Vivent les mensonges joyeux !

Pablo Wendel, Terracotta Warrior, 2006
Vidéo couleur, 4 min 42 sec

C’est une réjouissante exposition que présente, sous le joyeux et terrifiant titre « Make Truth Great Again » la galerie Jousse (jusqu’au 8 avril) sous l’égide de Martin Le Chevallier, (que j’avais remarqué là) qui, outre son propre travail, a réuni différentes pièces autour des fausses vérités, concept aujourd’hui très à la mode en politique, de Trump à Netanyahu, et que l’art décline au moins depuis Boronali. On y retrouve des degrés divers de mensonge, qu’on peut tenter de classifier tant bien que mal; il s’agit, toujours ou presque, d’introduire subrepticement de la fiction dans le réel, et, ce faisant, de déranger, de questionner. En somme, il s’agit de réhabiliter le mensonge, de faire son éloge. La pièce la plus déroutante peut-être est le film de John Smith, The Girl Chewing Gum, qui ressort davantage d’une appropriation de la réalité, de sa transformation en fiction : face à des événements banaux dans la rue, le réalisateur feint de les ordonner, de diriger des acteurs, comme s’il en était le maître et non le témoin : « Puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être l’organisateur » (Cocteau).

Gianni Motti, Entierro N°1, 1989
Photographie couleur documentant une action
Courtesy galerie Perrotin

Certains tournent autour de « l’impersonification », du fait de s’approprier une identité autre dans le but d’interroger, de provoquer, de déranger : ainsi les faux policiers de Martin Le Chevallier, les faux militaires de Harald Fernagu, ou le faux délégué indonésien à l’ONU de Gianni Motti. Ce dernier pousse plus loin la frontière entre réel et fiction en organisant son propre enterrement dans une petite ville espagnole (mais sans les pleureuses d’Adrian Paci), où, à la fin de la cérémonie, il se lève du cercueil et s’enfuit, pourchassé par les fidèles qui croient voir un miracle. Il y a aussi des faux faux, comme Philippe, de Fayçal Baghriche, un mannequin vêtu comme les statues vivantes de rue, devant qui on se prend en photo et à qui on laisse une obole, mais là c’est vraiment une statue, double déception. Autre déplacement similaire, la carte postale du faux château de Maison-Laffitte reconstruit en Chine, que Martin Le Chevallier glisse dans le présentoir de cartes postales du vrai château.

Agnès Geoffray, Libération (série Incidental Gestures), 2011
Photographie retouchée
22 x 34 cm
Édition de 3 + AP
Courtesy Agnès Geoffray

Comme bien sûr le mensonge est politique et la politique est mensonge, tout un pan de l’exposition a à voir avec la réécriture de l’histoire, qu’il s’agisse de la pièce radiophonique bien connue d’Orson Welles sur l’invasion des Martiens, de la fausse explosion atomique en Tchéquie de Ztohoven, ou des couvertures de journaux factices de The Yes Men. Mais surtout Agnès Geoffray revisite, à son habitude, des moments en suspens de l’histoire en rhabillant une tondue de l’épuration, la soustrayant à la vindicte populaire des résistants de la dernière heure et lui redonnant sa dignité perdue. Par contre, à ms yeux, le « reenactment » ressort d’une autre logique et j’ai été surpris de voir là un court extrait de la Bataille d’Orgreave de Jeremy Deller, qui remet en scène les affrontements entre mineurs de charbon grévistes et policiers sous Thatcher : cela n’a rien d’un « mensonge », mais est au contraire un travail historique de reconstitution militante.

Andrew Tider et Jeffe Greenspan, Prison Ship Martyrs’ Monument 2.0, 2015
Photographie documentant une action

Interventions plus radicale dans la réalité, celles d’artistes qui font un pas en avant et inscrivent leur marque dans le réel. Les Arabian street artists, employés pour peindre les décors de la série Homeland, y écrivent, en arabe « There is no homeland » pour contrer à leur manière l’idéologie néo-coloniale de cette série. Andrew Tider et Jeff Greenspan érigent un buste d’Edward Snowden sur une stèle vide dans un parc new-yorkais dédié aux morts de la guerre d’indépendance, alors qu’il est inculpé d’espionnage et de vol, lui conférant ainsi une image de contre-héros révolutionnaire. Plus subtile (en haut) est la performance de Pablo Wendel, qui se glisse discrètement parmi les soldats de Xian (dont chacun, rappelons-le, a un visage différent) vêtu comme eux et immobile : il faut un moment pour que les gardes le remarquent et encore plus longtemps pour qu’ils décident quoi faire, avant de l’emporter comme une statue inerte : au-delà de la performance amusante, mais risquée, j’y vois une affirmation de l’individu face à une société égalitariste et normative.

