Une histoire des femmes photographes, écrite par des femmes. Critique par un homme.

Luce Lebart & Marie Robert (dirs.), Une histoire mondiale des femmes photographes, Paris, Textuel, 2020 [Pushpamala, Rêves d’or #10, 1998]

C’est une excellente initiative que ce livre sur les femmes photographes édité chez Textuel par Marie Robert et Luce Lebart : nul ne peut contester que les femmes photographes ne sont pas assez connues, pas assez visibles et que, pour corriger cette situation, elles méritent des expositions muséales, des livres, des revues. La première exposition collective au monde de femmes photographes eut lieu il y a 115 ans, à Hartford (Connecticut) en avril 1906; par la suite, il y eut l’exposition fondatrice de Margery Mann et Anne Noggle au SFMoMA en 1975. La première exposition dédiée aux femmes photographes en Europe fut à la Pinakothek de Munich en 2008, et la première en France en 2009 à Gulbenkian Paris, une exposition remarquable avec une centaine de femmes photographes (en même temps que elles@centrepompidou, mais seules 15 des cent femmes de Gulbenkian étaient à Pompidou, plus hexagonal), mais qui, curieusement, eut fort peu d’écho (sans doute ce sujet n’était pas perçu alors comme un sujet intéressant, ni militant; et j’avoue ne l’avoir pas vue alors, mais découverte plus tard, via des amis portugais, par son excellent catalogue), suivie de celle, beaucoup plus publicisée, à l’Orangerie et Orsay en 2015 (plus de 150 artistes). Les femmes photographes méritent des magazines comme Femmes Photographes et le numéro spécial de Katalog, et des livres comme celui-ci : il n’existe pas grand chose d’autre en français, contrairement à la profusion de livres en anglais ; trop souvent, en France, on ne se préoccupe que des statistiques brutes comptabilisant les parutions, les mentions dans la presse et les présences dans les expositions et les festivals, sans les accompagner d’une réflexion de fond. La bibliographie, fort bien faite, liste 150 ouvrages : seuls une quinzaine est en français (dont des traductions), mais près de 120 en anglais. Ce gros livre (500 pages) présente des courtes monographies (une page, une image) sur plus de 300 photographes, depuis les débuts de la photographie (Anna Atkins, née au XVIIIe siècle) jusqu’à aujourd’hui (la plus jeune, Newsha Tavakolian, a 40 ans; ci-dessous); l’ordre est chronologique (année de naissance), et un index permet de retrouver l’ordre alphabétique. Notez la différence entre ces deux premières images : celle choisie pour la couverture (serait-ce un manifeste subliminal ?) pointant son arme vers le lecteur, pourrait être perçue comme la marque d’une violence agressive, alors que celle de la benjamine dénoterait plutôt une attitude calme et affirmée de défense contre la violence. Deux facettes, deux styles.

Newsha Tavakolian, Portrait de Negin à Téhéran, 2010, p. 470-471

Ce livre remonte donc dans l’histoire et met en lumière bien des photographes méconnues du XIXe siècle (Marie Robert fut une des commissaires de l’exposition « Qui a peur des femmes photographes ? » ). Alors que quatre pays, États-Unis, France, Grande-Bretagne et Allemagne, comptent pour près de la moitié du total (sachant que bien des photographes sont en fait assez cosmopolites), ce livre essaie néanmoins de ne pas se limiter aux figures connues de l’Occident (aux bourgeoises blanches, comme dit la Péruvienne Daniela Ortiz) et de présenter aussi des photographes du Sud, un quart du total environ. Mais pourquoi un quart seulement ? Ne devrait-il pas y avoir ici une parité Nord-Sud comme on demande une parité Homme-Femme ? L’histoire de la photographie, historiquement, a relativement négligé les femmes photographes (et ce livre va à l’encontre), mais l’histoire de la photographie, présentement, néglige relativement les photographes du Sud (et ce livre va dans le même sens). Ce livre est l’occasion de découvrir des inconnues (pour moi) : Naciye Suman, première photographe turque, Karimeh Abbud, première Palestinienne, Alice Seeley Harris, première militante anticoloniale (1904), ou, dans un registre différent, Mary Willumsen (ci-dessous), une des premières photographes érotiques en 1914, ou Anne Noggle (par ailleurs curatrice de l’exposition sus-mentionnée au SFMoMA en 1975) et son travail sans complaisance sur le vieillissement, y compris le sien (tout en bas; ce sont là, je pense, des photographies que seule une femme peut faire, et ça mériterait un peu plus de réflexion sur le « female gaze »), et bien d’autres.

Mary Willumsen, Carte postale nº2238, vers 1914-21, p.125

Une excellente initiative, donc, mais un résultat mitigé. Je critiquerai tout d’abord le choix des photographes : c’est bien sûr, inévitablement, un choix subjectif des deux éditrices, et on est ravi de pouvoir faire grâce à elles plein de découvertes. En même temps, il est quelque peu paradoxal de titrer le livre « Une histoire mondiale des femmes photographes » sans y avoir inclus Annie Leibovitz, ni Bettina Rheims, ni Valérie Jouve, ni Taryn Simon, ni Vanessa Beecroft (ni Ana Mendieta, peut-être parce qu’on l’a considérée comme pas exclusivement photographe; mais Hannah Höch, en bas, aux pratiques tout autant diversifiées, est pourtant incluse). Il me semble évident que les deux éditrices connaissaient ces femmes photographes, qui me paraissent être, elles aussi, des figures incontournables de la photographie; mais alors quelles raisons ont présidé à leur omission ? Serait-ce l’image de la femme que proposent Rheims ou Beecroft qui les a gênées ? Mais les images de pouvoir et de domination politique ou sociale que d’autres photographes présentées ici (par exemple Leni Riefenstahl) transmettent n’ont pas entrainé leur exclusion (il y a même une Impératrice dans le portefeuille, Ci Xi). Mais Leibovitz (seule mention déconcertante : Tsuneko Sasamoto serait la « Leibovitz japonaise, une sommité dans son pays », dit sa notice)? Mais Jouve ? Mais Simon ? Ces exclusions sont bien étranges et incompréhensibles. Et il y en a d’autres, de photographes moins connues mais néanmoins importantes (entre bien d’autres, Ahlam Shibli), que le manque de place ne semble pouvoir expliquer qu’en partie; certes, tout choix exclut, mais encore faut-il en expliciter les critères. Dans l’exposition elles@pompidou en 2009, la première grande exposition de femmes artistes en France, sur 340 artistes, il y avait environ 50 photographes : quand on compare les listes, on réalise que plus de vingt de ces cinquante-là ne sont pas incluses ici. Et seules 20 des 50 photographes de l’exposition fondatrice de 1976 au SFMoMA (certes axée à 90% sur l’Amérique du Nord) sont reprises ici.

Hilla Becher, Typologies nº1 à nº6, 1965-1991 (Châteaux d’eau, 1972-90), p. 306 [Bernd Becher est absent de la légende]

J’ai trouvé intéressant le fait de présenter Hilla Becher sans Bernd, et Anna Blume sans Bernhard : ces femmes ne furent pas des seconds couteaux dans leur couple. et même si les travaux des deux membres du couple sont indissociables, ces femmes ont en effet été relativement occultées (mais, alors que la photo Blume est créditée aux deux époux, Bernd a disparu du crédit de l’image ci-dessus : pourquoi ?). Idem pour Constance Talbot (par contre, Louise-Georgina Arrowsmith-Daguerre qui s’inquiétait de la santé mentale de son mari dès 1827 est absente, elle, à juste titre). Mais je n’ai pas compris, dans la même veine, pourquoi Claude Cahun était présentée seule : Marcel Moore / Suzanne Malherbe est certes mentionnée, mais comme collaboratrice et non comme égale, et elle n’a pas droit à une notice en son nom propre; y aurait-il des dominations au sein du couple plus acceptables que d’autres ? Autre lacune m’ayant étonné, liée à mon champ spécifique de recherches, il n’y a ici aucune photographe expérimentale, alors que c’est justement un des domaines où il y a le plus de femmes photographes (ainsi les trois expositions actuelles au CPIF, à Vélizy et au FRAC Rouen sur la photographie et l’abstraction comprennent-elles 43% de femmes, pour se livrer au petit jeu des statistiques); or ni Felten-Messinger, ni Vera Lutter, ni Evelyne Coutas, ni Rossella Belusci, ni Nancy Wilson-Pajic (lesquelles étaient toutes dans l’exposition de Pompidou), ni Ellen Carey, ni Liz Deschenes, ni Eileen Quinlan, ni Susan Derges, ni Alison Rossiter, ni bien d’autres ne sont incluses ici. Tout un pan de la photographie féminine est passé sous silence ; les deux directrices de l’ouvrage seraient-elles imperméables à l’expérimental (alors qu’elles écrivent dans l’essai de présentation : « elles expérimentent souvent, en pionnières »)? Mais, si ces lacunes sont irritantes, elles restent secondaires par rapport à l’ampleur de l’ouvrage, et je n’hésite pas à dire que dans l’ensemble, malgré ces divers manques, la liste est impressionnante, quand bien même elle ne serait pas fidèlement représentative de la situation réelle.

