L’énergie de la matière (Joana Escoval)

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

Foin du white cube et des accrochages linéaires ! Assez du regard distancié et froid du visiteur face aux oeuvres accrochées aux murs ! L’exposition de Joana Escoval au Musée Berardo (jusqu’au 19 avril) est une expérience englobante, où vous entrez dans un espace visuel, lumineux et sonore comme si vous obéissiez à une injonction d’abandonner tout espoir. Ce boyau organique blanc aux murs sinueux dans lequel on pénètre, non sans quelque appréhension, est déjà une oeuvre en soi, une construction de l’expérience du spectateur, qui n’est plus simple regardeur mais acteur, déambulateur, flâneur, dont tout le corps doit s’adapter aux ondulations du parcours, aux passages du clair à l’obscur et aux variations d’intensité du son. On peut le vivre comme une simple exploration, comme une dérive aventureuse, ou, mieux, comme une régression utérine, dont, à la fin, sans s’y attendre, sans nulle notice, on sera brutalement expulsé dans la brutale lumière d’un corridor de service.

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

Au détour de ces circonvolutions, on rencontre, presque par hasard, des sculptures de Joana Escoval qui, comme toujours avec elle, sont fines, légères, épurées, flottantes, à peine suspendues. La plupart sont des fils de métal, cuivre, bronze ou or, fixés au mur ou au sol, dessinant des courbes simples et élégantes, créant d’autres rondeurs au sein de ces rondes parois. On navigue entre elles, on va parfois jusqu’à esquisser un pas de danse, un contrapposto dynamique pour passer de l’une à l’autre en les esquivant. Certaines sont ancrées dans des laves stromboliennes, comme un écho minéral de la naissance du monde. Entre ces infimes sculptures, notre corps perçoit constamment une oscillation, un flux, un déplacement d’énergie, une tension créatrice, une transformation essentielle.

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

Une vidéo, à distance au fond d’une caverne obscure, montre trois formes mystérieuses, filandreuses, se balançant en cadence : on croirait trois créatures abyssales, avant de saisir qu’il s’agit de la crinière et de la queue d’un cheval, et de la chevelure de la cavalière. Une autre double vidéo, où les câbles d’alimentation des écrans se tordent au sol comme des serpents, met face à face les yeux d’un félin et ceux d’un humain, deux prédateurs cruels.

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

On peut bien sûr parler ici de nature, d’écologie et de la forêt amazonienne ou autre, mais, davantage que ces préoccupations de premier niveau, il me semble que cette installation de Joana Escoval nous replace d’abord dans une relation filiale, fusionnelle, totémique avec le monde minéral et son énergie cosmique originelle, avec la Terre-mère. La sortie en fin d’exposition n’en est que plus brutale.

Photos de Bruno Lopes, courtesy Museu Berardo.

Globales et diverses, les villes sombres d’Andreas Bitesnich

Andreas H. Bitesnich, XING, Lisbon, 2019

Les photographies urbaines de Andreas H. Bitesnich (au Musée Berardo jusqu’au 21 juin) ont des noirs denses, gras, humides, graineux, profonds qui, dès l’abord, frappent et étonnent; « deeper shades » est le nom générique de cette série, très adéquat. Toutes ses photographies semblent avoir été prises à l’aube ou au crépuscule, quand les formes émergent à peine de l’obscurité ou y retournent; ses pavés évoquent Brassaï (Bitesnich est d’ailleurs adepte de citations dicrètes : Robert MitchumOrson Welles, Walter Ruttmann, Robert Frank, Philippe Halsman ou Charles Nègre, et d’autres, que telle ou telle photographie peut évoquer). Bitesnich photographie des villes, six jusqu’ici, parfois en y passant peu de temps mais en en capturant l’essentiel (Tokyo), parfois en y ayant vécu (Vienne) ou en y restant longtemps, y revenant à plusieurs reprises (New York, Paris, Berlin), et maintenant Lisbonne où il vient de faire trois séjours. Chaque ville donne lieu à un livre (très beau mais avec peu de texte), et cette exposition combine des images des villes passées et celles, en grand nombre, de Lisbonne.

