Peut-on encore photographier des sculptures de Brancusi ?

Brancusi, éd. Xavier Barral, 2019. Ph de Dan Er. Grigorescu : Torse (la cuisse), marbre, musée d’art de Craiova

Après s’être libéré de l’influence de Rodin (« il ne pousse rien à l’ombre des grands arbres »), Constantin Brancusi, peu satisfait des divers photographes qu’il avait employés, décida vers 1907 d’être désormais le seul à photographier ses oeuvres; il l’annonça en avril 1914 à Stieglitz, qui préparait avec Steichen son exposition new-yorkaise, et continua jusqu’à sa mort en 1957. De ce fait, la vision photographique que nous avons aujourd’hui des sculptures de Brancusi passe presque toujours par les photographies de Brancusi. Nombreux sont les livres abordant le versant photographique de son oeuvre et la complémentarité entre sculpture et photographie : Pierre Schneider base son livre sur l’interrogation « Quel manque dans sa sculpture Brancusi a-t-il ressenti assez cruellement pour demander à la photographie de le combler ? » Citons aussi l’essai d’Anne-Françoise Penders, le catalogue de la maison Didier Imbert en 1991 avec le texte de Friedrich Teja Bach, et bien sûr l’exposition « Images sans Fin » à Pompidou en 2011, avec son catalogue (et ma critique).

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Mademoiselle Pogany, 1913, bronze, coll. Cecilia Cutescu-Strock; pages 50-51

Alors, face à cette domination de l’image photographique par l’artiste lui-même (un cas unique, je crois), comment peut-on encore photographier Brancusi ? De fait, dans la plupart de ses catalogues et monographies (par exemple dans le catalogue de son exposition à Pompidou en 1995), la grande majorité des images d’oeuvres sont de lui; et, dans aucun des livres de ma bibliothèque, je n’ai trouvé mention du photographe Dan Er. Grigorescu (1917-1990; je n’ai pas découvert de quoi Er. était l’abréviation). La fille de ce dernier, galeriste à Paris (chez qui on peut acheter des tirages posthumes), a convaincu les éditions Xavier Barral de co-éditer un livre comprenant 40 photographies (dont 35 d’oeuvres de Brancusi, et non pas cent, comme annoncé) faites par son père, réédition d’une édition roumaine en langue française il y a 52 ans (alors titrée « Brancusi ou l’anonymat du génie », Meridiane, Bucarest, 1967, environ 60 pages), avec deux textes supplémentaires. Rien n’indique que Grigorescu ait rencontré Brancusi (lequel, tout en restant basé à Paris, continua à se rendre régulièrement en Roumanie après l’avénement du régime communiste).

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Colonne sans fin, 1937-38, fonte métallisée, Parc de Târgu Jiu; pages 76-77

D’abord, c’est un très beau livre de 96 pages, noir, sombre, dont les images sont (comme toujours chez cet éditeur) remarquablement imprimées; on fera seulement un petit reproche mineur sur le coffret, malaisé à ouvrir. La plupart des photographies sont en pleine page, sur fond noir, très contrastées. Le choix du photographe (qui vivait alors en Roumanie) avait porté sur cinq oeuvres accessibles, car disponibles dans des musées ou collections roumains : Sagesse de la Terre (pierre, 1909), Le Baiser (pierre, 1909), Torse (la cuisse) (marbre, 1910), Prométhée (plâtre, 1911) et Mademoiselle Pogany (bronze, 1913), et sur les trois sculptures de l’ensemble monumental de Târgu Jiu (Table du Silence, Porte du Baiser, et Colonne sans Fin, 1937-38), que j’avais visité avec émotion vers 1975 (on disait alors Tirgu Jiu). Le livre comprend trois textes : un, qui était dans l’édition originale, du critique d’art roumain Dan Haulica (1932-2014), un de Julie Jones (commissaire photo au Centre Pompidou) présentant l’ensemble de Târgu Jiu, et un du curateur roumain Calin Dan, sur lequel je reviendrai plus loin (un cahier complémentaire de 24 pages donne la traduction de ces essais en roumain et en anglais).

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Porte du baiser, 1937-38, pierre, Parc de Tärgu Jiu; pages 62-63

Dan Haulica fut une personnalité très importante de la critique d’art en Roumanie; rédacteur en chef de la revue culturelle « Secolui 20 », il fut en butte aux tracasseries du régime communiste, devant sans cesse négocier avec la censure. Assez libre de voyager (il fut Président de l’AICA), il allait souvent en Occident (il fréquentait, entre autres, Ionesco), et, même si ce n’est pas mentionné, on peut supposer qu’il rencontra Brancusi à Paris ou à Bucarest. Son essai, écrit donc en 1967 dans un style plutôt lyrique, est passionnant à lire : tout en faisant de nombreuses références à l’antiquité (grecque, mais aussi mésopotamienne), son propos principal est d’ancrer le travail de Brancusi dans des racines archaïques, primordiales, démiurgiques, chtoniennes. Notant que les influences des cultures autres (arabes, slaves, orientales ou africaines) chez Paul Klee, Matisse, Picasso ou Derain sont « un geste indirect et un apport en quelque sorte exotique », il leur oppose Brancusi pour qui ces influences ont « une existence immédiate », car « il n’avait pas à s’éloigner pour découvrir de telles sources; il les portait en soi ».

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Table du silence, 1937-38, pierre, Parc de Târgu Jiu; pages 52-53

