Les Détenues de Bettina Rheims

Bettina Rheims, Morgane, novembre 2014, Roanne

Je n’ai jamais été un très grand fan de Bettina Rheims, peut-être suis-je trop puritain pour apprécier certaines de ses créatures glamour et sexuées (je trouve néanmoins honteux que la moraline l’ait exclue de la prétendue Histoire Mondiale des Femmes Photographes). J’ai donc moyennement apprécié deux de ses expositions à l’Institut pour la Photographie à Lille (jusqu’au 5 décembre), que je visitais pour la première fois, ni l’immersion totale dans les corps dénudés de La Chapelle, qui m’a mis mal à l’aise, ni le récit érotico-surréaliste de sa série Rose c’est Paris avec Serge Bramly (dans ce cas, plus que les images finales, j’ai trouvé intéressante la présentation de ses archives, montrant ses recherches, ses tâtonnements), mais c’est plus là, pour moi, je crois, une question de sujet, de thème que de qualité intrinsèque. J’ai par contre été fasciné par sa série Détenues (que je n’avais pas vue à Vincennes en 2018) : dans une série de salles en chicane sont exposées 51 photographies de détenues dans des prisons françaises (Lyon, Roanne, Rennes, Poitiers) prises en Octobre et Novembre 2014, à taille humaine (127 par 97 cm). Ces femmes posent frontalement sur un fond blanc sans la moindre fioriture, certaines au naturel, d’autres apprêtées, maquillées, dans leurs plus beaux atours. Une pleure (Niniovitch, à Roanne, ci-dessous), une cache son visage (Romy à Poitiers), une seule rit (Cloé, à Rennes). Chacune est un individu singulier, une personne digne, au-delà des crimes commis (infanticide, meurtre du conjoint, assassinat, trafic de drogue, …). La plupart ne donnent que leur prénom, mais quatorze d’entre elles sont identifiées par leur nom de famille (dont la « confidente » de Monique Olivier-Fourniret). Cette approche individuelle, sans marqueur de l’enfermement, c’est de l’anti-Bertillon, c’est la découverte d’un monde pour nous inconnu, mais peuplé de femmes qui nous semblent si familières, nos mères, nos soeurs, nos filles, nos amantes.

Bettina Rheims, Niniovitch II, novembre 2014, Roanne

Cette démarche de Bettina Rheims redonne à ces femmes une humanité, une individualité que la prison nécessairement annihile. Devant l’objectif, ces femmes ont la sensation rare d’être regardées comme femmes, elles qui ne sont plus que des numéros, elles qui n’ont plus d’occasion de séduire (une exception : un couple de lesbiennes qui posent ensemble , Elvira et Lagdar à Roanne); mais une critique féministe y dénonce curieusement une injonction à la femme d’être désirable et de séduire. Que devient la féminité quand on est incarcérée ? Ces photographies (un tirage leur est donné) sont peut-être destinées à leur famille, à leur mari ou à celui qu’elles voudraient rencontrer une fois sorties, mais ce sont avant tout des photographies pour elles-mêmes, pour qu’elles se regardent elles-mêmes et regagnent ainsi leur dignité, leur auto-estime. Certaines sont des mamies sévéres, certaines portent sur leur visage les traces de leurs malheurs, de leur dépression ou de leurs addictions, d’autres paraissent encore des enfants (Lu ci-dessous et Jess à Rennes); certaines font les fières, défiantes. Et parfois, au fond de leur regard triste, surgit un peu de la flamme que les années de détention ont étouffée.

Bettina Rheims, Lu, novembre 2014, Rennes

Ce projet a été fait à l’initiative de Robert Badinter qui souhaitait que Bettina Rheims « restitue à chacune sa personnalité que l’incarcération tend à effacer ». Bettina Rheims a recueilli leur parole, une trentaine de fragments, beaucoup très émouvants, traduisant leur douleur, leur solitude, leur angoisse, certains inquiétants (« Elle dit qu’elle a tué un mec, qu’elle l’a découpé en morceaux pour voir ce que ça faisait, faut tout essayer dans la vie », « Elle vit comme une humiliation particulière le fait d’être enfermée avec des femmes qui ont tué leur enfant »). Le livre Détenues, paru en grand format dans la Blanche chez Gallimard, est autant un manifeste qu’un catalogue ; outre 68 photographies (de 64 femmes) en pleine page, il comprend ces fragments, la préface de Badinter, et un intéressant essai de Nadeije Laneyrie-Dagen, qui analyse ces photographies en langage d’historienne de la peinture (les couleurs chaudes ou froides, la lumière à main droite, la texture du fond, la fausse fenêtre, le cadre, le tabouret), apportant ainsi un regard bienvenu et original dans le champ de l’analyse critique de la photographie. Les archives de Bettina Rheims sont déposées à l’Institut, qui présente aussi une visite virtuelle en 3D de son studio (qui fut celui d’Alicia Penalba).

Agnès Varda, Sel, 1951, coll. Rosalie Varda

Comme je le mentionnais pour Rose c’est Paris, une des caractéristiques remarquables des expositions de l’Institut pour la Photographie est qu’elles montrent aussi le dessous des photographies, le processus d’élaboration et de sélection, et qu’elles analysent les pièces présentées de manière typologique, scientifique et didactique. C’est très vrai dans deux des expositions actuelles, celle sur le livre de photographie qui analyse intelligemment la mise en page, la disposition des images, les rapports entre texte et photo, pour construire des typologies; et celle sur l’album de famille qui elle aussi décortique les thèmes, voire les poncifs des albums. On en sort plus intelligent. Autres expositions, à partir des archives déposées à l’Institut : les photos de jeunesse d’Agnès Varda (les salines de Sète, un petit film clownesque sur Varda photographiant Brassai rue Fermat, mais sans la photo finale); une sélection de travaux de Jean-Louis Schoellkopf, avec entre autres ses photographies stéphanoises qui me sont si familières.

Ezio D’Agostino, True Faith, 2019

Si j’ai été moins convaincu par la présentation hétéroclite du travail de Pierre Zucca et par la relative banalité des images du jeune marocain Yoriyas, j’ai par contre été séduit, dans ce riche foisonnement d’expositions, par la recherche du photographe italien Ezio D’Agostino sur True Faith, des lieux où des apparitions ont eu lieu, Vierge, Christ ou Padre Pio. Enfant de 7 ans, il avait été conduit par sa mère voir un olivier où, dans la cassure d’une branche, était apparu miraculeusement le visage du Christ, près de Vibo Valentia en Calabre, et il n’avait rien vu, juste une branche cassée. Un film dans l’exposition revisite ce lieu vingt ans plus tard, et la dévotion toujours constante ; l’accompagnent une vingtaine de photographies suspendues dans la pénombre, montrant des endroits banaux, immeubles, maisons, vergers, un bar, une pompe à essence, composant une cartographie invisible des apparitions dans la péninsule (l’Italie compte deux tiers des apparitions chrétiennes dans le monde). Comme il le dit, « là où je ne vois qu’un mur, d’autres perçoivent un événement qui transforme toute la configuration du village ». Ces photographies, qui, à nous comme à lui, ne révèlent rien, sont pourtant les traces de l’apparition, son ancrage dans le réel. Accompagné de la socio-anthropologue Hélène Jeanmougin, D’Agostino a recueilli les témoignages; un livre serait le bienvenu.