Andreas H. Bitesnich, Crossing tram tracks, Lisbon, 2018

Il y a un style Bitesnich, une attention à l’ombre, à l’angle décalé de prise de vue, aux détails (parfois un peu anecdotiques), à l’architecture et à l’urbanité (avec de plus en plus de personnages au fil du temps); un style noir granuleux qu’accentue le vignettage; une impression quelque peu mélancolique . Si bien que, parfois, devant une image singulière, on ne sait plus trop de quelle ville il s’agit (non pas dans l’exposition, bien rangée et où les murs sont de couleur différente pour chaque ville – d’où la coloration parasite des photos prises par moi -, mais quand le regard erre sur une page internet).

Andreas H. Bitesnich, Up and down, Lisbon, 2019

La ville, c’est une signalisation, une sémantique, des lignes au sol, des flèches, des directions, tout un vocabulaire, une grammaire, que le photographe montre et décode. On y voit les liens, les tensions, les relations, l’ordre qui régissent la vie urbaine.

Andreas H. Bitesnich, Street scene, Lisbon, 2019

La ville, ce sont les immeubles, les murs, dont la matière brute donne lieu à des images quasi abstraites, des images de pur béton, dont certaines évoquent la Nouvelle Objectivité.

Andreas H. Bitesnich, Smile, Berlin, 2017

La ville, ce sont des passants, même si Bitesnich n’est pas un photographe « social », documentaire, s’il n’aspire guère à montrer la vie des gens ordinaires : pour lui, les corps sont avant tout des formes, voire des silhouettes. Aucun message féministe dans cette image d’un talon féminin écrasant un sourire masculin : juste une anecdote.

Andreas H. Bitesnich, Falling uphill, Lisbon, 2018

Au-delà de leur beauté formelle, les photographies urbaines d’Andreas Bitesnich sont des images où s’affrontent une globalisation uniformisante et une diversité locale qui lui résiste.

Photos 1, 3, 4 & 6 prises par l’auteur sur un fond de murs jaunes.

Unica Zürn : identité propre et réalité singulière, envers et contre tout

Unica Zürn, ST, vers 1965, encre de Chine et aquarelle sur papier, 50x65cm, coll. privée Paris

Le MAHHSA consacre une exposition à Unica Zürn (jusqu’au 31 mai). MAHHSA, c’est le Musée d’art et d’histoire de l’hôpital psychiatrique Sainte-Anne; la précédente exposition parisienne d’Unica Zürn, c’était en 2006/2007 à la Halle Saint-Pierre, haut-lieu de « l’art des fous »; et, sauf erreur, la seule autre institution muséale européenne à détenir des oeuvres d’Unica Zürn est la Collection d’Art Brut à Lausanne. Psychiatrie, art des fous, art brut : pourquoi ? Unica Zürn a été internée en hôpital psychiatrique à sept reprises entre 1960 et 1970 (35 mois en dix ans, dont 18 mois à Sainte-Anne entre 1961 et 1963), et elle s’est suicidée en 1970 lors d’une permission de sortie. Cela suffirait donc à la classer, à la définir, à ne voir son travail que sous le prisme de la souffrance psychologique, de la maladie mentale ? Fort intelligemment, dans la préface du catalogue (p.11 & 12), la Dr. Anne-Marie Dubois, qui est responsable de la Collection Sainte-Anne, questionne cette approche, pour Unica Zürn comme pour d’autres : « son destin, souvent tragique, a pris le pas sur son travail de création », « elle fut l’objet de tous les fantasmes et de toutes sortes de projections imaginatives ou interprétatives » (de la part de psychiatres, de psychanalystes, de critiques, de féministes). Et la Dr. Dubois poursuit éloquemment : « Par projection, il faut entendre la démarche spécifique qui consiste à attribuer à l’autre […] ses propres constructions imaginaires, voire ses propres problèmes. Cette démarche souvent inconsciente conduit inévitablement à des interprétations très personnelles et qui ne tiennent pas nécessairement compte de la réalité de l’autre […] Il en résulte une certaine façon de déposséder partiellement celui dont on commente la vie et l’oeuvre de son identité propre et de sa réalité singulière. C’est en quelque sorte parler de soi en résonance avec ce que l’on est amené à connaître ou à voir de l’autre ».

