eu de nom, known unto God, comme on le lit souvent dans les cimetières militaires. Mais ce ne sont pas des soldats et ce n’est pas une célébration de leur héroïsme, ce sont des esclaves, enterrés là à la va vite, et qui peut-être en effet, une fois déportés, avaient aussi perdu leur identité. Qui plus est, ce sont des travailleurs de plantations de canne à sucre, dont les pierres tombales se retrouvent ainsi au Brésil, dernier pays de l’hémisphère Sud à abolir l’esclavage, destination de 40% des esclaves partis d’Afrique pendant quatre siècles, et seconde plus grande population noire du monde. Mais eux ne sont pas Brésiliens, ils sont Asiatiques, Indiens, Chinois, Japonais, Malais et furent esclaves des riches propriétaires fidjiens. Ces tombes désormais cénotaphes, que l’artiste a pu emprunter à un cimetière de l’île, y retourneront, restaurées, dans un an : ce qui fut tombe et devint œuvre d’art redeviendra tombe, ce qui fut pris dans une culture insulaire pour devenir objet muséal retournera à sa fonction première, ce qui aurait pu être pillage sera restauration. Ce travail aux formes extrêmement simples interroge les rapports Nord-Sud non seulement en termes économiques et sociaux, mais aussi en termes culturels et muséaux. Dans une Biennale souvent trop bavarde, c’est une des deux ou trois œuvres les plus poignantes.

Alia Farid, Ma'arad Trabçous, 2016, capture d'écran

Alia Farid, Ma’arad Trabçous, 2016, capture d’écran

Autre déplacement, celui qu’opère le Libanais Rayyane Tabet dont le projet Sosia consiste à traduire en arabe un livre écrit en portugais par un Brésilien d’origine libanaise, Raduan Nassar. : qu’est-ce que le retour à la langue natale ? qu’est-ce que la réintégration de la diaspora ? qu’est une traduction, sinon un déplacement, tout sauf innocent ? Encore un déplacement, et vers le même pays : la Koweïtienne Alia Farid filme le centre de congrès de Tripoli du Liban, Ma’arad Trablous, qui fut conçu par Niemeyer à partir de 1963, mais dont la construction fut interrompue par la guerre civile en 1975 [et non en 1965 comme le dit le catalogue], qui resta inachevé et est aujourd’hui à demi abandonné. Montrer dans ce pavillon emblématique de l’architecte son oeuvre la plus fragilisée questionne aussi nos rapports à l’art et à l’architecture dans es environnements contrastés : un certain échec d’une globalisation architecturale, d’une utopie civilisatrice se heurtant aux réalités de la guerre et du colonialisme. Le bâtiment tripolitain est filmé à travers les déambulations d’une jeune femme en longue robe noire, en qui, malgré sa beauté, il est aisé de voir la Grande Faucheuse.

Grada Kilomba, The Mask, détail

Grada Kilomba, The Mask, détail

Enfin, plus radicalement, la Portugaise Grada Kilomba, écrivaine et militante, présente trois courtes vidéos de textes seuls, des dialogues en noir et blanc (et c’est bien de noir et de blanc qu’il s’agit là) . Les vidéos Quand je marche, Quand je parle, Quand j’écris présentent chacune un échange inégal, tantôt en portugais et tantôt en anglais, sur la décolonisation du savoir, accompagné d’une musique de percussion ; c’est un format très simple, étique, dépouillé et sa force n’en est que plus grande. Il y est question d’identité et de différence, de pouvoir et de révolte : que signifie être différent(e) ? de qui est-on différent, et l’autre l’est-il aussi de moi ? Quel rapport au savoir peut-on établir à partir d’une position historiquement opprimée ? Eux se disent scientifiques, impartiaux, objectifs, neutres, rationnels, se basent sur des faits et des savoirs, et c’est ainsi qu’ils affirment leur pouvoir; nous nous disons non scientifiques, partiaux, subjectifs, personnels, émotionnels, nous traitons des opinions et des expériences, et c’est ainsi que nous posons notre refus. Il n’est pas surprenant de lire, au détour de la biographie de Grada Kilomba, qu’elle fut psychanalyste et disciple de Fanon. À l’entrée de la salle, un petit mémorial domestique et le portrait de l’Esclave Anastasie, masquée; non point masquée, mais bâillonnée, la bouche obstruée par un morceau de bois pour l’empêcher de voler de la nourriture, mais aussi de se suicider en mangeant de la terre, et surtout, dit Kilomba, pour lui retirer le droit à la parole. Pour moi, ma principale découverte à cette Biennale.