Comtesse de Castiglione, Le pied, 1914, p. 45 [Pierre-Louis Pierson est absent de la légende]

Chaque photographe bénéficie donc d’une notice sur une demi-page. Certaines de ses notices sont des petits bijoux, rendant parfaitement compte en quelques lignes de la richesse et de la complexité du travail de la photographe présentée (celui de Marta Gili sur Susan Meiselas, par exemple, celui d’Abigail Solomon-Godeau sur la Comtesse de Castiglione (ci-dessus), ou celui de Federica Muzzarelli sur Lady Hawarden). D’autres, sur des photographes peu connues, en particulier du XIXe et début XXe, apportent des informations très utiles (par exemple Sara Knelman sur Emma Jane Gay (détails sur la curieuse photographie ci-dessous), Sigrid Lien sur Solveig Lund, ou Anna Sparham sur Christina Broom). Mais certaines notices sont un peu trop lisses, évitant prudemment de soulever des controverses, des divergences : par exemple, parler de Valérie Belin sans évoquer les critiques de son récent travail, aussi bon soit le texte de Nathalie Herschdorfer, semble un peu court; de même, parler de Liselotte Grschebina sans évoquer sa dimension propagandiste (alors que la propagande photographique est à juste titre soulignée dans les cas de Leni Riefenstahl ou de la Grecque Nelly) est une lacune (délibérée ?) de la part de l’Israélienne Yudit Caplan (du très officiel Musée d’Israël).

Emma Jane Gay, Choup-nit-ki (chez les Nez-Percés), vers 1889-92, p. 41

Un autre exemple pas très heureux, la notice sur Anne Brigman, pourtant écrite par une commissaire du SFMoMA, ne dit rien sur le paganisme de Brigman, rien sur son regard réduisant le corps féminin à un objet photographiable (on préfère répéter la doxa qu’elle fut une féministe), rien sur sa technique, disons, approximative, et répète l’erreur commune de dire qu’elle fut la seule femme membre de Photo Secession dans l’Ouest (il y eut au moins 4 autres femmes, dont Sarah Hall Ladd; aucune n’est incluse ici). Et, hélas, quelques notices sont tout juste du niveau Wikipedia. On peut comprendre que gérer 160 contributrices soit une tâche difficile; mais les écarts de qualité entre les textes sont parfois déconcertants. Or les deux éditrices ont fait le choix d’avoir uniquement des auteures, venant d’ailleurs fort heureusement d’origines diverses (une vingtaine sur les 160 vient de pays du « Sud »), et ont donc exclu tout homme de cet ouvrage : on peut comprendre ce choix d’un point de vue militant, afin de donner plus de visibilité aux auteures, trop souvent négligées dans le passé, mais, dans quelques cas, ce n’est pas vraiment un choix pertinent. Pour prendre un exemple, sur une photographe que j’ai un peu étudiée, Zaida Ben-Yusuf, le spécialiste incontesté de son travail est l’historien Frank Goodyear, qui est le seul à avoir écrit extensivement sur elle; mais c’est un homme ! Donc il a été exclu de ce livre et la notice a été confiée à une doctorante à Paris 3, dont le texte est particulièrement fade (« Pour elle, la photographie devient un moyen d’expression artistique ainsi que le reflet de son ambition de libération personnelle »). Ni le catalogue Gulbenkian (avec Jorge Calado), ni celui d’Orsay (avec Thomas Galifot et Ulrich Pohlmann) n’avaient eu ce parti pris d’exclure systématiquement les auteurs masculins.

Hannah Höch, ST (Grande main au-dessus de la tête d’une femme), 1930, p. 127

Enfin, heureusement, ce livre ne se contente pas de compiler une liste (comme celles-ci), mais il s’ouvre sur deux essais des éditrices, et il est excellent que ces textes aillent à l’encontre d’une histoire de la photographie écrite principalement par des hommes. Ces essais mettent en lumière le retard français en la matière, non seulement en termes de livres et d’expositions, mais aussi pour ce qui concerne le regard critique : en France, pas « d’approches globales posant explicitement la question du genre », une réduction de la critique à « la célébration d’une féminité naturalisée » et à la recherche « d’éventuelles « spécificités féminines » dans les clichés de femmes ». Alors que justement, l’essai de Marie Robert, au-delà de sa célébration de la difficile conquête des bastions masculins, ouvre des pistes de réflexion qui restent à poursuivre : l’empathie propre aux photographes femmes, la volonté de « déjoue[r] les codes de la représentation, invente[r] de nouvelles formes, instaure[r] des pratiques inédites », le fait de faire « de son propre corps le territoire principal d’une quête féministe et/ou anticoloniale », de « revendiquer une forme d’appropriation inédite des représentations du corps », réflexions qui ne sont ici qu’ébauchées et qui mériteraient vraiment de plus amples développements, à l’encontre de l’approche différentialiste si commune. Sur cette approche différentialiste, je ne résiste pas, en préambule à sa photographie ci-dessous, au plaisir de citer la très non-conventionnelle Anne Noggle dans le catalogue du SFMoMA en 1975 : « It is not the intention of this historical survey to delve into the nebulous area of the sexes where answers are as scarce as brassieres and neutrality tantamount to treason ».

Anne Noggle, Stonehenge décodé, 1977, p. 251

Malgré ces critiques non négligeables, il n’en reste pas moins que ce livre est une excellente initiative, dont on avait grand besoin, et une référence future. Mais peut-être n’aurais-je pas dû écrire cette critique ? Peut-être, homme blanc hétéro de plus de 50 ans, ne suis-je pas considéré comme légitime pour critiquer un livre écrit par des femmes sur des femmes ? Peut-être, comme semblent l’avoir souhaité certaines, la critique de tout livre de femmes sur des femmes devrait-elle être réservée à des critiques femmes (tout comme la photographie de personnes noires serait réservée aux photographes noirs, comme l’évoquait récemment Michel Guerrin dans une chronique un peu désabusée). Peut-être …

Livre reçu en service de presse.
Note déontologique : l’auteur est membre du Conseil d’Administration de la Société Française de Photographie, tout comme les deux directrices du livre.

Des sons (et un arbre)

Laura Belém, Escutura, 2001-2005; photo de l’auteur

Quelles images vous montrer de cette exposition invisible, de sons, de bruits et de paroles, au centre d’art Culturgest à Lisbonne (jusqu’au 10 janvier), sinon des photographies de casques audio et de hauts parleurs, comme ci-dessus ? C’est une version différente de l’exposition présentée en Espagne (Vigo et Grenade), puis en Israel en 2006/2008 (mais le catalogue -en espagnol et en anglais-, lui, n’a pas été refait; il comprend plusieurs essais très intéressants et inclut un CD, avec 21 morceaux). Treize artistes communs (dont On Kawara, Rodney Graham, Bruce Nauman, Michael Snow), six en moins (dont Victor Acconci et Louise Bourgeois), au moins douze en plus (dont Marinetti et Tacita Dean). Beaucoup d’oeuvres historiques des avant-gardes, comme celles de Haussmann, de Marinetti, de Russolo, de Schwitters.

On peut rester des heures confiné dans le labyrinthe de ces salles vides aux murs blancs, séparées par de lourds rideaux en feutre insonorisant; on va d’un son à l’autre, ici assis dans un canapé le casque sur les oreilles, là errant dans une salle d’un haut-parleur à l’autre, et c’est un enchantement. À Denis Oppenheim qui tape ses mains sur le mur, répondent les fusillades de Christian Marclay. Il y a bien quelques histoires contées (Joan Jonas par exemple, ou Juan Muñoz expliquant comment tricher au poker), mais ce ne sont pas les plus intéressantes; on est bien plus fasciné par ceux pour qui leur voix est un instrument, comme Joseph Beuys qui pendant 65 minutes répète en chantonnant Ja Ja Ja Nee Nee Nee, ou Kurt Schwitters avec Ursonate (on regrette au passage l’absence incompréhensible de Ghérasim Luca, le plus grand artiste vocal du siècle à mes yeux, un véritable sculpteur de sons, qui, pour moi, surclasse la plupart des artistes présentés ici).

Si la plupart des pièces sont simplement faites pour l’écoute, d’autres impliquent une mise en scène, comme celle de Ricardo Jacinto où on doit s’asseoir sur des chaises pour écouter des bruits de pas autour de nous, des fantômes qui passent. Dommage que Janet Cardiff, présente dans les expositions espagnoles, soit absente ici, son théâtre n’aurait pas déparé. Dans le corridor où est installée « Escutura » de Laura Belém (photo en haut), en fermant les yeux, on se retrouve, entre insectes, oiseaux, chiens et déluge, plongé dans une forêt tropicale, moite et oppressante. Il faut fermer les yeux (et ouvrir les oreilles) pour « voir » cette exposition invisible.

Gabriela Albergaria, Arvore, 2004-2020, photo Renato Cruz Santos

L’autre espace de Culturgest est consacré à une rétrospective de l’artiste portugaise Gabriela Albergaria, titrée « Dans la nature, il n’y a pas de lignes droites ». Il y est question de l’impact (néfaste) de l’homme sur la nature et des frontières entre nature et culture. C’est franchement assez banal et assez peu subtil (sur l’écoféminisme, cette exposition était bien plus dense, bien meilleure). Cet arbre, un acacia, occupe toute une salle : ses branches ont été coupées et reclouées par l’artiste, sans doute une allusion pesante à la greffe, intervention humaine sur la nature. Votre serviteur, à l’air dubitatif, est à gauche sur la photo.