Vue d’exposition « MAKE TRUTH GREAT AGAIN ».
Une proposition de Martin Le Chevallier
© Paul Nicoué

Plus dense et moins joyeuse est la vidéo Münster de Martin Le Chevallier, pièce maîtresse de l’exposition après tous ces apéritifs agréables. Par le biais de deux observateurs, un narrateur et un candide, il y explore le récit sur la construction et la chute brutale d’une idéologie théocratique radicale, celle des Anabaptistes de Münster en 1534-35 : était-ce la dictature de prédicants illuminés et cruels ou une utopie proto-communiste ? était-ce une illusion bienfaisante ou un détournement des biens (et des femmes) au profit des prédicants (désormais polygames) ? Foi ou tyrannie ? Quelle est la vérité historique et comment peut-on la représenter ? Comment se bâtissent les mythes ? C’est l’interrogation des deux lansquenets de Münster qui, depuis l’écran de gauche, regardent la ville au loin, en gris sur l’écran de droite, où apparaissent des anabaptistes faisant leur profession de foi. La vidéo durant 48 denses minutes, on se prend à souhaiter en lire le script pour n’en rien perdre. Après les interrogations sur la vérité des deux premières salles, c’est sa construction historique qui est ici au centre du propos.

Photos courtesy Galerie Jousse.

 

Exploit à paillettes (Abraham Poincheval)

Abraham Poincheval sortant de sa Pierre au palais de Tokyo le 1er mars 2017 après une semaine à l’intérieur, photo Joël Saget AFP

Quand j’étais enfant, un funambule nommé Henry’s passait des jours, des semaines, des mois sur un fil au dessus d’immeubles, de canyons, du lac d’un barrage voisin ou du Chaudron vert. Même si son obituaire dans Le Monde fut écrit par la critique danse du quotidien, Henry’s ne se considérait pas comme un artiste, ni comme un performeur, mais il trouvait du plaisir à explorer les limites de ses possibilités physiques et mentales. Voyant au Palais de Tokyo les traces des performances d’Abraham Poincheval, qui, lui, s’affirme clairement comme un artiste en passant quelques jours dans un rocher (ci-dessus une image de sa sortie dudit rocher, au PalTok), dans un ours empaillé (ci-dessous, au Musée de la Chasse) ou au sommet d’une colonne, je tente de saisir la différence entre les exploits non-artistiques d’Henry’s (indépendamment du fait qu’ils étaient plus sportifs et plus longs) et les performances artistiques de Poincheval.

Abraham Poincheval, Dans la peau de l’ours, Musée de la Chasse et de la Nature, 2014, photo Sophie Lloyd

En fait, pour la plupart de ses performances statiques, c’est, me semble-t-il le discours plutôt que l’action qui fait la différence, discours de l’artiste et discours des commissaires. Si Henry’s n’était qu’une attraction amusante mais qui éveillait l’admiration de par son excès, Poincheval est un élément bien conscient et bien articulé de la société du spectacle. Diplômé des beaux-arts, il a soin d’introduire des références esthétiques et littéraires (Candide de Voltaire, Toine de Maupassant,..), d’articuler philosophiquement son « exploration de la nature humaine », son « expérimentation de la temporalité minérale ». Et ces exploits médiatisés, avatars artistiques de Koh-Lanta, plaisent beaucoup.

Abraham Poincheval et Laurent Tixador, L’inconnu des grands horizons, 2002

Plus qu’à ces spectacles mis en scène au Palais de Tokyo, au Musée de la Chasse, lors de la Nuit Blanche ou dans des FRAC ou des centres d’art, je suis en fait bien plus sensible à ses performances itinérantes, aux explorations du territoire qu’il fit avec son ex-complice Laurent Tixador, dont, par ailleurs, la réflexion sur la performance me paraît plus élaborée et moins séductrice. Ainsi, leur marche à la boussole pour ne pas dévier de la ligne droite entre Nantes et Caen, puis Caen et Metz me séduit non par « l’exploit » ainsi accompli, somme toute assez simple, que par la dimension protocolaire rigoureuse qui la construit, cette application d’un principe mental, mathématique à un espace naturel, géographique qui s’y oppose. Pas d’interaction amusante avec le spectateur (« et comment faites-vous pipi dans votre pierre ? »), mais une rigueur éthique et contraignante, loin du monde et de ses paillettes.

[20 mars : un commentateur ci-dessous me signale ce travail de Timm Ulrichs, datant de 1978/80 à Norhorn; mais Ulrichs n’est resté que dix heures. Nombreuses photos. Cet article fait la « comparaison »]

Eli Lotar, au-delà des Abattoirs

Eli Lotar, Aux Abattoirs de La Villette, 1929, coll: Metropolitan Museum NYC

Eli Lotar, Aux Abattoirs de La Villette, 1929, coll: Metropolitan Museum NYC

en espagnol

La première image qui vient à l’esprit de la plupart quand on évoque le nom d’Eli Lotar est cette photo de pieds de veaux (et le même sujet en gros plan) qu’il photographia aux Abattoirs de la Villette en 1929, sans doute parce que ce travail conjuguait une véritable dimension documentaire et un traitement proche du surréalisme : dans une des photographies, l’homme qui contemple un tas de boyaux à terre est Pierre Prévert, et la série était une commande pour illustrer l’article « Abattoir » de la section « dictionnaire » de Documents, la revue de Georges Bataille.