Photos de l’auteur

La deuxième plus ancienne Biennale du monde

Frans Krajcberg, Gordinhos, Bailarinas e Coqueiros, et Bené Fonteles, Agora: OcaTaperaTerreiro, 2016

Frans Krajcberg, Gordinhos, Bailarinas e Coqueiros, et Bené Fonteles, Agora: OcaTaperaTerreiro, 2016

en espagnol

La Biennale de São Paulo, créée en 1951, tient sa 32ème édition (jusqu’au 11 décembre) dans un pavillon construit par Niemeyer, où, sur trois grands étages scandés de colonnes, se déploient quatre-vingt artistes, dont un tiers de Brésiliens, un quart d’Européens (dont un seul Français, dont nous reparlerons), et de forts contingents de Latino-Américains et d’Africains. On y entre au milieu d’une forêt de troncs d’arbres, sculptures de Frans Krajcberg, Polonais établi au Brésil (et aussi présent à Paris), très préoccupé d’écologie  : ces troncs noirs, verts et rouges, sur leurs racines pyramidales, semblent être une troupe en marche, depuis le parc luxuriant d’Ibirapuera vers l’intérieur froid du pavillon.

Bené Fonteles, Agora: OcaTaperaTerreiro, 2016, vue intérieure partielle

Bené Fonteles, Agora: OcaTaperaTerreiro, 2016, vue intérieure partielle

La transition entre nature et culture, entre Brésil traditionnel et vision artistique, est un des thèmes dominants de cette Biennale, placée sous le signe de l’incertitude : comment (sur)vivre dans un monde en mutation ? Même si beaucoup des artistes présents se sont trop souvent limités à la dimension écologique de ces mutations, et si certains d’entre eux ont davantage étalé leurs certitudes plutôt que d’explorer les incertitudes, c’est là un thème fort et que certains font remarquablement fructifié. Ainsi, derrière les arbres de Krajcberg, apparaît une grande case d’argile au toit de chaume, une maison des hommes d’un village indigène : là, l’artiste brésilien Bené Fonteles a rassemblé des objets rituels récoltés à travers le pays, qu’ils relèvent des cultures indiennes ou noires, les confrontant aux portraits de Duchamp, de Rimbaud ou d’Einstein et créant là un lieu de rencontres, d’échanges et, en somme, de syncrétisme, voire d’anthropophagie culturelle, comme un écho à la 24ème Biennale de 1998.

Jonathas de Andrade, O peixe, 2016

Jonathas de Andrade, O peixe, 2016

Comme pour se démarquer de cet héritage culturel, le jeune Jonathas de Andrade présente à côté une vidéo de pécheurs d’Alagoas dans le Nordeste : dans un décor de mangroves tropicales se succèdent plusieurs séquences similaires, le corps musclé presque nu d’un pécheur dans sa barque, un gros plan sur ses yeux, une pèche traditionnelle au filet ou au harpon, et puis, une fois le poisson pris (une sorte de mérou, dirais-je, faute de connaissances ichtyologiques plus précises), un rituel extraordinairement sensuel où le pécheur serre dans ses bras le poisson, le caresse, l’embrasse, et l’accompagne dans sa mort paisible. C’est à la fois un moment quasi érotique d’une beauté antique, et un témoignage documentaire d’une proximité avec la nature, d’une fusion dans laquelle on retrouve bien des attitudes indigènes sur la chasse ou la pèche.

