Construire Notre-Dame, pas la reconstruire

Vue de l’incendie depuis un drone

Il semble donc qu’on s’oriente vers une reconstruction de Notre-Dame à l’identique. Est-ce si étonnant que ce soit cette solution qui soit privilégiée, solution conservatrice et étroitement patrimoniale ?

Est-ce si étonnant dans notre société fermée, rance, tournée vers le passé, vers la France de souche, société devenue raciste, islamophobe et rejetant les immigrés, société reniant les principes qui l’ont fondée, de la Déclaration des Droits de l’Homme en 1789 au programme du Conseil National de la Résistance en 1944, et qui n’a plus pour seule âme que de ressasser sa grandeur passée ?

Est-ce si étonnant avec cette église catholique (ou au moins ses dirigeants) déconnectée du monde d’aujourd’hui (la liste est longue : prêtres ouvriers, théologie de la libération, contraception, avortement, célibat des prêtres, …) et s’enfermant dans un « fondamentalisme passéiste et sclérosant », comme l’écrit dans La Croix le curé de Montrouge, qui, s’émerveillant de la lumière tombant sur l’autel par le trou de la charpente, juge que Notre-Dame mérite mieux que d’être reconstruite à l’identique ?

Est-ce si étonnant avec ce Président qui, sous couvert de paraître ‘moderne’, est un des plus insidieusement conservateurs que nous ayons jamais eu et qui, désespérément en quête de popularité, annonce le lendemain même, avec de ridicules effets de manche, que tout sera reconstruit à l’identique en cinq ans ?

Est-ce si étonnant avec ces ayatollahs de la sauvegarde du patrimoine qui s’agitent comme les mouches du coche, hier contre la pyramide de Pei, les colonnes de Buren et le « Louvre chez les Arabes », aujourd’hui contre la nouvelle Samaritaine, toujours prêts à polémiquer contre le moindre changement dans leur univers congelé ?

Viollet-le-Duc en Saint Thomas, 1843

Plutôt que de restaurer les fantasmes médiévaux de Viollet-le-Duc (dont la représentation vaniteuse ci-dessus avait été opportunément déposée quatre jours avant l’incendie, et est donc sauve, Dieu soit loué !), l’audace et le courage (mais nos politiciens en manquent tellement) voudraient qu’on lance un concours d’architecture international pour imaginer un nouvel édifice (et pas seulement la flèche de Viollet-le-Duc), s’appuyant sur les structures subsistantes mais inventant de nouvelles formes, peut-être de verre et d’acier : on aurait alors une Notre-Dame de notre temps, novatrice, ambitieuse, une prouesse technique comme elle le fut au moment de sa construction, et non pas une répétition stérile et réactionnaire (le Stryge aussi est de Viollet-le-Duc).

Charles Nègre, Le Stryge, 1853 (avec Henri Le Sercq), coll. Musée d’Orsay

Le sujet n’est ni technique, ni esthétique, ni patrimonial, il est politique : dans quel monde voulons-nous vivre, dans quel siècle ?

Ou alors, laissons-la en ruines, « laissée en l’état, c’est-à-dire arrachée aux mains des prédateurs par les flammes de l’incendie et enfin rendue au peuple et à son libre usage », comme le propose un curé de campagne. qui propose de sauver la cathédrale du coeur plutôt que celle de pierre. Transformée en nouvelle Cour des Miracles, elle deviendrait alors un témoignage éloquent de notre pays, de notre société, de notre gouvernement et de l’église.

Comme l’écrit l’historienne Fanny Madeline, « les flammes de Notre-Dame, c’est notre monde qui brûle. C’est l’Effondrement, avec un E majuscule, celui de la biodiversité, c’est la grande extinction des espèces, la fin des démocraties libérales occidentales. » Et ce n’est pas en restaurant le monument à l’identique qu’on combattra cet Effondrement, mais en le réinventant.

[19 mai 2019 :

Projet Godart + Roussel

Voici un exemple d’architecture innovante, esquisse due au cabinet d’architecte Godart Roussel. Lire leur manifeste ici (et les commentaires, dont beaucoup illustrent bien mon propos ci-dessus).]

 

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Erika Verzutti : à rebours

Erika Verzutti, vue d’exposition, Centre Pompidou, ph. Audrey Laurens

en portugais

C’est l’image inverse de celle ci-dessus que j’aurais d’abord voulu montrer, la vue que l’on a depuis l’extérieur à travers les grandes baies vitrées du Centre Pompidou, sur l’exposition de l’artiste brésilienne Erika Verzutti (c’était jusqu’au 15 avril), sa première exposition importante en Europe. De l’extérieur, on voit un grand cygne blanc servant de socle à une douzaine de petites statues, on voit cinq îlots peuplés de petites statues colorées entre lesquels les visiteurs naviguent. Le haut des murs est peint en jaune, comme un soleil fantôme, et, plutôt que devant une exposition, on se croit dans un sanctuaire coloré, exubérant dont on ne sera jamais l’initié, mais qu’on admirera de loin.

Erika Verzutti, Beijo (Baiser), série Tarsila, 2011, bronze et acrylique, 38x36x12cm

Bien sûr, il faut entrer, oublier le discours convenu tentant de relier ce travail à celui montré à côté (comme si la génération de formes pouvait se réduire à un processus organique) et plonger dans cet univers gai, ironique, impertinent. Erika Verzutti est une jouisseuse, qui n’a que faire des concepts abstraits ou post-modernes (ce qui la rend difficile à cerner par les bons esprits de l’art contemporain : l’avant-propos du catalogue en est une preuve hilarante). Même la commissaire Christine Macel (qui, pourtant, la présenta déjà à Venise en 2017) semble avoir du mal à accepter ce foisonnement, ce refus des règles, cette liberté, qu’on ne peut faire entrer dans la case « féminisme » ou la case « politique », si pratiques. À rebours des pratiques communes, Verzotti est l’héritière de Tarsila do Amaral (et de son mari l’anthropophagiste Oswald de Andrade), et elle lui rend ici hommage avec des petites sculptures de concombres phalliques qui parfois s’embrassent et se caressent.

Erika Verzutti, Bikini, 2015, bronze et acrylique, 61x40x9cm

Mais son travail ne saurait se réduire au tropicalisme : ses colonnes, ses « tortues », ses stèles s’inscrivent dans une histoire de l’art baroque ou surréaliste, entre nature et culture, entre art primitif, voire archaïque, et civilisation de l’écran. Ses pièces portent l’empreinte de ses doigts, leurs trous sensuels accueillent des oeufs colorés. Elle travaille l’argile, le bronze, le papier mâché, le plâtre, le béton, la cire, qu’importe, ces formes à la fois prosaïques et étranges naissent au bout de ses doigts comme autant de créations magiques.