Poèmes industriels de Marcel Broodthaers

Marcel Broodthaers, Département des Aigles, 1971

Wiels à Bruxelles présente (jusqu’au 9 janvier) la totalité des Poèmes industriels de Marcel Broodthaers, ces plaques en plastique qu’il ornait de textes, de signes, de graphiques, de rébus, comme un détournement de l’affiche publicitaire. Certaines, pionnières de la critique institutionnelle, ont à voir avec le Musée d’Art Moderne, Département des Aigles et ses diverses sections, XVIIIe, XIXe, Littérature, où affleure son intérêt pour David, pour Ingres, pour Courbet et pour Antoine Wiertz, pompier romantique méconnu (l’étage supérieur de Wiels consacre en écho une exposition de la révison des oeuvres de Wiertz par R.H. Quaytman, simpliste et assez peu convaincante). La plupart des plaques traitent de la langue, de la sémiotique, codes, grammaire et syntaxe, sujets très à la mode dans les années 70.

Marcel Broodthaers, Nous n’irons plus au bois, 1972

Ce qui est frappant pour moi, et en général assez peu mis en avant dans les textes sur Broodthaers qui souvent se limitent au message, c’est la richesse du médium : ces plaques de plastique se déclinent en différentes couleurs, composant des ensembles modulés. Certaines jouent sur le positif / négatif, proposant des images inversées, reprenant sous forme visuelle ses diptyques vrai / faux, être / ne pas être, etc. D’autres composent des jeux esthétiques avec les formes essentielles de la géométrie, cube, sphère, cylindre, pyramide. Même la pipe se décline visuellement et pas seulement sémantiquement : fumante, cassée, comme pictogramme, comme lettre, et même réduite à des volutes de fumée.

Marcel Broodthaers, S.T., 1968, argile & Lettres et ponctuations, plasticine colorée, 1969

À côté de ces plaques de plastique très « clean », il y aussi (dans une vitrine et dans la pièce « air ») des lettres en argile et en plasticine, grossièrement faites et portant de ce fait une certaine charge émotionnelle : le fait que l’artiste les ait modelées leur confère une proximité, une chaleur inhabituelles dans ce froid univers plastique. On trouve aussi dans l’exposition ses lettres ouvertes sur des lectrins au fil des salles, mais un peu plus de contextualisation de ces lettres aurait été bienvenue. Gros catalogue de 400 pages (50€) avec les 36 plaques et une importante documentation.

photos de l’auteur

Botticelli : l’adorer ou l’abhorrer ?*

Botticelli, Portrait de Michelle Marullo Tarcaniota, 1490-1500, tempera et huile sur bois transposé sur toile, 48x35cm, coll. Familia Guardans-Cambó, cat. 25

Les salles exiguës d’exposition du Musée Jacquemart André sont, lucre oblige, remplies au-delà du raisonnable, par des foules principalement de visiteuses du troisième âge rivées à leur audioguide : quelle que soit la qualité des expositions (Hammershoi, Fra Angelico, …), ça en fait un des musées parisiens les plus désagréables à visiter. L’exposition actuelle sur Alessandro Filipepi dit Botticelli (jusqu’au 24 janvier) est bien faite et instructive, mais (est-ce dû à cette promiscuité ?) rares sont les moments où vous êtes emporté, ému, bouleversé par les tableaux ici présentés. Certes il n’y a ni le Printemps, ni la Naissance de Vénus, ni l’Adoration des Mages, ni la Calomnie d’Apelle, ni Vénus et Mars, ni Nastagio ; en fait les Offices (qui détiennent les quatre premiers) n’ont prêté qu’une tardive (1505) Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste de Botticelli et une médiocre Vénus de Lorenzo di Credi. Pour moi, le seul moment d’émotion dans cette exposition fut devant le portrait de la belle Simonetta (Vespucci), qui est en couverture du catalogue (ci-dessous), même si on peut préférer son portrait par Piero di Cosimo au Musée Condé. Portrait posthume de cette femme (chastement ?) aimée par le prince Julien de Médicis et morte à 23 ans. Elle porte au cou un camée, inspiré par une cornaline de Dioscouride (présente ici, et souvent reproduite, ici avec sa copie en bronze) représentant le supplice de Marsyas, thème cher aux Médicis, mais néanmoins étrange au cou de cette jeune femme. La salle précédente montre un portrait de l’amant (très laid), portrait posthume lui aussi, froid et rigide, qui contraste avec son voisin, le poète Michel Marulle (sans doute posthume lui aussi …) bien plus expressif, moins figé, au regard dur et fier, avec un modelé du visage bien plus vivant : on y ressent une certaine empathie de l’artiste avec son sujet, absente de la commande des Médicis pour Julien.

Botticelli, Venus pudica (détail), 1485-1490, tempera sur toile, 158.1×68.5cm, Berlin, Gemäldegalerie, cat. 30, photo de l’auteur

L’exposition est très didactique, détaillant les influences sur Botticelli (Verrocchio et Lippi) et surtout insistant avec moult détails sur le rôle de son atelier, de ses assistants (« Botticelli, Inc.« ) : une forme de démystification historique du génie de l’artiste, qui disparaît souvent dans des compositions quelque peu rigides et empruntées, où parfois seuls les visages, de la main du maître, sauvent l’ensemble. Ainsi la Vénus pudique de Berlin (à gauche dans l’image en lien), un peu godiche et le visage assez vulgaire, a des pieds difformes, alors que sa voisine, la Vénus de Cardiff, au voile transparent, montre plus de grâce.

Andrea del Verrocchio, Vierge à l’Enfant avec deux anges (détail), 1467-69, tempera sur bois, 69.2×49.8cm, Londres, National Gallery, cat. 4, photo de l’auteur

Et souvent un détail infime est ce qui retient l’attention dans un tableau. Ainsi, dans la Vierge à l’Enfant de Verrocchio, dans la première salle confrontant quatre Botticelli avec ce Verrocchio et un Lippi sur ce même thème, l’oeil est attiré par un minuscule bijou sur l’épaule gauche de Marie (au très beau visage doux), une petite plaque d’or comme un soleil rayonnant surmontée d’une pierre rouge étincelante. Ce petit éclat sur le bleu d’une robe aux drapés assez peu raffinés décentre l’attention et rééquilibre toute la composition. Mais quand Botticelli, copiant Verrocchio, peint sa Madone Campana (à Avignon), son unique Virgo Lactans, d’ailleurs très pudique, il omet la pierre rouge, et ça ne fonctionne plus.

Botticelli, Vierge à l’Enfant dite Madone au Livre (détail), 1482-1483, tempera sur bois, 58×39.6cm, Milan, Musée Poldi Pezzoli, cat. 6, photo de l’auteur

Autre détail curieux, dans la Madone au Livre de Botticelli, l’Enfant Jésus a au poignet gauche une couronne d’épines en or, prémonition de son supplice mais comme adoucie, et la Vierge tient dans sa mian gauche ce qui semble être un minuscule trident fléché en or, dont j’ignore le sens. [commentaire de JD Baltassat. Il peut s’agir d’un symbole de la Trinité, les flèches partant de la chair virginale en éventail, et non comme un trident antique. C’est peut-être une réponse à ceux qui considèraient le mythe de Marie comme une pure invention populaire moyenâgeuse, en voulant leur montrer que la Sainte Trinité jaillit de la chair même de Marie, et qu’elle est donc l’incarnation du Tout, le socle de la présence divine.]