Jonathas de Andrade, Suar a Camisa, 2014

Jonathas de Andrade, Suar a Camisa, 2014

Au passage, car c’est un des artistes qui m’a impressionné, Jonathas de Andrade a (jusqu’au 17 septembre) une exposition à la galerie Vermelho à São Paulo où il expose à la queue leu leu 120 chemises sales, imprégnées de sueur (c’est le titre, comme nous disions « faire suer le burnous ») qu’il a achetées dans les rues de Recife à des travailleurs rentrant chez eux après leur journée de labeur. Il y montre aussi une vidéo iconoclaste dans laquelle il juxtapose un film d’époque sur le très respecté Gilberto Freyre travaillant dans sa maison seigneuriale d’Apipucos, et la vidéo d’un supposé domestique d’aujourd’hui travaillant dans cette même maison : contraste et tension entre classes et races, regard d’en haut, certes sympathique et éduqué, mais marqué par son origine de classe, et réalité d’en bas, plus dure et plus concrète.

Video nas Aldeias

Video nas Aldeias

Revenons à la Biennale avec quelques autres œuvres ancrées dans la réalité brésilienne, mais beaucoup sont simplement d’honnêtes documentaires assez peu inspirés, et parfois bien bavards. Le film de Rosa Barba autour d’un immense viaduc à São Paulo, même s’il s’appuie sur une réflexion sur la circulation d’informations et l’insertion pirate dans les circuits de diffusion (Disseminate and Hold), fait ainsi pâle figure à côté de son installation toute discrète sur la rampe de la mezzanine, un simple rectangle de lumière projeté au sol par un énorme projecteur incongru (White Museum). On retient par contre le remarquable travail du collectif Video nas Aldeias qui, depuis, trente ans, donne la parole aux communautés indigènes, et aussi leur apprend à filmer et leur confie des caméras : cette archive ouverte présente ici 85 films, dont le plus ancien date de 1911, et où les Indiens expriment de diverses manières leurs cultures, leurs traditions et leurs revendications. On ne saurait tout y voir, mais tant la démarche que le résultat paraissent remarquables.

Bárbara Wagner, Micl, Mestres de Cerimônias, 2016

Bárbara Wagner, Micl, Mestres de Cerimônias, 2016

Autre travail filmique digne d’intérêt, celui de Leon Hirszman, trois films de 1974-1976 sur des ouvriers agricoles, récoltant la canne à sucre ou le cacao ou préparant l’argile : dans ces films, les chants de travail constituent la structure même de l’action, marquant la dimension collective de l’équipe, créant une unité entre les ouvriers qui les dépasse. Autre vidéaste et photographe plus contemporaine, Bárbara Wagner documente la passion pour une musique nordestine, le brega funk, dans un portrait collectif d’une jeunesse cherchant ainsi à s’affirmer.

Lais Myrrha, Dois pesos, duas medidas, 2016

Lais Myrrha, Dois pesos, duas medidas, 2016

Pour en rester aux artistes brésiliens témoignant de leur pays, Lais Myrrha a construit, dans l’espace central du pavillon, deux immenses tours, l’une faite des matériaux de construction traditionnels indigènes, argile, bois, paille, l’autre de verre, d’acier, de briques et de béton : deux tours égales, deux ruines inutiles, deux mondes affrontés. Ailleurs, l’encyclopédie de Wlademir Dias-Pino reprend des milliers d’images de la culture brésilienne, reprises, collées, montées, copiées, déformées, créant ainsi un monument visuel tout à fait unique.

Wilma Martins, Collina Dona Marta 24 horas

Wilma Martins, Collina Dona Marta 24 horas

Enfin (pour aujourd’hui), si sa peinture est plus classique, j’ai aimé, de Wilma Martins, ces jeux de lumière, dessins au crayon de la colline Dona Marta pendant 24 heures : la série commence par un simple dessin en noir et blanc, continue avec une variété très étudiée de couleurs et de lumières que Monet n’aurait pas désavouée, et finit par un éclatement en morceaux de puzzle. Une autre forme de recherche autour de l’incertitude, fine et discrète, mais non moins puissante.

Images de l’auteur, excepté Jonathas de Andrade, Video nas Aldeias et Bàrbara Wagner.