Ce texte d’origine ne nie bien évidemment pas les rapports de Brancusi avec tous les pionniers de la modernité, à Paris et aux Etats-Unis en particulier, mais il ancre plus fortement que d’autres Brancusi dans une forme d’atavisme roumain, d’influence historique et culturelle nationale, qui, je crois, correspondait bien à la position officielle roumaine entre le « dégel culturel » de 1965 (avec l’arrivée de Ceaucescu au pouvoir et le national-communisme) et le durcissement de 1982. L’historienne et critique d’art Daria Ghiu a écrit plusieurs textes (dont celui-ci) sur la manière dont l’idéologie officielle, d’abord socialiste, puis nationaliste, s’est approprié Brancusi, rappelant d’abord qu’en 1951 (alors qu’il ne produit plus que très peu : 15 sculptures seulement entre 1939 et sa mort en 1957), l’artiste offrit toutes ses oeuvres à la République populaire roumaine, mais l’Académie roumaine refusa (« trop formaliste, pas sincère, s’étant éloigné des vraies valeurs, … »). Elle revisite les présentations de Brancusi à la Biennale de Venise (en 1924, deux oeuvres; en 1950, il refuse une grande exposition et la promesse du Grand Prix; en 1960 dans le pavillon roumain; en 1982 dans le même pavillon, avec les photographies de Grigorescu et Dan Haulica comme curateur), et elle analyse comment Brancusi fut récupéré par le discours nationaliste, identitaire, essentialiste, « le grand paysan roumain qui a résisté à l’assimilation dans la culture technocratique euro-américaine » (écrit le curateur Ion Frunzetti), comment il fut transformé en instrument politique, en blason national, en « country brand » (dixit le Ministre de la Culture roumain en 2012) : ses ossements doivent être rapatriés en Roumanie au lieu de « pourrir en terre étrangère ». Par contraste, l’essai de Calin Dan dans ce livre, à propos de la Biennale de 1982, où donc les sculptures de Târgu Jiu étaient représentées par une installation photographique gigantesque de Grigorescu (dommage qu’il n’y ait pas d’images de cette exposition dans le livre, ou même de sa reconstitution en 2018 à Bucarest, comme ici ,  et ), cet essai donc met plutôt l’accent sur la transgression que ce re-enactment représentait, « transportant sa création en faisant fi des barrières géographiques et idéologiques ».

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Sagesse de la Terre, 1909, pierre, Musée national d’art de la Roumanie, Bucarest; page 35

Face à ces discours, que nous disent les photographies de Grigorescu ? Ce photographe fin et talentueux est issu d’une famille de généraux et d’armateurs, il a été éduqué en France, mais, après 1945, il a dû accepter des travaux humbles et humiliants car le régime avait nationalisé le patrimoine familial de ces grands bourgeois et, comme « ennemi du peuple », il ne pouvait prétendre à un emploi normal. Il voudrait écrire, mais n’y parvient pas, et c’est comme photographe indépendant qu’il trouvera un équilibre : photographies de paysages (le Delta du Danube), portraits, mais, sauf erreur, pas d’autres oeuvres d’art que ces Brancusi. En 1974, il put s’exiler à Paris et, entre autres, y travailla pour la radio de propagande américaine Free Europe. Comment donc ce grand bourgeois déclassé, mais toujours élégant et sociable, voit-il la sculpture de ce fils de paysans pauvres, de ce silencieux dissimulé et mal fagoté (mais grand séducteur) ?

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Sagesse de la Terre, 1909, pierre, Musée national d’art de la Roumanie, Bucarest; page 30

Constantin Brancusi, La Sagesse de la terre, photo de 1909, 28.4×18.8cm (Imbert pages 62-63)

Peut-être le mieux est-il de mettre côte à côte les photographies d’une même oeuvre faites par Brancusi et par Grigorescu. Tentons l’expérience. Mais pour les sculptures individuelles, c’est difficile, car elles datent toutes d’avant 1913, quand Brancusi ne photographiait pas systématiquement ses oeuvres; plus précisément, il a photographié une version postérieure et/ou dans un matériau différent de ces pièces. Au lieu du Prométhée en plâtre de 1911, il a photographié celui en marbre de 1911 (catalogue Pompidou n°87; Schneider n°10) et celui en bronze poli de 1911-1917 (Pompidou n° 108-110), et l’effet de matière, de surface est évidemment très différent; au lieu de la première Mademoiselle Pogany (son amante et amie) en bronze de 1913 (voir plus haut), il a photographié cette première version en marbre de 1912 (Pompidou n°94 en négatif; Schneider n°50; Imbert n°42), et là encore on ne saurait comparer l’inquiétante étrangeté de la photo de Grigorescu avec l’aspect diaphane et la lumière intérieure de celle de Brancusi. Seule La Sagesse de la Terre, sa première sculpture taillée, a été, sauf erreur, photographiée par lui (Imbert n°22 et 23, apparemment deux tirages d’un même négatif; ci-contre) et par Grigorescu : les photos de Brancusi, sur fond clair, mettent l’accent sur la géométrie, sur l’inscription du corps dans un bloc, et sur la texture même de la pierre. La première photo de Grigorescu (ci-dessus) fait au contraire émerger du fond noir une créature comme hallucinée, dont les formes sont soulignées par un brutal jeu d’ombre et de lumière; la seconde, un gros plan sur la cuisse, montre le grain de la pierre; la troisième, de dos (plus haut), montre l’incision dorsale, longue et profonde, comme une déchirure. Grigorescu semble privilégier le drame, l’expressivité, la sensation haptique; alors que Brancusi est, ici, particulièrement sobre, Grigorescu est tragique et envoûtant.

Constantin Brancusi, La Colonne sans fin, photo vers 1938, négatif au gélatino-bromure d’argent sur verre (contretype d’un photogramme de film 35mm), 18×13 cm (Schneider page 72, Penders page 15)

C’est surtout à Târgu Jiu qu’on peut confronter les deux photographes, et principalement sur la Colonne sans Fin. Brancusi a apparemment peu photographié les deux autres ensembles, dont je ne trouve une trace que chez Imbert : la maquette de la Porte du Baiser surexposée, aux reliefs écrasés (n°57), alors que les photographies de Grigorescu en rendent fort bien le relief et la profondeur (plus haut), et une Table du Silence assez banalement photographiée (n°56) si on la compare avec la composition nocturne fantastique de Grigorescu (plus haut). Alors, regardons ces Colonnes sans fin (celle de Târgu Jiu, pas celle de Voulangis). Beaucoup de ces photographies de Brancusi sont en fait des photogrammes de ses films (9 des 10 images du catalogue de Pompidou; aussi Schneider n°30), elles ont de ce fait une certaine platitude, une moins bonne définition, qui leur donnent un caractère plus abstrait, moins réaliste; par contre, le montage de trois photogrammes l’un au-dessus de l’autre (Pompidou 160, 162, 164-170) donne évidemment l’impression d’un infini allant jusqu’au ciel. Alors que deux de ses (vraies) photographies en plan large (Schneider 56, Imbert 58) sont plutôt documentaires, une autre (Imbert n°59) devant un ciel nuageux est bien mieux composée. Et la photographie la plus impressionnante de la série (Schneider n°34, Penders n°2; ci-dessus) montre le haut de la colonne sur un fond de ciel tourmenté (comme il l’a fait pour Voulangis, par exemple en couverture du catalogue de Pompidou), mais c’est en fait le contretype d’un photogramme tiré de son film. Face à cette relative sobriété des photographies de Brancusi, Grigorescu a réalisé 14 photos qui, pour la plupart (excepté un gros plan d’un des rhombes), montrent, sur fond uni ou nuageux, la colonne en contre-plongée s’élevant vers le ciel (voir plus haut et ci-dessous). Ce point de vue, cette mise en scène dramatique, cette traduction photographique du symbolisme de la colonne traduisent une préoccupation plus expressionniste, plus mystique pourrait-on dire.