Erika Verzutti, Missionnaire, 2011, bronze et acrylique, 31x10x16cm

Son érotisme est léger et irrévérencieux, tout en sensualité colorée et en formes douces, rondes, voluptueuses; sa série Missionnaire évoque la position en question plutôt que les conversions, avec des Vénus pointues (Yogi) et des Ladies en bananes (Josephine Baker ?). Ambivalente et rusée, elle joue à merveille de l’ambiguïté, de l’artifice (voir l’essai de Chris Sharp dans le catalogue, autour de Byung-Chul Han) et profère parfois des énormités que son intervieweuse prend pour argent comptant et recueille soigneusement sans trop savoir qu’en faire.

Erika Verzutti, vue d’exposition, Cimetière au 1er plan, Centre Pompidou, ph. Audrey Laurens

L’exposition comprend aussi des Cimetières, rassemblements au sol de rebuts, de ratages, traces d’échecs acceptés, reliques qu’on peut aussi vénérer dans un refus de la réussite, dans une réconciliation avec la défaite : aucun « vrai » artiste ne ferait ça (Rodin, peut-être) et Verzutti s’y complaît, évidemment, là encore en dehors des règles, des conventions.

Erika Verzutti, Enceinte (Gravid), 2014, bronze, béton, émail, cire et acrylique, 90x60x28cm

Cette énergie grimpe même aux murs : plusieurs oeuvres sont passées de sculpture au sol à bas-relief (voir l’analyse de José Augusto Ribeiro dans le catalogue). Ce sont des formes colorées, toujours aussi arrondies, qui jaillissent du mur vers le regardeur, comme un écran tactile, une fenêtre aberrante devenue vivante, active, puissante. On ne sait que penser de ce travail, ou plutôt on ne sait trop comment l’analyser, on préfère le sentir, fusionner avec lui; l’expérience  de la visite est plus sensible ou mystique qu’intellectuelle, et c’est bien là la prouesse à rebours d’Erika Verzutti.

Charlotte Salomon : Vie ou Théâtre ? Mythes ou Réalité ?

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4925 (finale) (Vie ou Théâtre)

[Ce billet est le 2500ème de ce blog, commencé il y a 14 ans, et qui continuera à être publié par Le Monde, mon contrat ayant été renouvelé.]

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4817 (Vois-tu cette tache là haut ? Elle représente Io et Jupiter)

Charlotte Salomon, Berlin 1917, Auschwitz 1943 : c’est trop souvent de cette manière fort réductrice qu’est présentée Charlotte Salomon. En effet, elle naît à Berlin en 1917 dans une famille de la grande bourgeoisie juive assimilée (qui, inconsciente du désastre qui s’annonce, tentera, au début du nazisme, de bénéficier de sa position sociale pour atténuer les discriminations raciales : père emprisonné mais libéré rapidement suite aux interventions en haut lieu de son épouse (4800), Charlotte seule élève juive à l’Académie des Beaux-arts, avant de se résoudre à l’émigration). Et en effet, elle est gazée à son arrivée à Auschwitz en 1943, ayant été arrêtée dans le Sud de la France peu après l’invasion allemande en septembre 1943 (elle y avait rejoint ses grands-parents et avait été sous la protection d’Ottilie Moore à Villefranche jusqu’au départ de celle-ci).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4701

Si c’est bien là la toile de fond tragique de son histoire, ce n’en est pas le sujet principal. D’abord, on pourrait dire que sa judéité est « en creux » : elle n’est pas religieuse, ne parle ni yiddish ni hébreu, ne donne pas d’importance particulière à la culture juive (ni en littérature, ni en musique, à en juger par les citations dans son oeuvre), et ne se définit comme Juive que parce qu’elle est définie ainsi par les autres : c’est le regard d’autrui qui fait du Juif, un Juif, pour reprendre la thèse de Sartre. Dans une des planches (4786) elle dit « mais je n’ai pas l’air juif », dans une autre (4336), c’est le Directeur de l’Académie qui doute de sa judéité. Nombreux sont ceux (dont le commissaire de cette exposition-ci) qui ont voulu accentuer sa judéité, en voyant ici des étymologies hébraïques et là des symboles judaïques, ce qui me semble relever d’une surinterprétation excessive.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4762 (Mort aux Juifs ! Prenez tout ce que vous pourrez !)

Ensuite, Charlotte Salomon semble regarder les événements tragiques qui affectent alors les Juifs avec une certaine distance : quelques gouaches montrent bien des défilés nazis (4304, la première fois que le mot « juif » apparaît dans son livre), des journaux (4305, 4761) ou la Nuit de Cristal (4762, ci-dessus), mais, le plus souvent, plutôt de manière froidement descriptive que comme des événements la touchant personnellement; elle note par exemple (4304) dans la légende du défilé nazi « les Juifs qui avec leur efficacité souvent indésirable sont peut-être une race arrogante et insistante, occupaient des positions importantes dans le gouvernement et ailleurs, et les perdirent après la prise du pouvoir par les Nazis ». C’est tout. Les convives juifs bourgeois envisageant leur départ d’Allemagne pour l’exil (4804) sont comparés à des oies caquetant dans leur enclos. Les persécutions, la guerre n’apparaissent dans son oeuvre que parce qu’elles affectent directement les protagonistes (son père chassé de l’hôpital, sa belle-mère interdite de scène, le Dr Singsong négociant la création du Kulturbund), et non pas comme des éléments historiques face auxquels elle-même aurait à se positionner éthiquement ou émotionnellement. La seule personne ayant une réaction émotionnelle et empathique face aux persécutions semble être sa grand-mère (4791 ci-dessous, 4797), dont la psychologie instable renforce le pathos. Comme l’écrit Toni Bentley, l’oeuvre de Charlotte Salomon, essentiellement conservée au Musée juif d’Amsterdam (et qui fut montrée au MAHJ de Paris en 2006), est trop souvent présentée avant tout comme un témoignage d’anticipation sur la Shoah et comme un équivalent pictural du Journal d’Anne Frank. C’est, à son sens et au mien, la minimiser et la déformer.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4907 (Mon Dieu, surtout ne me laisse pas devenir folle)