Eli Lotar, Isolateur, vers 1930, coll: cente Pompidou

Eli Lotar, Isolateur, vers 1930, coll. Centre Pompidou

L’exposition au Jeu de Paume sur Lotar (jusqu’au 28 mai) présente son travail de manière plus complète; elle a été co-organisée avec le Centre Pompidou et ça se sent parfois : un peu plus de raideur scientifique, un peu moins de créativité libertaire. Ses débuts très inspirés par la Nouvelle Vision et par sa compagne et initiatrice Germaine Krull paraissent assez classiques : plongée et contre-plongée, jeux de bascule, architectures de fer de la Tour Eiffel ou d’un cirque ou gréements de bateaux, détails insolites d’un isolateur ou d’un avion, grilles et structures, le tout parfaitement dans la veine du temps.

Eli Lotar, ST (Lisbonne), 1931, coll: Centre Pompidou

Eli Lotar, ST (Lisbonne), 1931, coll: Centre Pompidou

Sans être un surréaliste encarté, il joue fort bien avec le réel et la perception. D’un bref passage à Lisbonne en 1931 pour préparer un film sur la chanteuse historique de fado A Severa (le premier film sonore portugais), il en ramène cette image très révélatrice de sa manière de faire, plongée, incongruité et regard sur la foule.

Eli Lotar, Foire de Paris, 1928

Eli Lotar, Foire de Paris, 1928

Il se distingue tôt de la froideur esthétique de beaucoup de ses contemporains en introduisant dans ses images une dimension sinon sociale, en tout cas plus humaine. Devant réaliser un reportage sur la Foire de Paris, il photographie les jambes des visiteurs arpentant les allées, leur piétinement, leur lassitude. Au lieu d’une foule particulière, nous n’avons plus là qu’un concept de foule, une généralité sans ancrage, hors lieu, presque hors temps, à tel point que ces mêmes images furent ensuite recyclées dans un reportage sur le Bois de Boulogne et un autre sur la prostitution. Je ne suis pas certain que son travail sur la ville soit comparable à celui d’Atget, comme parfois affirmé : si leurs mélancolies sont cousines, Lotar n’a pas la rigueur d’Atget, il joue bien plus avec ses motifs.

Eli Lotar, Las Hurdes, 1933, coll. Centre Pompidou

Eli Lotar, Las Hurdes, 1933, coll. Centre Pompidou

C’est surtout dans son travail comme opérateur ou réalisateur de films que sa dimension sociale va s’affirmer, que ce soit en assistant Bunuel pour le tournage de Terre sans pain (Les Hurdes), ou en réalisant un reportage sur les taudis d’Aubervilliers, commandé par le maire communiste Charles Tillon qui le trouvera trop poétique et insuffisamment militant.

Eli Lotar, Giacometti à l'hôtel de Rive, Genève, 1944

Eli Lotar, Giacometti à l’hôtel de Rive, Genève, 1944

À la fin de sa vie, Lotar fut le dernier modèle de Giacometti (qu’il avait connu à Genève pendant la guerre, ci-dessus). L’un sculptait son modèle (il y eut trois bustes, celui-ci n’est pas celui de l’exposition), l’autre photographiait son sculpteur. C’est un pendant visuel aux livres de Jean Genet, d’Isaku Yaneihara et de James Lord. Le dialogue s’acheva par la mort de Giacometti en 1966, suivie de celle de Lotar trois ans plus tard.

Alberto Giacometti, Buste d'Eli Lotar, 1965

Alberto Giacometti, Buste d’Eli Lotar, 1965

Photos 1, 2, 3 & 5 courtesy du Jeu de Paume. Toutes photos (c) Eli Lotar

Ângelo de Souza, un explorateur déroutant

Ângelo de Souza, La corde, 1976, coll. privée

Ângelo de Souza, La corde, 1976, coll. privée

em Português

en espagnol

L’artiste portugais Ângelo de Souza (1938-2011) n’est guère connu en dehors de son pays. Si, jeune homme, il étudia deux ans à Londres, il ne quitta guère ensuite le Portugal, se tenant fort bien informé des développements de l’art européen et américain, tout en ayant des curiosités artistiques fort éclectiques (art brut, art vernaculaire, dessins d’enfants, …). Sa pratique a couvert une grande variété de médiums, peinture, sculpture, dessin, photographie, installation, films expérimentaux. Après plusieurs expositions rétrospectives de son œuvre au Portugal, la Délégation en France de la Fondation Calouste Gulbenkian (jusqu’au 16 avril), donne l’occasion aux Parisiens de découvrir un volet de son travail avec sa première exposition monographique en France (on n’avait vu son travail, jusqu’ici, que dans une exposition collective au MAMVP en 1976) sous le titre « La couleur et le grain noir des choses ». Son commissaire, le professeur d’esthétique portugais Jacinto Lageira (enseignant à Paris 1) a fait le choix de se limiter aux peintures et aux photographies de l’artiste, ce qui donne un aperçu important, mais incomplet de la diversité de son travail.