La magie Sudek

Josef Sudek, Sans titre (Nature morte sur le rebord de la fenêtre) 1951. Montage par le photographe vers 1960. Deux épreuves gélatino-argentique, plaque de verre, plomb, 48,2 × 39,2 cm. Musée des arts décoratifs, Prague.

Josef Sudek, Sans titre (Nature morte sur le rebord de la fenêtre)
1951. Montage par le photographe vers 1960. Deux épreuves gélatino-argentique, plaque de verre, plomb, 48,2 × 39,2 cm.
Musée des arts décoratifs, Prague.

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Cette exposition sur Josef Sudek (au Jeu de Paume jusqu’au 25 septembre) commence par une surprise un peu décevante : jusqu’en 1940, le travail de Sudek paraît plutôt fade, du pictorialisme assez banal, des jolis effets de lumière et de fumée, de nuages et de flou. Et puis, soudain, quand il atteint 45 ans, tout explose, et on se trouve devant une des plus grandes œuvres photographiques du siècle, que rien ne laissait présager. J’aurais aimé lire une analyse (ou un poème …) sur cette révélation tardive.

Josef Sudek La Fenêtre de mon atelier vers 1940–1948. Épreuve gélatino-argentique, 17 × 11,2 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Josef Sudek La Fenêtre de mon atelier
vers 1940–1948. Épreuve gélatino-argentique, 17 × 11,2 cm.
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Et, face à cette magie de l’image, on ne comprend d’abord pas ce qui nous fascine : ce n’est pas la technique, ce n’est pas le sujet. Quoi de plus banal que de photographier le monde extérieur depuis sa fenêtre ? Et pourtant cette série-là est magique.

Josef Sudek, Prague pendant la nuit vers 1950–1959. Épreuve gélatino-argentique, 12,2 × 17,3 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Josef Sudek, Prague pendant la nuit
vers 1950–1959. Épreuve gélatino-argentique, 12,2 × 17,3 cm.
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Quoi de plus simple que de photographier sa ville la nuit, en jouant de la lumière et de la brume ? Quand il le fait en 1918, c’est plat et fade; quand il le fait dans les années 50, on ne peut détacher les yeux de ces images.

Josef Sudek, Statue, 1948-1964. Épreuve gélatin-argentique, 9 × 14 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Josef Sudek, Statue, 1948-1964.
Épreuve gélatin-argentique, 9 × 14 cm.
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Lui qui est manchot photographie avec émotion les arbres abîmés, la nature tourmentée, la pollution, et aussi une statue amputée. Il fait des essais pigmentaires, des compositions audacieuses, des panoramiques vertigineux, des objets composites étonnants (en haut).

Josef Sudek, Photo commerciale, vers 1930-1939. Epreuve gélqtino-qrgentiaue: Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Josef Sudek, Photo commerciale, vers 1930-1939. Epreuve gélqtino-qrgentiaue: Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Beaucoup de ses photographies commerciales sont abstractisantes, mais par dessus tout, ses photographies de verres transcendent l’objet, deviennent des images sans pesanteur, sans matérialité. Mais comment diable fait-il ?

Josef Sudek, Nature morte aux œufs et au verre, 1950-1954

Josef Sudek, Nature morte aux œufs et au verre, 1950-1954

Il faut y aller et y retourner pour se laisser pénétrer par cette magie incompréhensible (seule faiblesse de l’exposition, ses photographies couleur 6 mois avant sa mort, une simple anecdote, à mes yeux).