En 1941-42, Charlotte Salomon produit en quelques mois 1325 gouaches, la plupart avec des textes inscrits directement dans le dessin ou en calque. Elle en retient 769 pour composer son recueil « Vie ? ou Théâtre ? » (les autres, à ma connaissance, n’ont jamais été exposées). Dans cette exposition (jusqu’au 11 août), 262 sont présentées. Autobiographie ou autofiction, la thématique essentielle n’en est pas la Shoah ou l’amour : c’est la volonté et la possibilité d’échapper à la folie, à la dépression, au suicide. Dans cette oeuvre fort construite, chaque trait compte, chaque mot a été pesé, rien n’est laissé au hasard, rien n’est ambigu. De son histoire, maintes fois contée, l’élément central est l’histoire suicidaire de sa famille maternelle que son grand-père lui révèle : autour de lui, filles, belle-soeur, beau-frère, nièce, et finalement épouse, se sont suicidés. Charlotte (qui utilise le pseudonyme Kann dans son livre), jeune femme timide, introvertie et non sans fragilité mentale (4717), la mélancolie en personne (4838), n’apprend ce mensonge familial (et en particulier le suicide de sa mère en 1926, qu’on lui avait caché) qu’en 1940 (4861, ci-dessous, à 4865) et, effrayée par cette hérédité, elle craint de sombrer elle aussi dans la folie (4907, ci-dessus) et le suicide.  De plus, son grand père est un prédateur veule et salace (4915 verso) et Charlotte avouera ensuite l’avoir empoisonné au véronal et l’avoir dessiné agonisant (ci-dessous); sa lettre à ce sujet, révélée seulement en 2015, n’est diffusée que partiellement dans l’exposition, et sans traduction. Pour beaucoup, ce meurtre cadre mal avec l’image ‘angélique’ qu’ils veulent donner de Charlotte.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 5007d (non retenue dans le livre)

Le salut, en quelque sorte, viendra de son talent, ou, plus exactement, du fait que son ex-amant (Alfred Wolfsohn, alias Amadeus Daberlohn) lui a enjoint « n’oublie jamais que je crois en toi »(4820). Wolfsohn, professeur de chant de sa belle-mère, fait la cour à celle-ci, dont on ne sait s’il fut ou non l’amant, mais séduit aussi la jeune fille timide et admirative, dans un triangle amoureux tendu et électrique. Même si la belle-mère, Paula Lindberg, a toujours nié celà (et que certains ont pris ce déni pour argent comptant), plusieurs des dessins de Charlotte Salomon sont tout à fait explicites sur son amour (4626) fort peu platonique (voir plus haut 4817 et 4701 verso, mais aussi 4644, 4649, 4654, 466466, 470002, 4818, et aussi, non retenus pour le livre, 5006, et 5007 a-d, ci-dessus), amour explicite mais apparemment peu partagé par son séducteur désinvolte qui la trouve infantile et trop frigide (4700). Elle ne cesse de le représenter (1387 fois sur 467 pages), de manière obsessionnelle. Femme séduite sans doute, femme-objet même (4625, ci-dessous), sujet de « ses expériences » (4732) – mais Wolfsohn la qualifie aussi de dangereuse (4624) et Griselda Pollock la voit féministe -, elle va trouver dans le souvenir de cet amour malheureux la ressource nécessaire pour s’affirmer par son dessin, pour être capable de transformer sa vie grise en oeuvre d’art, pour surmonter un temps le spectre de la folie. Et c’est certainement cette démarche d’imagination active, artistique, qui fait de « Vie ? ou Théâtre ? » une oeuvre fascinante. Mais la fascination, bien plus qu’historique, est psychologique, voire psychanalytique : à plusieurs reprises dans le livre (4405, 456567, 475660), il est question de psychanalyse, Wolfsohn, victime de stress post-traumatique après la 1ère guerre, avait rencontré Jung et s’en est inspiré. L’oeuvre de Charlotte s’inscrit tout à fait dans la lignée de ce que Jung nommait « imagination active« , la possibilité de connaître et vivre son âme propre, de se ré-encontrer soi-même (« individuation« ) à partir des images créées (voir le Livre rouge). Une analyse jungienne de cette oeuvre est révélatrice, mais n’est pas encore prise en compte dans les expositions (je le souhaitais déjà en 2006 …).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4861 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004861 )

L’arrière-grand-mère de Charlotte tenta en vain pendant huit ans de se suicider, et mourut d’épuisement, contrairement à ses filles et petites-filles suicidées. Charlotte aussi échappe au suicide délibéré, mais on peut s’interroger sur son attitude lors des derniers mois de sa vie, une fois son oeuvre terminée et mise en lieu sûr : quand la police de Vichy demande aux Juifs de Nice de se présenter pour recensement, Charlotte est en sûreté, cachée à Saint-Jean-Cap-Ferrat, mais elle décide néanmoins de se présenter au commissariat, prête à être déportée, « puisque c’est la loi » dit-elle; un policier la sauve de justesse, la faisant fuir. Quelques mois plus tard, enceinte d’Alexander Nagler, un réfugié juif qui fut l’amant d’Ottilie Moore, l’hôtesse protectrice de Charlotte à Villefranche (nouveau triangle amoureux de moindre intensité, semble-t-il), elle insiste pour qu’ils se marient officiellement : pour ce faire, ils doivent sortir de leur clandestinité, se dévoiler et révéler leur adresse;  ils sont arrêtés peu après par la Gestapo. Peut-être fut-ce là une forme détournée de suicide … Alors que beaucoup de planches l’ont représentée en train de dessiner, son autoportrait final, dernière planche de son livre (4925, ci-dessus), la montre dessinant le vide, la transparence, le néant.

Charlotte Salomon, portrait de son grand-père agonisant, dessin

Charlotte et son grand-père furent brièvement internés au camp de Gurs en juin/juillet 1940 (comme tous les citoyens allemands en France, juifs ou non), mais cet épisode n’apparaît pas dans son livre, sinon par le biais d’un avis aux ressortissantes allemandes (4914). Cette oblitération du seul moment où elle fut réellement détenue avant sa fin m’a paru curieuse : comme un déni de réalité, une croyance superstitieuse apotropaïque.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4181

Une des particularités narratives de « Vie ? ou Théâtre ? » est son déroulement temporel : l’héroïne est aussi narratrice, et l’histoire est contée de l’un et l’autre points de vue. De ce fait, les temporalités se heurtent et se chevauchent. L’exemple le plus frappant est que les premières feuilles (415657) présentent le suicide de sa tante (aussi prénommée Charlotte) en 1913, avant sa naissance, alors qu’elle ne l’apprendra qu’en 1940; idem pour la mort de sa mère (417981, ci-dessus). Cette position duale de l’auteur lui permet de prendre ses distances avec son histoire, avec sa persona d’héroïne (tout comme l’utilisation des pseudonymes, aussi transparents soient-ils).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4542 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004542 )

Les gouaches de Charlotte Salomon sont parfois des scènes uniques, parfois des répétitions du même sujet : il peut alors s’agir d’animer la scène en doublant ou triplant les personnages dialoguant (ainsi 4625 ci-dessous), ou bien de composer une multiplication obsessionnelle du même sujet (souvent la tête ou le corps de Wolfsohn 4542 ci-dessus, mais aussi le visage du grand-père révélant les suicides 4861 ci-dessus). Ce sont parfois des scènes de simultanéité où (un peu comme dans certaines compositions du Moyen-âge) plusieurs épisodes décalés dans le temps apparaissent dans le même espace, et ce sont parfois des compositions en carreaux (prédelle, bande dessinée ou storyboard, comme on préfèrera; ainsi 4223 ci-dessous). Il y a, et tous l’ont relevé, une dimension très cinématographique dans ses compositions. D’autres pages ne sont que du texte en enfilade. 