Unica Zürn, ST, 1966, encre de Chine sur papier, 31x25cm, coll. privée Paris

On ne saurait mieux dire à quel point, quand bien même la vie peut éclairer l’oeuvre, c’est l’oeuvre qu’il faut regarder en se gardant de ces surinterprétations et de ces projections, comme ici par exemple (mais ce n’est pas toujours facile). Et il faut être prudent pour ne pas glorifier une oeuvre artistique, non pas pour ce qu’elle est, mais à cause du destin tragique de son auteur. Ainsi, on peut juger que, quel que soit le génie littéraire d’Antonin Artaud, la plupart de ses dessins (à l’exception des Sorts) sont esthétiquement assez faibles, quand bien même ils témoignent sans doute de sa complexité psychologique (Unica Zürn sera aussi traitée par le Dr. Gaston Ferdière, qui fut le psychiatre d’Artaud à Rodez, puis exerça à Paris). De même, Camille Claudel est souvent présentée comme une icône féministe à cause de sa maladie et de son internement (ce qui permet à certaines de fustiger le patriarcat, Rodin, Paul Claudel, …), avec film et best-seller à l’appui, mais, si on regarde objectivement son oeuvre, c’est une bonne sculptrice, mais une suiveuse, encore ancrée dans le XIXe siècle (à l’exception de la détonante Clotho la Parque) et peu annonciatrice des avant-gardes et du modernisme (à la différence de Rodin). Il peut s’agir de troubles pyschologiques, mais aussi de maladies, de handicaps ou de traumatismes : on peut encore citer Artemisia, Frida Khalo, ou Jeannot (dont le plancher est aujourd’hui fort mal présenté rue Cabanis devant Sainte-Anne); même van Gogh n’échappe pas toujours à ce placage de la vie et de la psyché sur l’art.

Unica Zürn, ST, 27 septembre 1962, Hôpital Sainte-Anne, Paris, gouache sur papier, 67x50cm, MAHH Sainte-Anne

Donc, pour en revenir à Unica Zürn, d’abord un bref rappel biographique : née en 1916, fille d’un militaire impliqué dans le génocide des Herreros, belle-fille d’un dignitaire nazi, travaillant d’abord au studio de cinéma UFA, mariée avec deux enfants, elle commence une nouvelle vie après la guerre. Elle vit d’abord avec le peintre et danseur Alexander Camaro, dont deux portraits d’elle démarrent l’exposition, puis, à partir de 1953 avec Hans Bellmer, qu’elle suit à Paris (partageant leur chambre avec Die Puppe), où elle fréquente Man Ray (deux photographies qu’il fit d’elle sont dans l’exposition), Victor Brauner, Hans Arp, Max Ernst, Roberto Matta et surtout Henri Michaux. A partir de 1960, elle alterne périodes de grande souffrance délirante et périodes de rémission pendant lesquelles elle peut travailler. A Sainte-Anne, outre son travail individuel sur des cahiers, elle participe à des ateliers d’art-thérapie (où elle produit en particulier la gouache ci-dessus; toutes ne sont pas aussi réussies). Son travail d’écriture est tout autant important que son travail plastique, qu’il s’agisse de ses anagrammes ou de ses oeuvres de fiction, à travers lesquelles la réalité autobiographique transparaît, mais est toujours retravaillée et fictionnalisée. Anne-Marie Dubois écrit (p.13) à propos de Sombre printemps : voir ce livre comme « prémonitoire de sa fin et explicatif de la nature de ses troubles psychiques […] est en partie vrai, mais c’est réduire une oeuvre littéraire à une interprétation univoque (donc nécessairement partiale et incomplète), la dépossédant ainsi de ce fait de sa fonction probable d’élaboration artistique d’une problématique profonde ».