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Colonne sans fin, 1937-38, fonte métallisée, Parc de Târgu Jiu; page 85

On peut donc conclure en jugeant que tant les photographies de Grigorescu que le texte de Haulica replacent Brancusi dans un univers marqué non seulement par la pureté et l’épure modernistes usuelles, mais aussi par un lien fort avec les forces de la nature, par une métaphysique aux racines païennes et fétichistes, et par une union ésotérique entre terrestre et céleste.  Ce livre offre donc une relecture un peu différente, et passionnante de l’oeuvre de Brancusi.

Livre reçu en service de presse.

Entrer dans l’Oeuvre : Arte povera et performance

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, 1971, tirage noir et blanc sur toile, 336 x 491 cm.
Coll. Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto, Portugal.
© Giovanni Anselmo, courtesy Archivio Anselmo.

Dans l’Arte povera, l’accent est d’ordinaire mis sur l’objet, sur l’oeuvre d’art tangible, concrète, matérielle, et, justement, faite de matériaux pauvres, bois, charbon, feutre. Mais tout l’autre volet de l’Arte povera, celui des actions temporaires, des performances, des processus impliquant le public, est plus rarement évoqué, sans doute car il est plus difficile à exposer, les commissaires n’ayant de disponible que des traces de ces actions, documents, photos, petits films ou vestiges physiques plus ou moins éloquents, et ne parvenant qu’à réaliser des présentations muséales froides et décharnées, au mieux réenchantées le temps d’un spectacle ou d’un « re-enactment » toujours un peu artificiel. C’est tout l’intérêt de cette exposition au Musée de Saint-Étienne (jusqu’au 3 mai) que de tenter de contourner cet écueil avec audace, nous allons le voir (l’exposition vient du Kunstmuseum du Liechtenstein).

Alighiero e Boetti, Lampe annuelle, 1966, 76 x 37 x 37 cm

Point n’est besoin de présenter les 14 artistes de l’Arte povera, dont une seule femme, Mariza Merz; six d’entre eux vivent encore (Anselmo, Calzolari, Paolini, Penone, Pistoletto et Zorio). Un mur de portraits à l’entrée montre tous ces beaux gosses jeunes et pleins d’audace. Ce que cette exposition montre d’abord, c’est que tous, à des degrés divers, considéraient leur art non point comme une production d’objets, mais comme un générateur d’expériences, et que, pour eux, corps, temps et espace étaient des matériaux à performer plutôt que des environnements passifs. Les deux premières sections de l’exposition présentent de manière assez classique, oeuvres emblématiques et riche documentation, photographies et films : la première est autour du théâtre et de la théâtralité des oeuvres, avec, par exemple Pistoletto et le groupe Lo Zoo, une section sur le Piper Pluriclub de Turin, les liens avec le Living Theater. Comme exemple théâtral, il y a une pièce de Pier Paolo Calzolari dans laquelle l’humidité de l’air se transforme en glace : l’invisible devient visible. Autre pièce emblématique (ci-dessus), la lampe annuelle d’Alighiero e Boetti, qui ne s’allume pour 11 secondes qu’une fois par an, nul ne sait quand : événement aléatoire, imprévu, quasi invisible et réduit en fait à une idée.

Ugo Mulas, Il tempo fotografico, A J. Kounellis, 1969, planche contact (Verifica n°3)

La seconde partie, « Temps et lieu », regroupe de nombreuses archives, documents, films et photos. C’est un ensemble très bien documenté (et le catalogue de 540 pages complète fort bien cette documentation); ma seule surprise est d’y trouver peu ou pas de réferences à Ugo Mulas. Non seulement celui-ci photographia des oeuvres de Pistoletto, mais surtout son travail photographique en 1969 d’une performance conçue par Jannis Kounellis (référencée dans le catalogue p.429 comme ST (Nabucco)), qu’il titra Il tempo fotografico fut à l’origine de son travail sur les Verifiche. Petit regret dans un ensemble très bien construit.

Vue de l’exposition Entrare nell’opera. Prozesse und Aktionen in der Arte Povera au Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, 7 juin — 1er septembre 2019. Photo : Stefan Altenburger © Kunstmuseum Liechtenstein
De gauche à droite :
Mariza Merz, Scarpette, 1968. Cuivre et fil de nylon, chaque 4 x 22 x 7 cm. Fondazione Merz, Turin.
Gilberto Zorio, Odio, 1969. Corde et balançoire, dimensions variables. Collection Kunstmuseum Liechtenstein.
Giuseppe Penone, Albero di cinque metri, 1973. Bois, 470 x 20 x 15 cm. Collection MAMC+.
Michelangelo Pistoletto, Mappamondo, 1966-1968. Fil métallique, papier journal, dimensions variables.
Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, Biella.

La troisième section, « Actions », entre dans le vif du sujet, avec des oeuvres qui sont les témoins d’une action de l’artiste, rendnat visible leur processus de création et leur environnement. Par exemple la Mappemonde de Michelangelo Pistoletto, sphère de papier journal qu’il fit rouler dans la rue et qui en porte les traces. C’est là aussi qu’est réinventée certains jours la pièce ST (à inventer sur place) de Kounellis avec violoniste et ballerine devant un tableau reprenant des partitions d’un extrait du ballet Pulcinella de Stravinsky.