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4625 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004625 )

Sa gamme de couleurs est très limitée et délibérément expressive : scènes joyeuses claires, scénes déprimantes sombres (ainsi 4791 ci-dessous). Les influences artistiques sont nombreuses, parfois clairement citées, comme Michel-Ange (même si sa représentation de la Sixtine est des plus sommaires 432931), parfois évoquées par un rappel (un tournesol de van Gogh 4351, le baiser de Munch, un paysage de Matisse, une table cézanienne). Plus que les visages, dont l’expression est souvent juste ébauchée de manière très sommaire, c’est la scène dans son ensemble qui communique un sentiment, une ambiance. Même si elle fit des études de dessin et avait une grande culture artistique, on sent souvent chez elle une proximité avec l’art brut, tant par la force de l’expression que par la non-sophistication esthétique et la simplicité d’expression. Par ailleurs, il est frappant de voir à quel point un dessin comme celui du grand-père agonisant (qui n’appartient pas à cet ensemble) est plus précis, plus travaillé que ne le sont ses gouaches.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4223

« Vie ? ou Théâtre ? » est présenté par Charlotte Salomon comme une opérette (‘Singspiel/Singespiel’) et Charlotte était habitée par la musique, elle fredonnait en dessinant, et ses pages sont pleines de références musicales. Trop d’expositions font l’impasse sur cet aspect « multi-média » de son oeuvre. Un des attraits de cette exposition-ci est d’avoir ménagé dans son parcours sept pauses musicales, sept salles sombres où, si la lecture des légendes denses l’épuise ou si la tragique histoire l’oppresse, le visiteur peut écouter la musique, fermer les yeux et reprendre son souffle. Toutes ces pièces musicales sont mentionnées par Charlotte Salomon dans son livre , et, excepté Marcello (4317), elles sont audibles sur le site : Weber (4164 et suivantes), Gluck (4572), Bizet (4227), Bach (4510), Schubert (4604) et une chanson populaire interprétée par Paula Lindberg (4367).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4791 (Epouvantables violences contre les Juifs en Allemagne)

Il y a énormément de livres et d’articles sur Charlotte Salomon (et des films, dont celui en néerlandais de Frans Weisz , un opéra, un ballet, …), plus ou moins fictionnels, plus ou moins orientés, hommages ou études. Deux romans, de Bruno Pedretti et de David Foenkinos, sortent du lot en termes de qualité littéraire, pas nécessairemnt de véracité. Je donne ici une opinion, une interprétation de son oeuvre, que j’ai découverte il y a 13 ans et que je viens de revisiter à l’occasion de cette exposition. J’ai travaillé à partir du livre en anglais reprenant son oeuvre (Waanders), mais l’édition française (Le Tripode) est plus complète, avec la traduction de sa dernière lettre mentionnée ci-dessus. De plus, toutes les planches  de « Vie ? ou Théâtre ? », (avec en plus environ 180 parmi les 550 planches que Charlotte n’a pas retenues pour le livre), sont visibles sur ce site (la numérotation, de 4155 à 4925, est celle de cette archive); les textes y sont traduits. Note : toutes les images illustrant cet article ne sont pas nécessairement dans l’exposition.

Stéphane Mandelbaum, ni juif, ni gangster, artiste

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Stéphane Mandelbaum, Autoportrait, v. 1980, mine graphite sur papier, 78x65cm, coll. part., Bruxelles

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« Un destin tragique ne suffit pas à donner du talent » : c’est par ces mots que le galeriste Bruno Jean commence son texte sur l’artiste belge Stéphane Mandelbaum (1961-1986), dont le Centre Pompidou présente des dessins (jusqu’au 20 mai). Trop souvent, pour Mandelbaum comme pour d’autres (en art brut et ailleurs), le tragique de la vie est le filtre obligé par lequel le regard doit passer pour apprécier l’oeuvre. Et donc essais et critiques sur Mandelbaum ne cessent de conter son destin tourmenté : dyslexique, marginal, petit voyou, assassiné par ses complices. Avant de regarder son travail, peut-être est-il sain de démonter certains de ses mythes, en commençant par sa mort. Mythomane avéré en quête de reconnaissance, Mandelbaum se vante de braquages et de vols qu’il n’a jamais commis (mais qu’il liste soigneusement : voir son « Dossier Pro Justitia« , page 65 du catalogue), et l’un de ses deux vols bien réels finit mal : cambriolant le domicile d’une octogénaire (à Ixelles ou avenue Louise, les bios divergent), il y dérobe non pas un vrai Modigliani, mais un faux, La Femme au camée, (aucun tableau de Modigliani ne se nomme ainsi). Mandelbaum n’a pas volé le bon tableau et ses complices refusent de le payer; quand il leur réclame son dû, ceux-ci le tuent. Aussi fasciné qu’il ait pu être par la pègre et les gangsters, Mandelbaum n’est qu’un apprenti monte-en-l’air, il n’est pas à la hauteur du braqueur Pierre Goldman, qu’il admire tant et dont il fait le portrait (il n’en a pas la dimension politique non plus, d’ailleurs; la comparaison, fréquente, est bien abusive).

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Stéphane Mandelbaum, Kischmatores ! (Portrait d’Arié Mandelbaum), 1982, mine graphite, crayon de couleur et collage sur papier, 150x118cm, coll. Poznanski, Bruxelles

Stéphane Mandelbaum est le fils du peintre et professeur d’art Arié Mandelbaum (dont je ne sais rien, sinon ce texte de John Berger), qui impulsa son travail et sa monstration, et le petit-fils du juif polonais Szulim Mandelbaum, venu en Belgique en 1924. Sa mère est arménienne, non juive : de ce fait, le rabbinat refusera qu’on l’enterre au cimetière juif de Bruxelles, car la matrilinéarité de la Halakhah lui dénie la qualité de Juif. Or toute son oeuvre ou presque est imprégnée de judaïté, le génocide des Juifs par les nazis y est omniprésent, et ses dessins sont parsemés d’inscription en hébreu et en yiddish, comme une compensation à ce déni, alors encore implicite. Par contre, Mandelbaum occulte totalement son ascendance maternelle : pas une seule allusion, semble-t-il, au génocide des Arméniens par les Ottomans (certes moins présent médiatiquement), pas une seule graphie en bolorgir ou erkathagir, une négation totale de cette moitié de son hérédité au seul profit de l’autre, sans doute culturellement plus présente, mais qui, in fine, le rejettera.