Toutes photos (c) Succession de Josef Sudek. Photos 1 á 4 courtesy du Jeu de Paume

Parler autrement de Francesca Woodman

Francesca Woodman, Untitled, Boulder, Colorado, 1972-1975

Francesca Woodman, Untitled, Boulder, Colorado, 1972-1975

en espagnol

J’aurais dû écrire plus tôt sur Francesca Woodman, l’exposition à la Fondation HCB est maintenant terminée. Mais il y a déjà tant de textes sur elle… tant d’exégèses, tant de spéculations. Et la plupart parlent davantage de la personne, de sa vie, et bien sûr de sa mort, comme si elle expliquait tout. J’écoutais l’autre jour quelqu’un dire que, dans la photographie ci-dessus qu’elle fit à 14 ans dans un cimetière de Boulder (la traversée par son corps flou d’un cénotaphe percé), on peut déjà prévoir son suicide, alors que, d’après tous les témoignages, il est assez évident qu’elle ne fut sujette à la dépression que pendant la dernière année de sa vie (une hypothèse bien plus intéressante est que c’est son livre qui l’a tuée, livre unique, sorti juste avant sa mort, partie d’elle-même qui soudain lui échappe). Mais c’est tellement plus « romantique » de peindre le portrait d’une jeune femme tourmentée et obsédée par la mort dès son plus jeune âge.

Francesca Woodman, Space, Providence, Rhode Island, 1975-1978

Francesca Woodman, Space, Providence, Rhode Island, 1975-1978

Ce qui m’intéresse chez Francesca Woodman, ce ne sont pas ces analyses pseudo-psychologiques, ce n’est pas non plus de la mesurer à Alix Cléo Roubaud : deux jeunes femmes, mortes jeunes, l’une se suicidant, l’autre au bout d’un chemin de drogues, d’alcool et d’asthme. Mais leur rapport au corps est tellement différent : alors que Roubaud en fait une enseigne, une proclamation, une exhibition, Woodman n’y voit qu’un motif, qu’un élément de composition. Alors que Roubaud nous entraîne dans ses mises en scène toutes d’artifice, Woodman nous laisse être des spectateurs de ses compositions, sans nous y aguicher, sans trop se soucier de nous. J’écrivais il y a deux ans : « Et je dois dire mon étonnement de ce que, à ma connaissance, personne à son sujet n’ait évoqué Francesca Woodman (elle aussi biculturelle, d’ailleurs) au destin tout aussi tragique, à la photographie tout aussi intime, mais qui, à mes yeux, quelques années plus tôt, remit en cause bien plus fondamentalement qu’elle la notion même de photographie. Peut-être, un jour, un curateur courageux osera-t-il les confronter ? » Ce n’est toujours pas le cas, et les comparaisons qu’on fait sont trop flottantes, trop verbeuses.

Francesca Woodman, Space2, Providence, R.I., 1976

Francesca Woodman, Space2, Providence, R.I., 1976

Woodman est une photographe du double, du dédoublement, de la fragmentation; son corps, un peu comme dans les sculptures tardives de Rodin, n’est plus que morceaux, que fragments, il perd son unité pour se plier à des contraintes, pour se décomposer sous nos yeux. Son corps nu n’est jamais glorieux, dominant, exhibé, il est au contraire flou, fugitif, estompé, fondu, dissimulé, camouflé. Quand on le croit offert, ouvert, on réalise aussitôt qu’il est en fait en retrait, en refus. Certains y verront un doute identitaire, une affirmation incertaine de sa féminité; peut-être. J’y vois plutôt toute l’ambiguïté des rapports entre artiste et modèle, qui, ici, sont (presque, mais pas toujours) une seule et même personne; et le modèle Woodman résiste à l’artiste Woodman, et le corps nu de Woodman se refuse à l’œil voyeur de Woodman.

Francesca Woodman, Caryatide, NYC, 1980, 201x92cm

Francesca Woodman, Caryatide, NYC, 1980, 201x92cm

Et il faudrait davantage parler de l’humour de Francesca, de la rage de Francesca, de la tendresse de Francesca, des rêveries de Francesca, et échapper un peu à cette vision téléologique expliquant tout par son mal-être. Et il faudrait davantage parler de sa palette technique, le flou, le miroir, les murs délabrés, et aussi de ces étonnants diazotypes, une remise en cause de toute la culture photographique classique. Et il faudrait (curieusement, comme pour d’autres artistes femmes « tragiques », Frida Kahlo, Camille Claudel) échapper aux stéréotypes de culture et de genre, pour, d’abord, regarder ses photographies.

Toutes photos (c) George & Betty Woodman (ses parents).