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, détail, vue d’exposition

Mais la singularité de cette exposition vient de la quatrième partie, éponyme : Giovanni Anselmo, ayant actionné le retardateur de son appareil photo, entre dans le champ, dans le paysage, dans l’oeuvre (en haut). Même s’il nous est interdit de franchir la ligne, c’est une incitation à participer à d’autres oeuvres performances, à nous asseoir à la table à manger de Pistoletto, à chanter dans les microphones de Zorio, à marteler la plaque de métal de Mattiacci ou à soulever le cube de Luciano Fabro et à y pénétrer (ci-dessous). On peut imaginer l’angoisse des médiateurs et des gardiens de salle, mais on doit dire bravo à cette audace.

Luciano Fabro, In cubo [En cube], per Carla Lonzi, 1966. Photo : Giorgio Colombo, Milan.

Catalogue très complet (en anglais) avec essais, notices détaillées sur chacun des artistes, témoignages et recensement des actions entreprises par les 14 atistes. Un ouvrage de référence, même si vous ne pouvez pas voir l’exposition.

Photos 1, 4 & 6 courtesy du Musée; photo 5 de l’auteur.

 

Giulia Andreani, femme, peintre et libre

Giulia Andreani, Pensionnaire modèle, 2018, acrylique sur toile, 190x440cm, ph. D.Molajoli

Giulia Andreani est peintre. Point. Ni peintre d’histoire, ni peintre féministe, n’acceptant guère les catégories dans lesquelles on voudrait l’enfermer, dit-elle dans son entretien avec Ludovic Delalande dans le catalogue, ajoutant « je n’ai pas envie de clôturer ma peinture dans un espace défini ». Alors parlons de sa peinture même, telle qu’elle se déploie au rez-de-chaussée du Musée des Beaux-arts de Dole, dans une exposition (jusqu’au 2 février) qui, à partir de sa résidence à la Villa Médicis, remonte dans le temps. Et pour cela, au lieu de suivre le fil des salles, la chronologie ou un fil thématique contraignant, regardons méthodiquement ses toiles et ses aquarelles, toutes peintes au gris de Payne, toutes dans des tons sourds et bleutés, avec d’infinies nuances (une seule exception, un tranchant bleu sur un portrait de Balthus adjoint d’une samouraï japonaise).

Giulia Andreani, Antifascisti, 2017, acrylique sur toile, 35x27cm chaque, série de 10, vue d’exposition, ph. M.Domage

On peut peut-être commencer par ses portraits simples, sans apprêts, sans mise en scène, frontaux et dont le sens vient du sujet même. Il peut s’agir de dictateurs et de leurs femmes, alignés horizontalement comme à la parade et qu’on va détailler un à un (découverts à Montrouge il y a plus de sept ans, puis revus là), ou bien au contraire d’antifascistes, dont l’accrochage vertical ne permet pas l’individuation, dont le cartel ne donne pas les noms, dont l’ascension est collective (ci-dessus). La partisane du front national de résistance (émanation du PCF en 1941) n’est pas nommée non plus, alors qu’à côté d’elle, le jeune Pasolini arbore l’uniforme de Balilla, les jeunesses fascistes (à la fin du billet).

Giulia Andreani, Guérillères, 2017, acrylique sur toile, 150x200cm

Toujours dans ce mode représentatif, des héroïnes sont mises en scène, jouant un rôle, performant une fonction : des cheminotes ou des pompières remplaçant les hommes pendant la guerre, des Guérillères, qui ont le visage des jeunes mères d’un centre d’accueil, ici dévoilé dans l’anonymat du groupe et de la transposition, ou la première femme qui s’autoproclama maire  avec son adjointe, en blouses d’infirmières et masques à gaz.

Giulia Andreani, La Cattiva, 2018, acrylique sur toile, 35x27cm

Ces masques à gaz fonctionnels nous emmènent vers d’autres masques, une parure dont Andreani est coutumière : le visage est dissimulé par une grille, et c’est la Cattiva, la méchante, qui donne son nom à l’exposition (mais est-elle enfermée, captive, derrière une grille ou, au contraire, se protège-t-elle derrière un mystére, à moins que, méchante et menaçante, elle ne soit muselée), par des lignes d’écriture (une lettre inventée d’Alexandra Kollontaï à Lucienne Heuvelmans, à la fin du billet), par un formulaire administratif (les mêmes jeunes mères rencontrées dans le centre d’accueil, dont le visage individuel est ainsi occulté et l’anonymat alors préservé) ou par des masques théâtraux (et ce sont des comploteuses). Et c’est déjà là une marque de disparition, du signe oblitérant l’apparence, du symbole prenant le pas sur la représentation, un théme qui traverse toute l’oeuvre de l’artiste.

Giulia Andreani, Résidentes (Allégories de la Musique, de la Sculpture et de la Peinture), acrylique sur toile, 200x150cm chaque, vue d’exposition

On passe alors à des compositions plus complexes, où les symboles abondent, où tout est matière à déchiffrement, parfois difficile, voire impossible, l’artiste en gardant les clefs. C’est là qu’appartiennent les trois premiers tableaux, en hommage aux trois premières femmes pensionnaires de la Villa Médicis, la musicienne Lili Boulanger (1913), la sculptrice Lucienne Heuvelmans (1911) et la peintre Odette Pauvert (1925). Même si d’autres pièces au fil de l’exposition vont rappeler chacune d’elle (y compris les résultats des explorations d’Andreani dans les archives de la Villa), ces trois premiers tableaux sont les plus emblématiques. Des camarades de Giulia Andreani à la Villa ont prêté leur visage; les allégories de la musique et de la peinture sont calmes et dépouillées, l’une avec piano, jeunes enfants et partition illisible, l’autre avec une fresque apparemment franciscaine et une toile, vierge elle aussi. Seule étrangeté, deux masques de théâtre antique grimaçants, au sol.

Giulia Andreani, Résidente (Allégorie de la Sculpture), 2019, acrylique sur toile, 200x150cm,ph. M.Domage

L’allégorie de la sculpture est bien plus complexe; Stéphanie Solinas a prêté son visage à la pionnière Lucienne Heuvelmans, et dans ce tableau dense et chargé, le regard ne sait où se poser au milieu de cette accumulation de dessins, de lettres, de sculptures, entre un buste Renaissance (marqué d’une mise en garde « Cave Pictricem », attention à la peintre), deux autres plus classiques, la photo ou gravure d’une Vénus gravettienne, un jeune modèle alangui et, en réaction à ce désordre et à cette mollesse masculine, la sculptrice, droite, ferme et guindée, ses outils contondants à la main. Tout en haut, une injonction « Orate pro pictora« , priez pour la femme peintre. Chaque objet est un symbole que nous ne savons déchiffrer, mais peu importe, le tout tient bien ensemble.