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Stéphane Mandelbaum, Pier Paolo Pasolini (avec la Pietà d’Antonello de Messine, 1477-1478), v. 1980, Stylo-bille, feutre de couleur et collage sur papier, 51.7×71.2cm, coll. Crochet, Bruxelles

Donc, après ce passage obligé par sa biographie, regardons ses dessins. La plupart des thèmes combinent une passion juvénile pour des « héros » (Goldman donc, Pasolini ci-dessus, Bacon, Rimbaud), parfois naïve et touchante (voir le style enfantin de ses brouillons de lettre à Francis Bacon), et des obsessions envahissantes pour la judaïté, pour le sexe et pour la violence. Il y a là une intensité qui ne laisse pas indifférent, mais qui peut choquer ou irriter. Le registre favori de Mandelbaum est la transgression, la profanation, à la fois potache et lourde de sens, comme le portrait (plus haut) de son père titré « Kischmatores » (baisemoncul en yiddish) avec une photo porno nazifiée, ou comme la juxtaposition d’un sexe circoncis en érection et du portail d’Auschwitz. Aussi précoce et cultivé fut-il, on ne peut que ressentir un certain malaise devant certaines de ses provocations infantiles, non de leur fait, mais de ce qu’elles révèlent de l’immaturité de leur auteur (ci-dessous, « pipi sur Picasso »).

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Stéphane Mandelbaum, Composition (Portrait of Bacon), 1980, stylo-bille et feutre de couleur sur papier, 50x70cm, coll. Graffe, Bruxelles

Alors oubliez le dyslexique, le demi-juif, le cambrioleur débutant, l’obsédé sexuel (et parfois homosexuel), le machiste ne voyant la femme que comme objet sexuel, le gamin provocateur, et ne regardez que ses dessins, dissociés de l’histoire de sa vie (ce que peu de critiques font vraiment, trop fascinés par sa légende : deux exceptions, cette critique et l’essai de Choghakate Kazarian dans le catalogue). Ils sont faits au Bic, dans l’urgence et la frénésie. Certains de ses portraits sont envahis de signes, de mots, de photos rapportées (souvent pornographiques comme avec son père, parfois des reproductions de tableaux comme avec Pasolini ci-dessus), tous « commentaires » orientant le sens du dessin de manière univoque, contraignante, désambigüe : le dessin semble alors ne pas suffir à l’expression, et dès lors il s’y perd, non pas dans un épanouissement comme chez Basquiat, mais dans un tumulte assourdissant où l’oeil se déroute, comme dans la partie droite du dessin ci-dessus.

Der Goebbels

Stéphane Mandelbaum, Der Goebbels, v. 1980, mine graphite et gouache sur papier marouflé sur toile, 150×120.5cm, Centre Pompidou

Dans d’autres, plus simples, la figure seule se détache sur un fond blanc, flotte au milieu du papier, et crie. Cri d’orgasme de l’actrice de l’Empire des sens (ci-dessous), cri de détresse d’une gueule cassée, cri de haine de Goebbels (ci-dessus). Il n’est guère étonnant que ce soit ce remarquable dessin Der Goebbels qui ait été acquis par Pompidou (et non un autre plus « exubérant », nonobstant l’enthousiasme tous azimuts de Blistène dans sa préface au catalogue) : la précision des traits et le rendu des volumes, tête, mains, col noir, imperméable, y sont plus travaillés que dans le reste de son travail et, en même temps, toute la force du dessin est dans ce jaillissement de la bouche du dignitaire nazi, démesurément ouverte, édentée. La tache blanche semble un nuage émergeant de sa gueule : ce n’est en fait qu’une « bulle » de BD parasite, un de ses camarades de classe ayant apposé par jeu un graffiti énigmatique (« Job, j’ai soif ») et Mandelbaum l’ayant effacé au Tipp-ex.

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Stéphane Mandelbaum, L’empire des sens, 1983, mine graphite sur papier, 138x115cm, coll. Karmitz, Paris

Inclassable, Mandelbaum ? Je ne crois pas. Plutôt que de le relier passivement aux artistes qu’il admire ou à qui il emprunte, on peut le voir, par bien des côtés, comme un artiste brut avec une grande culture artistique (n’en déplaise à Dubuffet), ou comme un expressionniste s’inscrivant dans la lignée de Grosz et de Dix (mais de manière plus terne, plus graphique : voir son cul-de-jatte au brassard à croix gammée, p.81 du catalogue). Son trait pressé, hâtif, fébrile témoigne d’une énergie dévastatrice qui le relie à ces deux familles. Un autre trait remarquable est son utilisation du vide, du blanc dans certains dessins : les compositions qui en résultent (comme l’empire des sens ou ses autoportraits) trouvent dans ce déséquilibre entre plein et vide, entre dessin et blancheur, une étrange harmonie.

Outre son site, voir des reproductions sur les sites de cette galerie, de celle-ci et de celle-là

Lusofolies

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Danielo Gonçalves, #298, 2018, Artpen sur papier, 100x70cm

en espagnol

Sans doute que je rabâche, mais il me semble que je ressors de chaque exposition d’art brut en me disant que, si certaines oeuvres sont la preuve d’un remarquable talent artistique, d’autres ne sont là que du fait de la personnalité atypique de leur auteur, n’ont d’intérêt qu’à titre clinique ou de curiosité, et n’attireraient guère l’intérêt si leur auteur n’était pas classé comme marginal, outsider ou schizophrène. C’est donc une fois de plus le cas lors de l’exposition Lusofolia qui présente à la Fondation Arpad Szenes Vieira da Silva (jusqu’au 12 mai) quelques oeuvres de la collection Treger – Saint Sylvestre (qui est conservée au centre d’art Oliva, près de Porto), toutes créées par des Lusophones du Portugal, du Brésil (et un ou des Angolais anonymes : art brut et colonisation ?). Excepté des poupées naïves (Ti Guilhermina), des azulejos (Ana Carrondo), et une huile sur toile (Rui Lourenço), ce sont tous des travaux sur papier, dessins, aquarelles ou gouaches. Je me contenterai donc d’explorer ici trois thèmes qui m’ont paru émerger parmi les plus intéressants chez les 18 artistes de cette exposition.