Maître des bâtiments gothiques (Jacopo Foschi), Les Vandales dévorés par des ours, vers 1492, tempera sur bois, 14x33cm, Florence, Musée du Bargello, cat. 39, photo de l’auteur

On notera encore le Couronnement de la Vierge, un retable pour Volterra, dont on a retrouvé quatre des cinq panneaux de prédelle, dont ce réjouissant Vandales dévorés par des Ours de Jacopo Foschi (dit le Maître des bâtiments gothiques); deux des dessins de Botticelli illustrant la Divine Comédie (bien mieux présentés ici que les deux autres vus à Gulbenkian il y a quelques jours); et, ci-dessous, deux Judith et Holopherne.

Botticelli et Filippino Lippi, Le Retour de Judith à Béthulie, 1469/70, tempera sur bois, 29.2×21.6cm, Cincinnati Art Museum, cat. 7

La première, datant d’environ 1470 (une réplique faite avec le fils Lippi du tableau quasi identique de Florence), nous montre une Judith guillerette, allant d’un pas léger et allègre sur le chemin de Béthulie, le cimeterre dans la main droite et un rameau dans la main gauche, suivie de sa jeune servante Abra portant sur sa tête un récipient avec la tête enturbannée du général assyrien : une impression légère, joyeuse, dansante, lumineuse.

Botticelli, Judith tenant la tête d’Holopherne, fin des années 1490, tempera sur bois, 36.5x20cm, Amsterdam, Rijksmuseum, cat. 48

Près de trente ans plus tard, Botticelli, au temps de Savonarole, peint de nouveau Judith dans une tonalité plus sombre et tragique : sous un dais théâtral, la jeune femme sort de la tente où elle a sacrifié sa vertu pour le bien de son peuple, regardant avec une forme de tristesse étonnée la tête décapitée d’Holopherne qu’elle brandit de sa main droite ; curieusement la tête d’Holopherne semble plus petite que sa propre tête, et Abra n’est plus qu’une ombre sans visage. Ce tableau tardif est bien plus sec, plus sourd, plus épuré, plus archaïsant pourrait-on dire.

Couverture du catalogue, avec Botticelli, Figure allégorique dite La Belle Simonetta, vers 1485, tempera et huile sur bois de peuplier, 81.8x54cm, Francfort, Städel Museum, cat. 26

En résumé, une exposition qui n’est pas de premier plan, où vous ne découvrirez que des oeuvres plutôt secondaires et qui ne vous feront pas « adorer » Botticelli, mais dont l’intérêt principal est sa présentation de la dimension commerciale de l’atelier de Botticelli. Sur les 51 oeuvres présentées, 19 sont de Botticelli, 14 en collaboration avec un assistant, de son atelier ou d’après lui, et 18 d’un autre artiste. Catalogue bien fait (240 pages, 35/40€), très bien illustré, mais les notices sur les oeuvres présentées s’attachent davantage à l’attribution, à la technique et à la provenance qu’au thème et à l’iconographie; bibliographie très complète. Plusieurs des essais sont sur des sujets intéressants mais somme toute assez marginaux (sculptures florentines, Jacopo Foschi, Vasari sur Botticelli, Botticelli dans les collections françaises), et seul celui d’Ana Debenedetti apporte un éclairage pertinent sur le travail du peintre et son atelier (« laboratoire de la Renaissance »).
* Le titre est une allusion à Bernard Berenson : «Point de beauté ; presque aussi peu de charme ou même d’agrément ; un dessin rarement correct, un coloris rarement plaisant ; des modèles ingrats ; un sentiment d’une acuité si intense qu’il en devient presque douloureux, qu’est-ce donc qui rend Sandro Botticelli à tel point irrésistible, qu’aujourd’hui même nous n’avons d’autre alternative que de l’adorer ou de l’abhorrer ?» 

Brognon Rollin, passeurs de frontières, magiciens du temps (bis)

Brognon Rollin, My Heart Stood Still (Yamina), 2021, néon blanc, 7×21 mètres, production BPS22, photo de l’auteur

Le duo Brognon Rollin a exposé au MACVAL en 2020 (et ce fut pour moi la meilleure exposition vue cette année là). Cette exposition est actuellement présentée à Charleroi au BPS22 (jusqu’au 9 janvier) sous une forme un peu différente : d’abord, l’exposition s’y déroule selon un parcours plus défini, moins libre que sur le plateau du MACVAL, passant d’un espace moderne plongé dans la pénombre à un édifice ancien baigné de lumière (ci-dessus). Ensuite, il y a quelques pièces nouvelles (et une que j’avais négligée au MACVAL) dont je vais d’abord parler ici, avant de reprendre les éléments pertinents de mon billet d’Août 2020.

Brognon Rollin, Ejection Tie Club (#3966, #4394, #5431, #7306, #7441), 2021, vidéos couleur muettes (5 des 7 vidéos), photo Leslie Artamanow

Parmi les pièces nouvelles, d’abord une prouesse, la ligne de coeur de la main droite d’une jeune femme nommée Yamina, mariée de force, un ensemble gracile de néon de 21 mètres de long suspendu dans la grande halle (comment un tel traumatisme s’inscrit-il dans une ligne de coeur ? en haut) ; deux fois plus de minutes de silence dans un jukebox moderniste; une vidéo dans laquelle un des protagonistes lutte contre le temps dans un désert de la Vallée de la Mort où vent et gel déplacent non des montagnes, mais des rochers. Et surtout sept vidéos du Ejection Tie Club : le fabricant de fauteuils éjectables pour avions Martin Baker a institué un club auquel appartiennent tous les pilotes qui se sont éjectés de leur avion en perdition, et ont survécu, à ce jour 7660 pilotes, certains plusieurs fois (le record étant 4 fois). Comme tout bon club anglais, l’appartenance à ce club se marque par une cravate. Les vidéos montrent six de ces pilotes nouant leur cravate; l’un d’eux, un Colonel de l’Armée de l’Air française, éjecté deux fois, est ici présent deux fois. La durée du nouage de cravate correspond au temps qu’il a fallu au pilote pour décider d’actionner son éjection, telle qu’il se le remémore, et l’heure à leur poignet est celle de leur éjection. Cet instant de confrontation à une mort possible, ce moment de sidération face à une catastrophe est ici gelé, restitué sous le signe d’un jeu, d’un « replay » parodique, qui n’en efface pas la tension, bien au contraire.

Brognon, Rollin, 57 Seconds, 2017, photographie (1 de 3), photo de l’auteur

Et une pièce que je n’avais pas remarquée à Vitry, 57 Seconds : trois petites photographies d’une oeuvre dont le titre est la durée, l’essence même. Cette inscription dans la buée recouvrant une vitre disparaît en 57 secondes : une oeuvre éphémère, dérisoire, absurde, dont la trace ne peut qu’être une photographie stoppant pour l’éternité sa dégradation (et on se prend à rêver que cette photographie pourrait elle même ne pas être fixée et se dégrader elle aussi en quelques heures sous l’effet de la lumière – comme celles-ci; ou que son support même pourrait être, non du papier de conservation de qualité muséale, mais une matière se décomposant elle aussi en quelques mois – comme celles-là). Les images aussi sont mortelles; s’y reflète le néon de Yamina, ligne d’un coeur dévasté, ligne d’une vie que la mort interrompra.