 

La sculpture plurielle

Asta Gröting, Bunker Unten, 2016, silicone, jute, poussière de ciment, laque, 218x266x20cm

Quiconque a erré dans les réserves d’une école d’art n’a pu manquer d’être à la fois fasciné et perturbé par la collection de plâtres qu’on y trouve en désordre, grisâtres, souvent sales, reproductions ad infinitum et à diverses échelles de « grandes » sculptures. Mais ces plâtres sont rarement montrés, et, le plus souvent, n’attirent guère l’attention. Or, chose rare, une exposition de réhabilitation et d’actualisation des moules a été montée à partir des collections de deux écoles des beaux-arts, celles de Paris et de Lisbonne; elle a été présentée à l’ENSBA fin 2019 et début 2020, et est à la Fondation Gulbenkian jusqu’au 25 janvier (le semi-confinement portugais n’ayant pas fermé les musées). C’est d’ailleurs le chant du cygne de Penelope Curtis qui dirigeait le musée Gulbenkian depuis cinq ans et est partie, fuyant bureaucratie et luttes de pouvoir. Outre les moulages classiques, Madame Curis a aussi voulu actualiser le moulage et présenter des oeuvres de 16 artistes contemporains, qui travaillent autour de cette technique de reproduction (y compris l’impression 3D).

Moulage en plâtre du pied d’un des enfants de Laocoon, 28x16x30cm, Faculté des Beaux-arts de l’Université de Lisbonne

La cinquantaine de moulages classiques, venus des réserves de la Faculté des Beaux-arts, occupe symboliquement l’espace central; il y a aussi bien des sculptures au thème connu, faunes dansants et spinario, Marsyas et Pétrarque, que des fragments de corps, comme ce pied d’un des fils de Laocoon, des moulages d’architecture (des détails de la cathédrale d’Evora), de botanique (deux roses, une feuille d’oranger) et d’anatomie (des écorchés). Eckart Marchand revient éloquemment dans le catalogue sur l’histoire du moulage et son importance à partir de la Renaissance comme moyen de connaissance et de diffusion de l’art antique. La présence ici de plusieurs plâtres d’une même sculpture met l’accent sur la reproduction quasi infinie des formes que permet le moulage, déjà une oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, pourrait-on dire, même si la reproduction par moulage n’eut bien sûr jamais la facilité de la photographie. Si la sculpture taillée, en marbre, bois ou pierre, est unique, la sculpture moulée est plurielle, en nombre limité (bronze) ou infini (plâtre), oeuvre d’art multiple numérotée ou copie sans valeur marchande.

Moulage en plâtre du Gladiateur Borghèse, 143x133x100cm, détail, Faculté des Beaux-arts de l’Université de Lisbonne.

Comme ces plâtres sont anciens et considérés comme de peu de valeur, tant financière qu’esthétique, car ce sont des copies assez aisément reproductibles, on n’en prend guère soin. Plusieurs, en mauvais état, offrent des perspectives étonnantes sur leur intérieur : des statues décapitées, amputées offrent au regard des trous, des béances au fond desquelles le regard se perd, troublé. Le moule est une empreinte, une mémoire, un multiple, il peut aussi être un vertige et on doit résister et maîtriser la pulsion (malsaine ?) d’engouffrer le regard dans une décapitation comme celle du Gladiateur Borghèse (mais peut-être suis-je seul à éprouver cette gêne « unheimlich »; nul ne l’avoue).

Christine Borland, Positive Pattern, 2016, mousse de prototypage, plexiglas, MDF

Sur le pourtour de la salle, seize artistes (les mêmes qu’à Paris), tous passés par une école de beaux-arts et donc y ayant fréquenté des moules de ce type, présentent donc des oeuvres inspirées par le moulage. Penelope Curtis écrit dans le catalogue (p.29) que, plutôt que des grands noms bien connus (comme Paolozzi, Paolini, Cabrita Reis, Croft ou Whiteread), elle a préféré inviter des artistes plus jeunes, plus contemporains et moins prévisibles; dommage que Rachel Whiteread soit absente car sa réflexion sur le vide et le plein aurait, je pense enrichi le propos (davantage que le très prévisible Xavier Veilhan …). Mais, à défaut, deux des artistes présents jouent aussi avec cette problématique du vide intérieur . Francesco Tropa décline en quatre exemplaires la « contre-dépouille » d’une statue de Pénélope, chacun légèrement plus petit que le précédent, et il rend visible, en bronze, l’intérieur d’une effigie de Marianne (Republica) : on la reconnait à son bonnet phrygien, et on se demande (surtout ces temps-ci) ce qu’y a-t-il vraiment à l’intérieur de Liberté/Egalité/Fraternité. Christine Borland, elle, moule en polystyrène l’intérieur de sculptures de Barbara Hepworth, les retournant en quelque sorte comme un gant, nous laissant imaginer les plans et les orifices des sculptures initiales, avec, en plus, une ombre projetée qui semble elle aussi être une empreinte d’empreinte; ces pièces appartiennent à l’Institute of Transplantation, ce qui témoigne aussi de l’intérêt de l’artiste pour l‘anatomie. On peut citer aussi Asta Gröting (bien connue pour ses amants) qui moule des façades berlinoises où se devinent encore des traces de la guerre, projectiles encore encastrés, impacts de balles et fissures, une empreinte du réel comme tentative de préserver des détails quasi oubliés de l’histoire (en haut).

Heimo Zobernig, Sans titre, 2015, bronze, 227x100x74cm

D’autres artistes restent plus proches de la figure humaine, que ce soit Oliver Laric, découvert à la dernière Biennale de Sao Paulo, qui joue avec la duplication de l’image, sa circulation et sa reprise, en stéréolithographie ou en polyuréthane, Simon Fujiwara (toujours adepte d’archéologie) qui, ayant emmené avec lui en Chine une adolescente britannique contestataire, la fait mouler cent fois à la manière des soldats de Xian, ou bien Heimo Zobernig. Ce dernier a chosi de représenter non point la statue d’un homme, lui-même, mais la fabrication de cette statue en bronze : il a conservé tout ce qu’on ôte d’ordinaire, ce qu’on fait disparaître le plus soigneusment possible en coupant, en meulant, en limant, en ébarbant, en polissant : les masselottes, les jets de coulée, les bavures, les évents, les cheminées, qui subsistent ici comme des appendices, des prothèses du sujet représenté, devenu homme augmenté, imposant, dominant, magnifié par cet attirail.

Jean-Luc Moulène, cinq Tronches, 2014, béton poli, couverture bleue, dimensions variables autour de 25x25x25cm

Enfin Jean-Luc Moulène (Moule N, fait-il remarquer) présente au sol, sur des couvertures bleues, cinq de ses Tronches, cinq têtes moulées, non point cinq masques mortuaires (ce sujet, trop daté sans doute, est absent de l’exposition), mais cinq masques de carnaval d’hommes plus ou moins célèbres (les Américains John Kerry et Mitt Romney, un des membres de Slipknot, les Présidents mexicains Enrique Peña Nieto et Carlos Salinas de Gortari) dans lesquels l’artiste a fait couler verticalement du ciment dont le poids a déformé la forme des masques. On pense bien sûr aux décapitations, révolutionnaires ou contemporaines, mais on est davantage ici dans le domaine du grotesque que du tragique. Mais c’est aussi un exemple, le seul ici, de la manière dont le processus de fabrication peut délibérément déformer l’image. De ces masques de carnaval multiples, Moulène tire ainsi des moulages infidèles qui, déformés, sont uniques : la sculpture plurielle revient à l’unicité.

Couverture du catalogue, avec une photographie de Carlos Azevedo

Catalogues en français et en portugais (les images diffèrent), avec, outre l’article historique d’Eckart Marchand, deux essais sur l’utilisation des moulages en école d’art, respectivement à Paris et à Lisbonne, et des notices sur chacun des seize artistes.

Photos 1, 2, 4, 5 & 6 de l’auteur.

L’illusion suprême de David Claerbout

David Claerbout, Wildfire (Meditation on Fire), 2019-20, vidéo, 24 minutes

J’avais toujours perçu David Claerbout comme un maître de l’illusion, de l’artifice dans l’espace-temps, un adepte de l’assemblage d’images, du déroulement de la lenteur, et j’avais été fasciné tant par son exposition à Pompidou en 2007 que par d’autres oeuvres vues ici ou . Or sa dernière installation, Wildfire (Meditation on Fire), visible jusqu’au 23 janvier dans la galerie lisboète Pedro Cera, démonte une autre illusion, un autre assemblage (elle a été créée pour cette exposition, que je n’ai hélas pas vue).

David Claerbout, Wildfire (Meditation on Fire), 2019-20, vidéo, 24 minutes

Nous voyons une forêt qui brûle, des arbres en flamme, la matière grumeleuse des nuages de fumée occultant les branches rectilignes. On est toujours fasciné par le feu (et ça rend certains pyromanes, parfois), entre romantisme, occultisme et Jugement dernier (on peut aussi penser à l’écologie). L’image saute parfois, passe en fondu d’un plan à un autre, une image en recouvre une autre, on devine qu’il y a un montage, un artifice ; nulle présence humaine, mais on pressent la présence de fantômes dans ce feu, on doute de ce qu’on voit, et la tranquillité du plan d’eau ne nous apaise pas. On sort de cette immersion avec le souffle un peu court, les yeux un peu rouges, une sensation idiote de chaleur sur notre peau.

David Claerbout, Wildfire (Meditation on Fire), 2019-20, vidéo, 24 minutes (vue d’exposition)

Et puis on lit la feuille de salle, ou bien on parle avec l’artiste, et on comprend qu’ici l’illusion est totale; Claerbout ne s’est pas contenté, comme précédemment, d’assembler et de manipuler des images existantes, il a ici entièrement créé digitalement ces images de feu, au point, raconte-t-il, que le système informatique a lui aussi flambé. Aucune vérité optique ici, aucune représentation du réel, mais une illusion complète, suprême, une hallucination, des calculs, des bits et des pixels, une abstraction technologique. Peut-on méditer face à un faux feu ? Peut-on accepter de se laisser ainsi tromper par cette sorcellerie de l’invention d’une image ? Alors que la beauté surréelle de ces images fascine, leur irréalité inquiète : de quoi sommes-nous les jouets ?