Giulia Andreani, Damnatio Memoriae 3, 2015, acrylique sur toile, 150x200cm

D’autres compositions complexes vont se décliner au fil des salles, parfois assez lisibles (Balthus maître de la Villa, avec un alter ego en satyre barbichu dominant son modéle qui lève le bras dans un geste de refus, et femmes artistes à l’écart, dans Pensionnaire Modèle, en haut), parfois plus hermétiques, comme Le Rempart où cohabitent des infirmières au front, Simone de Beauvoir votant, une parachutiste coincée dans un arbre alors que son avion pique en flammes (à moins que ce ne soit une petite fille accrochée à une branche), Salomé auto-décapitée et céphalophore (qui, tout comme La Gifle en face, évoque des souvenirs), Hannah Höch avec une poupée Dada, et une jeune femme, le visage caché dans une main alors que l’autre tient un revolver : mon esprit trop simple virevolte dans cette galerie féministe (« fresque transhistorique, oeuvre manifeste qui rassemble différentes femmes, différentes histoires, différents combats » écrit Julie Crenn dans le catalogue) et s’y perd, quelque peu décontenancé. Le discours très pertinent sur la place secondaire des femmes dans l’art perd de sa force quand il est décliné en mode potache, par exemple avec la caricature de la femme confinée aux arts décoratifs et s’appliquant à broder « Fuck you » sur son tambour. Mais on se rassérène rapidement devant la Damnatio Memoriae ci-dessus avec la jeune femme au rictus attaquant au marteau l’étrange buste de Mussolini du futuriste Renato Bertelli devant un ciel expressionniste ou turnerien (mais en gris de Payne) et les jambes d’un crucifié, où se conjuguent résistance anti-fasciste, rébellion contre une certaine forme d’art et refus des machismes (mussolinien, futuriste et artistique).

Giulia Andreani, Valentine invoquant les enfers, 2018, acrylique sur toile, 97x130cm, ph. Ch.Duprat

Enfin, Valentine Prax, Madame Zadkine à la ville, artiste éclipsée par son mari comme tant d’autres, invoque rêveusement les enfers devant un tableau reproduisant un détail d’une oeuvre de Jan Tengnagel (1584-1635) que j’avais remarquée dans ce même musée il y a dix ans : Junon, voulant se venger de son mari qui la trompe, vient aux Enfers solliciter l’aide de Mégère et des deux autres Furies, pendant que Cerbère gronde. Scène éloquente (et Mégère très contemporaine).

Giulia Andreani, Balilla, 2018, acrylique sur toile, 35x27cm

Chez Giulia Andreani, il est donc toujours question de résistance, de refus des règles bien établies, de liberté, de volonté d’aller contre les stéréotypes, qu’il s’agisse de résistance au fascisme ou de lutte contre le patriarcat dans le champ artistique. Mais son talent vient justement du fait que tout ne se réduit pas à son discours (à la différence d’autres « artistes militantes »), que, contrairement à ce qu’on a pu lire, elle ne fait pas une peinture politique de militantisme; bien sûr ses convictions transparaissent dans son travail, mais celui-ci a sa force propre. C’est une oeuvre qui tient par elle-même, une peinture comme aboutissement d’un travail de recherche, et, dit-elle dans cette même interview, « la moralité est le pire ennemi de l’art ».

Giulia Andreani, A. Kollontaï, 2018, aquarelle sur papier, 51x36cm, ph. H.Bertand

Le catalogue est commun à ses trois récentes expositions, à Béthune, à Paris et ici. Outre son entretien, essentiel, trois essais, l’un la tirant vers une affirmation plus féministe et militante, un autre (d’Amélie Lavin, la directrice du Musée) mettant l’accent sur son iconophagie et son estrangement, sa prise de distance, et un troisième affirmant son ancrage dans l’histoire (et explicitant le « Cave Pictricem » vu plus haut). Et si vous allez à Dole, allez aussi à l’étage voir l’accrochage des collections, thématique autour de la mort, du pouvoir, de la guerre, et fort bien fait.

[Corrections faites ce même jour selon précisions fournies par l’artiste : dans l’Allégorie de la Sculpture, « Orate pro pictora » et non pas « pro pictura », et, dans Pensionnaire modèle, distinction entre Balthus et Axilette.]

Photos courtesy du Musée de Dole, excepté la nº5

Phénomènes (Marina Gadonneix)

Marina Gadonneix, Untitled (Waves) #2, 2016, 126x151cm

L’exposition de Marina Gadonneix à la galerie Christophe Gaillard (jusqu’au 11 janvier) reprend les éléments de son exposition à Arles cet été. Vous y voyez des avalanches, des éclairs, des éruptions volcaniques et des tornades. À ceci prés que, dans chacune de ces images apparaît un détail incongru : quel est ce plancher carrelé sous l’avalanche ? Que sont ces deux tourelles au sein de la tornade ? Quel intérieur est ainsi éclairé par l’éclair (ci-dessous) ? Quelle est cette lentille circulaire au sein d’une aurore boréale ? L’image ci-dessus montre des vagues tumultueuses, naufrageuses (et belles comme un balayage de peinture de Hartung), mais qui donc les observe derrière ces vitres immaculées aux rideaux soigneusement tirés ? La nature est-elle un spectacle ? Sommes-nous des (demi) dieux observant depuis notre Olympe des phénomènes naturels (puisque tel est le titre de l’exposition) ? Ou bien assistons-nous à une création du monde ?