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Raimundo Camilo, ST, SD, recto-verso, feutre et stylobille sur papier, 10.1×20.4cm

D’abord, l’obsession géométrique, celle qui consiste à couvrir tout l’espace de la feuille, de manière ordonnée, rigoureuse : l’ennemi, c’est le vide. C’est une manière assez fréquente de travailler dans l’art brut, une forme de relation au monde sans doute liée à certaines pathologies, et cela donne des constructions assez remarquables comme celle-ci (en haut) du Portugais Daniel Gonçalves (1977) (et aussi) qui semble vouloir oublier dans cette poésie graphique bien ordonnée le chaos de sa propre vie. Le Brésilien José Teofilo Resende (né en 1919) projette dans des dessins architecturaux une approche assez similaire. D’autres jouent avec des petits formats qu’ils couvrent aussi de traits, comme les « billets de banque » du Brésilien Raimundo Camilo (1935-2015), qu’il donnait à ses infirmiers et aux autres internés, non comme des oeuvres d’art, mais comme des gages d’appréciation (ci-dessus). A noter aussi les dessins au stylobille du plus connu des artistes ici présentés, le Portugais Jaime Fernandes (1900-1969), au point qu’il est le seul artiste cité dans l’essai du catalogue.

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Marilena Pelosi, ST, 2005, crayons noir et couleur et feutre sur papier, 40×28.2cm

Autre obsession, la sensualité et la sexualité, là encore un thème fréquent. L’artiste la plus remarquable ici est la Brésilienne Marilena Pelosi (1957), établie en France (et représentée par Christian Berst), qui vient du vaudou et se relie au spiritisme : il y a dans ses compositions une exubérance païenne et colorée, et un érotisme précieux et violent. On  y voit des transes, des diableries, des tortures, mais aussi des liens, des flux de fluide entre personnages, des symboles de fertilité et de fécondation. Dessinant dans une sorte de transe extatique, elle compose hors de tout cadre esthétique prédéfini, laissant libre cours à ses fantasmes et à ses impulsions.

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Carlos Victor Martins (C.V.M.), ST, SD, crayon sur papier, 29.5×41.5cm

Enfin, plusieurs de ces artistes dessinent des foules, d’innombrables petits personnages s’agitant en tous sens, des véhicules, des engins sophistiqués et improbables, occupant toute la page. C’est le cas des Portugais Serafim (1983) et C.V.M. (Carlos Victor Martins (1972), le premier Asperger et le second schizophrène. Ces dessins ont une qualité vibratoire étonnante, et ce sont peut-être ceux où c’est la forme, plus que le sujet, qui pointe vers la marginalité de leurs auteurs.

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Maria Helena Vieira da Silva, Ville forte, 1960, huile sur toile, 162 x 146 cm, FASVS

L’autre exposition de la Fondation (jusqu’au 23 juin) est une sélection par l’artiste (homme) Pedro Cabrita Reis de soixante artistes femmes portugaises (une oeuvre chacune), sans autre argument, sans thématique, sans discours, sans critères, sinon leur genre. Ce n’est donc pas vraiment une exposition, juste une compilation, avec de grandes artistes historiques (Ana Hatherly, Helena Almeda, Ana Vieira, Josefa de Obidos (1630-1684), Lourdes Castro, Maria Helena Vieira da Silva – honneur à elle !),  d’autres contemporaines importantes (Ana Perez-Quiroga, Ana Vidigal, Fernanda Fragateiro, Filipa César, Leonor Antunes, Salette Tavares, Paula Rego, Susanne Themlitz) et bien sûr, à l’entrée, l’inévitable, l’incontournable Joana Vasconcelos. Mais dans ce listing, l’artiste commissaire de 63 ans a sélectionné très peu de jeunes artistes, trois seulement nées après 1980, Raquel Feliciano, Salomé Lamas et Sara Bichao : un peu court, me semble-t-il (j’aurais pu lui faire quelques suggestions complémentaires). C’est ce qu’on appelait, dans les milieux aristos du Sud-Ouest « une grande lessive »: de temps en temps, remplir ses obligations (inviter une fois par an tous les obligés au château) en sachant par avance qu’on allait s’ennuyer beaucoup. Bon, c’est fait, passons aux choses sérieuses maintenant …

Les idoles : l’oeil, le sexe et le pouvoir

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En couverture : « Venus Ligabue », Iran Oriental, Asie Centrale, Civilisation de l’Oxus (vers – 2200 à -1800), Chlorite et calcaire, H. 11 cm, L. 13.2 cm, Collection Ligabue, Venise. Cat. n°86.

en espagnol

J’éprouve toujours une certaine fascination pour l’art de la pré- et de la proto-histoire, sans doute du fait de son mystère et des interprétations si diverses qu’on peut en faire, mais aussi parce que la notion d’art et, a fortiori, d’artiste en ces temps incertains est sans cesse questionnée : ces signes, ces représentations, plutôt que consciemment artistiques, ne sont-ils pas surtout rituels, mystiques, ou simplement « utilitaires » ? Nul ne le saura jamais. En attendant l’exposition « Préhistoire » à Pompidou, je viens de lire avec beaucoup d’intérêt le livre « Idols. The Power of Images« , édité par Skira (en anglais et en italien seulement), catalogue d’une exposition au Palais Loredan à Venise organisée l’automne dernier par la Fondation Ligabue (en hommage à l’éclectique paléontologue, collectionneur, député berlusconien et basketteur Giancarlo Ligabue, dont deux espèces de dinosaure portent le nom, ainsi que la « Vénus Ligabue » ou « Oxus Lady » de Bactriane ci-dessus, en couverture du livre), et dont la commissaire (et directrice du catalogue) fut Annie Caubet (Ici quelques images de l’exposition).

2. Cat 59

Idole aux yeux, corps convexe, Asie occidentale, -3300 à -3000, Albâtre crayeux,     H. 9 cm, L. 7.8 cm, Collection Ligabue, Venise. Cat. n°59.

Cette exposition (et donc ce livre) porte sur la figure de l’idole entre -4000 et -2000 (du Néolithique au Bronze, en gros) dans une zone géographique allant de l’Ibérie à l’Indus; seulement des représentations tri-dimensionnelles (disons des statuettes), le plus souvent en pierre (mais aussi quelques spécimens en bois, en argile, en ivoire, en os ou en albâtre). Le concept d’idole est assez malaisé à définir : s’agit-il de dieux ou de héros ? Explorant chacune de ces zones géographiques (en traitant l’Egypte comme un cas à part), le livre propose cent statuettes (plus ou moins) anthropomorphes et établit plus ou moins explicitement des parallèles entre des civilisations fort éloignées (avec, entre autres, des essais sur la circulation et les routes transculturelles). N’étant en rien un spécialiste de ces périodes, ni de ces pays, je me suis surtout intéressé à ces similitudes qui sautent aux yeux quand on parcourt ce beau livre, et je voudrais ici tenter de les présenter selon trois axes : le regard, le sexe et le pouvoir.

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Idole aux grands yeux, , Vallée du Guadalquivir, Chalcolithique (vers -2500), Albâtre, H. 19cm, D. 5 à 7cm, MAN Madrid (inv. 20572). Hors cat. (similaire aux n° 1 & 2).

L’oeil d’abord. On trouve, en Espagne et au Portugal, ces étranges objets, vaguement anthropomorphes, ornés de deux yeux immenses, héritiers peut-être des signes exclusivement abstraits du Paléolithique avant Chauvet; eux ne datent que des 3ème ou 4ème millénaires (celui montré ci-dessus n’était pas dans l’exposition, où figuraient deux objets quasi-identiques, mais moins « photogéniques »). Ces yeux schématiques, parfois accompagnés de rayures et de triangles qu’on pourrait imaginer sexuels, sont sans doute la première manifestation artistique (ou en tout cas, représentationnelle) du regard : le catalogue comprend, outre un essai plus scientifique de l’archéologue espagnole Ruth Maicas Ramos (on regrettera au passage que le livre n’inclue pas une biographie des auteurs), un texte très poétique de Pedro Azara titré (en anglais) « L’oeil était dans la tombe et regardait … », qui y voit des figures de protection et de cohésion d’une communauté. Cent pages plus loin, on retrouve (voir plus haut) des yeux dans des figurines de la culture d’Uruk en Asie Occidentale (entre Anatolie, Syrie et Mésopotamie) datant de -3300 à -3000, mais les yeux alors sont évidés (ou parfois proéminents). L’idole voit tout, et nul ne peut échapper à son regard. Les dieux ne dorment jamais.

3. Cat 9

Figure féminine assise jambes croisées, Cyclades, sans doute Amorgos, Néolithique tardif (V – IVe millénaire), Marbre, H. 18,5 cm, L. 13,3 cm, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles. Cat n°9.

La sexualité (et la fertilité, privilégiant donc le sexe féminin) est un thème omniprésent dans l’art pré- et proto-historique, depuis la chimère bison-femme de Chauvet. Nombreuses sont les études sur la représentation des femmes (voir quelques livres en fin d’article) et sur la déesse-mère. Dans la période qui nous intéresse ici, on trouve encore quelques statuettes féminines stéatopyges, aux fesses, seins et ventres énormes, comme on les connaît depuis l’Aurignacien : deux viennent d’Arabie (dont l’une, en basalte, est quasiment une sculpture abstraite, une abstraction de féminité) et celle ci-dessus vient des Cyclades. Alors qu’on associe le nom de cycladique à des sculptures très différentes, cette femme, plus ancienne (fin du Néolithique), est un exemple marquant de cette représentation hypertrophiante, évoquant abondance, opulence et fertilité.

4. Cat 7

Figure féminine géométrique, Sardaigne, Turriga (Senorbì),  début de l’âge du Bronze, Marbre, H. 43 cm, L. 18 cm, Polo Museale della Sardegna, Museo Archeologico Nazionale di Cagliari. Cat. n°7.

A partir de cette corpulente forme préhistorique, la représentation des femmes va suivre deux voies, l’une abstractisante, l’autre naturaliste. La voie abstraite, géométrique est justement emblématique des figures cycladiques bien connues, dont les formes simples, triangulaires, schématisées nous fascinent tant. Mais elle n’est pas limitée à cet archipel, et je montre ci-dessus une statuette de Sardaigne avec des formes tout aussi épurées, un nez busqué proéminent, des seins et des fesses équilibrant la composition (on y a même identifié le nombre d’or…).

5. Cat 45

Figure féminine debout bras croisés, Egypte, Hierakonpolis, « Main Depot », enclos du temple, Période prédynastique Naqada III (- 3300 à – 3000), Lapis lazuli et bois, H. 8,9 cm, Ashmolean Museum, Oxford. Cat. n° 45.

Parmi les statuettes naturalistes, voici une égyptienne peu typique de l’Egypte ancienne, en lapis-lazuli (lequel provient d’Afghanistan, à 3600 km) : certains pensent qu’elle fut sculptée ailleurs, dans le Golfe Persique, en Iran ou dans les Cyclades. Chevelure et pubis se répondent, les mains croisées sont assez uniques, et les immenses orbites creuses devaient sans doute recevoir des yeux en métal ou en pierre précieuse.

6. Cat 100

Figure féminine debout, civilisation de l’Indus, Baloutchistan, Mehrgarh, style VII (vers – 2700 à – 2500), Terre cuite, H. 15 cm, L. 6 cm, Collection Ligabue, Venise. Cat. n°100.

Autre féminité rayonnante, cette femme du Baloutchistan (Indus) en terre-cuite, aux seins généreux et à la taille fine, peut rappeler un type mésopotamien. Son visage est des plus expressifs. Ne dirait-on pas, à la position des bras et à la flexion des jambes, qu’elle va s’élancer vers nous dans un geste conquérant et possessif ?

7. Lemba Lady 27

Dame de Lemba, Chypre, Lemba – Lakkous, Chalcolithique (4e millénaire), Calcaire, H. 36cm, Department of Antiquities Cyprus, Nicosie. Cat. n°27.

Sexe enfin, mais ambigu : quelques objets hermaphrodites, chypriotes ceux-là. L’un, stylisé et énigmatique, est un tronc de calcaire dont la base est une vulve et le sommet un pénis. Celui ci-dessus, la Dame de Lemba, est à l’évidence un corps de femme-déesse, mais dont le cou et la tête sont un phallus, orné de deux yeux-boutons et d’une barre nasale. On ne peut que se perdre en hypothèses sur le sens de ces statues bi-genre.

8. Cat 66

Statue du Roi-Prêtre nu, Mésopotamie du Sud, Uruk tardif (vers – 3300 à – 3200), Calcaire, H. 30 cm, L. 9.8 cm, Musei Civici agli Eremitani, Padoue. Cat. n°66.

Les premières cités apparaissent vers – 3300, en Mésopotamie, avec Uruk d’abord. Et qui dit cité, dit structuration du pouvoir, nouvelles valeurs et, en particulier, pouvoir masculin. Alors que, avant cette date, rares sont les représentations masculines (qu’on se souvienne du chasseur ithyphallique de Lascaux), ce changement de civilisation fait la part belle à la figuration des hommes de pouvoir, dont un des archétypes est le roi-prêtre mésopotamien, représenté nu et orant avant le rituel de ses noces sacrées avec la Déesse Inanna/Ishtar. L’essai d’Elena Rova dans le catalogue (« The Goddess and the Ruler ») est éloquent sur ce sujet. Dans le même chapitre, une superbe statue en albâtre d’un homme-taureau provient de la collection quelque peu « sulfureuse » de George Ortiz, qui ne s’embarrassait guère des réglementations sur la provenance douteuse des objets archéologiques : surprenant, mais pragmatique.

9. Cat 94

« Balafré » au kilt blanc, Iran Oriental, Asie Centrale, Civilisation de l’Oxus (vers – 2200 à – 1800), Chlorite et calcaire, H. 11.5 cm, Collection privée, Londres, Cat. n°94.

Enfin, concluons sur cet homme balafré de l’Oxus, la plus forte image de pouvoir et de violence de l’exposition, héros ou esprit de ce monde nouveau, aux antipodes des féminités ci-dessus. Un livre très beau et très intéressant.

Livre et images (excepté la n°3) courtesy des éditions Skira.
Pour approfondir cette partie, quelques livres de ma bibliothèque sur femmes et déeesses :
Claudine Cohen,
Femmes de la préhistoire, Belin, 2016.
Claudine Cohen,
La femme des origines. Images de la femme dans la préhistoire occidentale, Belin Herscher, 2003.
Florian Berrouet avec Alexandre Hurel,
Femmes : naissance de l’homme, Quai des Brunes, 2018.
Shahrukh Husain,
La grande Déesse-Mère. Création, fertilité et abondance. Mythes et archétypes féminins, Evergreen Taschen, 2006.
Marija Gimbutas,
The Goddesses and Gods of Old Europe. Myths and cult images, University of California Press, 1982.

 

 

August Macke et Franz Marc, amitié et différences

Franz Marc, Les loups (guerre des Balkans), 1913, 71x140cm, Buffalo (Albright-Knox)

en espagnol

Marc et Macke : méconnus en France, ou en tout cas peu vus, l’allitération fait qu’on les confond aisément; on sait que l’un peint des animaux colorés, l’autre des jeunes femmes tout autant colorées, et que, ayant fréquenté Kandinsky et Klee, ils moururent tous deux à la Guerre. C’est un peu court; et c’est donc une excellente initiative de l’Orangerie que de leur consacrer une exposition (jusqu’au 17 juin), la première en France (pour cause d’une certaine germanophobie ?), où la quasi-totalité des toiles n’ont jamais été vues à Paris (mais sont aisément visibles en Allemagne, en Suisse et ailleurs; il n’y a d’ailleurs aucun Marc et seulement deux Macke, dont la Joueuse de luth ci-dessous, dans des musées français). Ils sont en effet les acteurs d’un moment effervescent, au tout début de l’abstraction. Ils sont amis, de leur rencontre en janvier 1910 à la guerre (mais ils cessent de se voir en septembre 1913), une courte période pleine d’effervescences, mais chacun suit sa voie et, à la visite de cette exposition, on voit autant ce qui les sépare que ce qui les réunit.

Franz Marc, Le Rêve, 1912, 100x135cm, Madrid (Thyssen-Bornemisza)

Franz Marc, né au confluent de trois religions (juive, catholique et calviniste), voulut être pasteur, et la spiritualité, le mysticisme nourrissent sa peinture : il est inspiré, visionnaire, utopiste, panthéiste, il exalte l’énergie vitale, la pureté originelle. Ses rares humains sont éthérés, nus, idéalisés, loin du monde (comme dans ce Rêve), et, pour lui, l’homme réel est laid, les animaux sont bien plus beaux, le cheval surtout. Ses idées romantiques et nationales (« la guerre purificatrice » par exemple) séduiront certains aux débuts du nazisme (ainsi Alois Schardt entre 1933 et 1937) avant qu’il ne soit rejeté lui aussi comme « dégénéré« , décoratif et influencé par les Français. Introverti, son profil aiguisé lui donne un air inquiet, absent. Il théorise et conceptualise, sa peinture est une démonstration permanente. Kandinsky, plus ou moins rejeté par ses amis munichois, crée avec lui le projet de l’Almanach du Cavalier bleu à partir de juin 1911.

August Macke, Joueuse de luth, 1910, 91x66cm, Pompidou

August Macke est un aimable rhénan, rond et souriant, heureux en ménage et diffusant, tant par son être que par son art, un hédonisme contagieux. Plus formel, plus intimiste, il est aussi plus aventureux que son ami, plus prompt à sortir des sentiers battus, aussi prestigieux soient-ils. Alors que Marc restera toujours proche de Kandinsky, Macke, qui n’est inclus dans le Cavalier bleu que tardivement, en septembre 1911, et y est moins présent que les deux fondateurs (le titre de cette expo, « L’aventure du cavalier bleu », donnant une sensation d’égale implication, est en ce sens un peu trompeur) et sa Joueuse de Luth n’est pas retenue pour l’exposition fondatrice, car trop « matissienne » (même si Kandinsky l’achètera par la suite). Toujours prêt à explorer, Macke s’éloigne du Cavalier bleu (mais reste l’ami de Marc), se rapproche de Delaunay (qui n’aime guère Marc) et de l’orphisme, puis part en Tunisie avec Klee, une expérience riche en création pour tous deux (avec Louis Moilliet).

August Macke, Formes colorées II, 1913, huile sur carton, 36×30.5cm, Ludwigshafen (Wilhelm Hack)

Au-delà de leurs divergences, il est fascinant de voir que, fin 1913 et au 1er semestre 1914, alors qu’ils ne se voient plus, tous deux évoluent vers l’abstraction, Marc avec plus de réserves (ses toiles sont plus souvent non-figuratives, que vraiment abstraites, voir Les loups plus haut), Macke avec plus d’audace, comme on peut le constater dans ces Formes colorées.

Franz Marc & Uagust Macke, Paradis, 1912, détrempe et huile sur plâtre mural, 400x200cm, Münster (LWL)

On ne connaît, je crois, qu’une seule oeuvre de collaboration des deux peintres, cette fresque Paradis, qui n’est pas dans l’exposition. L’exposition réussit de plus une excellente contextualisation, avec des oeuvres de Boccioni, Cézanne, Delaunay, Klee, Kandinsky, le Douanier Rousseau, et, joie, une Prose du Transsibérien. Le catalogue, édité par Hazan, est de très bonne qualité, avec, outre deux essais très complets sur la peinture de Marc (« Animation et spiritualisation », par Annegret Hoberg) et de Macke (par Erich Franz), une analyse très pertinente des carnets de Macke (« Réalité et forme », par Ursula Heiderich) et une étude de la réception de leur oeuvre de 1916 à 1940 (par Olaf Peters).

Remerciements aux éditions Hazan