David Claerbout, Drawing wildfire (Core Deep Hell Reference), 2019, lavis et crayon sur papier, 46x61cm

Peut-être pour compenser ce malaise, pour redonner un ancrage dans le réel, la salle d’entrée de la galerie présente 8 dessins au lavis. Des dessins romantiques bien réels, haptiques, matériels, en écho aux images artificielles des arbres en feu.

Images courtesy de la galerie Pedro Cera (recadrées)

La photographie peut-elle être abstraite ?

Vue d’exposition « La Photographie à l’épreuve de l’abstraction » au CPIF; oeuvres de James Welling, Alison Rossiter, Isabelle Giovacchini, Michel Campeau et Chris McCaw

Il ne m’est pas facile d’écrire une critique sur les trois expositions sur « la photographie à l’épreuve de l’abstraction » qui étaient programmées au CPIF de Pontault-Combault, à L’Onde à Vélizy et au FRAC Normandie de Rouen, vues avant le confinement, et que vous verrez peut-être quand ces lieux réouvriront. Pas facile parce que cette thématique fait partie des sujets sur lesquels je travaille depuis des années, sur lesquels j’ai beaucoup écrit (et j’ai écrit sur 25 de ces artistes, ici ou ailleurs), et que je ne veux pas vous infliger un long pensum trop académique par rapport à ces expositions.

Matan Mittwoch, Waste, 2016, 213x160cm; FRAC Normandie Rouen

Je dois dire d’abord que j’y ai découvert un certain nombre de photographes que je ne connaissais pas du tout, ou que je connaissais mal, par exemple l’Israélien Matan Mittwoch (déjà montré à L’Onde) ou la Néerlandaise Anouk Kruithof (en bas), ou bien dont j’ignorais le travail photographique, comme le Portugais Francisco Tropa. Même si j’ai regretté l’absence incompréhensible des artistes pratiquant le chimigramme, de Pierre Cordier à Fanny Beguely, il y a ici un riche panorama (environ 60% sont étrangers) de photographes contemporains non-figuratifs, malgré quelques redondances, en particulier chez les plus jeunes. J’écris non-figuratifs parce que nombre d’entre eux font des images certes d’aspect abstrait, mais à partir de prises de vue du réel, souvent illusionnistes : c’est en fait notre incapacité à les déchiffrer, à les relier à un index réel, qui les rend abstraites (comme par exemple, les photogrammes très concrets, très réels, des nervures du bois d’un pommier de Lisa Oppenheim, ci-dessous).  Un sujet à approfondir, d’ailleurs : que signifie le mot « abstrait » en photographie ? Le philosophe anglais Diarmuid Costello est sans doute celui qui a le mieux approfondi ce sujet, en classifiant fort logiquement les divers types d’abstraction (ou de pseudo-abstraction). Mais ceci est un blog, et non un essai pour le British Journal of Aesthetics, et je crains de vous ennuyer.

Lisa Oppenheim, Landscape portraits (Apple), version IV, 2015; L’Onde

Comme visiteur, on peut aborder ces expositions, assez foisonnantes et, à mes yeux, trop peu structurées (mais c’est dû sans doute à l’éclatement entre trois lieux, entre trois commissaires), de différentes manières. On peut simplement jouir de la beauté de ces images, de leurs formes et de leurs couleurs; la priorité étant donnée à la sensation, à l’impact visuel, à l’immersion dans la couleur. On peut s’intéresser aux techniques permettant de construire de telles images (et il faut saluer l’exploration du numérique ici, avec par exemple Lionel Bayol-Thémines*) et se pencher sur leur histoire, leur archéologie. On peut aussi regarder ces photographies comme des objets matériels, physiques, tangibles plutôt que comme de pures représentations, ce qui est prédominant chez Kruithof ci-dessous, par exemple. Et on peut aussi philosopher et soulever les questions ontologiques sur l’abstraction mentionnées plus haut. Chacune des trois expositions, conçue de manière indépendante mais coordonnée, a son style, son parfum, elles se recoupent et se complètent. Parmi les 68 artistes, une quinzaine sont présents dans deux des lieux d’exposition, et un seul, James Welling, dans les trois.

Anouk Kruithof, Petrified Sensibilities n°01 & 09, 2017, au CPIF

Cette redécouverte d’une photographie non documentaire, non représentative, est un phénomène assez nouveau : il y a une dizaine d’années, ce type de photographie était plutôt méconnu. Même si ces expositions sont novatrices, elles ont quelques antécédents : les premières expositions collectives européennes furent en Italie et au V&A, et la principale exposition ayant abordé ce sujet en France fut celle, remarquable, de Ian Dibbets (il y a d’ailleurs des projets futurs, à la BnF et à l’Atelier de Nantes, en particulier). Cet article-ci restant superficiel, je reviendrai sur ces expositions en faisant une recension de leur catalogue quand je l’aurai; vous pouvez aussi lire, outre les documents très complets sur le site des lieux d’exposition, ces deux critiques (Mouvement et lacritique.org) et écouter cette interview.

*Note déontologique : Lionel Bayol-Thémines m’a proposé d’être l’auteur du texte qui accompagnait son projet.
Photos de l’auteur, excepté la seconde.

Cindy Sherman : un point final ?

Cindy Sherman, Untitled #224, 1990, 121.9×96.5cm

L’exposition (théoriquement jusqu’au 3 janvier) très complète (plus de 170 photographies) de Cindy Sherman à la Fondation Vuitton (14 ans après celle au Jeu de Paume) frappe d’abord par sa scénographie : parcours fléché (Covid oblige), murs de couleur, mais surtout parois de miroirs entre les sections (numérotées), dans lesquels le visiteur non seulement voit les oeuvres du mur d’en face reflétées, mais surtout se mire lui-même, s’incruste dans l’image. On ne saurait mieux mettre le doigt sur le narcissisme, celui de l’artiste, indubitable (et du coup on s’empresse de relire « Les miroirs de Cindy Sherman » de Daniel Arasse, un des meilleurs textes sur une artiste sur laquelle on a énormément écrit), venant par contagion contraindre le nôtre. Essayons d’aller au-delà des évidences, celles autour du protocole, des archétypes, la distinction entre ces images et des autoportraits; Sherman utilise son corps comme un matériau, à la différence de quasiment tous ceux qu’on cite autour d’elle, de Warhol à Cahun et Molinier qui, eux, font des autoportraits (Jorge Molder seul a une démarche intellectuelle, sinon esthétique, similaire).

Cindy Sherman, Air Shutter Release Fashions, 1975, 17 photos, chacune 7.6×5.1cm

L’exposition se déroule selon un fil principalement chronologique, mais aussi un peu thématique. Dans la section (4) des travaux de jeunesse (moins souvent montrés, mais que j’avais vus en partie en 2013 à Florence, non sans quelques péripéties et, ensuite, un plagiat par un cuistre), on retrouve avec plaisir le jeu de poupée à habiller, mais aussi cette série Air Shutter Release Fashions de 1975, où c’est le cable de déclenchement de l’appareil photographique (1ère image de la série) qui, sinon l’habille (« Fashions « ), en tout cas sculpte son corps (même s’il y a une ressemblance formelle avec Constraint d’Elaine Schemilt, Sherman n’est pas ligotée, contrainte, soumise à un bondage, mais c’est au contraire son outil de travail qu’elle choisit elle-même d’utiliser comme une parure, dans un geste que je perçois comme une sorte d’anthropophagie fusionnelle). Il y a aussi là un album de photographies de famille où l’image de la « vraie » Cindy (ni maquillée, ni déguisée), bébé, enfant ou adolescente, est cerclée de vert avec la légende « That’s me » : le narcissisme se met en place.

Cindy Sherman, A Play of Selves, 1975, détail, Glenstone Museum, Potomac, Maryland

Trés intéressante et aussi rarement montrée, la série A Play of Selves de 1975 se déroule en 72 images sur les murs d’une salle dédiée (section 5) : c’est le seul « roman-photo » de Sherman, très artisanal, une histoire de drame sentimental et de séduction en cinq actes avec plusieurs personnages (femme abandonnée, brisée, amie, femme et homme idéaux), dont un séducteur fantôme en blanc, au visage dissimulé par une capuche, mi-dessin mi-photo. Sherman ne poursuivra pas cette veine scénariste (excepté dans un film en 1996, Office Killer, pas dans l’exposition, qui ne semble pas avoir été un grand succès).

Cindy Sherman, Untitled Film Still #14, 1978, 25.4×20.3cm

L’exposition commence en fait par les inspirations cinématographiques de Sherman (sections 1, 2 et 3), fort connues, où elle joue à jouer, ingénue, femme fatale, séductrice ou criminelle : des mouvements gelés, parfois devant un fond (rear screen en section 2) et parfois en stars vieillies, tant les garçonnes de la section 3 que les comédiennes ratées de la section 20. Sous le glamour trop évident percent alors la tristesse, l’échec, l’angoisse de vieillir.