Marina Gadonnex, Untitled (Lightning), 2014, 126x151cm

Plutôt une re-création : Marina Gadoneix a réalisé ces prises de vue dans des laboratoires scientifiques qui, pour les étudier, simulent ces phénomènes atmosphériques, marins, volcaniques; ils construisent des dispositifs, des programmes qui permettent cette re-création, ils paramètrent et reconfigurent. Et ces laboratoires portent des noms merveilleux : National Wind Institute, Wind Simulation and Testing Laboratory, Laboratoire Ampère, Shock Physics Laboratory, Mars Yard, ETNA (Érosion torrentielle, neige et avalanche), et mon préféré, Extreme Events Institute.  L’artiste montre et démonte ce décor, ne s’attachant jamais à la représentation du réel, mais gardant ses distances (contrairement, par exemple, à Berenice Abbott ou à Harold Edgerton à MIT, dont le travail était plutôt une glorification esthétique de la science sans distance critique) et ne cessant de questionner l’image et son envers, son creux. Elle s’inscrit dans la lignée de ces photographes scientifiques du XIXe, qui observaient les astres, les plantes ou les micro-organismes, et dont les photographies contiennent une part de poésie non réductible à la pure rationnalité, au point qu’on peut se demander si certaines n’avaient pas davantage un but esthétique que véritablement scientifique.

Marina Gadonneix, Untitled (Sun as seen from different planets) #2, 2016, 50x60cm

Dans la vitrine centrale, quatre photos de livres ouverts, dont trois fois le même, à des pages différentes : The Beauty of the Heavens, a Pictorial Display of the Astronomical Phenomena of the Universe, de Charles F. Blunt, London, Tilt and Bogue, 1842 (même le nom de l’éditeur semble un poème). Ci-dessus le soleil tel qu’il est vu depuis six différentes planètes : une question de vision, de point de vue, de distances. N’est-ce pas là une parfaite description de l’approche de l’artiste ?

Photos courtesy galerie Christophe Gaillard.

 

Jeux de scènes (Farah Atassi)

Farah Atassi, Woman in Rocking Chair 4, 2019

N’ayant hélas pas vu d’exposition récente de Farah Atassi depuis 2013, je crois (sinon quelques toiles ici ou là), alors que j’avais été le premier à écrire sur elle en 2010, j’ai été frappé par son évolution quand je suis passé au Consortium à Dijon (exposition jusqu’au 1er mars); deux autres billets sur son travail, en 2011 et 2012. Les toiles de celle qui est indubitablement une des jeunes peintres les plus intéressantes en France aujourd’hui jouent toujours avec la géométrie et l’espace, et sont toujours dans une lignée historique remontant au modernisme et à Picasso, Herbin ou Léger. Mais dès mon entrée dans cette salle avec 15 tableaux récents (2017-2019), je perçois une vibration différente et il me faut un moment pour me resaissir.

Farah Atassi, Figures with Musical Instruments, 2018

Certes les motifs sont devenus plus classiquement picturaux, non plus des salles de bain carreléees ou des vestiaires d’usine, mais des modèles dans le studio, des natures mortes aux guitares, des concerts ou des nus.  Certes, l’univers reste géométrique, construit, mais devient plus abstrait, moins perspectivé, moins lié aux carrelages, tubulures et pièces cubiques du passé; il est présenté comme une scène de théâtre, avec souvent une première marche donnant accès à la scéne.

Farah Atassi, Seated Nude, 2017

Mais ce qui a évolué, me semble-t-il, c’est le rapport entre le fond et les objets. Alors que dans les toiles plus anciennes, les objets représentés, pas toujours aisément reconnaissables, flottaient dans un espace très structurant, ici, ces objets deviennent le centre évident de l’attention visuelle (plus guère besoin de lire les titres) et le fond n’est plus que cela, un fond qui s’estompe. Dans la toile Seated Nude, de 2017, ci-dessus, on perçoit une transition, il y a encore un équilibre entre ce fond très géométrique fait de lignes noires et cet objet, le modéle nu aux formes cubistes picassiennes, qui peine à se dégager du fond.

Farah Atassi, The Swimmer, 2017; The Game, 2019; The Player, 2017

Par contre, dans ces trois toiles, les modéles, nageur, joueurs de ballon ou joueur solitaire, traités dans le même style, sont devenus prédominants; le fond est devenu plus haché, plus fragmenté, moins contraignant, moins structurant. C’est aussi visible dans le Modèle au Studio nº4 ci-dessous, où tant les formes (le visage au triangle, les fesses rebondies) que les couleurs de cette femme s’imposent aux meubles, chaise, cadres, tables rondes, qui la soutiennent visuellement et surtout effacent les diagonales du fond, réduites à un rôle secondaire de papier peint.

Farah Atassi, Model in Studio 4, 2019

De plus apparaissent ici des traitements moins linéaires, comme les festons colorés qui scandent la Femme en fauteuil à bascule, tout en haut, faisant écho aux rondeurs de sa poitrine et aux courbes du fauteuil. Et aussi, assez différent du reste, plus haut, ce fond fait de semblants de partitions musicales aux tons sourds pour accompagner ces figures lumineuses avec des instruments musicaux : un jeu d’évocation formelle. C’est une évolution d’abord un peu déroutante, mais très prometteuse.

Jean-Marie Appriou, Ophelia, 2019, aluminium

Ailleurs au Consortium, je n’ai guère été séduit par les compositions de Nick Relph, et les sculptures de Jean-Marie Appriou m’ont paru un peu trop expressives, tel le visage émergeant des épis de maïs ou les femmes en scaphandre. J’ai par contre apprécié son Ophélie dans la dernière salle où le corps de la noyée émerge à peine du bloc d’aluminium qui la porte; mais nulle mention de ce que, à un kilométre de là, on peut voir au Musée de Dijon, une sculpture assez similaire du Catalan Apel.les Fenosa,dont l’Ophélie se fond elle aussi dans l’onde figée dans le bronze (un autre bronze existe à la Défense). Et, pour terminer, comme le Consortium, c’est aussi les presses du réel, errant dans la librairie, j’ai bien ri en voyant un catalogue, intitulé le choix des femmes où cinq commissaires hommes ont choisi chacun cinq artistes femmes : de l’ambiguïté de la préposition « des ». De quoi réjouir nos chères féministes (enfin, celles qui ont le sens de l’humour …).

Toutes photos de l’auteur.