Ângelo de Souza, Diapositive de chevalet, 1978 79, coll. privée

Ângelo de Souza, Diapositive de chevalet, 1978 79, coll. privée

L’exposition s’ouvre d’ailleurs sur un genre hybride, ni tout à fait peinture, ni tout à fait photographie ou film : il s’agit d’une projection d’une centaine de diapositives, dites Diapositives de chevalet (1977-79), qui enchaînent l’une après l’autre, méthodiquement, des compositions de formes géométriques élémentaires, triangles, rectangles et cercles, avec des variations graduées sur les couleurs primaires : ce sont des toiles potentielles, qui pourraient un jour être peintes, mais qui ne sont que des instants, des virtualités, des impressions lumineuses et colorées, qu’on regarde, entre fascination et hypnose, sans aller jusqu’au bout de la centaine. Les constructions soignées des diapositives « anté-informatique » de Souza sont aujourd’hui visibles grâce à leur transfert sur un DVD ; elles n’ont plus guère de modernité, mais témoignent de suite de l’inventivité exploratoire incessante de l’artiste.

Ângelo de Souza,, ST, 1974 75, coll. Musée Calouste Gulbenkian, Photo Maria de Oliveira

Ângelo de Souza,, ST, 1974 75, coll. Musée Calouste Gulbenkian, Photo Mario de Oliveira

Dans les salles suivantes se voient en effet quelques-unes des toiles de l’artiste : c’est d’abord la couleur qui frappe dans ces quasi-monochromies aux infimes variations. Mais on discerne aussitôt des formes, là aussi très simples, quelques traits qui construisent un espace, peut-être un mur, ou un plancher, ou une porte, ou un toit : non point une description, un rendu de la réalité, mais une simple esquisse, une allusion à ce qui pourrait être ; ce ne sont plus vraiment des toiles abstraites, des pures compositions mentales, il y a là un rappel du matériel, du concret, du physique. Non point une matérialité de la peinture, lisse et fine, rien ne venant obstruer le rapport à l’image, non plus un jeu large de variations coloriées et lumineuses comme dans les diapositives, mais un discret ancrage dans le réel, comme un écho de ces lattes sur lesquelles nous marchons ou de l’ouverture dans ce mur derrière nous.

Ângelo de Souza,, ST, 1985, coll. privée

Ângelo de Souza,, ST, 1985, coll. privée

Alors que ses toiles, supposées abstraites, contiennent ces éléments bien réels, ses photographies, qui devraient, elles, représenter le monde, se trouvent au contraire entraînées du côté de l’abstrait. Certes l’abstraction en photographie est rare, puisque (en tout cas quand on utilise un appareil), l’image ne peut représenter que ce qui est devant l’objectif, mais beaucoup de ses photographies sont d’abord malaisées à déchiffrer. Il faut identifier là quelques poils sur sa peau et comprendre ici que cette forme serpentine quasi vivante qui passe du flou au net (en haut) est une corde à linge accrochée à un mur. Beaucoup de ses sujets sont ainsi des choses très humbles, très banales, prosaïques, de la poussière, des cheveux, des toiles d’araignée, un mouchoir en papier. Une pièce va encore plus loin dans l’abstraction, ce n’est qu’une pellicule grattée et agrandie, un témoin de la matérialité même de la photographie et du geste de la main de l’artiste intervenant directement dans cette matière.

Ângelo de Souza,, ST (Main), 1975, coll. privée

Ângelo de Souza,, ST (Main), 1975, coll. privée

La main, justement, est un de ces thèmes de prédilection, et toute une salle est consacrée à cet « outil » essentiel de tout artiste, avec des pastels, une peinture et surtout un ensemble de photographies de la peau de sa main, comme un nuancier ou un atlas à grande échelle. Si les pastels composent des mains irréelles, mutantes et stylisées, la série de photographies est au plus près du réel : couleurs crues, plis, lignes de la paume, toute une géographie de monts et de vallées. Cela peut paraître banal aujourd’hui, mais en 1975, de ce sujet ordinaire, il fait une œuvre novatrice.