Cindy Sherman, Untitled #216, 1989, 221.3×142.6cm

Dans ses portraits d’art (section 10), Sherman rejoue parodiquement des tableaux historiques, un peu la même démarche qu’avec des actrices. La différence est que, si Sherman a une bonne culture cinématographique, elle avoue elle-même n’être pas allée dans les musées ou les églises de Rome et n’avoir ni connaissance, ni intérêt pour l’histoire de l’art (dixit Arasse). A la différence de Sugimoto qui habite quasi magiquement ses recréations, Sherman nous présente là des conventions de représentation, extrêmement bien faites, mais sans plus. Seules quatre photographies, dont les deux présentées ici, font directement référence à des oeuvres réelles (ici le Jeune Bacchus malade de Caravage et, inversée, la Vierge du Dyptique de Melun de Jean Fouquet).

Cindy Sherman, Untitled #586, 206-2018, 152.4×172.4cm

Le summum de cette disparition de l’artiste se dissolvant dans la représentation se trouve sans doute dans les séries liées à la mode (sections 8, 9, 18 et 21), où, même si elle le fait de manière décalée, elle ne joue qu’à être un porte-manteau : sans doute la partie la moins intéressante de son travail.

Cindy Sherman, Untitled #261, 1992, 167.5x114cm

On retrouve au contraire un retour en force du réel dans ce qu’il a de plus matériel, de plus abject ou nauséeux aussi, dans ses séries liées au corps, au sexe, aux désastres, aux masques (sections 11, 12, 13 et 14) : hybridations, prothèses, baigneurs, vulves artificielles, fragments, putréfaction, tout est bon pour contrer l’impression lisse et clean des autres séries (mais il n’y a pas ici ce masque terrifiant). Rien de politiquement correct non plus : cette mise en image cruelle du corps féminin comme pur objet pénétrable a de quoi horrifier les féministes qui ont tenté de s’approprier Sherman (laquelle a écrit « Théories, théories, théories, cela ne semble pas marcher pour moi »).

Cindy Sherman, Untitled #93, 1981, 61×121.9cm

Et cela pose la question du regard sur Cindy Sherman, du placage d’idées toutes faites sur son oeuvre. Le plus bel exemple, mais pas le seul, est celui des Centerfolds (section 6) qu’elle fit, à la Playboy, pour Artforum, et que le magazine refusa : les éditeurs (et éditrices) du magazine projetèrent leurs propres fantasmes sur ses images (pathologie assez commune) et virent, entre autres, dans une jeune fille avec une gueule de bois éveillée par un rayon de soleil, l’image trop complaisante d’une victime violée. Et c’était en 1981 ! Que serait-ce aujourd’hui ? Une illustration des « maîtres de la doxa, des gardiens de l’interprétation, quitte à récuser les oeuvres d’art dont le caractère inattendu ou singulier ne s’accordait manifestement pas à leurs vues » (Arasse). Récuser et, en l’occurence, censurer.

Cindy Sherman, Untitled #614, 2019, 231.1×231.1cm

Vers la fin de l’exposition, on sent un passage à vide, une perte d’inspiration, une répétition désormais parfois stérile (avec même un arrêt total entre 2004 et 2008) : comment continuer ce processus en innovant ? Quelques artifices, comme par exemple faire des tapisseries (galerie 9, ci-dessous) ou bien incarner des hommes androgynes, voire transgenres (section 22; dans l’air du temps, certes, mais sans aucune prétention idéologique ou militante, dit-elle) ne suffisent pas à dissimuler un certain épuisement du sujet. Serait-ce une exposition en forme de point final ?

Cindy Sherman, Untitled #606, 2020, tissage de coton, laine, polyester, acrylique et polycoton, 284.5x221cm

Les étages supérieurs de la Fondation présentent Crossing Views, oeuvres de la collection en « regard croisé » avec Sherman. Outre les tapisseries de cette dernière, on retrouve bien des contemporains adeptes de l’autoportrait, Warhol en premier, Gilbert et George, Zanele Muholi, Boltanski et Messager, Samuel Fosso (mais ça n’a pas la force de son couloir au Quai Branly), 23 artistes au total (on se serait passé de l’installation esbrouffe de Pierre Huyghe, mais bon …)

Couverture du livre avec détail de Untitled #584, 2018

Très beau catalogue (Hazan, 240 pages), avec de nombreux essais (c’est une artiste sur qui on écrit énormément, parfois en se projetant, ce qui n’est guère étonnant). La commissaire Marie-Laure Bernadac fait une présentation magistrale des thématiques de Sherman, et son collègue Olivier Michelon l’ancre dans le cinéma. Le psychanalyste et critique Gérard Wajcman développe la thématique du présent/absent, du narcissisme et du refus de l’autoportrait (mais il ne connaît pas Molder); Ludovic Delalande analyse de manière très élaborée le processus de travail de Cindy Sherman, avec des photos de son atelier. Il n’ya guère que le texte de Marie Darrieussecq qui soit un peu vide. Très belles reproductions, assez complètes; bibliographie en effet sélective (sans Daniel Arasse). Livre reçu en service de presse.

Toutes images : Exposition Cindy Sherman à la Fondation Louis Vuitton du 23 septembre 2020 au 3 janvier 2021, courtesy de l’artiste et de Metro Pictures, New York. (c) 2020 Cindy Sherman.

Hubert Duprat, le grand délégateur

Hubert Duprat, Larves aquatiques de Trichoptère avec leur étui, 1990-2000, longueur 2.5cm

L’exposition rétrospective d’Hubert Duprat au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (jusqu’au 10 janvier) présente la quasi-totalité de la production de cet artiste, dont, souvent, on ne connaît bien que les Trichoptères, ces larves dont il détourne la carapace en leur offrant des pierres précieuses dont elles se parent : l’artiste n’est dès lors plus qu’un ordonnateur, un metteur à disposition, fournissant un cadre, des moyens, un processus possible, et laissant d’autres faire le travail (la même démarche, au fond, que Franco Vaccari à Venise en 1972). Comme ces fourreaux sertis de pierres de couleur, de perles et d’or sont ravissants, on notera au passage que l’artiste (qui avait découvert cette pratique par une certaine Miss Smee dans un livre de 1865) a déposé un brevet d’invention (le n° 83 02024) pour éviter la copie. Le sous-sol du Musée présente la bibliothèque de Duprat sur le sujet, immense, une accumulation maniaque de tous les livres sur le sujet (une manie d’exhaustivité collectionneuse pour laquelle j’ai beaucoup de sympathie).

Hubert Duprat, Sans titre, 1992-2000, impacts de tirs de grenaille sur un mur, détail, photo de l’auteur

En somme, Duprat est un concepteur d’oeuvres que d’autres, insectes ou humains, réalisent : la vidéo sur le montage de cette exposition, qui magnifie l’effort physique, est, de ce point de vue, révélatrice et passionnante, sur cette déconnection entre le penser et le faire. Qu’il s’agisse de couler du béton, de marier mie de pain et corail (ci-dessous), d’accumuler des kilos de pâte à modeler, de cribler un mur d’impacts de chevrotine (vous imaginez Niki de Saint-Phalle déléguer ses Tirs ? ), ou de réaliser des entrelacs de fil de cuivre insérés dans un mur, ce sont des artisans, des petites mains anonymes qui s’y collent, et l’artiste garde les mains propres. La fin est esthétique, abstraite, formelle, déconnectée des pulsions, pure en quelque sorte.

Hubert Duprat, Corail Costa Brava, 1994-2016, corail rouge de Méditerranée et mie de pain, 25x25x25cm

La plupart de ces oeuvres fascinent de par leur virtuosité technique, outre la beauté de l’aggrégation de divers matériaux. Chacune est une prouesse technique (à l’exception des très banales camerae obscurae) et une aberration, au sens physique, allant contre les lois de la physique, de la chimie ou des sciences naturelles. Ces oeuvres sont, en quelque sorte, hors du temps, hors du monde : pas d’interrogation sur notre monde, pas d’ancrage historique, mais des oeuvres flottantes, purement formelles. On peut certes s’en réjouir, mais on peut aussi s’interroger sur cette distance du monde, ce repli.

Hubert Duprat, catalogue de l’exposition

Catalogue foisonnant, avec pas moins de seize essais, le plus intéressant, à mes yeux étant celui de Natacha Pugnet sur la spiritualité et les références religieuses, comme par exemple celle du buisson ardent pour Corail Costa Brava, l’oeuvre de corail et de mie de pain (la manne dans le désert ?), une des rares tentatives justement d’ancrer Duprat dans l’histoire du monde. (catalogue reçu en service de presse)

Sommaire d’Octobre 2020, et quelques livres de photographie

12 articles ce mois-ci


1er octobre : Derrière chaque grande femme artiste se cache un homme (Ana Vidigal)
2 octobre : Les extraordinaires lettres ordinaires d’Adrianna Wallis
3 octobre : Rue de l’Espérance, une impasse ? (Riccarda Montenero)
4 octobre : Macro et micro (Michelangelo Penso, Dove Allouche, Juliana Borinski)
5 octobre : Man Ray et la mode « un divertissement mondain et inutile ? »
6 octobre : Tenir tête : Le Musée d’Art moderne et contemporain de la Palestine
7 octobre : Mémoires partagées, photographies et vidéos d’artistes arabes
11 octobre : Inquiétudes au Chiado (Todd Hido, Antonio Faria, Shahar Marcus)
13 octobre : Résistance, disent-ils
18 octobre : Koudelka : LA ruine
21 octobre : Chirico pendant la Guerre
25 octobre : Victor Brauner : Occultisme et érotisme


Livres reçus

La Maison Bonfils, Une aventure photographique entre Cévennes et Moyen-Orient, Paris, Bernard Chauveau, 2020 (112 pages). Catalogue d’une exposition (interrompue par le confinement) au Musée du Colombier à Alès, sous la direction de Laetitia Cousin et Mathilde Falguière-Léonard, en partenariat avec la MAP. En 1867, Félix et Lydie Bonfils, protestants cévenols, s’installent à Beyrouth et y ouvrent un studio de photographie, qu’ils conserveront jusqu’à la première guerre mondiale. Installés après les pionniers, ils produisent des vues touristiques de la région, Egypte et Turquie incluses, mais surtout de la Terre Sainte, avec aussi des recréations des scènes bibliques et des « types » locaux. Ces images, de qualité inégale, sont destinées aux Européens, touristes, pèlerins ou « voyageurs immobiles ». La Maison Bonfils produit aussi des albums reliés, qui ont beaucoup de succès. Elle est longtemps dirigée par Madame Bonfils seule : son mari rentre en France en 1875, elle reste sur place avec son fils Adrien (qui dirigera la maison entre 1885 et 1901) et peut être considérée comme la première femme photographe dans la région, quand bien même les photographies sont signées Bonfils, sans prénom. Livre bien documenté, avec près de 100 reproductions.

Bruno Fert, avec Elias Sanbar, Les Absents, Marseille, le bec en l’air, 2016 (120 pages). Les absents, ce sont ceux qui ont été chassés, expulsés, épurés ethniquement, qu’on a aussi dénommés, obscènement, « présents-absents ». Ce sont ceux dont l’occupant veut effacer toute trace, mais dont les villages persistent en ruines, témoignant de leur présence passée, malgré les destructions (et parfois aussi les figuiers de barbarie). Pour chaque image (il y en a une cinquantaine, de trente villages ou villes, sur les cinq cents détruits), Bruno Fert donne le nom (ancien, effacé depuis), les coordonnées GPS et la date de la destruction : parfois on ne voit que quelques pierres, parfois des tombes, ou bien un bâtiment en ruines. Les fantômes des morts, des violées, des expulsés rodent parmi les ruines,  » veilleurs obstinés d’une terre vidée de ses enfants « . De même que les descendants des habitants expulsés en maintiennent la mémoire, tache indélébile sur le nouvel état créé sur leurs ruines, de même ces photographies témoignent de l’ineffaçabilité de ces traces et de la résilience des indigènes. Beau texte d’Elias Sanbar ( » Ces photos ne montrent pas. Elles dévoilent et dotent le regard d’une capacité à comprendre. « ) La couverture du livre (bilingue français anglais) est une carte ancienne percée de onze trous qui laissent apparaître le bleu de la première page; un de ces trous est nommé Deir Yesin (ou Yassin).

Robert Capa, La Mort en marche, Paris, Delpire, 2020 [1938] (112 pages). Rien à voir avec le fait que Capa s’était mis au service de la propagande de la colonisation à l’oeuvre dans le livre précédent. Ce livre est une réédition traduite du livre Death in the Making de Capa et du journaliste Jay Allen sur la Guerre d’Espagne en 1938, il comprend aussi des photographies de Gerda Taro, à qui le livre est dédié (peut-être plus que les 25 crédités, car on sait que Capa s’appropria certaines des photographies de sa compagne) et une douzaine de David Seymour / Chim (mais Kertesz, crédité pour la mis en page, n’a pas / plus de photographies). Le livre de 1938 était signé Capa et Taro, mais le nom de cette dernière a disparu en tant que co-auteur principal dans cette réédition et n’apparaît qu’en sous-titre. Des images de guerre et de soldats bien sûr (en couverture, la fameuse image controversée du soldat tué sur le front de Cordoue), mais aussi de civils, paysans, femmes du peuple, curés basques, de scènes de la vie quotidienne malgré tout. Postface de Cynthia Young (curatrice de l’Archive Capa à l’ICP) sur la première édition et cette réédition. Belle initiative que de traduire et réimprimer ce livre introuvable et coûteux (et dont, dit-elle en citant son agent Peter Köster, la qualité d’impression était déplorable). Le livre a aussi été réédité en anglais.

Tendance Floue, Azimut, une marche photographique en France, Paris, Textuel, 2020. Entre mars et octobre 2017 (288 pages), 33 photographes (15 du collectif Tendance Floue et 18 invités par eux; dont 10 femmes) ont marché l’un après l’autre en 31 étapes (deux étapes avec des duos de photographes) de Montreuil à Saint-Jean-de-Luz, parcourant chacun à pied une étape de 80 à 250 kilomètres en une dizaine de jours, soit un périple de 4267 kms en neuf mois, traversant la France du Nord au Sud, puis le Sud de la France d’Est en Ouest à travers la Bourgogne, le Morvan, le Massif Central, les Cévènes, le littoral languedocien, la Catalogne française (où ils s’attardent) et le piémont pyrénéen. Une démarche programmatique où la seule règle est de retouver l’autre tel jour à tel endroit. Ils ont tenu un carnet de route, et ils ont photographié, des paysages, des traces, des personnages, eux-mêmes parfois (Kourtney Roy). C’est un ensemble très varié, assez inégal, une découverte de la France profonde par des  » Parisiens déguisés en hommes des bois  » (Julien Mignot), qui s’étonnent qu’on vive dans une telle précarité (Yohanne Lamoulère), qu’on regarde BFM TV (Bertrand Meunier) et qu’on vote FN (Denis Bourges), un écho du 1er tour dans les carnets, aucun du second tour, et qui découvrent non sans condescendance les ploucs du terroir (Stéphane Lavoué, Clémentine Schneidermann). Comme ils sont passés, par hasard, dans deux villages que je connais très bien, ça fait un peu rigoler. Beaucoup ont voyagé avec un ou une amie, parfois imaginaire (Meyer), ou sont restés en contact quotidien avec leur chamane, leur psy ou leur gourou, et un d’eux a fait des cauchemars car, comme dans les films d’horreur, il a rêvé que les péquenauds allaient le tuer et le manger (Antoine Bruy). Alors, oublions leurs petits textes, à deux exceptions près (très beau texte de Mouna Saboni et poème « sécuritaire » de Yann Merlin), et regardons leurs photos en silence. Le seul à n’avoir pas consigné par écrit ses états d’âme est Thierry Ardouin, qui propose de beaux cyanotypes de plantes et de petits animaux. Si beaucoup des portraits sont assez réussis, et si j’ai bien aimé les détails au sol de Pascal Dolémieux, un travail moins convenu que d’autres, on trouve, à l’autre extrême, la potacherie infantile de Mat Jacob et José Chidlovski, qui refusent de marcher. Par contre, Olivier Culmann ne prend aucune photo, mais fait des dessins à la place (comme Benoît Grimalt : il pleut, pas de batterie, carte effacée) et surtout, rédigeant un petit bréviaire pour ses petits camarades sur quelles photos faire dans ce périple azimuté, il fait, l’air de rien, une critique acerbe de ce programme. Le livre accompagne des expositions aux Photaumnales et au Musée Niepce; ce travail avait été précédemment édité sous forme de cahiers.

Livres reçus en service de presse, excepté le second.

Victor Brauner : Occultisme et érotisme

Victor Brauner, Tot-in-Tot, 1945, bronze à la cire perdue, 37,7×29,5×9,5 cm, MAMC Saint-Étienne

en espagnol

 

Je me souviens, adolescent, avoir découvert avec émerveillement cette petite sculpture au Musée de ma ville natale, une femme portant sur sa tête, à l’horizontale, un homme aux yeux clos (présentée ici avec une toile, La Grande Métamorphose). Sans que je ne sache alors rien de l’artiste (dont la veuve Jacqueline avait donné plus de 2000 oeuvres à ce Musée), j’avais, fasciné par cette composition pour moi alors à nulle autre pareille, aussitôt pensé aux Demoiselles coiffées (découvertes l’été précédent lors d’un stage alpin) : ce n’est qu’aujourd’hui que je réalise que Victor Brauner se cacha pendant la guerre à quelques kilomètres de là. Ce qui est étonnant, c’est que Brauner, dont plusieurs milliers d’oeuvres sont dans une demi-douzaine de musées français grâce aux importantes donations faite par sa veuve, soit si peu montré en France : une rétrospective au MNAM en 1972, une exposition de la collection de Pompidou en 1996, et, dans des musées parisiens, c’est tout (une liste d’expositions aurait été la bienvenue dans le catalogue). La grande et superbe exposition au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (jusqu’au 10 janvier) vient enfin combler cette lacune de manière magistrale.

Victor Brauner, La rencontre du 2 bis, rue Perrel, 1946, huile sur toile, 85x105cm, MAMVP

Je ne vais pas reprendre ici la vie de Brauner, éternel exilé dès ses plus jeunes années, de Roumanie en Allemagne, en Autriche, en France et retour, se cachant donc pendant la guerre, et devant même fuir de France en Suisse en 1948 par crainte d’expulsion vers la Roumanie communiste, avant de se stabiliser à Paris avec un statut de réfugié en 1954 et enfin naturalisé en 1963, trois ans avant sa mort à 63 ans. Artiste surréaliste (mais qui fut exclu du mouvement de 1948 à 1959), son oeuvre ne se réduit pas au surréalisme. Je vais l’aborder ici en privilégiant deux axes qui m’ont particulièrement frappé, son occultisme et son érotisme.

Victor Brauner, Objet de contre-envoûtement, 1943, cire, argile crue, plomb, fil de fer, encre sur papier, bois, verre, 25×13.8×5.2cm, Centre Pompidou. Pas dans l’exposition.