Mon premier musée

Alicia Penalba, Forét noire nº2, 1959, bronze

En entrant dans le musée, on voyait d’abord un énorme squelette d’éléphant. Dans les étages, il y avait des armes, blanches et surtout à feu, des cycles, des rubans (dont quelques-uns provenant de l’atelier de mon grand-père passementier, fierté enfantine), des céramiques; et surtout il y avait, sur le flanc gauche du musée, la reconstitution d’une galerie de mine de charbon, qui nous enchantait et nous terrifiait un peu (on nous racontait l’histoire du parent gouverneur – comme on dit ici – mort au fond à la fin du siècle précédent). Et puis, dans ce « musée bizarre », il y avait des tableaux, des gravures, quelques sculptures, certaines dans le parc; et au fur et à mesure que je quittais l’enfance, que mon regard s’aiguisait avec l’adolescence, je voyais les croûtes des peintres locaux progressivement remplacées par des oeuvres autres, que je ne comprenais que difficilement, faute de clefs, mais dans lesquelles je percevais bien une force, une innovation, une présence différentes de tout ce que je connaissais. C’est là que j’ai vu mon premier Picasso, mon premier Freundlich (plus bas), mon premier Calder et tant d’autres, c’est même là que j’ai découvert, chose alors peu commune, qu’une femme pouvait être artiste, imaginez ! (ci-dessus une sculpture d’Alicia Penalba choisie et donnée par l’artiste en 1959 un peu avant l’exposition « Cent sculpteurs de Daumier à nos jours »).

Hans Hartung, Portrait de Maurice Allemand, 1968

Maurice Allemand (1906-1979) a éte le directeur du Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Etienne de 1947 à 1967. Il en a fait le musée de province le plus contemporain de France (avec celui de Grenoble). Je ne l’ai pas vraiment connu (mais, allant dans son appartement-labyrinthe avec un de ses fils camarade de classe, j’ai un souvenir ébloui de la profusion de livres et de quelques oeuvres aux murs, pas comme chez moi), c’était un homme ouvert et tenace. Dans cette ville de province un peu terne (mais qu’éclairait aussi alors, dans un autre champ, Jean Dasté), il allait à contre-courant : la bourgeoisie locale qui, avec des artistes locaux très provinciaux, composait le comité décidant des acquisitions du Musée, était rétive à toute modernité, le Maire, s’il ne s’opposait pas, n’était guère enthousiaste (de ce que j’en sais), et Allemand devait composer avec toutes ces contraintes. Il écrit au critique Raymond Cogniat en 1957 : « On m’a accusé de corrompre la jeunesse. Je trouve cette accusation assez amusante et ne m’en porte pas plus mal ». Il avait par contre la latitude de décider seul de l’acceptation des dons (et ses lettres aux artistes exposées en vitrine sont éloquentes), et il laissait l’artiste choisir l’oeuvre qu’il donnerait, jugeant ainsi la démarche plus vraie. Il tissait des liens et s’efforçait de convaincre les artistes, ou leurs veuves (allant jusqu’à faire inviter Mme Jean Pougny, grande fan de football, aux matches des Verts). Sa correspondance avec Arp (au final, ce sera un don, mais le Musée paya la fonte de En Songe, ci-dessous, première sculpture d’Arp dans une collection publique française), avec Raoul Hausmann (« Madame Höch ne prêtera pas mes oeuvres si la demande vient de moi; je vous écris une lettre en allemand et vous la signez, ce sera mieux »), avec Calder et tant d’autres sont passionnantes.

Jean Arp, En songe, 1937, bronze poli, 36 x 17,5 x 22 cm. Photo C. Chauvet

Avec trés peu de moyens et bien des contraintes, mais avec ténacité et intelligence, il a su construire une collection extraordinaire et monter des expositions qui ont fait date. C’était un esprit ouvert et curieux, passionné par l’abstraction, mais ne s’y limitant pas, refusant de se laisser cantonner à l’École de Paris ou d’ailleurs à la peinture française et dépourvu du chauvinisme anti-boche de bien de ses confrères, il était toujours prêt à explorer, á découvrir, et à montrer, à expliquer aussi (car la dimension pédagogique du Musée était remarquable, et indispensable dans cette ville ouvrière dénué des codes culturels des métropoles). Il écrit en 1949 à Picasso : « les éléments les moins « cultivés » du public, ceux qui regardent avec des yeux neufs et non déformés par l’enseignement des vieilles esthétiques, sont aussi les plus aptes à goûter et à aimer les formes nouvelles de l’art. »

Otto Freundlich, Composition, 1930, huile sur toile, 116x89cm. Photo : C. Cauvet

En général, les expositions sur l’histoire des expositions sont certes instructives, mais souvent ennuyeuses. Celle organisée au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint-Étienne par Cécile Bargues est passionnante, car elle conte une histoire, et fort bien. Cette histoire est une suite de premières : première exposition d’art africain dans un musée généraliste en 1956 (avec une conférence de Tristan Tzara), premier Calder dans un musée français (1955), premier Freundlich dans un musée français (1957, ci-dessus), après qu’il eut été présenté dans son exposition sur l’art abstrait, première exposition d’ampleur sur l’art abstrait justement en 1957 (après Grenoble avec la galerie Maeght en 1949). Autre première européenne, en 1966, il monte une exposition sur les collages, projet énorme avec 366 oeuvres, présentant pour la première fois dans un musée français Raoul Hausmann, Kasimir Malevitch, Hannah Höch, Robert Rauschenberg (alors couronné à Venise), et il a l’audace d’y inclure Gaston Chaissac (ci-dessous); fait unique, cette exposition provinciale est reprise à Paris, au Musée des Arts Décoratifs. Allemand est nommé à Paris au Ministère en 1967 et remplacé par Bernard Ceysson, un Stéphanois qui continue et amplifie son travail. Son seul véritable échec fut son incapacité à faire venir en France l’exposition sur Marcel Duchamp conçue par Arturo Schwarz, il faudra attendre 1977 et le Centre Pompidou pour enfin découvrir Duchamp en France.