Ângelo de Souza,, petites sculptures (Oreilles), 1975, coll. Fondation Serralves, Photo Filipe Braga

Ângelo de Souza,, Petites sculptures (Oreilles), 1975, coll. Fondation Serralves, Photo Filipe Braga

Ajoutons à cela un ensemble de petites sculptures, maquettes de plus grands projets, dans une vitrine, pour pallier l’absence de ce volet-là de son travail, un réjouissant ensemble de pots de yaourt déformés pour sembler des oreilles, bel exemple de sa recherche perpétuelle de formes à faire émerger, et quelques courts films très saccadés (car filmés en Super 8 à 5 images par seconde) où on reconnaît, dans des images assez abstractisées, le sol devant ses pas au gré de ses errances en ville ou la lumière tamisée des sous-bois à la campagne, et on peut se dire alors qu’on a à peu près compris l’artiste : un expérimentateur sans relâche, un adepte des formes aux limites de l’abstraction, un chercheur de l’adéquation parfaite entre médium et expression, un navigateur entre les médiums, un multiplicateur en séries.

Vue d'exposition, série Les Umanistes. Photo M. Lenot

Vue d’exposition, série Les Umanistes. Photo M. Lenot

Et puis non, cette qualification est trop rapide, trop réduite, car il reste deux séries de photographies à voir, et que ces deux séries ouvrent une perspective bien différente, un rapport au monde tout autre, ce qui fait qu’on réalise alors que les idées qu’on a pu se forger jusque-là sont trop étroites, trop limitées pour rendre compte de la richesse des investigations artistiques d’Ângelo de Souza. Si l’extrait présenté ici de sa série titrée Épiphanies déconcerte quelque peu, un ensemble de cadavres d’animaux, certains en décomposition avancée, découverts au sol lors de ses pérégrinations quotidiennes, l’autre série, étrangement nommée Les Umanistes (sans H) occupe un mur étroit avec une vingtaine de petits tirages assemblés de guingois. Il s’avère que Souza, qui avait toujours un doigt sur le déclencheur, a réalisé des milliers de photographies du monde autour de lui, de gens vus de sa fenêtre, d’arbres, de paysages, de sols, de brindilles ; plutôt qu’un catalogage délibéré du monde, c’était là une pulsion obsessionnelle, un rêve eidétique. Il n’y a donc ici qu’un tout petit échantillon de sa production photographique, laquelle se relie au reste de son travail (outre les diapositives, les quasi-abstractions et les mains mentionnées ci-dessus) de manière plus large, non seulement par son approche sérielle (qui intervient ici plutôt a posteriori), mais surtout par son souci constant d’explorer, d’expérimenter, de ne se laisser contraindre par aucune règle, d’être toujours ouvert à la découverte, à la surprise. C’est là tout un autre pan de son travail, non point un sous-produit de ses travaux plastiques, mais un véritable corpus autonome, un élargissement, qui s’est inscrit dans un moment historique, toute la réflexion sur le médium photographique au-delà du documentaire qui a lieu à partir de la fin des années 1960, en particulier avec le travail photographique des artistes conceptuels. Non point que Souza appartienne à ce courant, mais étudier mieux son œuvre photographique doit permettre de mieux comprendre la liberté de sa démarche expérimentale, qui est son essence même.

Ângelo de Souza, Carnets d'images

Ângelo de Souza, Carnets d’images

Ce travail photographique vient de faire l’objet d’une très belle publication, Carnets d’Images, en français et en anglais, éditée et présentée par Sérgio Mah, aux Editions Loco. Deux autres livres à consulter : le catalogue de l’exposition, en français  avec des textes de Jacinto Lageira et de Bernardo Pinto de Almeida, Nuno Faria, Rui Sanches, Jorge Molder, Sérgio Mah, João Pinharanda, Emilia Pinto de Almeida, et Leonor Nazaré; et le livre de Bernardo Pinto de Almeida, Ângelo de Souza, Logica da percepçao, édité par les laboratoires BIAL, en portugais et en anglais.

Photos courtesy de la Fondation Gulbenkian Paris, excepté l’avant-dernière, de l’auteur, et la dernière, des Éditions Loco.

Marie Mathématique et le cyber-prétexte

Marie Mathématique

Marie Mathématique

en espagnol

L’exposition  » Sous le regard de machines pleines d’amour et de grâce « , au Palais de Tokyo jusqu’au 8 Mai) doit, si j’ai bien compris, montrer les rapports entre art et machines cybernétiques, comme nous y invite le poème de Richard Brautigan qui a inspiré son titre. Et, comme souvent en ces lieux, on peine à discerner le lien, même ténu, entre le propos du commissaire et les œuvres présentées. Certes, les lampes-chaises suspendues de Mika Tajima voient leur intensité lumineuse varier en fonction de l’humeur du web, à partir d’algorithmes mesurant les sentiments positifs ou négatifs sur Facebook ou Twitter, ce qui n’est pas d’une originalité folle.