Brauner a été toute sa vie fasciné par le paranormal, non point comme un sujet d’intérêt purement intellectuel, mais comme un élément essentiel de son existence, allant jusqu’à réaliser pendant la guerre des pièces apotropaïques, des petits talismans à partir de galets de la Durance pour se protéger du mauvais sort, du mauvais oeil. Son pére était spirite et l’a certainement influencé (et une de ses toiles de 1948 évoque fortement Fleury-Joseph Crépin, cher à André Breton), il vit la comète de Halley à sept ans, fut fasciné à seize ans par sa rencontre nocturne avec une jeune somnanmbule à Fălticeni, et il fréquenta la station balnéaire de Balcic, haut lieu de la théosophie et des bahais; en 1961, il baptisa sa maison de Varangeville « l’Athanor », le creuset des alchimistes. Il fut toujours intéressé par la magie, bien plus que les autres surréalistes; adepte de Paracelse, de Jung et de la Kabbale, il adopta lui-même des techniques inspirées des manipulations alchimiques, ses tableaux à la cire pendant la guerre (palliant aussi ainsi la pénurie de fournitures artistiques). Les personnages qu’il peint sont souvent hybrides, non point de simples chimères surréalistes, mais des monstres inquiétants inspirés par le Golem et Frankenstein.

Victor Brauner, Nombre, 1942-45/1989, plâtre, plomb, porcelaine, 161x64x64cm, Musée Cantini Marseille; photo de l’auteur

Sa sculpture Nombre, en 1943/45, en est une illustration éloquente : c’est d’abord un mythe fondateur, l’ancêtre androgyne, en plâtre, avec nageoire caudale, cornes dorsales faisant pendant au pénis en érection et serpent brandi comme la foudre. Mais aussi, sous ses seins, une cavité abrite une petite sculpture noire en plomb dans laquelle est enchâssée une minuscule statuette en porcelaine. Ces statues imbriquées peuvent évoquer la statuaire divine égyptienne ou le naos d’un temple antique, mais j’y vois aussi une allusion à ces rares représentations de Vierges ouvertes (rares car interdites par le Concile de Trente) où Sainte Anne porte la Vierge, laquelle porte le Christ. Ce totem androgyne s’inscrit ainsi au croisement de plusieurs traditions mystiques magiques.

Victor Brauner, Autoportrait, 1931, huile sur bois, 22×16.2cm, Centre Pompidou

L’épisode le plus connu de cet ésotérisme est bien sûr sa prémonition de la perte de son oeil en 1938, accident qui fait de lui un « voyant », car ce thème apparaît dans sa peinture des années plus tôt. Il a en effet peint ou dessiné des personnages dont les yeux sont remplacés par des cornes (ainsi en 1937), et aussi, en 1937, un peintre dont nez et yeux sont devenus des pédoncules-pinceaux. Cet Autoportrait de face en 1931 montre une plaie béante à son oeil gauche (dans le miroir) et le Paysage méditerranén de 1932 montre son oeil transpercé par une dague ornée de l’initiale D, comme Dominguez, son éborgneur. Au-delá des coïncidences, une prémonition magique.

Victor Brauner, Le Monde paisible, 1927, encre sur papier filigrané, 17.2×11.5cm, Centre Pompidou

L’oeil, justement, est aussi au centre de son érotisme : sa première oeuvre publiée en France est ce dessin du Monde paisible, corps tronqué où l’oeil démesuré, grand ouvert, devient organe érotique, objet du désir, sur un fond de vaguelettes; l’oeil n’est plus destiné à voir, mais à percevoir des mystères. Un an plus tard, Bataille publie son Histoire de l’Oeil. La série de dessins Anatomie du désir en 1934-35 présente des prothèses érotiques, hybridations de corps féminin et d’objets, appareils fétichistes objectivant la femme réduite à la sexualité (ici sans tête), évoquant certes Die Puppe, mais de manière plus libre, moins ordonnée.

Victor Brauner, La Palladiste, 1943, huile sur toile, 130x162cm, Centre Pompidou

Tout à fait révélatrice de l’érotisme onirique de Brauner est cette toile de 1943, La Palladiste, où un homme qui semble de plâtre et dont la tête est aussi un poisson, construit, tel Pygmalion, sa femme idéale au moyen d’une sorte de clef anglaise : bras sortant de la tempe, jambe attachée à une épaule sur laquelle poussent deux seins. Tous deux sont de profil, mais avec un oeil de face; derrière eux, suspendus dans un entre-deux, grouillent les serpents du désir. Contrairement à la décomposition cubiste du corps ou aux contorsions de Bellmer, c’est ici un mécano, un désir qui prend forme, un artiste créateur au travail. Et l’étrange titre nous ramène à l’occultisme.

Victor Brauner, Congloméros, 1945, plâtre, 180x117x75cm, MAMVP

Et surtout Congloméros, commencé comme un dessin en 1941 quand Brauner est amoureux de la future archéologue Laurette Séjourné, compagne de Victor Serge : sur un corps menu de femme nue à la tête démesurée, avec des yeux immenses et deux bras supplémentaires, sont greffés deux corps d’hommes acéphales, ou plutôt qui partagent la même tête, tels des monstres siamois; les huit bras se nouent, cachent les yeux, caressent le ventre, les jambes se mêlent. Brauner réalisa une cinquantaine de dessins sur ce motif, certains avec des hybrides floraux ou animaux, puis en 1945, il fit réaliser une sculpture en plâtre à taille humaine par Michel Herz, sculpteur qui avait partagé la vie de Brauner et sa femme pendant la guerre. Cet ensemble sculptural génère une inquiétante étrangeté, il dérange et attire à la fois, c’est un arc tendu de désir fusionnel et monstrueux. Occupant par hasard après 1945 l’atelier du Douanier Rousseau, Brauner y peignit la rencontre d’un Congloméros simplifié et de la flûtiste aux serpents (en haut).

Victor Brauner, Cérémonie, mai 1947, huile sur drap de coton rentoilé, 190x238cm, Fonds de dotation Jean-Claude Lebel

En mai 1947, une centaine de jeunes filles « inéducables », internées à la Santé faute de centre éducatif spécialisé, se rebellent, cassent portes et vitres, volent nourriture et boissons, et, nous dit le journal Combat du 8 mai 1947, font rougir les agents de police venus rétablir l’ordre. Perverses et irréductibles, elles sont allées à l’encontre des bonnes règles et seront donc sévèrement punies. Une des jeunes révoltées, s’étant gavée de chocolat volé à l’économat de la prison, déclara au juge : « C’était la révolution, j’en ai profité ». Cette rébellion plut à Brauner qui lui consacra un grand tableau, qu’il nomma Cérémonie : l’homme debout, carré, rigide, rougeâtre, la tête ceinte d’un laurier, alors qu’un serpent va gober son oeil, incarne l’ordre, portant des éperons et tenant une bougie comme sceptre; la femme souple, nue, bleutée, coiffée d’un croissant de lune astartéen, volant à l’horizontale et buvant un arc-en-ciel de liqueurs, l’enserre de ses deux jambes, geste à la fois de déstabilisation et de désir érotique. Là où leurs corps se rejoignent dans une improbable étreinte, un chat, silencieux; derrière, un soleil à tête de mort. Dans sa dédicace, Brauner parle de ces jours « où toutes les formes de la pensée ont totalement dénaturé les idées les plus élémentaires d’amour et de liberté, les pervertissant » : cette révolte mythifiée est aussi une révolte du corps contre l’esprit, de la nature désirante contre la culture sclérosante.

Victor Brauner, L’Autonoma, 1965, huile sur toile et bois peint, 99x199cm, MASC, Les Sables d’Olonne

Les travaux des vingt dernières années de Brauner montrent une liberté nouvelle sans complexes (comme dans la série Onomatomanie), un affranchissement des normes esthétiques (comme avec ses cadres en forme d’avion ou de voiture dans les séries Mythologies et Fêtes des Mères, un exemple ci-dessus), mais avec aussi un ensemble plus sombre, plus introspectif dans la série des Rétractés (ci-dessous) où se font jour terreur et solitude : dans cette Dépolarisation de la Conscience, la multiplication de son regard halluciné au-dessus d’une machine hybride nous poursuit.

Victor Brauner, Dépolarisation de la conscience II, juillet 1952, huile sur toile, 98x145cm, MAMVP

Le catalogue (312 pages, 160 reproductions pleine page) est bien fait, mais incomplet : si la biographie est fort détaillée et les trente courtes notices des oeuvres principales bien écrites, les essais eux-mêmes ne couvrent presque pas les vingt dernières années de son travail, et c’est fort dommage. L’essai biographique de Radu Stern sur Brauner en Roumanie met surtout l’accent sur sa judéité et soupçonne qu’il n’appartint pas au Parti Communiste, contrairement à ses dires, mais parle trop peu de son travail; celui de Georges Sebbag sur l’oeil pinéal, analyse fort bien cette centralité de l’oeil dans son travail; Camille Morando conte ses années de guerre, la commissaire de l’exposition Sophie Krebs étudie Congloméros, Jeanne Brun se concentre sur ses oeuvres politiques autour de Monsieur K. (que, pour ma part, j’ai trouvées trop simplistes) et Fabrice Flahutez parle de son rapport avec la magie, jusqu’en 1946. Il est donc très peu question dans ces essais de son développement après 1946, peut-être vu comme secondaire ou moins intéressant par des auteurs davantage motivés par le surréalisme. Quelques textes historiques sur Brauner, une bonne bibliographie, pas d’index, ni de liste d’expositions, ni de biographies des auteurs, et la liste des oeuvres en fin de livre, non séquentielle, est malaisée à utiliser; belles reproductions et remarquable impression des photographies illustrant la biographie.

Livre reçu en service de presse

Chirico pendant la Guerre

Giorgio de Chirico, Le Troubadour, 1917, 91x57cm, coll. part.

en espagnol

 

L’exposition sur Giorgio de Chirico au Musée de l’Orangerie (jusqu’au 14 décembre; en janvier elle ira à Hambourg) présente ses oeuvres de jeunesse, à Munich, à Paris avant la Grande Guerre, et à Ferrare pendant la guerre. Alors que l’exposition au MAMVP en 2009 avait pour ambition de couvrir l’ensemble de son oeuvre (j’avais aussi écrit alors sur les autoportraits et sur les « faux » à propos du Revenant ci-dessous*), et que celle de Gênes l’an dernier (pas vue, mais j’avais fait une critique du catalogue) mettait en avant la persistance de la métaphysique dans ses oeuvres plus tardives, d’ordinaire déconsidérées, celle-ci s’attache beaucoup plus à sa formation et aux influences qui l’ont aidé à construire sa métaphysique : la Grèce, Nietzsche, mais aussi son histoire familiale. N’étant pas un expert de Chirico, je ne saurais analyser les divergences entre d’un côté la Fondazione de Chirico, derrière l’exposition au MAMVP, et de l’autre l’Archivio dell’Arte Metafisica, dont le directeur Paolo Baldacci est commissaire de cette exposition-ci, mais les tensions et les accusations réciproques entre les deux sont évidentes, sans être pour autant explicitées ici.

Giorgio de Chirico, Le Revenant, 1917-18, 94×77.9cm, Paris, Centre Pompidou

Cette exposition-ci est bien faite et fort didactique, exposant fort bien, pour un non-expert, je le redis, les enjeux de la formation et du développement de Chirico. Plutôt que vous dérouler toute l’exposition, j’ai choisi de me concentrer sur ses oeuvres pendant la guerre, un ensemble assez différent du reste. Mais d’abord, quelques éléments familiaux et historiques pour replacer ce travail dans son contexte. Les ancêtres de Chirico viennent originellement, semble-t-il, de Rhodes (l’étymologie de leur nom en grec signifie le héraut), puis s’établissent en Sicile dans le Royaume espagnol des Deux Siciles, ensuite dans la République de Raguse, s’y alliant avec la bourgeoisie juive locale et devenant les ambassadeurs de Raguse auprès du Sultan à Constantinople (Péra), où la famille fait partie de la Nation Franque ou Levantine autonome au sein de l’Empire. Ce n’est qu’après 1815, avec l’absorption de Raguse dans l’empire austro-hongrois, que les Chirico deviennent Italiens, au service du roi de Sardaigne, puis d’Italie. Ils se disent barons, et se maintiennent aux marges du Royaume, restant dans les Balkans où le père de Giorgio construit des chemins de fer et où Giorgio naît en 1888, à Volos en Thessalie. Tout cela pour dire que l’Italie n’est pour eux, pour lui, qu’une patrie d’adoption, de convenance, et que sa culture d’origine est bien plus levantine qu’italienne (sa mère était smyrniote). Quand il arrive à Paris le 14 juillet 1911 à 23 ans, il a passé dix sept ans de sa vie en Grèce, trois en Allemagne et seulement deux en Italie, entre Milan et Florence; rien ne l’attache de manière particulière à l’Italie, si ce n’est son passeport. En 1911, il s’est enfui de Florence vers Paris pour ne pas faire son service militaire et a été déclaré déserteur; convoqué par l’Armée, il va à Turin en mars 1912 pour tenter de se faire réformer, mais est incorporé et déserte de nouveau. La guerre éclate, mais l’Italie reste d’abord neutre et n’entre en guerre qu’en mai 1915, décrétant la mobilisation générale et amnistiant les déserteurs contumaces. Pour éviter d’être emprisonné en France, désormais alliée de l’Italie, Chirico part s’enrôler fin mai 1915 (avec son frère Alberto Savinio). Chirico est affecté à Ferrare, loin des combats (alors que Savinio sera volontaire pour le Front d’Orient) et y mène une existence assez tranquille, un peu maladive, planqué à l’arrière, avec de multiples permissions qu’il passe à Milan, à Bologne, à Florence, à Rome, et toujours sous la coupe de sa mère qui s’installe elle aussi à Ferrare; il y reste jusqu’à fin 1918, quand il part à Rome. C’est à Ferrare, semble-t-il, qu’il prendra conscience de son homosexualité refoulée, sous l’influence séductrice de Filippo de Pisis; mais c’est là aussi que sa première relation amoureuse connue, avec Antonia Bolognesi, capote, en partie du fait de l’opposition de sa mère.

Giorgio de Chirico, L’Ange juif, 1916, 68.3×45.1cm, NYC, Metropolitan Museum

Ce petit rappel historique pour souligner que c’est à Ferrare que Chirico est passé, volens nolens, de l’état de cosmopolite nomade à celui d’Italien. Ses oeuvres de cette période sont des oeuvres constraintes : employé de bureau le jour (puis quelque temps patient dans un hôpital neurologique en compagnie de Carlo Carrà), il a moins de temps pour peindre, et, au début, souffre d’apathie et de neurasthénie, avant de se ressaissir et reprendre ses pinceaux; moins de place aussi, il doit se limiter à de petits formats qu’encourage sa claustrophilie. C’est aussi à ce moment que, jaloux de son absence d’un catalogue sur Derain, il rompt avec son marchand Paul Guillaume, et mise désormais sur le marché italien (il reviendra vers Guillaume après guerre, déçu du marché italien). Plusieurs influences se font jour pendant cette période : l’art de Ferrare avec les ducs d’Este, mais aussi sa culture ésotérique et cabbalistique (que l’ange juif évoque peut-être; rappelons que les deux épouses de Chirico, Raïssa Gourevitch puis Isabella Pakszwer, étaient juives et que, d’abord plutôt favorable au fascisme, il quitta l’Italie en 1938 en réaction aux lois raciales); les contacts avec Dada et Tristan Tzara (mais Chirico est bien moins destructeur et révolutionnaire que les dadaïstes, il dénonce, mais ne démolit pas); le travail aux côtés de Carrà (même si c’est sans doute davantage Chirico qui a influencé Carrà que l’inverse); et ses permissions lui permettant de voir des expositions, de contacter des artistes et surtout des critiques, et de s’intégrer dans le milieu artistique italien.

Giorgio de Chirico, Intérieur métaphysique (avec phare), fin 1918, 48.5x37cm, Castello di Rivoli

Ces toiles de Ferrare (une dizaine ici) ont plusieurs caractéristiques en commun; d’abord, comme déjà noté, beaucoup sont de petite taille et toutes montrent un enfermement : plus de colonnades aérées, de places ensoleillées, mais des cellules sans ouvertures ou avec à peine une fenêtre vers le monde extérieur, sous une lumière électrique faisant ressortir la crudité des couleurs. La seule ouverture vient assez souvent du choix de Chirico d’inclure un tableau dans le tableau, d’offrir une seconde scène en écho ou, plus souvent, en contraste avec le lieu principal, de perturber ainsi les limites entre réel et illusion. Le tableau ci-dessus en est un des meilleurs exemples.

Giorgio de Chirico, la Révélation du solitaire, 1916, 76.8x53cm, coll. part.

Ces toiles (et les trois dessins de cette période présentés ici) sont des agencements d’objets, une métaphysique d’objets ordinaires, dit un texte du catalogue : sous son regard froid et lucide (bien plus que pendant sa période précédente à Paris) voisinent des objets rappelant la guerre, des cartes géographiques, des galons, et surtout des mannequins et des évocations de prothèses (ce qui suscite l’ironie cinglante du jeune Roberto Longhi dans une critique assassine), et d’autres parfaitement anodins comme des pâtisseries typiquement ferraraises ci-dessus. Cette incongruité métaphysique dérange et amène à porter un regard différent sur le monde et spécifiquement sur la guerre : les humains sont réifiés, les objets sont anthropomorphisés, les mannequins occupent la scène.

Giorgio de Chirico, Les Muses soeurs, 1917, crayon sur papier, 31.7×19.2cm, galerie Nathalie Seroussi

Plusieurs oeuvres incorporent en les transformant des équipements de l’hôpital neurologique où il fut soigné, des dossiers de fauteuils thermodynamiques devenant les têtes des deux Muses soeurs ci-dessus, ou, ci-dessous dans le tableau de Carrà Mère et Fils, guindé comme une photographe posée, une bobine d’électrothérapie au sol. L’horreur des blessures, des démembrements des corps n’est pas montrée explicitement, mais elle est sous-jacente de manière omniprésente.

Carlo Carrà, Mère et Fils, 90×59.5cm, Milan, Brera

L’exposition inclut aussi des oeuvres d’autres artistes, en particulier Carrà et Morandi, mais aussi Böcklin, Magnelli, Klinger, Archipenko, Picasso, fournissant ainsi une riche contextualisation. Le catalogue, structuré en trois périodes, comprend une chronologie précise et détaillée, très utile, et une quinzaine d’essais, dont, pour la période sur laquelle je me suis concentré, une remarquable analyse par Federica Rovati du développement parralèle de Chirico, Carrà et Morandi.

*Une notice murale nous informe d’ailleurs discrètement que l’artiste a parfois refusé de reconnaître certaines de ses oeuvres passées, dont 4 dans cette exposition. Mais la notice précise que ce fut « à la fin de sa longue vie », accusation implicite de gâtisme fort malvenue, alors que, comme je le soulignais là, c’était, à mon sens, avant tout de sa part un refus de la sacralisation et de la marchandisation de l’Oeuvre.