Reprise éditée de mon article sur leur exposition au MACVAL :

Brognon Rollin, Fate Will Tear Us Apart (Stefano), Ligne de destinée présente dans la main droite d’un toxicomane. Néon blanc, Diam 0,8mm, 199 x 80 cm.
Œuvre réalisée dans le cadre d’une mission bénévole à Abrigado (Luxembourg), salle de consommation de drogues. Ph. Aurélien Mole

À première vue, vous pourriez croire que le travail du duo Brognon Rollin est un témoignage d’une certaine réalité sociale : celle des drogués avec tables de salles de shoot et néon dessinant la ligne de vie (si fragile et déjà prédestinée ?) d’un toxicomane (ci-dessus; autrefois sous le nom The Plug) à laquelle font écho les lignes de vie de centaines de statues, de Napoléon à Édith Piaf (Famous People Have No Stories, 2013-), celle des ouvriers licenciés par Caterpillar à Charleroi, justement, et réalisant en semi perruque un tourniquet géant et stérile (ici, des pendules récupérées sur le site de l’usine, marquant toutes 8h50, l’heure de l’annonce de sa fermeture), celle des prisonniers avec une cellule de 8 m2 où le temps (l’horloge murale) s’arrête quand vous y pénétrez (8m2 Loneliness, 2012-2013), ou d’autres prisonniers traduisant dans leurs déplacements la soumission aux contraintes spatiales (Attempt of Redemption, 2012-2013), celle d’une ex-prisonnière en liberté surveillée porteuse d’un bracelet électronique et dont les déplacements, limités, contrôlés, sont ici traduits en poursuites lumineuses (Le Bracelet de Sophia, 2019-2020).

Brognon Rollin, Subbar Sabra, 2015, deux écrans vidéo. Ph. Aurélien Mole, recadrée

Ou bien vous pourriez croire que c’est un travail plutôt inspiré par la géopolitique : je connaisssais déjà leurs cartographies insulaires, décalcages en milliers de feuilles du littoral d’une île, Gorée, haut-lieu de la mémoire de l’esclavage, et Tatihou, qui fut lazaret, camp de prisonniers et centre de rééducation (Cosmographia, 2015), et je notais alors que « la carte comme l’histoire sont infidèles à la réalité qu’elles sont supposées décrire » et que ces artistes ont pour but de « créer du vrai plutôt que de rechercher une vérité ». Leurs récents séjours en Palestine* les ont fortement inspirés : impossibilité d’avoir un terrain de foot normal dans la Vieille Ville de Jérusalem (The Agreement, 2015, où, à la différence d’un des auteurs du catalogue, je ne vois pas du tout un signe positif pour la résolution du conflit), chemin de croix à l’envers où, moderne Sisyphe, le loueur de croix portées sur leur dos par les pélerins suivant la Via Dolorosa jusqu’au Saint Sépulcre doit continuellement remonter ses croix de 25 kg jusqu’au point de départ (There’s Somebody Carrying a Cross Down, 2019; vidéo et, plus bas, une croix), ambiguïté bi-culturelle schizophrénique du figuier de Barbarie (Subbar / Sabra, 2015, sur deux écrans, ci-dessus) avec l’impossible greffe des épines prélevées dans un kibbutz du Neguev / Naqab et transplantées sur un figuier trop lisse dans Jérusalem même, comme une empreinte fantomatique de la présence des indigènes expulsés (leur cadastre vivant qui resurgit encore, 72 ans plus tard), de leur refus d´être effacés et de leur résilience face à l’appropriation coloniale.

Brognon Rollin, Statu Quo Nunc, 2016. Plaque de verre opacifiée à l’acide, photo de l’échelle du St-Sépulcre, 100 x 70 x 1,9 cm. Ph. Brognon Rollin.

De ce séjour palestinien, la pièce la plus complexe (mais présentée de manière trop sommaire à Charleroi) est, à mes yeux, Statu quo nunc (2016) : sur la façade du Saint Sépulcre se trouve une échelle en bois inamovible, symbole du Statu Quo entre les six communautés religieuses se partageant le lieu selon des règles territoriales très strictes édictées par le Sultan Abdulmecid en 1852. Ayant récolté huit photographies (entre 1903 et 2015) de cette échelle (à demi occultées sous des plaques de verre dépoli), les artistes les vendent devant notaire (Me Jean-Michel Attal) avec un contrat stipulant que si l’échelle est retirée (et donc le Statu Quo enfreint), les artistes rembourseront les 15 000€ payés par le collectionneur, et l’oeuvre sera détruite. Voilà comment un événement réel, totalement extérieur, imprévisible (et, pour ce lieu saint, catastrophique) pourrait perturber la relation entre artiste et collectionneur et induire la destruction de sa trace visuelle. Une empreinte immatérielle, comme dans les zones de sensibilité picturale immatérielle ou dans l’art furtif, mais avec, en sus, cette tension entre physique et immatériel, cette menace de disparition incontrôlable.

Brognon Rollin, Classified Sunset, 2017. Affiche extérieure reproduisant une coupure de journal. Ph. de l’auteur

Mais voir le travail de David Brognon et de Stéphanie Rollin seulement sous l’angle de ces renditions de la réalité sociale, géographique ou politique serait par trop réducteur. Non point tant que ces pièces ne montrent déjà une distanciation, une réflexion, une complexité bien au-delà d’un simple document. Mais surtout parce que, visitant cette exposition sombre où les oeuvres apparaissent dans des ilots lumineux, on réalise, au bout d’un moment, que leur matière principale, c’est le temps, c’est la durée. Cette fascination pour le temps étiré, suspendu, cyclique, se manifeste dans la plupart des oeuvres ci-dessus, de l’horloge de la cellule à la durée du Statu Quo, mais elle constitue l’essence même de certaines, comme par exemple le jeune garçon ne cessant de déplacer des rangées de sel dans un vain et dérisoire effort pour les maintenir dans les rais de lumière d’une fenêtre gnomonique (The Most Beautiful Attempt, 2012) ou les photographies d’un coucher de soleil fractionné disséminées à travers la planète par le biais d’achat de petites annonces dans des journaux (Classified Sunset, 2012; ci-dessus reproduction en affiche à l’extérieur du MACVAL).

Brognon Rollin, Until Then, 2020, performance [au 1er plan, vue partielle de Résilients, 2017, acier grenaillé peint]. Ph. Aurélien Mole au MACVAL

Mais c’est quand le temps se conjugue à la mort que son poids devient plus lourd. Le juke-box (très vintage) avec 80 disques de minutes de silence fige le temps : il vous permet de choisir quelle « minute » de silence vous voulez écouter, celle de quelle catastrophe, de quelle commémoration; il y a ici 157 minutes déjà collectées, avec le but d’arriver à 1440 (24H Silence, 2020-); et donc 80 minutes de silence supplémentaires à Charleroi. Minutes plus ou moins longues (la première de l’histoire, en 1912, dura dix minutes; celle de George  Floyd fera 8 minutes et 46 secondes) et jamais vraiment silencieuses (pas plus que chez John Cage). Si l’exposition commence avec l’évocation du Comte de Chârost, qui, en un ultime pied-de-nez avant de monter à l’échafaud, corna la page du livre qu’il lisait dans la charrette, on y trouve, au centre, un fauteuil vide, vide depuis le 16 mars 2020 à midi (Until Then, activé en 2018, 2019 et 2020; ci-dessus), mais qui, à Charleroi, était occupé le jour de ma visite : là avait attendu, à Vitry, pendant 10 jours et 12 heures, un homme, du matin au soir, un professionnel de l’attente, l’Afro-Américain Elvin Williams du groupe Same Old Line Dudes, des gens qui, à New York, moyennant paiement, font la queue pour vous, pour acheter des billets de théâtre ou le dernier iPhone. Dans cette chaise, cet homme attend la mort d’une personne ayant choisi d’être euthanasiée en Belgique (où c’est légal; en collaboration avec le Dr Yves De Locht) et attendant la décision médicale; quand elle est morte, il part.

Brognon Rollin, There’s Somebody Carrying a Cross Down, 2019, croix en bois. Ph. Aurélien Mole, recadrée

Voilà où se situent Brognon et Rollin : dans les interstices du temps et de l’espace, dans les marges de notre monde, dans les démarcations liminaires que nous n’explorons guère, dans les endroits confinés, clos, contraints, physiquement ou mentalement. Voilà les frontières qu’ils nous font traverser, les points de vue qu’ils nous font modifier.
Le catalogue comprend huit essais, dont deux que j’ai trouvé excellents, de l’architecte Axelle Grégoire sur la ligne et du sociologue Éric Fassin sur l’espace temps. De plus, il comprend des notices sur une quarantaine d’oeuvres, dont une quinzaine non inclues dans l’exposition, en particulier celle sur le son qui traverse les frontières. Beau catalogue, mais un index des oeuvres aurait été le bienvenu.

  • *voir Performance, le livre de leur compère Anthony van den Bossche sur leur projet hiérosolymite abandonné car n’étant plus juste, plus pertinent (la ville a résisté à la captation)

Ruines modernes

De l’autre côté du Tage subsistent plusieurs usines désaffectées, aujourd’hui en ruines, vestiges d’un passé industriel et d’un syndicalisme militant. Le photographe portugais Nuno Perestrelo en a fait des photographies mémorielles qui, sous le titre « Empires perdus » sont exposées (jusqu’au 6 novembre) à la galerie lisboète A Space. Le texte ci-dessous a été écrit pour accompagner cette exposition.

Longtemps, les ruines antiques furent un objet esthétique, un vecteur de méditation sur la condition humaine et le sens de l’histoire, sur la chute des empires, sur la grandeur passée et la misère présente. Une vanité, un memento mori, rappel de notre passage éphémère sur terre.

Mais aujourd’hui, les ruines contemporaines sont des signes économiques et politiques, résultats de catastrophes guerrières, nucléaires, climatiques. Et les usines en ruine sont les marques d’une obsolescence programmée, les vestiges de l’anéantissement d’une économie basée sur le fordisme et le marxisme, et d’une idolâtrie de la machine, objet emblématique de la modernité.

Ce ne sont pas les tremblements de terre, les incendies ou les guerres qui créent la ruine, c’est notre anthropocène devenu écocidaire et apocalyptique, notre surproduction et surconsommation, notre mondialisation : forces autonomes bien moins contrôlables que ne l’était la nature sauvage.

Et c’est une forme de lâche soulagement que suscite aujourd’hui le spectacle des ruines industrielles : le 20ème siècle est bien fini, sa trilogie historique industrie-ouvrier-idéologie est bien morte.

Ici, ce sont des usines désertées, abandonnées, sur l’autre rive du Tage. En regardant les photographies de Nuno Perestrelo, ce que nous voyons d’abord, c’est la négation d’un passé récent, la marque d’une modification structurelle, non seulement du site, mais du pays.

Oubliés depuis longtemps les rêves d’empire. Oubliés plus récemment les espoirs d’un pouvoir industriel. D’autres « empires perdus ». Allons vers les services, le tourisme, Internet, le logiciel. Mais qui sait ce que seront leurs ruines demain ?

Ici tout n’est que fragilité et désolation : le sublime, le mélancolique que nous ressentons dans les ruines de Conimbriga (ou devant le vestige de la muraille arabe affleurant dans la galerie) ont disparu, laissant la place à l’anxiété et à la tristesse.

Que voyons- nous dans les photographies de Nuno Perestrelo, toutes nimbées d’une douce lumière comme pour assourdir notre douleur ? Des monstres rouillés dont on ne sait plus l’usage, des tuyauteries rougeâtres, des toits de tôle ondulée déglingués, des bureaux vides avec papiers au sol et dossiers empilés contre un mur, des sols couverts de gravats. La désolation absolue d’un tas de sable jaune entouré de palettes brisées : un monument du déchet.

Dans ces images, traces d’un passé effondré, l’aristocratie ouvrière, celle des soudeurs, des tourneurs, des mécaniciens, des sidérurgistes, n’est plus : elle a perdu sa noblesse, sa valeur, sa raison d’être, et a disparu. La présence humaine se réduit à des images de corps de femmes punaisées au mur : l’une fume, la pin-up Electro Luar aguiche, deux fausses femmes pirates montrent leur cul ou leurs seins. Toutes sont trop parfaites pour avoir jamais été vraies.

Les rois mésopotamiens s’appropriaient les monuments de leurs ennemis en les marquant de leur propre sceau, la damnatio memoriae. Ici le lieu a été aussi réapproprié : aux murs, des œillets rouges de la Révolution, des drapeaux du PCP, et les images dérisoires d’une foule manifestant, qui se révèlera historiquement impuissante à empêcher la destruction de ce monde.

Dans les photographies de Nuno Perestrelo, les espaces se combinent, on regarde toujours à travers un passage, une porte, une fenêtre, la pièce à-côté est à la fois voisine et inatteignable : tout comme ces ruines sont à la fois contemporaines et lointaines.

Et, pour tenter de les lier à nous, de rendre ces images plus proches du réel, certains des verres qui protègent les photographies dans leur cadre sont ceux des vitres de l’usine, à travers lesquels les photos furent prises : une réappropriation mémorielle donnant à ces images un rapport plus étroit avec le réel, nous empêchant de les refouler dans un simple espace esthétique ou pittoresque, et tentant de les ancrer dans notre réalité.

Toutes photos copyright Nuno Perestrelo.

Du sang et des larmes (António Saint Silvestre)

António Saint Silvestre, Inês de Castro, La Reine Morte, 2010, technique mixte, 187x75x72cm

Si, au premier abord vous vous laissez séduire par la débauche de couleurs vives et la joliesse exubérante des sculptures d’António Saint Silvestre (au Monastère Sainte Claire la Vieille à Coïmbra, jusqu’au 10 janvier) et que vous pensez que ces sculptures semblent mignonnes et enfantines, il vous faudra peu de temps dans l’exposition pour perdre ces naïves illusions et pour réaliser que, sous ces dehors aimables, la mort régne en ces lieux, et l’horreur. Accueillis par une jolie poupée sur son trône, certes avec un ange voletant à ses côtés, mais aussi avec deux crânes sur les montants de sa chaise, nous comprenons vite qu’il s’agit de l’histoire d’amour la plus belle et la plus macabre de ce pays, celle d’Inês de Castro (la Reine Morte de Montherlant), qui fut assassinée par les sbires du roi, père de son amant D. Pedro : quand D Pedro accéda au trône deux ans plus tard, il fit déterrer le cadavre de son aimée, l’installa sur le trône à côté du sien, et exigea de tous les courtisans qu’ils viennent baiser la main du cadavre. Les deux amants sont enterrés dans la cathédrale d’Alcobaça, leurs tombeaux sont face à face : le jour de la Résurrection, quand ils se redresseront, leur premier regard sera l’un pour l’autre. Légendes et réécriture de l’Histoire, sans doute, mais révélatrice de l’âme d’un pays (qui s’est apaisé depuis, le dernier épisode étant le régicide de 1908, le dernier en Europe hors Russie, je crois).

António Saint Silvestrem, Sakineh, Ève & Carmen, technique mixte, chaque environ 70x40x30cm

Aprés cette joyeuse entrée en matière oú on baise la main d’un cadavre décomposé, on voit dans son landau un bébé (noir) qu’un chien s’apprête à dévorer. Un peu plus loin, trois bustes féminins aux seins charmants, mais tous trois décapités, et mieux vaut ne pas trop investiguer ce qui est représenté à l’intérieur de leur cou tranché : ce sont Ève, Carmen et Sakineh (une Iranienne condamnée à mort pour meurtre de son mari et adultère, et graciée en 2014), trois figures féminines que rien ne relie, sinon un certain rapport au péché, au crime et à la mort. On retrouve Ève un peu plus loin, femme blanche tentant un Adam noir.

António Saint Silvestre, Les Insupportables, détail

Dans une grande salle aux murs rouges, une dizaine de poupées enfantines sur des chaises trop grandes pour elles personnifient toutes les turpitudes du monde (ou ce que l’artiste juge être des turpitudes) : un Che Guevara féminin (terroriste), un pape (rétrograde), des Chinois (envahisseurs), un Africain (corrupteur), les Jeux Olympiques en Chine (anti-démocratiques). Le monde est fou est le titre d’un de ces ensembles, une déclaration polysémique que chacun peut reprendre à son compte. Plus que la déclaration politique accusatrice, c’est la richesse d’exécution de ces pièces qui fascine. Au-dessus d’elles, flottent des mobiles, dont ce merveilleux et inquiétant zombie ectoplasme à six yeux, qui alimente les rêves.

António Saint Silvestre, Poitrine cuite à coeur, 2002, technique mixte, 50x42x42cm

Dans les salles suivantes, quelques sculptures de Saint Silvestre colonisent les vestiges archéologiques du Musée (en fait le propre palais d’Inês de Castro). Une poitrine cuite à coeur n’ouvre guère l’appétit, voire donnerait même la nausée, et un cavalier de l’apocalypse chevauche une tombe. La violence est partout sous le rire, le tragique se déguise en habits de fête pour mieux s’imposer à nous. Le grotesque et le baroque ne dissimulent pas le désarroi, la débandade, la tristesse, la gravité et le funèbre. On peut lire ce livre de 2008 pour avoir un aperçu de son travail.

Photos de l’auteur

C’était au temps … (Boucher et le libertinage)

François Boucher, Étude de pied, vers 1751-52, pastel, 29.5x29cm, Musée Carnavalet, p.94-95 du catalogue

C’est une exposition terminée depuis juillet, et j’aurais dû écrire bien plus tôt, mais vous pouvez toujours profiter du catalogue. En ces temps mornes et empreints de moraline, oser proposer une exposition sur l’Empire des Sens est une oeuvre de salut public. Nul doute qu’au XVIIIe siècle, cette jouissance sensuelle était réservée à de rares personnes bien nées et cultivées, mais fi d’un regard rétrospectif critiquant les moeurs d’alors à l’aune d’aujourd’hui ! Cette exposition du Musée Cognacq-Jay explorait le théme de l’amour (physique) chez François Boucher et ses contemporains comme Antoine Watteau, Jean-Honoré Fragonard, Pierre-Antoine Baudouin et Jean-Baptiste Greuze. Les salles avaient pour intitulés : L’objet du désir; Les amours des Dieux; Les figures du voyeur; Le modèle désiré; Le nu offert (« Jambes deçà, jambes delà »); Des caresses au baiser; L’entrelacs des corps; Violence et trauma; et le cabinet d’Erotica très explicite de Mony Vibescu (dont je ne vous montrerai rien). Un panorama assez complet de l’approche érotique au XVIIIe siècle, où l’alibi mythologique (amours des dieux) n’est plus qu’un vain prétexte, et où femmes et hommes s’adonnent au plaisir sans retenue, avant que la société bourgeoise du XIXe siècle n’impose sa chape de plomb puritaine (qui subsiste de nos jours, remaquillée en « politiquement correct »). Et ce proto-bourgeois de Diderot, tout soucieux de respectabilité et de morale, réprouvait déjà cet art décadent.

Pierre-Antoine Baudouin, La Lecture, vers 1765, gouache sur papier, 30x22cm, détail, Musée des Arts Décos, p.114-115

Une époque de libertinage et de liberté (pour, évidemment, une infime partie de la population), qui permit aussi (ce fut une autre exposition) une éclosion d’artistes femmes (qui elle aussi succombera au pouvoir bourgeois vers 1830). Et je notais alors : « Ce n’est pas le moindre paradoxe que de noter que les valeurs aristocratiques et les valeurs révolutionnaires donnèrent plus de liberté aux femmes (à certaines femmes dans le premier cas) que les valeurs bourgeoises. Peut-être retrouve-t-on la même opposition paradoxale dans les moeurs (libertinage aristocratique et amour libre révolutionnaire, versus puritanisme et moraline bourgeois) et dans les habits (comparez les robes sexy de la fin de la Monarchie ou celles transparentes du Directoire, avec les tristes habits des femmes bourgeoises). »

Jean-Baptiste Greuze, Esquisse pour La Cruche cassée, 1772, huile sur toile, ovale 43x37cm, Musée du Louvre, p.138-139

Et la dimension violente ne manque pas au tableau : c’est aussi le siècle du divin Marquis. Non qu’il soit présent ici (l’exposition d’Annie Le Brun à Orsay reste la référence incontournable; elle signe d’ailleurs un bref et vigoureux essai dans ce catalogue-ci), mais des tableaux de Greuze (La Cruche cassée; ici une esquisse plus poignante que le tableau final) et de Boucher (La Belle Cuisinière) évoquent symboliquement la violence subie par les femmes, tout en restant fort ambigus : bougie brûlée, lait renversé, chat mangeant une poule, ou ici cruche cassée, sein découvert et mains crispées sur le pubis, témoignent du drame. Sont-ce des injonctions moralisatrices ou des dénonciations d’un viol ?

François Boucher, Vénus et Adonis, aprés 1750, pierre noire, coll. part., absent du catalogue, photo de l’auteur

On retrouve ici des mots qui n’ont plus guère cours aujourd’hui : lutiner, séduire, licence, désir; le lien avec la littérature libertine de l’époque est constant (Guillaume Faroult, auteur de ce splendide ouvrage de référence, signe un essai sur l’illustration littéraire érotique dans le catalogue). On voit ici des matières, des chairs, des drapés, des voiles révélateurs, qui, au début du siécle suivant, vont devenir de simples motifs académiques et perdre de leur sensualité. Ici, le corps féminin, pas toujours idéal, souvent potelé, ne cache ni chairs roses, ni formes opulentes, ni intimités offertes, ni bouches humides; les fesses sont le motif préféré de Boucher, de préférence roses et avec des fossettes, le summum étant son Odalisque brune. Parfois, le peintre, pour une commande privée, fait preuve d’encore plus d’audace, osant montrer la vulve de Vénus (ci-dessus, très rare), une lectrice se masturbant (Baudoin, plus haut), son épouse en plein orgasme (Greuze) ou deux amantes enlacées (Jean-Baptiste Marie Pierre, plus d’un siècle avant Courbet). A contrario, on pourrait croire fort sage l’étude de pied qui ouvre ce billet, mais sa dimension fétichiste est pourtant avérée (Rousseau dira qu’un pied lui cause plus d’émotion que la plus belle fille dansant nue).

Gabriel de Saint-Aubin, Le Cas de conscience, n.d., huile sur toile, 41.3×32.3cm, coll. part., p.86-87, photo de l’auteur

Et parfois les jeux sont renversés : Hercule et Omphale ont abandonné leurs « transvestissements », elle en homme a séduit lui en femme, ils sont nus, s’embrassent à pleine bouche, enchevêtrent leurs jambes et donnent libre cours à leur passion. Encore plus décalé, Saint-Aubin peint une jeune paysanne dissimulée derrière un buisson et épiant un éphèbe nu, scène rare de voyeurisme féminin, inspirée par un conte de La Fontaine.

Antoine Watteau, Femme nue ôtant sa chemise, vers 1717-19, pierre noire, sanguine et estompe sur papier grisâtre, 23.2×25.6cm, British Museum, p.42-43

Si le théme est réjouissant, la peinture est en général assez classique. On note cependant quelques dessins de Watteau dont style et facture intriguent par leur modernité, comme un Satyre soulevant une draperie, puissant, intense et réaliste, et surtout cette femme nue ôtant sa chemise dans un geste intime et délicat, qui semble annoncer l’impressionnisme.

Couverture du catalogue avec détail de L’Odalisque brune de François Boucher, 1745

Le catalogue (152 pages; 29.90€) comprend des notices fort complètes sur soixante-et-une des oeuvres exposées; la grande majorité des intervenants dans l’exposition et le catalogue sont des femmes. Outre les textes historiques sur Boucher et son époque, il faut lire l’essai de l’historienne Marine Carcanague « Unions libertines ou violences sexuelles ? Interroger le ‘consentement’ au XVIIIe siècle » décrivant fort bien la culture sexuelle de l’époque et ses ambiguïtés. Manquent une liste des oeuvres exposées et un index.

Soutine & de Kooning : la peinture au-delà de la forme

Chaïm Soutine, La Femme en rouge, 1923-24, huile sur toile, 92x65cm, MAMVP, Paris ; Willem De Kooning, Woman II, 1952, huile sur toile, 149.9×109.3cm, MoMA, NYC

Cette exposition à l’Orangerie (jusqu’au 10 janvier) permet d’abord de voir quinze toiles de Willem de Kooning, trop rarement montré en France (pas d’exposition depuis 1984), plus une sculpture, seule oeuvre provenant d’une collection française (Pompidou), aux côtés de 27 toiles de Chaim Soutine. Ce dernier est bien sûr mieux connu ici (Céret en 2000, Pinacothèque en 2007, Orangerie en 2012), même si Dagen prétend curieusement que les musées français, l’exposant peu, lui feraient payer sa connivence avec l’extrême-droite, Drieu La Rochelle, le sulfureux Maurice Sachs, mais aussi son ami Élie Faure, bizarrement qualifié de gobiniste. Mais l’exposition permet surtout de voir comment le premier a été influencé par le second. On passe de salles à dominante Soutine, avec quelques de Kooning en contrepoint, à des salles à dominante de Kooning où un seul Soutine résonne en écho, et, à chaque fois, la magie fonctionne, les toiles se répondent, et le visiteur tangue. Tout tourne ici autour du rapport entre figuration et abstraction, ou plutôt de la capacité à dépasser la ligne, la représentation, pour créer des formes, des volumes qui fondent et se diluent.

Chaïm Soutine, La Route montante, vers Gréolières, 1920-21, huile sur toile, 80.3×49.8cm, Fond. Barnes, Philadelphie

C’est cela que Soutine accomplit, au-delà du grotesque de ses portraits, quand il triture le paysage, comme la colline de Céret ou cette route, pour en faire une masse colorée informe d’où n’émergent que quelques formes reconnaissables, à grands coups de brosse rageuse, dont l’empâtement peut évoquer Lindström ou Leroy, autres destructeurs de la représentation. Ses portraits, aussi tordus et tourmentés soient-ils, sont pictorialement plus lisses, son traitement des chairs, même amollies et se dissolvant, est souvent plus réaliste, mais ses paysages sont bien à la limite de l’abstraction. David Sylvester a dit « On ne voit pas le paysage, on voit la peinture ».

Willem de Kooning, Woman, Sag Harbor, 1964, huile et fusain sur bois, 203.1×91.2cm, Hirschhorn Museum, Washington D.C.

Et c’est cela même que de Kooning cherche, par exemple dans ses portraits de femmes, où on ne distingue plus le corps de son reflet, où les lignes flottent et vibrent. Mais de Kooning montre une sensualité, un érotisme brutal, que Soutine, plus pudique, dissimule. L’histoire de la découverte de Soutine aux États-Unis, en particulier grâce au MoMA en 1950 et à Mr. Barnes, montre son influence sur l’expressionnisme abstrait et sur sa déviance kooningienne, quand celui-ci tente de trouver une « troisième voie ».

Chaïm Soutine, Le Boeuf écorché, 1925, huile sur toile, 202x114cm, Musée de Grenoble

Ça aurait été beaucoup demander à l’Orangerie, mais la présence de deux Rembrandt n’aurait pas déparé dans cette exposition : le Boeuf écorché du Louvre en écho à celui de Soutine ci-dessus et la Femme se baignant, de la National Gallery, en écho à Woman II de Kooning (en haut) et à la Femme entrant dans l’eau de Soutine. On aurait alors pu mieux ancrer le travail des deux peintres dans une histoire de l’art qui, dès le XVIIe, se confrontait à cette dilution des formes que Rembrandt commençait à entrevoir. L’essai de Simonetta Fraquelli dans le catalogue expose fort bien leur rapport à tous deux avec les artistes du passé (aussi Bosch, Chardin, Corot, Courbet).

Couverture du catalogue avec Willem de Kooning, Amityville, 1971, huile sur toile, 203.2×177.8cm, coll. part. et photographie de Soutine avec une volaille suspendue dans son atelier au Blanc (Indre), 1927

Le titre de l’exposition (et du catalogue), « La peinture incarnée », est emprunté à un livre de Didi-Huberman, où, à propos du Chef d’oeuvre inconnu de Balzac, il note que Frenhofer rend la chair vivante par la couleur : la peinture comme « mise en présence charnelle ». Le catalogue (232 pages) est très documenté, avec des essais historiques détaillés sur les achats d’Albert Barnes (Sylvie Patry) ou sur la visite des époux de Kooning à la Fondation Barnes (Judith Zilczer), mais aussi des textes plus esthétiques sur la transfiguration de la peinture (J. Zilczer) ou le défi de la figure (Lili Davenas). Livre reçu en service de presse.

Hamburger Bahnhof

Affiche Joseph Beuys et Andy Warhol devant une sculpture de lion (photo de Mimmo Jodice), 1980, avec dessins de Joseph Beuys sur l’affiche, photo de l’auteur

À la Hamburger Bahnhof à Berlin, trois expositions, du solide au baroque en passant par le politiquement correct. Celle sur Joseph Beuys et la langue (qui s’est terminée il y a quelques jours) est remarquablement complète et documentée, et présente un aspect important de la pensée de Beuys, son rapport à la langue. Elle est organisée en 8 sections : Prologue, Silence, Sons, Termes, Écriture, Secret (avec l’intégralité de The secret block for a secret person in Ireland), Légende et Parole, traduisant la variété des pratiques langagières de Beuys; pour lui, la langue est un matériau plastique et politique. Mais, c’est une exposition difficile d’accès pour qui ne comprend pas bien l’allemand (à moins de la visiter avec le catalogue en anglais à la main). C’est sans doute pour cela que ma section préférée fut celle consacrée au silence, point zéro du langage, mais aussi outil de résistance et de déstabilisation.

Jeewi Lee, Ashes to Ashes (Purifying), 2019/21, installation de 800 savons, vue partielle, photo de l’auteur

La grande travée est consacrée à l’exposition Scratching the Surface (jusqu’au 7 novembre) où une trentaine d’artistes proposent des oeuvres autour du climat et du réchauffement climatique (plusieurs des salles étaient fermées lors de ma visite, dont cette installation de Hadjithomas et Joreige). Louable intention et, hélas, oeuvres souvent sommaires et simplistes. La pire était peut-être celle de Tsubasa Kato, qui, pour alerter sur le dérangement causé aux chiens de prairie du Dakota tant par la construction d’un pipeline que par les manifestants tentant de la bloquer, a installé des clochettes que le chien de prairie va déclencher chaque fois qu’il sort de son terrier : je ne connais pas grand chose à l’écosystème des chiens de prairie, mais ça me semble être une  brillante idée pour augmenter leur stress, mais dans un but écoloartistique (ou même écoféministe). Une des rares oeuvres sortant un peu du lot est Ashes to Ashes (Purifying), un mur de savons faits à partir des cendres d’une forêt incendiée près de Pise, chacun avec l’empreinte d’une branche brûlée, par l’artiste coréenne Jeewi Lee : une installation tragique et sensuelle (et recyclée).

Paola Pivi, Alicudi Project, 2001- , vue d’installation, photo de l’auteur

Et surtout la tentative de Paola Pivi de faire une photographie grandeur nature de l’île d’Alicudi dans les Èoliennes : une photographie à l’échelle 1, qui sera imprimée sur 3750 rouleaux de PVC, chacun de 5 mètres de largeur et 50 mètres de longueur, soit (sauf erreur) une photographie totale de 0, 94 km2. C’est bien sûr une tâche absurde et impossible, tant de par son ampleur que comme représentation, l’image étant terriblement pixellisée. Mais cette utopie de transplantation de la nature dans l’art de manière directe transcende de la théorie de l’index et questionne la représentativité de la photographie. Seuls 3 des 3750 rouleaux sont présents ici : à chaque exposition, l’artiste en rajoute un. Ces rouleaux partiellement déroulés occupent l’espace, le submergent et menacent le spectateur d’engloutissement. Une banale photographie de l’île accrochée au mur représente la démarche contraire, celle de la véracité représentative, mais en réduction. Cest une démarche d’essence similaire de celle de Brugnon Rollin quand ils cartographiaient à l’échelle 1 les contours de l’île de Gorée, là aussi une tâche absurde questionnant (de manière plus politique dans leur cas) la manière dont la carte, la représentation sont nécessairement infidèles au monde. Des oeuvres toutes deux très borgésiennes et carroliennes.

Pauline Curnier Jardin, Fat to Ashes, 2021, vidéo, capture d’écran

Et, dans le grand hall d’entrée de la Bahnhof, une sorte de chapiteau de cirque en pâte d’amande héberge un film de Pauline Curnier Jardin (qui vient aussi de se terminer) combinant trois célébrations, trois rituels : tuer le cochon dans une ferme, le Carnaval de Cologne et la fête de Sainte Agathe (la sainte aux seins coupés : lire cet essai) à Catane. Ce sont trois moments de liesse et de transgression, le premier antique et privé, le second où, dans un moment collectif (le carnaval), des personnes participent de manière individuelle (discrète, comme on dit en maths), et le troisième une fête collective, harmonieuse où, au contraire du carnaval aujourd’hui, les participants abandonnent leur individualité et se fondent dans un tout collectif, qui forge l’identité de la ville. Ce qui m’a frappé, c’est ce contraste entre la fête allemande consumériste et la fête sicilienne fusionnelle et identitaire. Le tout sur un rythme endiablé, sensuel et brutal. Le titre de cette pièce est Fat to Ashes, de Fat Thursday (jeudi gras) à Ash Wednesday (mercredi des cendres). Son autre pièce, avec chandelles bénites et dessins faits par des travailleuses du sexe, est plus simpliste et trop évident.

Photographies du MoMA au Jeu de Paume

Franz Roh, Schauspielerin (Actrice), 1928-33, tirage négatif, 15.6×21.2cm, p. 160

Le Jeu de Paume montre (jusqu’au 13 février) une collection de photographies assemblées par le collectionneur allemand Thomas Walther et acquises par le MoMA (où Quentin Bajac, alors au MoMA, l’avait déjà exposée), soit environ 230 photographies de 120 photographes datant essentiellement de l’entre-deux-guerres et provenant principalement d’Allemagne et des États-Unis. On y retrouve tous les grands noms de l’époque, et quelques autres moins connus; une vingtaine des photographes sont des femmes (Suzanne Malherbe / Marcel Moore est incluse dans la liste des artistes, mais il n’y a pas d’oeuvre d’elle : comme dans ce livre, elle n’est que la collaboratrice de Claude Cahun). Si beaucoup d’artistes n’ont qu’une ou deux images, ce qui induit nécessairement un regard assez superficiel, les mieux représentés sont André Kertész avec 11 épreuves, puis Maurice Tabard, Edmond Weston, Germaine Krull, et, plus inattendu, l’historien et critique Franz Roh (qui joue avec l’étrangeté du négatif).

Max Burchartz, Lotte (Auge), Lotte (Oeil), 1928, 30.2x40cm, p. 225

L’exposition est organisée par thèmes en six sections, de manière plutôt didactique : La vie d’artiste (autour des portraits d’artistes, du Bauhaus, de Kertész et des communautés artistiques); Voici venir le nouveau photographe ! (d’aprés le titre du livre de Werner Gräff; sur les nouveaux points de vue comme Willi Ruge en parachute, les plongeurs de Rodchenko et les athlètes de Lissitzky et de Riefenstahl); Découverte de la photographie (expérimentations, photogrammes, vortographies, surimpressions, collages et montages); Réalismes magiques (étrangeté, surréalisme, jeux optiques, distorsions, et gros plans comme ce cadrage serré insolite du visage de la fille du designer et photographe Max Burchartz); Symphonie de la grande ville (mobilité, cinéma, architecture); Haute fidélité (straight photography, réalisme, Blossfeldt).

Lore Feininger, Erich Salomon, 1929, 23.2×16.5cm, p. 88

C’est une exposition riche et pleine de découvertes, mais dans laquelle l’attention se dilue vite. Une suggestion pour la revisiter : le faire avec á la main, une copie de l’essai de Michel Frizot dans le catalogue sur l’oeil et l’objectif, qui donne une vision plus synthétique de cet ensemble (ou en tout cas de la majorité des photographies), plus cohérente à mes yeux que la segmentation proposée : ressort par exemple ce portrait par Lore Feininger (fille de Lyonel) d’Erich Salomon, photographe subreptice des puissants et des politiques, avec le jeu des reflets dans les lunettes et l’objectif (mais Salomon n’est pas présent dans la collection). Catalogue chez La Martinière de 352 pages, reproductions de toutes les oeuvres, autres essais de Sarah Hermanson Meister sur les magazines, les livres et les expositions, et de Quentin Bajac sur la « distraction », entre film et photo; différent du catalogue du MoMA, avec davantage de reproductions. Grosse lacune toutefois : pas de biographies, même sommaires, des artistes; ce n’est pas trop gênant pour Berenice Abbott ou Manuel Alvarez Bravo (pour prendre les deux premiers, très connus), mais que savez-vous d’Iwao Yamawaki ou de Georgii Zimin (pour prendre les deux derniers) ? Il y a aussi une brochure, plus sommaire et moins coûteuse. Livre reçu en service de presse.