Gaston Chaissac, totem, 1964, bois peint

Cette exposition (jusqu’au 3 janvier 2021) présente 200 oeuvres, la plupart venant des collections du Musée et acquises sous Allemand, beaucoup d’archives, une interview filmée de sa fille Claude. J’y ai bien sûr un enthousiasme personnel, mais tout visiteur sera impressionné par cette exposition (et cet homme). Et je concluerai en listant divers Stéphanois que Allemand n’a peut-être pas connus, mais que son Musée a aussi influencés : Orlan, Philippe Favier, Jean-Michel Othoniel, Valérie Jouve, et aussi Jean-Luc Monterosso, Maurice Fréchuret, Georges Didi-Huberman (dont Allemand connaissait le père, peintre; son dernier livre explore justement le rapport avec sa ville natale, et évoque ses visites au Musée et sa premiére découverte d’une bibliothèque sur l’art, celle d’Allemand, p.157-158). Est-ce un hasard ?

Oeuvres de la collection du MAMC+. Photos 1 & 5 de l’auteur; photos 2 à 4 courtesy du Musée.

L’orientalisme n’est pas mort au Musée de Dijon

L’exposition « Le Grand Tour, voyage(s) d’artistes en Orient » qui présente (jusqu’au 9 mars) les collections orientalistes du Musée de Dijon, commence mal : sur le panneau de présentation à l’entrée, on lit que, à partir du XIXe siècle, les artistes font des « séjours dans des pays plus lointains, sous domination de l’Empire Ottoman, la Grèce d’abord, puis l’Égypte, l’ Algérie, le Maroc, Israel ». Euh, pardon, ai-je bien lu ???  Un peu plus loin, sur une carte de la région (dont il est précisé en légende qu’elle montre les frontières actuelles), figure Israël, c’est correct; avec pour capitale Jérusalem, et à côté, un territoire non nommé, alors que tous les autres le sont. Moins correct et curieux, non ? Serions-nous dans une annexe dijonnaise du MAHJ (où, d’ailleurs, ce thème avait été tout aussi mal traité) ?

Carte au mur de l’exposition « Le Grand Tour » au Musée des Beaux-arts de Dijon, nov. 2019

Que les oeuvres présentées reprennent tous les poncifs de l’orientalisme, fiers cavaliers, indigènes pittoresques et odalisques lascives, c’est inévitable (encore que … voir Bartholdi ci-dessous). Mais que les commissaires n’apportent aucune distance critique, aucun éclairage historique, que le mot colonisation n’apparaisse (sauf erreur) nulle part, voilà qui l’est un peu moins. On trouve bien à la boutique du musée les livres d’Edward Said et de Christine Peltre, mais les commissaires (anonymes ?) de l’exposition ne semblent pas les avoir lus (ni a fortiori les critiques contemporaines de Said).

Je note aussi qu’on y rend hommage à des collectionneurs locaux dont au moins un fut un pilleur avéré. Je relève aussi un cartel selon lequel, vers la fin du XIXe,  » les photographes s’installent sur place », ce qui signifie, je présume, qu’ils arrivent d’Europe. Car nos commissaires savent bien, eux, qu’il n’y avait alors aucun photographe indigène, et que, en particulier, des dynasties d’Arméniens n’avaient pas ouvert des studios de photographie dans toutes les villes du Proche-Orient dès 1860.

Jean-Luc Moulène, Abou Baker / Ouassim, Liba & Abded / Hadi « Coucou », Saida, Liban, 2002, cibachromes sur aluminium

Enfin, pour faire contemporain, les commissaires ont invité un des quatre photographes qui, sous l’égide du Musée Niepce, avaient eux aussi fait un « grand tour » en Syrie, Palestine et Liban entre 1997 et 2002 (Ange Leccia, Jean-Luc Moulène, Patrick Toscani et Akram Zaatari). Comme on n’allait quand même pas inviter un artiste arabe dans cette exposition sur les Arabes, c’est Moulène qui est ici présent (et d’ailleurs excellent). Il montre ces trois portraits de jeunes hommes voulant vivre, malgré tout. Dans le cartel, la réalité nous rattrape, nous sommes à Saida, dans le Sud Liban d’où Israël vient juste de se retirer.

Cette exposition falsifie sans vergogne l’histoire et la géographie, et elle n’apporte aucun éclairage critique, ni esthétique, ni social, ni culturel, ni politique.

Auguste Bartholdi, Portrait de Hassan Abdallah, 1855-56, pierre noire et rehauts de sanguine et blanc sur papier rose saumon, marouflé sur support cartonné

Pour m’en remettre, je suis allé, à 200 mètres de là, voir la petite exposition (jusqu’au 16 février) sur Auguste Bartholdi en Orient (1855-1856) au Musée Magnin (plus connu pourtant pour ses nus que pour des prises de position politiques), hélas dans un espace exigu, avec un accrochage sur trois rangs ne facilitant pas le regard. À 21 ans, Bartholdi, déjà un peu connu comme sculpteur, part en Égypte avec, entre autres, Gérôme, puis, seul au Yemen. Il dessine et il photographie. Il est bien sûr sensible à l’exotisme, mais ses travaux témoignent d’un respect de ses modèles, qui sont dignes et fiers, et ne se prêtent pas au jeu colonial. De retour en France, Bartholdi fera très peu d’oeuvres orientalistes. Bien sûr, il reste un Blanc au milieu des indigenes, ne dédaigne pas les « almées« , comme dit joliment la fiche de salle (même elles sont dessinées avec dignité, respectueusement), et son voyage s’interrompra du côté de Sanaa quand les Yéménites des montagnes, refusant d’être photographiés, le mettront en déroute (tout en lui volant quelques callotypes). Les oeuvres de Bartholdi montrent une réalité assez authentique ou, en tout cas, purgée des fantasmes qui obsèdent le plus gand nombre de ses confrères.

Auguste Bartholdi, Jeune femme du royaume de Sanaa, Arabie, 1856, mine de plomb sur papier gris-bleu

Ainsi cette mystérieuse jeune femme yéménite, sans doute de haut lignage vu sa parure, regarde l’artiste et nous avec une dignité bienveillante; elle n’est pas une inférieure, elle accepte d’être regardée et dessinée, il n’y a là ni exotisme ni érotisme de pacotille. On n’est pas très loin d’un portrait de la Renaissance, on est aux antipodes du regard orientaliste colonial décliné en tous sens au Musée des Beaux-Arts.

[J’avais d’abord osé un titre assurant que l’orientalisme, tout comme Saint Éloi, était encore vert au-delà de la mort, mais je l’ai édulcoré par crainte des ligues de vertu qui sévissent maintenant]

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur