Fragments de femmes (Miguel Rio Branco)

Miguel Rio Branco, Rio de Janeiro, 1979

On avait déjà noté à Arles  une assez curieuse tendance curatoriale à réduire la photographie brésilienne à la sensualité féminine, voire aux danseuses de samba, strip-teaseuses et prostituées; c’était il y a deux ans lors d’une exposition sur la photographie latino-américaine avec seulement 3 Brésiliens sur 110 photographes, réduits à ce stéréotype méprisant. On retrouve le même commissaire qu’à Arles dans l’exposition sur Miguel Rio Branco au BAL (jusqu’au 6 décembre) et, guess what ? La moitié des photographies de l’exposition montrent des corps de femmes, prostituées de Carnaiba, du Pelourinho de Salvador (le Maciel) et de Rio ou danseuses. Ci-dessous, en noir et blanc devant un bordel de Carnaiba, petite ville du Nordeste  aux mines d’émeraude, les filles, au repos, bavardent; le signe dit « Boîte (de nuit) Aimée Amante. Nous vous remercions de nous avoir choisi(es) ».

Miguel Rio Branco, Carnaiba, Bahia, 1976

Cette exposition est consacrée aux débuts de Rio Branco en photographie, un peu à New York (où ce fils cosmopolite d’aristocrates diplomates brésiliens commence sa vie artistique) et surtout dans le Nordeste, avec aussi quelques images du Mexique. Venant de la peinture, Rio Branco compose des images couleur très construites, avec une couleur dominante, et on y sent à plusieurs reprises le talent qui va ensuite s’épanouir, alors que ses photos N&B sont plus documentaires, mais toujours très cadrées.

Miguel Rio Branco, Trois filles riant sur fond rose (trois Grâces), 1983

Ce qui est assez frappant dans cette photographie de corps de femmes (ou, plus probablement, dans les choix faits par les commissaires) est que, dans nombre de cas, c’est un corps incomplet, fragmenté, découpé que nous voyons là. Certes il y a aussi des portraits comme ces trois Grâces, métisses indiennes devant un mur lépreux (les tatouages de celle à droite se marient aux graffitti du mur). La quasi-totalité de ces femmes ne sont pas nommées (Luziana, déjá montrée à Arles, est une exception), ce ne sont que des corps, objets consommables pour certains, photographiables pour d’autres.

Miguel Rio Branco, Pelourinho, Salvador, 1979

Mais dans beaucoup de cas, le cadrage coupe la tête, non par souci de préserver l’identité, mais plus probablement parce que Rio Branco s’intéresse davantage au corps en tant que forme, à la peau en tant que surface colorée, et assez peu à l’expression ou à la personnalité de ces femmes, à leur individualité. L’impression qui se dégage de beaucoup de ces images, nonobstant le talent du photographe, est celle d’une objectivisation du corps. Dans un triptyque où le dessus de lit rouge sature l’image de couleur, les deux images latérales montrent la jeune prostituée acéphale se déshabillant.

Miguel Rio Branco, Pelourinho, Salvador, 1979, détail

L’image centrale montre son reflet, presque nue, dans un miroir, de trois quarts arrière, de sorte qu’il est impossible de distinguer ses traits. Rio Branco l’avait pourtant aussi photographiée en entier, mais cette image-là n’a pas été choisie pour l’exposition.

Miguel Rio Branco, Blue Tango, 1984

Nonobstant cette obsession du corps féminin fragmenté ou non, c’est une intéressante exposition, mais qui ne rend compte que très partiellement de la complexité du travail de Rio Branco. En restant dans les clichés populaires brésiliens, il y a aussi sa très belle série sur la capoeira, une frise bleutée en jeu d’ombres.

 

Soleils noirs

Dorothy Napangardi, Salt on Mina Mina, 2007, peinture acrylique, 168x244cm, Lyon, Musée des Confluences

C’est une très belle exposition que le Louvre Lens présente sur le noir, sous le titre romantique de Soleils noirs (jusqu’au 25 janvier). Elle se limite à l’art occidental (à de rares exceptions près, dont cette magnifique peinture rêvée de l’artiste aborigène Dorothy Napangardi, représentation vibrante d’une création du monde), n’aborde pas la question des Noirs (le sujet ayant été largement à Orsay l’an dernier) et ne s’intéresse guère à la photographie (le négatif et la radiographie, sujets toujours négligés). Mais à l’intérieur de ces paramètres bien définis, l’exposition déroule fort intelligemment la thématique de la couleur noire dans un parcours bien agencé.

Alexander Harrison, La Solitude, 1893, huile sur toile, 105.1×171.2cm, Paris, Musée d’Orsay

On commence par le noir quotidien, celui que chacun expérimente, celui de l’obscurité nocturne, si fréquemment représenté (la première peinture nocturne, mais pas très noire, serait cette fresque, évidemment absente), thème romantique constant, et souvent revisité (par exemple ici par Françoise Pétrovitch qui réinterprète l’Île des Morts de Böcklin). Et aussi les eaux noires, fascinantes et dangereuses : ce tableau d’Alexander Harrison, remarquablement construit, joue sur la tension entre lumière surnaturelle et sombres profondeurs, entre corps vivant et eaux glauques et mortes.

Gras, Vierge à l’Enfant ou Vierge nautonière, vers 1803, bois polychrome, 129.5×184.5×21 cm, Boulogne sur mer, Basilique Notre Dame; détail, ph. de l’auteur

De là, on en vient tout naturellement à la création du monde, à la séparation de la lumière et des ténèbres, et donc à toute la dimension religieuse du noir, associé à l’enfer, aux sorcières, à la mort, entre sensualité et expiation. Mais aussi, marqueur d’une certaine différence, Osiris ou Vierge noire, les seuls à avoir la peau noire (au passage un curieux Christ de Murillo, peint sur une obsidienne aztèque).

Merwyn Le Roy & Busby Berkeley, Gold Diggers of 1933, film Warner Bros 1933; capture d’écran, ph. de l’auteur

On regrette toutefois le peu d’importance donnée à l’ombre, avec quelques tableaux mineurs, mais une réflexion bien moins dense que celle de Victor Stoichita, tant dans son livre d’histoire de l’art que dans son exposition madrilène. L’ombre est ici davantage prétexte à rire comme dans cet extrait du film Gold Diggers.

Edouard Manet, Berthe Morisot à l’éventail, 1874, huile sur toile, 61×50.5cm, Lille, Palais des Beaux-arts, dépôt du Musée d’Orsay; détail, ph. de l’auteur

On en vient ensuite à la dimension sociale du noir et en particulier à son sens dans l’habillement comme marqueur social du luxe aristocratique ou bourgeois, signe d’austérité élégante et puritaine. Le dernier portrait qu’Edouard Manet fit de Berthe Morisot, alors en grand deuil de son père, et peu avant ses noces avec Eugène Manet, est un tableau d’adieux, de dernier hommage, de fin de leur relation passionnée et complexe (très belle analyse de Vincent Pomarède dans le catalogue) : non seulement le noir de la robe est tragique et puissant, comme un « jaillissement de désir » (Jean-Daniel Balthassat) mais Manet commet le sacrilège audacieux de peindre en noir les yeux verts de Berthe Morisot, comme pour en magnifier l’éclat. Il y a ensuite une section sur le noir et l’industrie, et en particulier le charbon (avec les terrils qui veillent sur le musée dehors).

Robert Fludd, « Utriusque cosmi …. Historia », 1617-1618, livre imprimé, 31.7x21x6.5cm, Paris, BnF; gravure de Matthäus Merian

Et enfin, après tous ces noirs utiles, le noir absolu, le noir pour le noir, celui de Malevitch, de Hartung, de Soulages (une salle est dédiée à ce dernier). A côté de ces maîtres du noir (mais pas d’exemple du noir absolu Vantablack dont Anish Kapoor a acheté le brevet exclusif), quelques découvertes : les volutes élégantes d’Edith Dekyndt, un dessin au stylo lumineux de Gjon Mili avec Picasso, un film expérimental de Len Lye, et le premier monochrome noir de l’histoire, dans un livre du médecin, physicien et rosicrucien Robert Fludd en 1617, symbole d’infini et métaphore de la Génèse.

Catalogue très bien fait, tant les notices des oeuvres (dont une vingtaine n’ont pu être présentées pour cause de covid) que les essais en introduction.

On ne naît pas homme, on le devient

Masculinities, Liberation through Photography, Prestel/Barbican 2020; ph. Sam Contis, Untitled (Neck) 2015, série Deep Springs

Donc nous ne verrons pas l’exposition Masculinities en France, elle a sauté Arles et va directement de Londres à Berlin, et nous n’avons que le catalogue (320 pages en anglais, chez Prestel). Faut-il le regretter ? Le sous-titre de l’exposition est « Libération par la photographie » et son ambition est de montrer comment les hommes sont représentés aujourd’hui en « Perturbant l’archétype » (c’est le titre de la première, et plus importante section, près de la moitié de l’exposition). Programme intéressant en ces temps compliqués, que des expositions récentes au MUCEM (Au Bazar du Genre) et à Orsay (Masculin, masculin) n’ont pas vraiment su aborder intelligemment. Il y avait donc la place pour une exposition contemporaine, certes ancrée dans l’histoire (on aurait même pu remonter, en bons historiens d’art, à Abigail Solomon-Godeau, qui n’est même pas citée dans la bibliographie), mais montrant comment, aujourd’hui, à l’époque de metoo et de Tinder, en ce temps où rappeurs de banlieue et chanteurs pop coréens sont devenus iconiques, le corps masculin est montré et ce que cela signifie, comment la masculinité est construite par la culture (d’où le détournement de la citation bien connue dans mon titre).

Aneta Bartos, Apple, 2017, série Family Portraits, p.178

Eh bien, c’est raté. Raté pour trois raisons. La première est que, comme le souligne Jason Farago dans le NYT, cette exposition de 2020 date en fait d’il y a vingt-cinq ans : les deux tiers des oeuvres présentées datent du siècle dernier (les plus anciennes, des années 60, sont de Karlheinz Weinberger, dont, hélas, seule la passion homoérotique semble présentée ici, sans son côté rebelle et marginal), et une sur huit seulement depuis 2015. Non pas que cette approche historique soit inintéressante, bien au contraire, et on peut en effet argumenter que certains des thèmes de la fin du XXe sont encore présents aujourd’hui (comme les hommes de pouvoir de Richard Avedon ou de Karen Knorr, majoritairement masculins comme chacun sait, mais c’est assez banal). Mais toutes ces pièces anciennes, toutes ces valeurs sures n’ont pas grand chose à voir avec la situation actuelle de la (des) masculinité(s); Farago, provocateur, commence sa critique en jugeant que Benjamin Griveaux aurait été bien plus pertinent dans ce contexte. Une recherche des tendances de la photographie contemporaine aurait demandé un peu plus de travail que de ressortir les sempiternels Peter Hujar et Robert Mapplethorpe, et ce travail n’a pas été fait (et je veux citer les artistes dont les oeuvres datent d’après 2015 : Clare Strand, Andrew Moisey, Paul Mpagi Sepuya, Elle Pérez, Kiluanji Kia Henda, Liz Johnson Artur et Deana Lawson, c’est tout , 7 sur 55).

Thomas Dworzak, Taliban portraits, 2004, pages 84-85

La seconde raison est que l’essentiel de ces photographies (que, je le rappelle, je n’ai vues que dans le catalogue) dépeignent des stéréotypes, stéréotypes alternatifs certes, mais c’est là encore une facilité quelque peu paresseuse. Nous avons donc le stéréotype du soldat, présenté comme un anti-héros par  Wolfgang Tillmans, voire comme un transgresseur avec les talibans efféminés de Thomas Dworzak (mais là aussi un peu d’histoire sur les représentations décalées des hommes en culture islamique, iranienne en particulier, n’aurait pas été inutile pour aller au-delà de ces caricatures). Les soldats israéliens de Adi Nes sont des icônes homoérotiques, et bien sûr, toute allusion à leurs actions envers les indigènes n’aurait pas sa place ici, voyons. Seul les portraits de nazis de Piotr Uklanski dérangent vraiment le stéréotype en questionnant l’ambiguïté de leur représentation au cinéma, américain en particulier. Autres figures viriles à déconstruire, les stéréotypes du cow-boy , du sportif, du collégien abondent.

John Coplan, Self-portrait (Frieze n°2, Four Panels), 1994, pages 58-59

Un tiers des artistes présentent des homosexuels, et la plupart sont très connus, Hujar, Warhol, Mapplethorpe : intéressant, mais daté. On peut au passage comparer la plastique parfaite de la plupart de ces modèles avec le corps décrépi de John Coplans qui se représente sans pudeur, tel que l’âge l’a transformé. Une section est dédiée à l’homme noir, au photographe noir photographiant lui-même (Samuel Fosso) ou d’autres Noirs (Hank Willis Thomas par exemple) et dévoilant les préjugés et les stéréotypes : pas très original non plus, ni très contemporain (quid de la représentation des corps de BLM ou d’Adama Traoré, par exemple ?).

Bas Jan Ader, I’m Too Sad to Tell You, 1971, p.92

La section sur la famille est plus intéressante, sans doute parce que, dans ce domaine intime, les photographes abandonnent leurs a priori quand ils photographient leur père vieillissant (Masahisa Fukase, Larry Sultan) et les rapports ambigus qu’ils ont avec lui (Richard Billingham,  et Aneta Bartos, plus haut). Mais tout cela manque un peu de subtilité, de complexité. La pièce de Bas Jan Ader, I am too sad to tell you, est sans doute la meilleure de toute l’exposition, car c’est une des seules qui ne se livrent pas au premier abord : un homme qui pleure en est-il moins masculin ?  Entre sincérité et mélodrame, elle n’est pas réductible à une interprétation genrée simpliste, mais garde son mystère (d’autant plus qu’Ader disparut en mer quelques mois plus tard). C’est ce recul, cette distanciation qui manquent un peu (voire beaucoup) dans cette exposition.

Catherine Opie, Bo, Chicken, Chief & J., série Being and Having, 1991, p.224-225

En fait, la section la plus intéressante à mes yeux est la dernière, celle sur le regard des femmes sur la masculinité. Il n’y a que seize artistes femmes sur 55 artistes (pas entendu de protestations ?), mais leurs travaux sont souvent bien plus dérangeants que ceux des hommes. Ana Mendieta se collant une barbe sur le visage et Catherine Opie affublant des lesbiennes « butch » (j’hésite sur la traduction politiquement correcte) de moustaches, Laurie Anderson dénonçant en 1973 les hommes qui la harcèlent dans la rue (seule vague évocation de metoo, 45 ans plus tard), Annette Messager et sa collection insolente de photos de braguettes, Tracey Moffatt en voyeuriste des surfers se déshabillant, toutes apportent un regard sur le corps masculin bien plus pertinent et critique que la majorité de leurs confrères (et aussi, souvent plus ironique). Une exception masculine, Hans Eijkelboom (ci-dessous) qui construit un processus où il demande à cent femmes de lui décrire l’homme idéal; à dix d’entre elles, il envoie sa photo en leur demandant de modifier son visage et ses habits pour qu’il corresponde à leur idéal, et ensuite, avec un maquilleur et un styliste, il se transforme selon leur désir, en leur présence. Outre sa dimension conceptuelle (à la Solinas), son processus, j’ai aimé ce décalage, ce transfert de pouvoir, ce jeu avec la séduction et le stéréotype. Le jeu, le décalage, c’est aussi ce qui manque à cette exposition.

Hans Eijkelboom, The Ideal Man, 1978, pages 287 & 284

Et la troisième raison du ratage, à mes yeux, est que le catalogue, en dehors des pages centrales dédiées aux artistes eux-mêmes, est davantage un manuel scolaire pour cours de gender studies qu’un catalogue : essais théoriques idéologiques, glossaire (un glossaire !), écriture pédagogique pesante. Un des auteurs, professeur de « Critical Masculinity Studies » (?), réussit l’exploit de ne pas citer un seul artiste dans son essai et d’écrire une seule fois en sept pages le mot « photographie ». Seuls surnagent le texte de la commissaire Alona Pardo présentant l’exposition et l’essai de Ekow Eshun sur les portraits de Noirs, qui marie bien esthétique et politique.

Ca aurait pu être bien … Un jour, il y aura une bonne exposition sur la construction de la masculinité en 2020 (et après)…

 

Livre reçu en service de presse.

Lina Bo Bardi, talent et ambiguïtés

Couverture du livre

Pourquoi Lina Bo Bardi (1914-1992) est-elle si peu connue ? Parce que c’était une femme dans un milieu dominé par les hommes, diront automatiquement certain(e)s : certes, mais dans ce milieu en effet très masculin des architectes du XXe siècle, Charlotte Perriand, Ray Eames, Marion Mahony Griffin, Eileen Gray, Lilly Reich (toutes plus âgées) ont bien mieux percé qu’elle. Parce que son talent s’exprima aussi dans le design, l’architecture d’intérieur, le journalisme, la muséologie et la conception d’expositions ? Peut-être, mais Perriand, Eames, Gray, Reich sont aussi des designers, s’occupent aussi d’architecture d’intérieur (et de textile pour Reich); certes Bo Bardi est la seule à avoir aussi laissé sa marque dans le domaine muséal et des expositions, mais cette « dispersion » est en fait plutôt une des raisons de sa réputation que l’inverse. La raison principale de sa relative méconnaissance me semble beaucoup plus être le fait que, bien qu’originaire d’Italie, elle vécut et travailla au Brésil pendant 46 ans : elle est bien plus une victime du dédain (colonial) pour les pays du Sud que du patriarcat. C’est l’architecte du tiers-monde qui fut discriminé(e), bien plus que la femme. Les autres étaient française, américaines, anglo-irlandaise, allemande, venant de pays « respectables » en architecture, réputés, dominant la scène mondiale. Certes, me dira-t-on, Niemeyer put construire beaucoup, et dans le monde entier, à grand renfort de commandes publiques : sans aller jusqu’à dire que Bo Bardi, quel que fut son talent, n’avait pas la vision puissante de Niemeyer, force est de reconnaître qu’elle construisit peu (rien en Italie, dont elle partit en 1946, à 32 ans; rien en dehors du Brésil) et peu de grandes commandes publiques : machisme local ou bien relative incompatibilité entre son type d’architecture et les exigences socio-politiques du pays ? Une exposition à Sao Paulo (au MASP, bien sûr), à Mexico (mais pas à Chicago) lui a été dédiée; je ne l’ai pas vue, mais en ai lu le catalogue (en anglais; 352 pages). Plus près de nous, à Rome, le MAXXI va lui consacrer cet automne une exposition différente, un hommage conçu par Isaac Julien; en 2014, le même MAXXI avait présenté une exposition sur ses années en Italie, très utile pour mettre son travail ultérieur en perspective, mais aussi pour rétablir quelques vérités victimes d’une certaine licence poétique, comme nous verrons (avec un excellent petit catalogue).

Vue de la salle d’exposition de la collection, MASP, Sao Paulo

C’est d’abord par son activité muséale que j’ai connu, et apprécié, Lina Bo Bardi. La seconde partie du livre, Rethinking the Museum, est consacrée à son travail d’architecte de musées, à Sao Paulo et à Salvador de Bahia, mais aussi de muséologue et de commissaire d’exposition, avec trois essais, neuf notices sur des musées qu’elle construisit ou agença, et neuf autres sur des expositions dont elle fut commissaire. Une visite au MASP montre à quel point sa conception muséale fut révolutionnaire : il s’agissait de désacraliser l’institution, de profaner le musée et de donner son autonomie au visiteur. Comme je l’écrivais alors, c’était bien plus qu’une nouvelle approche muséale parmi d’autres, c’était une affirmation politique de ce que doit être un musée et quel rapport il doit avoir avec ses visiteurs : « je n’ai pas choisi la beauté, mais la liberté » dit-elle à ce sujet. L’essai de Tomas Toledo met bien cet aspect en valeur (et il juge le musée de Bahia, que je n’ai pas visité, encore plus radical), mais il aurait été souhaitable d’avoir sur ce sujet une analyse pas seulement esthètique, mais aussi politique (quelque part entre Bourdieu et Debord ?).

Exposition A Mao do povo brasileiro, MASP, 2016 (expo originale en 1969)

Parmi les expositions qu’elle a conçues, l’accent est mis sur l’intégration des arts populaires brésiliens dans l’univers muséal, en particulier avec La Main du peuple brésilien, avec deux essais de Julieta Gonzalez et de Adriano Pedrosa analysant bien cette incursion populaire dans l’univers artistique, alors assez rare, mais plus commune depuis. Mais l’essai d’Antonio Risério dans la première partie démonte quelque peu son approche en montrant  que c’est aussi un regard de grande bourgeoise cultivée d’origine européenne, et que, par exemple, présentant l’art populaire du Nordeste, elle amalgame sans trop d’esprit critique, la culture de la région côtière (plantations de cannes à sucre et métissage avec les afrodescendants) et celle, bien différente, de l’intérieur, du sertao (élevage et métissage avec les amérindiens), que son ami Glauber Rocha a si bien filmé.

Casa de vidro, Sao Paulo

La troisième partie du livre, From Glass House to Hut, est dédiée à ses constructions non muséales et au design, avec trois essais, et des notices (cinq sur des maisons, six sur des espaces publics, six sur des théâtres, douze sur des meubles). La Maison de verre où elle habita avec son mari à Sao Paulo, fut sa première construction en 1950 : inspirée par Mies van der Rohe et Le Corbusier, c’est une maison ouverte sur l’extérieur, sur la forêt, une architecture s’imposant à la nature. Par contraste, une de ses dernières constructions en 1986, la Casinha, qui héberge aujourd’hui des bureaux de leur fondation, à l’arrière de la maison de verre, est plus humble, plus dépouillée, plus respectueuse, moins européenne sans doute. A noter aussi, le remarquable Teatro Oficina (« meilleur théâtre du monde« ; voir l’essai de Guilherme Wisnik). Par contre, ni hôpitaux, ni ministères (rien à Brasilia), ni sièges sociaux : son architecture était marquée au sceau du culturel et du populaire, pas de l’officiel et des signes de pouvoir.

MASP, Sao Paulo

Si ces deux parties du livre sont excellentes, tant sur le fond que dans la forme (en particulier avec les nombreuses notices), la première, titrée Lina Bo Bardi’s Habitat, qui veut préciser le contexte culturel et idéologique de Bo Bardi, est plus discutable (excepté l’essai d’Esther da Costa Meyer). D’abord parce que les éléments biographiques, épars entre plusieurs articles, ne semblent pas avoir fait l’objet d’une recherche sérieuse. Bo Bardi était connue pour ses approximations en la matièrre, que le petit catalogue du MAXXI mentionné ci-dessus pointe de manière éloquente : participation douteuse à la Résistance auprès du PCI (elle ne mentionne qu’un article sur une exposition qui lui aurait attiré les foudres de la Gestapo), occultation de l’importance de son partenaire Carlo Pagani dans son développement intellectuel à Milan, manque d’explications sur les raisons du départ pour le Brésil en 1946 (elle vient d’épouser Pietro Bardi, marchand d’art et journaliste fasciste; dans l’Italie d’après-guerre, celui-ci n’est plus en cour, et craint la confiscation de sa collection de tableaux et de sa bibliothèque, l’Amérique du Sud étant alors une destination prisée des ex-fascistes). Son ambiguïté sur ces sujets n’est plus à démontrer, et il est un peu irritant de lire, dans l’essai fort peu critique de Beatriz Colomina, que, certes, elle a pu mentir (par exemple sur ses notes à l’examen d’architecture), mais que les hommes font bien pire… Tout ceci reste anecdotique, mais diminue quelque peu la qualité de ce livre.

Lina Bo et Pietro Maria Bardi arrivant à Sao Paulo le 26 février 1947

Il est bien plus intéressant de se pencher sur les ambiguïtés culturelles de Lina Bo Bardi : arrivant au Brésil, elle a encore une vision de l’Europe comme moderniste et du Brésil comme purement traditionnel et populaire, non sans une certaine condescendance. Elle apprend ensuite, en particulier lors de son séjour à Salvador de Bahia, à devenir plus ouverte, moins « coloniale » et à s’imprégner davantage de la réalité brésilienne. Autre ambiguïté, celle des classes sociales : grande bourgeoise, éditant sa revue Habitat pour la bourgeoisie pauliste, construisant le MASP pour le grand capitaliste Assis Chateaubriand qui le voit comme un rempart contre le bolchevisme, elle s’intéressait au peuple brésilien d’un point de vue plus esthète que politique.  Comme beaucoup d’intellectuels brésiliens, elle fit profil bas sous la dictature (1964-1985) sans manifester une quelconque résistance, ni même de réprobation publique. Ambiguïté féministe aussi : femme dans un milieu d’hommes, elle n’eut jamais de revendication basée sur son sexe, considérant le féminisme comme  « uma frescura de dondocas« , expression qu’on peut traduire par un passe-temps de bourgeoises oisives. Elle n’eut aucune collaboratrice, s’entourant uniquement d’hommes et menant ses équipes à la baguette; elle éclipsa tant son compagnon Carlo Pagani, que son mari Pietro Bardi (1900-1999), lequel resta directeur du MASP jusqu’à l’âge de 96 ans (!). Son objectif était de faire avancer la cause de l’être humain, pas la cause des femmes, de s’affirmer comme femme de pouvoir et non comme victime (voir la conclusion de cet excellent article d’Esther da Costa Meyer), n’étant en cela guère différente des autres femmes architectes de son temps. Au passage, il est intéressant de comparer deux analyses divergentes de son manifeste, Contribution préliminaire à l’enseignement de la théorie de l’architecture, l’une fort critique (p.51) et l’autre hagiographique (p.64).

En résumé, un excellent livre pour découvrir les réalisations de cette architecte, designer et commissaire d’exposition, mais qui aurait gagné à faire preuve d’un peu plus de rigueur historique et d’analyse critique de ses ambiguïtés.

Livre reçu en service de presse

Le dernier des humanistes (Gianni Berengo Gardin)

Gianni Berengo Gardin, gare de Milan, années 1970

en espagnol

De la FSA à Doisneau, la photographie documentaire humaniste a eu ses heures de gloire, montrant une réalité sociale, et, souvent, la dénonçant (ainsi Lewis Hines). Mais où est-elle aujourd’hui ? Le reportage prédomine, l’événement, le « vite photographié, vite diffusé, vite oublié ». Berengo Gardin, à 90 ans, fait figure de patriarche, d’homme d’un autre temps. Il choisit très tôt de faire un travail documentaire, exclusivement en noir et blanc comme il se doit, de témoigner, sans parti-pris politique, de montrer la réalité italienne, ses ouvriers, ses pauvres, ses déracinés du Sud (les « terroni », ci-dessus), et aussi ses marginaux, tziganes et internés psychiatriques.

Gianni Berengo Gardin, Frioul, 1960

Des centaines d’exposition, 250 livres (!), ont fait de lui une figure révérée, mais un peu datée. J’ai vu une exposition (jusqu’au 20 novembre) de ses photographies au Château aragonais à Otrante (endroit magique), une anthologie de ses 80 « meilleures » photos. On se retrouve avec émotion devant des images culte, les mêmes qu’il y a quinze ans en fait, et le livre qui accompagne l’exposition est la sélection par une vingtaine de personnes (Sebastiao Salgado, Renzo Piano dont Berengo Gardin fut le photographe attitré, l’architecte Stefano Boeri qui choisit celle de Toscane ci-dessous, Mimmo Palladino, Marco Bellochio pour qui une image d’asile évoque les camps, Janis Kounellis, Alina Marazzi dont le texte d’appropriation est excellent, et bien d’autres) de l’image que chacun a préfèrée dans l’oeuvre de Berengo Gardin.

Gianni Berengo Gardin, Photographe amulant dans les Pouilles, 1966

Tout concourt ainsi à la construction d’un personnage, d’un talentueux photographe respecté. Et c’est très bien.

Gianni Berengo Gardin, Toscane, 1965

Mais on se prend à regretter un regard plus formel, plus critique, qui, au lieu de s’épandre en louanges, analyserait la composition des images, souvent remarquable (comme ci-dessus) et tendant parfois vers l’abstraction, mais aussi qui le replacerait dans son contexte, dans sa vision peut-être un peu condescendante des petits, des paysans si nobles, si naturels, ou des tziganes si fiers, si joyeux. Une vision qui saurait aller au-delà des stéréotypes. Sans doute, vu la qualité de la critique photographique italienne, certains ont déjà fait ce travail. Mais, dans cette brève exposition vue, je l’avoue, au retour de la plage, cette dimension critique est absente.

Quand la photographie engendre la performance (Elisabetta Catalano)

Elisabetta Catalano, Tra immagine e performance, MAXXI, 2020, vue d’exposition, ph. de l’auteur

en espagnol

Rendre compte de la performance, la photographier : constante tentative de figer le mouvement, d’inscrire l’éphémère dans la durée. Une petite exposition au MAXXI à Rome (jusqu’au 6 septembre) au bout du hall (le reste du musée étant consacré à des expos sur l’architecture) présente quatre projets de la photographe italienne Elisabetta Catalano (1941-2015), surtout connue pour ses portraits d’artistes, d’écrivains, de musiciens, de créateurs de mode (mais moins connue hors d’Italie que Ugo Mulas). Présentés comme un processus de travail (planche contacts sur des tables lumineuses, tirages d’essai au mur, pour arriver à l’image sélectionnée), ces projets, réalisés dans les annés 70, sont chacun un schéma, un type : l’artiste en performeur (Cesare Tacchi), l’artiste avec son modèle (Vettor Pisani), le modèle sans l’artiste (Fabio Mauri) et le portrait comme performance (Joseph Beuys). Catalano interagit avec l’artiste, elle est, à sa manière, parfois ambiguë, une protagoniste de la performance; on peut dire qu’elle invente un nouveau genre, la performance en studio.

Elisabetta Catalano / Joseph Beuys, Scultura invisibile, 1973

Un jour de 1973, Beuys vient au studio romain de Catalano pour se faire tirer le portrait, incité par son galeriste Lucio Amelio, en compagnie du collectionneur Pasquale Trisorio (qui envisageait alors d’ouvrir une galerie à Naples) et de Graziella Lonardi; Fabio Mauri était présent. Les artistes et amateurs discutent, Catalano les photographie, un peu comme une conversation sacrée, et on passe de l’idée d’un simple portrait de Beuys à celui d’une performance symbolique. Qui eut l’idée ? Qui la développa et la mit en forme ? Dans la photographie finale, Beuys émerge d’un fond noir, la jambe droite, pliée comme s’il était en marche, et il tend les mains vers nous, nous offrant une sculpture invisible (que Trisorio prit comme un bon augure pour l’ouverture de sa galerie). L’invisibilité, le mystère et le don, thèmes beuysiens par excellence, surgissant ici comme par accident : la genèse d’une performance.

Elisabetta Catalano / Fabio Mauri, Europa bombardata, 1978

Fabio Mauri avait eu un grand projet dans une église bolognaise, titré l’Europe bombardée, dans lequel il voulait réexplorer le passé fasciste de l’Italie (et l’ambiguïté de Heidegger), recréant dans l’église une mémoire mosaïque de l’histoire. Le projet fut saboté, tant par les syndicats que par les dignitaires religieux, et n’eut pas lieu (par exemple, un four à céramique, dans une salle de l’église, évoquant les fours crématoires, fut malicieusement repeint en couleurs clinquantes pour que Mauri ne puisse l’utiliser). Cette performance avortée fut en quelque sorte synthétisée et sublimée dans une séance photo en 1978 dans le studio de Catalano où le modèle allemande Danka Schröder personnifia la jeune Allemagne, ce qui, pour Mauri, symbolisait le pouvoir restauré de l’Allemagne sur l’Europe, la domination économique ayant remplacé la domination militaire. Schröder, violemment éclairée, sexy à souhait en lingerie et jarretelles évoquant un peu le SM, déchaussée, semble à la fois séduire et dévorer (j’ai pensé à Ruby Commey dans Deustchland de Rammstein). Elisabetta Catalano fut la compagne de Fabio Mauri et aussi une des performeuses de Ideologia e Natura en 1973.

Elisabetta Catalano / Vettor Pisani, Lo Scorrevole, 1972

On peut dire que la dimension photographique de la performance de Vettor Pisani en 1972, Le glissement, (dont un titre complémentaire est L’Élévation de la Vierge) est plus classique : un artiste bien présent et un modèle (ici Monica Strebel), une performance répétable (faite aussi à Dokumenta 1972 avec Luciana, la soeur de Pisani, qui lui peignait les jambes en blanc), une inscription dans l’histoire de l’art (à partir du Grand Verre et de sa femme suspendue). C’est une performance rituelle, initiatique, sous l’égide du temps et de la violence, où le corps féminin, nu, est instrumentalisé (alors qu’avec Danka Schröder il était magnifié) : une machine célibataire où Eros et Thanatos s’affrontent. Mais la récréation en studio n’est que cela, une recréation d’une performance jouée ailleurs, sans que, contrairement aux autres, le studio photo n’y apporte une valeur ajoutée nouvelle, mais simplement un témoignage; c’est d’ailleurs la seule à laquelle un livre fut dédié. On dirait que Catalano a eu plus de mal (ou peut-être est-ce parce que c’était la première fois qu’elle photographiait une performance dans son studio ?) : elle a fait huit planches contacts (contre deux et demi pour Beuys) et elle a sélectionné en final un plan rapproché, certes plus érotique, avec l’artiste accroupi en maître de cérémonies de ce théâtre sadique, mais ne donnant pas à voir l’installation autour du modèle (la photo ci-dessus, en plan large, n’est pas son choix final, mais un des tirages d’essai, que j’ai préféré, comme celui plus bas). Pistoletto a réutilisé cette image, avec sa femme Maria, et en évoquant Meret Oppenheim.

Elisabetta Catalano / Cesare Tacchi, (Action) Painting, 1972, ph. de l’auteur

La performance photographiée de Cesare Tacchi en 1972 est peut-être la plus pure de toutes : contrairement aux autres, l’artiste est ici le performeur, pas de modéles, pas d’intermédiation. Et cette performance est une naissance, une apparition, ou, plus précisément, la performance est la montée de l’artiste vers le visible : il avait précédemment réalisé (en 1968) une « annulation de l’artiste » où il se faisait progressivement disparaître derrière une plaque de verre qu’il recouvrait de peinture (Fernando Calhau fera de même, mais en film, en 1975 avec Destrução). Il fait ici le chemin inverse, effaçant la peinture du verre, apparaissant progressivement, crevant l’écran (on pense à Helena Almeida le faisant au sens propre). Et la série de photographies de Catalano donne évidemment la dimension temporelle de cette performance, sa séquence, son déroulement. En ce sens, photographie et performance sont inséparables. Dans son archive, cette série s’intitule « Action Painting »; dans l’archive de Tacchi, « Painting ».

Elisabetta Catalano / Vettor Pisani, Lo Scorrevole, 1972

C’est ce qui fait tout le sens de cette exposition : la photographie n’est pas un simple témoignage sur la performance, comme souvent, mais elle en est partie prenante, acteur à part entière, déclencheur avec Beuys, révélateur avec Tacchi, sublimeur avec Mauri. Eux sont inspirés par son regard, elle rend leur oeuvre visible.
Catalogue bilingue italien anglais bien fait.

Stefano Cigada, Museo Nazionale Romano, Roma 09/03/2019, 11h07 48x33cm

Au passage, une autre petite exposition photographique romaine, celle de Stefano Cigada au Musée du Trastevere (jusqu’au 20 septembre) : photographe amateur inconnu jusqu’ici, il passe son temps dans les musées d’archéologie pour y photographier des fragments de statues antiques, attendant patiemment le moment où la saison, la lumière, les persiennes, l’éclairage, l’hygrométrie peut-être, créeront les conditions parfaites pour donner à la matérialité du marbre poli, mais aussi des brisures, la texture idéale pour les photographier, pour en faire des fragments tendres, sensuels, caressables, des êtres qui respirent. C’est sa performance à lui, son obsession du temps qui passe dans ces lieux muséaux hors du temps, devant ces statues éternelles, mille fois vues et toujours différentes : un travail bien plus conceptuel que documentaire.

Sommaire juin-juillet-août 2020, et quelques livres

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11 articles pendant cette période encore compliquée, avec un peu plus d’expositions

15 juin : Edvard Munch photographe (d’Edvard Munch, principalement)
24 juin : Dürer, Panofsky et les seins (gravés)
4 juillet : Peintures d’un monde vide (Manuel Amado)
8 juillet : Quelque chose entre deux (Catarina Botelho)
11 juillet : Un art furtif (Street Works, NY, 1969)
24 juillet : Christo, une histoire de packaging
4 août : Art et écoféminisme
7 août : Là où souffle l’esprit
8 août : Brognon Rollin, passeurs de frontières, magiciens du temps
13 août : John Heartfield, d’actualité ?
20 août : Amour sacré, amour profane (Jan Fabre)

Et quelques livres

  • « Un état de suspicion généralisé, une sensation d’oppression chronique, une propension grandissante à l’ennui, le désir de fuir comme unique horizon : l’exploitation de ces conditions pathologiques est le coeur de l’activité de New Office ». Il y a sept ans, j’avais été fasciné par le travail de dérision et de déconstruction de Florence Jung, qui avait « triché » au Salon de Montrouge. Sa dernière oeuvre, un livre chez JBE Books suite à une exposition au Musée Helmhaus à Zurich (et qui doit venir à Paris, mais quand ?), est une suite de 300 annonces (en anglais, traduction en français) vous invitant, si vous présentez certains symptômes, à appeler ce numéro.  Un exemple parmi d’autres, le nº 235 : « Si tu te demandes ce que Raymond Roussel aurait fait à ta place, appelle le +33751514597 ». Déprimant et divertissant à la fois. (service de presse)
  • Le dernier numéro des Cahiers de la Collection Lambert, chez Actes Sud (après Sol LeWitt et Robert Ryman), est consacré à Nan Goldin, un petit livre de moins de cent pages, avec 55 photographies, la première un autoportrait, la dernière un portrait d’Yvon Lambert. Un texte de Stéphane Ibars et une interview de Lambert par Ibars nous apprennent quelques petites choses sur Nan Goldin et bien plus sur Lambert, son intérêt artistique pour Goldin et son amitié pour elle (et, surprise, Lambert ne parle pas bien anglais). Plus que les hyper-connues photographies de ses amis, j’ai noté deux images moins intimes, plus distanciées (et que, de fait, personnellement, je préfère) : une architecture chancelante de bougies votives à Fatima (1998, p. 20-21), et un « autoportrait « , son ombre portée depuis un pont au-dessus d’une rivière verdâtre (1998 aussi, p. 56-57). (service de presse)
  • The Portrait and the Colonial Imagery (Leuven University Press, 248 pages, 60 reproductions) est un livre très fouillé du professeur Simon Dell sur cinq séries de portraits photographiques entre France et Afrique (principalement le Cameroun) entre 1900 et 1939 : des pasteurs protestants camerounais, « Africains évolués », photographiés par le capitaine-pasteur Élie Allégret vers 1918; l’Exposition coloniale internationale de 1931 à Paris et les photographies plus humaines de Roger Parry; le roi Njoya des Bamouns au Cameroun (inventeur d’un alphabet extraordinaire), perdant son pouvoir face à la colonisation et se convertissant à l’Islam, avant d’être déposé en 1931; le Camerounais Charles Atangana au service de la colonisation (1920-1935). Et surtout le voyage au Congo d’André Gide en 1926/27 et les photographies de Marc Allégret qui l’accompagna; cette photographie (c’est Gide qui tient le déclencheur), en frontispice du livre, est un signe remarquable de la frontière entre deux mondes que l’auteur analyse longuement (mais sans rien dire du potto ..). Intéressante analyse aussi que celle des portraits de la jeune Boulboule, une fière métisse Sara-Arabe de Fort-Lamy : d’abord nue et souriante, puis vêtue et pudique, comme une Madonne, écrit Allégret (et aussi passée par là, nous dit le journal d’Allégret); elle aussi entre deux mondes, mais restant sujette au désir et au pouvoir du Blanc (pas maîtresse de sa représentation, contrairement au Conventionnel Belley, conclut l’auteur). Pour chaque série, l’auteur fait une analyse argumentée, très détaillée, quasi « entomologique », des écrits et des images, naviguant entre théorie de philosophie politique et analyse iconographique détaillée. La photographie comme support de divers discours coloniaux. 50 pages de notes, bibliographie et index. (service de presse)
  • Éros et Vertu, de l’historien d’art Alberto Mario Banti (Alma, 2018, traduit de l’italien) est un brillant petit livre (192 pages, 33 illustrations, une bonne bibliographie), montrant comment, de Watteau à Manet, le regard des peintres sur le corps féminin a évolué. Au-delà de la peinture, c’est aussi une histoire des moeurs et du costume. Le XVIIIe est, pour les classes supérieures, un moment de grande liberté, où les femmes de cette classe, éduquées, indépendantes, actives en politique, ont autant de liberté sentimentale et sexuelle que les hommes, et où le rapport de domination est estompé en faveur de relations amoureuses égalitaires. Avec les Lumières, Rousseau en particulier, s’instaure un nouvel ordre moral, puritain, familial, qui va être seul acceptable au XIXe : les corps se couvrent, les femmes restent au foyer et procréent, et les seuls nus admissibles sont exotiques, étrangers et soumis (et, note l’auteur avec perspicacité, la peinture ne représente presque plus de scènes d’amour). C’est cet édifice moral que Le Déjeuner sur l’herbe et plus encore Olympia, vont attaquer. Mais il se maintient avec force jusqu’à aujourd’hui : le livre se conclut avec la suffragette Mary Richardson (plus tard proche de l’Union des Fascistes Britanniques) attaquant au hachoir la Vénus au miroir à la National Gallery en 1914 (« énième nudité féminine offerte au regard hypocrite et libidineux des hommes »). Un siècle après, va-t-on revoir les mêmes dérives ? Un excellent essai qui se lit avec grand plaisir.
  • Georges Duby, Sur les traces de nos peurs, Textuel, 96 pages, réédition en 2020 d’un entretien de 1994, avec une préface de François Hartog, qui, en 2020, contextualise cet entretien (Covid, écologie). Duby analyse les peurs du Moyen-Âge et les met en rapport avec les peurs contemporaines. La peur de la misère et de la famine, mais dans une société solidaire, fraternelle, de redistribution et non d’exclusion (en tout cas jusqu’au XIIIe; ensuite le rôle révélateur de François d’Assisse); la peur de l’autre, barbare, païen (Vikings, Hongrois, Mongols, Sarrasins, …), mais avec qui on s’accommode, on commerce, qu’on intègre et baptise, et aussi la fascination pour la Méditerranée, les cultures byzantines et musulmanes, auprès desquelles ce sont les Européens qui sont des barbares; la peur des épidémies, peste et lèpre (et du sida aujourd’hui et du Covid : mêmes angoisses irrationnelles); la peur de la violence, chevaliers, routiers, bandes urbaines, que la société, et en particulier l’Église, encadre et contient; la peur de l’au-delà, et l’approche sociale, solidaire de la mort. À la lecture, on en vient à ressentir une forme de nostalgie pour cette époque rude, mais solidaire. Comment le passé éclaire le présent, n’est-ce pas là le meilleur de l’historien ? (épreuve de presse en PDF)

 

Amour sacré, amour profane (Jan Fabre)

Jan Fabre, La Libération de la passion, 2019, détail

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Dans l’église de la Confrérie napolitaine de la Miséricorde, Caravage a peint son tableau extraordinaire où, dans un espace resserré, les septs devoirs de miséricorde sont concentrés dans les actes d’une douzaine de personnages terrestres (et quatre célestes). J’aime rester longtemps devant ce tableau, qui ne quittera jamais ce lieu, et le transforme en un endroit où souffle l’esprit. À la fois impressionnés par ce chef d’oeuvre et préoccupés par sa lisibilité confuse, les membres de la Confrérie commandèrent, pour orner les six autres chapelles (l’église étant sur un plan octogonal, entrée, espace central vide, et sept chapelles de taille quasi identique), des toiles plus explicites : Santafede (deux fois), Battistello, Azzolino, Forti et Baglione (remplaçant actuellement le Giordano prêté à Paris) ont ainsi peint telle ou telle scène chrétienne illustrant l’un ou l’autre des devoirs de miséricorde. Aussi bons soient ces tableaux, aucun d’eux n’a le souffle du Caravage, aucun ne se mesure à lui.

Jan Fabre, La Liberté de la Compassion, 2019, détail

Jan Fabre, qui est familier de Naples, a lui aussi tenté de se mesurer à la grandeur de ce lieu : à la demande des membres de la Confrérie, il a installé, de manière permanente, quatre petites sculptures dans des niches latérales dans quatre de ces chapelles (celles des toiles de Battistello, Azzolino, Forti et le Santafede de gauche). On ne les voit pas d’emblée, trop attirés par le Caravage droit devant nous, mais on perçoit du coin de l’oeil un rougeoiement qui intrigue. Toutes sont faites en corail rouge éclatant de Torre del Greco, tout près (matériau qu’il affectionne, né du sang de la Méduse), toutes (qui pourraient être mieux éclairées) sont des compositions de symboles religieux évoquant l’une ou l’autre des toiles voisines. Toutes comportent un coeur, et leur rouge est celui du sang, si présent dans l’imaginaire napolitain, de San Gennaro à Hermann Nitsch.

Jan Fabre, La Liberté de la Compassion, 2019, détail, ph. de l’auteur

Exercice périlleux pour Fabre, car risquant de verser dans le poncif, dans le décoratif, et encore plus périlleux en ce lieu magique. Et exercice à moitié réussi seulement. En effet, deux des sculptures ne sont, à mes yeux, guère plus que des bondieuseries saint-sulpiciennes auxquelles seul le matériau confère une certaine élégance : l’une (La Résurrection de la Vie), inspirée par le Giordano, est une croix plantée dans un coeur et entourée de lierre, symbolique un peu grossière; l’autre (La Pureté de la Miséricorde) un coeur surmonté de lys reposant sur deux machoires d’âne évoquant le Samson de Caravage étanchant sa soif. Si on admire le savoir-faire des artisans qui les ont sculptées, on n’est guère impressionné par la densité intellectuelle ou esthétique de ces deux sculptures.

Jan Fabre, La Liberté de la Compassion, 2019, corail précieux des profondeurs, 113×101.7×39.5cm, ph. de l’auteur

Par contre, les deux autres vous prennent à la gorge. La Liberté de la Compassion est une colombe qui pourrait être un aigle aux ailes déployées; le rameau pacifique d’olivier qu’elle tient dans son bec est un vaisseau sanguin qu’elle aurait arraché; et dans ses pattes, qui sont des serres, elle tient un coeur entouré de chaînes. Même si, officiellement, cette sculpture évoque la libération des Chrétiens captifs des Barbaresques, une des importantes oeuvres de miséricorde qu’illustre le tableau voisin d’Azzolino sur Saint Paulin, quel amoureux triste n’y verra pas la représentation tragique de sa détresse, coeur enchaîné, corps exsangue et déchiqueté par un oiseau de proie s’étant dissimulé sous les apparences d’une colombe ?

Jan Fabre, La Libération de la passion, 2019, corail précieux des profondeurs, 125.3×101.8×43.5cm, ph. de l’auteur

Et enfin, La Libération de la Passion où ce même coeur meurtri est enfermé derriére des grilles dont une clef insérée dans une serrure à même le coeur le libère : les flammèches de la torche au-dessus sont ces petites cornes napolitaines en forme de piment qui vous protègent du mauvais sort. Bien sûr, c’est de Saint Pierre qu’il s’agit ici, gardien des clefs de l’Église, mais aussi prisonnier libéré par un ange dans la toile de Battistello. Et le flambeau est, dans le Caravage, un des deux points sommitaux de la composition, tenu par un prêtre au-dessus d’un cadavre, éclairant un mort et celui qui vient à son secours. Mais serait-il sacrilège de voir là un coeur prisonnier, consumé par un amour impossible, victime du mauvais sort, mais qu’une clef miraculeuse libérerait ? Ces deux sculptures ont une force, une violence aux antipodes des deux autres bondieuseries; de plus, elles sont détournables, transférables de l’amour sacré à l’amour profane.

John Heartfield, d’actualité ?

Couverture du livre avec « Guerre et cadavres, le dernier espoir des riches », AIZ, 1932

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Certes, aujourd’hui, plus personne ou presque ne fait de photomontages, une forme d’expression artistique qui paraît aujourd’hui bien datée, signe d’une époque révolue, qu’ils s’agissent de photomontages politiques (de gauche ou de droite) ou purement artistiques. Rares sont les artistes contemporains à se satisfaire de cette expression simple et puissante, mais perçue comme si peu actuelle. Et, pour un message politique, on préfére aujourd’hui la simplicité vulgaire et brutale d’un dessin à la Charlie plutôt que la subtilité complexe d’un collage de John Heartfield. Après le pionnier Gustav Klucis, aux côtés d’Hannah Höch et de Raoul Hausmann, il est un des premiers noms qui vient à l’esprit.

Pages 98-99, avec, à droite « On doit avoir une certaine tendance suicidaire », AIZ, 1931 (cadavre de Karl Liebknecht)

Les archives de Heartfield sont conservées à Berlin à l’Akademie der Künste et une exposition à Berlin (jusqu’au 23 août, que je n’ai pas vue), puis l’an prochain à Zwolle et à Londres, fait l’objet d’un imposant catalogue en anglais (et en allemand) : John Heartfield. Photography plus Dynamite, Hirmer, 2020, 312 pages, avec plus d’une centaine d’images (sur les 400 oeuvres de l’exposition) et une vingtaine d’essais (dont des textes d’artistes, Tacita Dean – très pertinente -, Richard Deacon et Jeff Wall, qui commença une thèse sur Heartfield et rencontra son frère, Wieland Herzfelde, en 1972).

Autoportrait avec « Le gentleman conservateur », Die Arena Sportsmagazin, 1926 (p.142)

La plupart des essais analysent de manière historique le travail de Heartfield (y compris son oeuvre graphique, ses couvertures de livres, son travail pour le théâtre et le cinéma), la richesse de ses archives et ses parentés avec Grosz, Brecht ou Warburg. Les plus intéressants sont ceux qui s’interrogent sur ce qu’est le photomontage, sur le rapport de l’image avec la vérité, et plus précisément comment une vérité plus profonde peut jaillir d’un détournement, et comment ainsi l’image devient une arme. N’est-ce pas là un sujet d’actualité ?

« Qui lit la presse bourgeoise devient aveugle et sourd; plus de bandages abrutissants ! », AIZ, février 1930 (p.38)

Lisant en même temps le dernier numéro de Manière de Voir sur les fake news, j’y retrouve la même critique des médias dominants : la légende de ce montage paru dans Die Arbeiter Illustrierte Zeitung en février 1930 est  » qui lit la presse bourgeoise devient aveugle et sourd; plus de bandages abrutissants ! ». Remplacez juste « bourgeois » par « mainstream », et voyez comme Heartfield est actuel.

« La main a 5 doigts. Avec 5 tu attrapes l’ennemi. Vote pour la liste 5 : le Parti Communiste ! », affiche électorale, 1928 (p.119)

L’itinéraire personnel de Heartfield est aussi très intéressant, et une biographie moins sèche que les deux pages incluses ici, plus rédigée, aurait été la bienvenue (l’interview de son petit-fils, Bob Sondermeijer, est seule à apporter un peu de vie). Fils d’un couple de marginaux d’extrême-gauche exilés en Suisse qui disparurent sans laisser de traces quand il avait sept ans, abandonnant leurs quatre enfants en bas âge, il anglicisa son nom (il était né Hellmut Stolzenberg-Herzfeld) en 1916, à 25 ans, en pleine guerre mondiale pour protester contre l’anglophobie allemande. Il rejoignit le Parti Communiste en 1919, mais aura toujours des relations assez ambiguës avec lui : dans les années 20, son travail était perçu comme trop sophistiqué, pas assez direct, ainsi cette main conçue pour un tract électoral, et qui fut critiquée par le Parti.

« La recette de Goebbels contre la pénurie alimentaire en Allemagne :  » Quoi ? Vous manquez de beurre et de lard ? Mangez du Juif ! » », AIZ, 24 octobre 1935 (p.190)

Il fuit à Prague en 1933, puis à Londres en 1938, et, malgré les difficultés, va y rester jusqu’en 1950, apparemment peu pressé de rentrer en RDA, où il sera d’ailleurs plus ou moins ostracisé jusqu’en 1956, aprés la déstalinisation. Il finira sa vie en artiste officiel de la RDA, reconnu, mais n’ayant plus la même verve, ni la même capacité critique qu’avant-guerre : il aurait pourtant aimé être le « designer du socialisme », mais fut trop indépendant et original pour cela. Son humour grinçant, hérité du dadaïsme, ne convenait guère au puritain socialisme allemand, pas plus qu’il ne conviendrait aujourd’hui à la pensée politiquement correcte : le dessin ci-dessus reprend une injonction de Goebbels « vous n’avez plus de beurre ni de lard ? Mangez les Juifs ! » et Heartfield fait une tartine…

 

 

Brognon Rollin, passeurs de frontières, magiciens du temps

Brognon Rollin, Fate Wlli Tear Us Apart (Stefano), Ligne de destinée présente dans la main droite d’un toxicomane. Néon blanc, Diam 0,8mm, 199 x 80 cm.
Œuvre réalisée dans le cadre d’une mission bénévole à Abrigado (Luxembourg), salle de consommation de drogues. Ph. Aurélien Mole

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À première vue, vous pourriez croire que le travail du duo Brognon Rollin (« L’avant-dernière version de la réalité », au MAC VAL jusqu’au 31 janvier, avec le BPS 22 de Charleroi, où l’exposition ira ensuite, fin 2021) est un témoignage d’une certaine réalité sociale : celle des drogués avec tables de salles de shoot et néon dessinant la ligne de vie (si fragile et déjà prédestinée ?) d’un toxicomane (ci-dessus; autrefois sous le nom The Plug) à laquelle font écho les lignes de vie de centaines de statues, de Napoléon à Édith Piaf (Famous People Have No Stories, 2013-), celle des ouvriers licenciés par Caterpillar et réalisant en semi perruque un tourniquet géant et stérile (Résilients, 2017), celle des prisonniers avec une cellule de 8 m2 où le temps (l’horloge murale) s’arrête quand vous y pénétrez (8m2 Loneliness, 2012-2013), ou d’autres prisonniers traduisant dans leurs déplacements la soumission aux contraintes spatiales (Attempt of Redemption, 2012-2013), celle d’une ex-prisonnière en liberté surveillée porteuse d’un bracelet électronique et dont les déplacements, limités, contrôlés, sont ici traduits en poursuites lumineuses (Le Bracelet de Sophia, 2019-2020).