Marie Lund, STILLS,2015-2017

Marie Lund, STILLS,2015-2017

J’ai bien aimé la série de toiles décolorées de Marie Lund, stores soumis au soleil et aux intempéries et perdant plus ou moins leur couleur, comme des empreintes photographiques ; elle les conjugue avec des moulages en béton de jambes de jeans et des agrandissements en cuivre d’objets quotidiens, un ensemble assez réussi sur la matérialité, mais quel rapport avec les machines et la cybernétique ? De même, les froides installations de Lee Kit, de Pedro Barateiro (toujours obsédé par les palmiers malades) et de Michael E. Smith, si elles témoignent du minimalisme janséniste à la mode, n’apportent pas grand-chose au propos, non plus que le triptyque vidéo disneyen d’Isabelle Cornaro. Par contre, Marjorie Keller avait réalisé un inventaire de sa maison de famille pour l’assurance, et sa vidéo nous montre chacun de ces objets, unique et magnifié au moment où la caméra le capte, puis retombant dans l’ombre, cependant que les voix de la famille forment un fond sonore. Sans l’esprit méthodique et catalogueur d’un Christian Boltanski ou d’une Ana Pérez-Quiroga, cet étrange inventaire mélancolique transforme les objets quotidiens en fantômes auratiques. Certes, il est toujours question d’objets, mais on est loin des cyber-prairies, cyber-forêts et cyber-écologie du poème de Brautigan.

Marie Mathématique

Marie Mathématique

Mais rien n’est perdu car il nous reste Marie Mathématique, première héroïne TV de science-fiction, petite sœur de Barbarella, qui, dans sa courte vie de 36 minutes en six épisodes de l’émission Dim Dam Dom, entre octobre 1965 et avril 1966 (non, je ne l’ai pas vue alors, je préparais mes concours en pensionnat…) apporta une fraîcheur, une poésie et un érotisme des plus agréables : l’histoire se passe en 2830, et cette jeune fille de bonne famille et de grande beauté adopte des animaux galactiques, est reçue par la reine de Vénus, dont elle câline le fils, rencontre des Karkafouille et des Péronnelle des Bois, qui m’évoquent Georges Hugnet, et répand le bonheur dans l’univers. Vu sa beauté, un tas de briques en folie qui semait la terreur dans la Drôme s’éprend d’elle et la couvre de caresses (de briques), mais elle tombe amoureuse d’un motard voyou en blouson de cuir, pour qui, dans la scène finale, elle dénude enfin son corps parfait, et plus.

Marie Mathématique

Marie Mathématique

Installez-vous devant cet écran (rien pour s’asseoir) et dégustez pendant ces courtes 36 minutes les textes en virelai d’André Ruellan, susurrés fort érotiquement par Serge Gainsbourg, et ponctués d’un rire de bécasse absolument parfait. Dessins de Jean-Claude Forest (l’auteur de Barbarella), réalisation de Jacques Ansan, et, parmi les présentatrices de chaque épisode, j’ai cru reconnaître France Gall (mais toutes les jolies filles avaient une frange ces années-là). En fait de machines pleines d’amour et de grâce, nous voilà enfin comblés !

Mel O'Callaghan,, Dangerous on-the way, 2016

Mel O’Callaghan,, Dangerous on-the way, 2016

Un peu plus loin, l’exposition de l’Australienne Mel O’Callaghan se déroule en trois volets : une estrade avec un gong, un sistre, du bois calciné et un bol d’eau géant, où se déroulent des performances (que je n’ai pas vues) mais où on sent néanmoins une spiritualité discrète, les traces invisibles des transes passées peut-être ; un grand écran vidéo où elle présente son film sur des hommes de Bornéo qui, pour récolter des nids de salanganes (plat fort recherché parait-il), construisent d’immenses échafaudages brinquebalants dans une grotte gigantesque : c’est un film plein de bruit et de lumière, qui tente de nous faire partager l’effroi et l’extase de ces hommes audacieux, sans prétention ethnographique (aux antipodes du travail de Camille Henrot, par exemple). Et enfin une troisième salle de décompression, avec des chicanes de sculptures géométriques blanches : on y perçoit encore les sons du film, mais peu à peu notre esprit s’apaise, notre pouls ralentit. Ce travail sur le rituel est très réussi, et la manière dont l’artiste nous fait l’aborder est brillante. Enfin, je vous parlerai un autre jour d’Abraham Poincheval.

Photos 2 & 5 courtesy du Palais de Tokyo; photos 1 & 3 INA; photo 4 de l’auteur.

Clé de Saulnier

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d'exposition 2017

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d’exposition 2017

en espagnol

Toute l’exposition d’Emmanuel Saulnier au Palais de Tokyo (jusqu’au 8 Mai), même si elle est silencieuse, à part le crissement de nos pas sur le macadam, est sous le signe de la musique ; elle est titrée Black Dancing. À l’entrée, neuf grands tubes de verre, remplis d’eau et joints par des agrafes elles aussi en verre, forment une partition silencieuse, qui repose sur un parterre de livres noirs, Condition d’existence, travail de l’artiste autour des Keys (d’où le mauvais jeu de mots du titre…).

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d'exposition 2017

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d’exposition 2017

Le sol de la salle suivante, dans une demi pénombre, est couvert de débris de macadam noir, au-dessus duquel flottent deux sculptures faites de nasses de pêcheurs, vides, que les déplacements des visiteurs agitent un peu. Leurs ombres décharnées dansent sur les parois. C’est une forme de célébration du vide, de l’absence, du silence. Au mur, des bâtons de verre à peine visibles tracent le mot SORT.

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d'exposition 2017

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d’exposition 2017

La dernière salle est aussi claire que la précédente était sombre, aussi dispersée qu’elle était ramassée. Des morceaux de bois teintés en noir, durs et compacts, y répondent à la légèreté des nasses, de grandes aiguilles de verre noir fixées au mur et marquant on ne sait quel temps, contrastent avec les ténus bâtons surgissant du mur de la salle précédente. Au lieu de cheminer précautionneusement sur le macadam brisé en s’efforçant d’être aussi léger et discret que possible, on navigue entre les morceaux de bois épars, dont certains grimpent au mur : on est passé d’une petite musique de chambre mélancolique à la partition spatiale d’une improvisation libre de jazz, placée sous le patronage de Thelonious Monk (Round Midnight), pleine d’hésitations et de silences. Ces correspondances musicales, poétiques, sculpturales engagent le spectateur dans l’œuvre, l’amènent à s’y mesurer physiquement.

fauteuil

Je suis toujours surpris de la variété des expositions au Palais de Tokyo et je m’interroge sur les raisons et les influences qui font voisiner le meilleur et le pire, la beauté discrète de Saulnier et le tapage dérisoire de l’exposition à côté, où l’artiste japonais Taro Izumi, entre hurlements de loup, illusions d’optique pour enfants des écoles et dissémination de chaussures surveillée par les gardiens sur des chaises d’arbitre de tennis (le seul élément drôle de l’ensemble) produit un ensemble d’une rare indigence intellectuelle et esthétique, parfaitement emblématique de l’art comme spectacle vain. On peut le traiter de « trickster », de farceur, de fripon, d’enfant terrible, de maître du désordre, ce n’est pas cela qui lui donnera une quelconque densité. Le pire est sans doute sa série de parodies prothétiques, assemblages de meubles et de bouts de bois qui devraient permettre au corps de tout un chacun d’être homothétique à celui d’un sportif en plein élan : cela fait surtout penser à la fameuse chaise d’Edouard VII au bordel Chabanais, et c’est donc la seule image que je trouve adéquate pour illustrer ceci.

Anne Le Troter, Liste à puces, vue d'exposition, 2017

Anne Le Troter, Liste à puces, vue d’exposition, 2017

Dans la même veine, les chaises sauteuses de Dorian Gaudin m’ont laissé tout à fait indifférent, et je n’ai vu dans l’installation d’Emmanuelle Lainé qu’un trompe-l’œil sophistiqué. Dernière pour aujourd’hui (les autres dans un ou deux prochains billets), l’installation d’Anne Le Troter (suite à son Grand Prix à Montrouge pour ses chuchotements) dans la petite salle en forme de théâtre analyse et décortique le langage des vendeurs/enquêteurs par téléphone, prolétariat bien formaté qui se fait le plus souvent raccrocher au nez (par moi, en tout cas), et auquel l’artiste appartint un temps. Le dispositif scénique est pertinent, la langue, rituelle et répétitive, est le moteur principal de cette installation sensible, mais il reste à décrypter de manière plus approfondie les relations de pouvoir sous-jacentes.

Photos 1, 3 & 5 courtesy du Palais de Tokyo; photo 2 de l’auteur.

S’endormir au musée ? (Ali Cherri au Jeu de Paume)

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017

en espagnol

L’objet de musée, en particulier de musée ethnographique ou archéologique ou de muséum, est là pour nous parler d’un ailleurs que nous ne connaissons pas, pour nous éduquer, nous transmettre un discours rationnel, éduqué, cartésien. Ceci, bien sûr, s’inscrit dans un schéma qui est celui de notre société, de notre regard : des objets similaires ne sont point porteurs du même discours selon qu’ils sont dans un cabinet de curiosités, dans un musée colonial, dans la boutique d’un antiquaire, aux Puces ou au Quai Branly, notre idéologie de monstration s’impose à l’objet et notre regard doit s’y conformer. Certes, nous pouvons être dociles, car apprenants, respectueux ou conformistes, ou bien nous pouvons être sceptiques et réticents, face, par exemple au récit national sous Napoléon III, aux phrénologies racialistes des expositions coloniales ou á l’archéologie colonisatrice falsifiée à la Moshe Dayan. Mais, toujours, nous restons dans cette logique rationnelle, consommatrice de sens et de contexte.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (buste phrénologique, moulage en plâtre du XIXe siècle réalisé sur un autochtone, Musée de l’Homme)

Toujours, sauf quand nous dormons : non point un sommeil profond trop éloigné du réel, mais un sommeil léger, un somniculus, comme se nomme l’exposition du Libanais Ali Cherri au Jeu de Paume dans sa programmation Satellite (jusqu’au 28 mai ; simultanément au CAPC à Bordeaux jusqu’au 30 avril, et plus tard en décembre et janvier prochains à la Maison Bernard Anthonioz à Nogent-sur-Marne). Cette exposition est la première du cycle « L’Économie du Vivant » du commissaire ghanéen Osei Bonsu, qui va s’attacher à la mobilité des corps et des objets, à l’archéologie du temps et à l’histoire comme réceptacle de la mémoire vivante.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Qu’est-ce donc que ce sommeil léger, cet état de lévitation douce, de disponibilité réduite, de conscience amoindrie, comme l’écrit l’artiste dans le catalogue ? C’est un moment de pause, de distraction, de sommeil de la pensée (mais sans cauchemars ni monstres) où, au lieu d’admirer et de réfléchir, nous pouvons nous abandonner, sentir et nous identifier à ces objets, imaginer au-delà du visible ; c’est une démarche plus animiste que rationnelle, où ces objets deviennent des doubles, des protecteurs, des formes autonomes, flottantes, nous parlant autrement, nous faisant entrer dans une autre fiction. C’est, selon une citation (non créditée, dommage) de John Berger en exergue du catalogue, une expérience de l’intemporalité (comme l’extase, l’orgasme ou la presque-mort) pendant laquelle « l’imagination des vivants couvre la totalité du champ de l’expérience et déborde les contours de la vie ou de la mort individuelle, [côtoyant] l’imagination languissante des morts.»

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (Musée du Louvre)

Ali Cherri filme des salles vides de musées, au Quai Branly, au Musée de la Chasse, au Muséum, au Louvre et au Musée de l’Homme. Y apparaissent, parfois à la lumière d’une lampe-torche, des sarcophages, des cires anatomiques, des animaux empaillés, des bustes d’indigènes moulés en plâtre, des écorchés, des squelettes, des masques, des statuettes votives, des momies d’oiseaux, dont nous ne saurons rien de plus, tous arrachés à leur histoire, à leur contexte, à leur culture. Beaucoup ont les yeux clos, dormeurs eux aussi, en attente d’être réveillés sans doute. Parfois, un homme, l’artiste, dort sur un banc dans une salle de musée, ou dans son lit blanc. Comme lui, faute de contexte, de discours, nous ne saurons rien de ces objets, étant à peine capables parfois, dans un vieux souvenir de cours anciens, d’identifier là telle période égyptienne ou telle culture précolombienne, sans en être trop certain d’ailleurs.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (buste phrénologique, moulage en plâtre du XIXe siècle réalisé sur un autochtone, Musée de l’Homme)

Cette distance par rapport à la culture, cette forme d’hypnose, cet engourdissement de la raison laissent la place non point tant à une lecture formaliste an-historique, mais plutôt à un rapport magique, animiste aux objets dont, dans ce sommeil léger, nous pourrions épouser le point de vue, absorber la psyché, avec lesquels nous pourrions entrer en harmonie, en symbiose. C’est une expérience étrange et difficile à laquelle nous convie Ali Cherri. Je me souviens d’une fois, au Musée d’Art de São Paulo, où la disposition de la grande salle est audacieuse et où, tout simplement, les cartels sont derrière les œuvres et non à côté ; dans les cultures que je connais un peu, cela tourne au jeu cultivé : ce Saint Antoine sombre, est-ce un Zurbaran ou un Murillo ? Cela évite les préjugés et permet de voir l’œuvre en tant que telle, sans d’abord trop se préoccuper de son contexte historique et stylistique. Mais, au début de la salle se trouvent deux vases de terre cuite, à peine décorés, dont je ne savais rien, tentant de les replacer dans une culture mésopotamienne ou mycénienne ; en étant incapable, je pense, a posteriori, que je me suis sans doute abandonné au sommeil léger d’Ali Cherri et me suis contenté pendant un long moment de me laisser posséder par ces formes parfaites, par ces dessins si purs. Ce n’est qu’ensuite que je les ai contournés pour lire le cartel : urnes funéraires pré-colombiennes. Peut-être est-il plus facile de s’abandonner au somniculus quand la mort est présente.

Photos courtesy du Jeu de Paume