Brognon Rollin, Subbar Sabra, 2015, deux écrans vidéo. Ph. Aurélien Mole, recadrée

Ou bien vous pourriez croire que c’est un travail plutôt inspiré par la géopolitique : je connaisssais déjà leurs cartographies insulaires, décalcages en milliers de feuilles du littoral d’une île, Gorée, haut-lieu de la mémoire de l’esclavage, et Tatihou, qui fut lazaret, camp de prisonniers et centre de rééducation (Cosmographia, 2015), et je notais alors que « la carte comme l’histoire sont infidèles à la réalité qu’elles sont supposées décrire » et que ces artistes ont pour but de « créer du vrai plutôt que de rechercher une vérité ». Leurs récents séjours en Palestine* les ont fortement inspirés : impossibilité d’avoir un terrain de foot normal dans la Vieille Ville de Jérusalem (The Agreement, 2015, où, à la différence d’un des auteurs du catalogue, je ne vois pas du tout un signe positif pour la résolution du conflit), chemin de croix à l’envers où, moderne Sisyphe, le loueur de croix portées sur leur dos par les pélerins suivant la Via Dolorosa jusqu’au Saint Sépulcre doit continuellement remonter ses croix de 25 kg jusqu’au point de départ (There’s Somebody Carrying a Cross Down, 2019; vidéo et, plus bas, une croix), ambiguïté bi-culturelle schizophrénique du figuier de Barbarie (Subbar / Sabra, 2015, sur deux écrans, ci-dessus) avec l’impossible greffe des épines prélevées dans un kibbutz du Neguev / Naqab et transplantées sur un figuier trop lisse dans Jérusalem même, comme une empreinte fantomatique de la présence des indigènes expulsés (leur cadastre vivant qui resurgit encore, 72 ans plus tard), de leur refus d´être effacés et de leur résilience face à l’appropriation coloniale.

Brognon Rollin, Statu Quo Nunc, 2016. Plaque de verre opacifiée à l’acide, photo de l’échelle du St-Sépulcre, 100 x 70 x 1,9 cm. Ph. Brognon Rollin.

De ce séjour palestinien, la pièce la plus complexe est, à mes yeux, Statu quo nunc (2016) : sur la façade du Saint Sépulcre se trouve une échelle en bois inamovible, symbole du Statu Quo entre les six communautés religieuses se partageant le lieu selon des règles territoriales très strictes édictées par le Sultan Abdulmecid en 1852. Ayant récolté huit photographies (entre 1903 et 2015) de cette échelle (à demi occultées sous des plaques de verre dépoli), les artistes les vendent devant notaire (Me Jean-Michel Attal) avec un contrat stipulant que si l’échelle est retirée (et donc le Statu Quo enfreint), les artistes rembourseront les 15 000€ payés par le collectionneur, et l’oeuvre sera détruite. Voilà comment un événement réel, totalement extérieur, imprévisible (et, pour ce lieu saint, catastrophique) pourrait perturber la relation entre artiste et collectionneur et induire la destruction de sa trace visuelle. Une empreinte immatérielle, comme dans les zones de sensibilité picturale immatérielle ou dans l’art furtif, mais avec, en sus, cette tension entre physique et immatériel, cette menace de disparition incontrôlable.

Brognon Rollin, Classified Sunset, 2017. Affiche extérieure reproduisant une coupure de journal. Ph. de l’auteur

Mais voir le travail de David Brognon et de Stéphanie Rollin seulement sous l’angle de ces renditions de la réalité sociale, géographique ou politique serait par trop réducteur. Non point tant que ces pièces ne montrent déjà une distanciation, une réflexion, une complexité bien au-delà d’un simple document. Mais surtout parce que, visitant cette exposition sombre où les oeuvres apparaissent dans des ilots lumineux, on réalise, au bout d’un moment, que leur matière principale, c’est le temps, c’est la durée. Cette fascination pour le temps étiré, suspendu, cyclique, se manifeste dans la plupart des oeuvres ci-dessus, de l’horloge de la cellule à la durée du Statu Quo, mais elle constitue l’essence même de certaines, comme par exemple le jeune garçon ne cessant de déplacer des rangées de sel dans un vain et dérisoire effort pour les maintenir dans les rais de lumière d’une fenêtre gnomonique (The Most Beautiful Attempt, 2012) ou les photographies d’un coucher de soleil fractionné disséminées à travers la planète par le biais d’achat de petites annonces dans des journaux (Classified Sunset, 2012; ci-dessus reproduction en affiche à l’extérieur du musée).

Brognon Rollin, Until Then (MAC VAL), 2020, performance [au 1er plan, vue partielle de Résilients, 2017, acier grenaillé peint]. Ph. Aurélien Mole

Mais c’est quand le temps se conjugue à la mort que son poids devient plus lourd. Le juke-box (très vintage) avec 80 disques de minutes de silence fige le temps : il vous permet de choisir quelle « minute » de silence vous voulez écouter, celle de quelle catastrophe, de quelle commémoration; il y a ici 157 minutes déjà collectées, avec le but d’arriver à 1440 (24H Silence, 2020-). Minutes plus ou moins longues (la première de l’histoire, en 1912, dura dix minutes; celle de George  Floyd fera 8 minutes et 46 secondes) et jamais vraiment silencieuses (pas plus que chez John Cage). Si l’exposition commence avec l’évocation du Comte de Chârost, qui, en un ultime pied-de-nez avant de monter à l’échafaud, corna la page du livre qu’il lisait dans la charrette, on y trouve, au centre, un fauteuil vide, vide depuis le 16 mars 2020 à midi (Until Then, activé en 2018, 2019 et 2020; ci-dessus) : là a attendu, pendant 10 jours et 12 heures, un homme, du matin au soir, un professionnel de l’attente, l’Afro-Américain Elvin Williams du groupe Same Old Line Dudes, des gens qui, à New York, moyennant paiement, font la queue pour vous, pour acheter des billets de théâtre ou le dernier iPhone. Dans cette chaise, cet homme attendait la mort d’une personne ayant choisi d’être euthanasiée en Belgique (où c’est légal; en collaboration avec le Dr Yves De Locht) et attendant la décision médicale; quand elle est morte, il est parti (et a évité de justesse le confinement).

Brognon Rollin, There’s Somebody Carrying a Cross Down, 2019, croix en bois. Ph. Aurélien Mole, recadrée

Voilà où se situent Brognon et Rollin : dans les interstices du temps et de l’espace, dans les marges de notre monde, dans les démarcations liminaires que nous n’explorons guère, dans les endroits confinés, clos, contraints, physiquement ou mentalement. Voilà les frontières qu’ils nous font traverser, les points de vue qu’ils nous font modifier.
Le catalogue comprend huit essais, dont deux que j’ai trouvé excellents, de l’architecte Axelle Grégoire sur la ligne et du sociologue Éric Fassin sur l’espace temps. De plus, il comprend des notices sur une quarantaine d’oeuvres, dont une quinzaine non inclues dans l’exposition, en particulier celle sur le son qui traverse les frontières. Beau catalogue, mais un index des oeuvres aurait été le bienvenu.

  • *voir Performance, le livre de leur compère Anthony van den Bossche sur leur projet hiérosolymite abandonné car n’étant plus juste, plus pertinent (la ville a résisté à la captation).