Hans Bellmer, Unica, 1958, tirage de 1983, 24x18cm, coll. privée Paris

Son travail plastique, donc, est dispersé, et bien des oeuvres ont disparu (voire ont pu être subtilisées dans les hôpitaux); elle en a elle-même détruit beaucoup au cours de ses crises. Le seul musée généraliste qui possède des oeuvres d’elle les a classées dans sa section surréaliste : c’est le Musée d’Israel. D’elle, le Centre Pompidou n’a, en bibliothèque, qu’un livre en commun avec Max Ernst : rien d’autre, sinon une malheureuse affiche. Il y a dans cette exposition 107 dessins, gouaches et aquarelles (dont cinq appartiennent au Musée Sainte-Anne), plus une trentaine de documents, catalogues, lettres. Trois oeuvres de Bellmer dans l’exposition, une gouache sur fond noir avec un portrait très géométrisé (absente du catalogue), un dessin (Portrait d’Unica avec l’oeil sexe), et cette photographie, faisant partie d’une série où elle est ligotée avec du fil, son corps déformé sous la tension, à la Jeandel : cette photographie, recadrée et, je crois, virée fut reprise en couverture de la revue Le Surréalisme même, avec la légende « Tenir au frais ». On se gardera toutefois (comme pour Araki et le kinbaku) d’en tirer des conclusions trop hâtives sur les rapports de couple de Bellmer et de Zürn. Fut-elle victime de Bellmer (comme le suggère Gisela Sonnenburg dans le catalogue) ? Rien n’est moins sûr (voir par exemple l’entretien avec le Dr. Jean-François Rabain dans ce même catalogue).

Unica Zürn, ST, 9 novembre 1961, Hôpital Sainte-Anne, encre sur papier, 50x67cm, MAHH Sainte-Anne

Donc une centaine d’oeuvres anguleuses, pointues, dérangeantes, envahissantes, parfois débordant presque de la page, et parfois au contraire flottant au milieu du blanc (plus rarement du fonds noir). Des motifs animaliers à profusion : poisson, lapin, pieuvre, insectes, et des formes humaines démembrées, yeux, visages, seins pointus, vulves. Un dessin très fin, limpide, que ce soit au crayon ou à l’encre de Chine, des traits entrelacés, brodés avec précision, enguirlandés. Une calligraphie pleine et déliée de paraphes, de méandres, sans taches, sans ratures. habités de rhizomes, d’influx vivants irriguant toute la feuille, la sous-tendant. Partout, des motifs végétaux, organiques, cancéreux, irradiant. De rares paysages dans le lointain, une ville, des bâtiments. Des mots parfois, des anagrammes dont elle est experte. Des explosions, parfois colorées, des dérives, des chevelures, des flux et reflux. Comme un dessin automatique, son trait se déroule sur le papier, les formes apparaissent peu à peu, les espaces se construisent avec de la matière, des petits traits, des cils, des pointes, comme une vie grouillante et vénéneuse.

Unica Zürn, ST, 1957, pastel sec et gouache sur papier, 33×55.5cm, coll. privée Paris

Ses dessins n’ont pas grand chose à voir avec ceux de Michaux, plus hallucinés et systématiques, ni avec ceux de Bellmer, plus froids et géométriques, plus ouvertement sexuels aussi. Rien à voir non plus avec l’art brut, tel qu’on le définit communément; guère de traces ici de ses souffrances ou de ses obsessions psychiques. Elle s’inscrit évidemment dans la veine surréaliste, mais n’est à nul autre pareille : on reconnaît aussitôt un dessin d’elle, vibrant sous nos yeux, et on a du mal à s’en détacher. Catalogue intéressant, spécialement les textes d’Anne-Marie Dubois et de Jean-François Rabain, avec une bonne bibliographie; par contre la biographie du catalogue de la Halle Saint-Pierre était bien plus détailllée, et le texte de Roger Cardinal, très éclairant,  aurait dû être repris ici.

Quelle photographie pour les Yanomami ? (Claudia Andujar)

Claudia Andujar, Piste d’atterrissage militaire dans la région de Surucurus, 1983

Claudia Andujar est une femme remarquable qui a consacré 50 ans de sa vie (elle a 89 ans) aux Yanomami. Vous lirez partout toutes les informations nécessaires sur les Indiens Yanomami, sur tout ce qui menace leur culture et leur santé, et sur le combat pour les protéger, encore plus nécessaire dans le Brésil de Bolsonaro. Plutôt que de répéter ici ces informations aisément disponibles (et que vous pouvez le cas échéant approfondir avec d’autres anthropologues aux vues moins idylliques, comme Chagnon sur la violence ou Lizot sur la sexualité), je préfère, à propos de sa belle exposition à la Fondation Cartier (jusqu’au 10 mai), vous parler de photographie. Un mot d’abord sur la position de Claudia Andujar par rapport aux Indiens, chez qui elle a passé des mois et des mois, et dont elle a appris la langue, en reprenant ce que j’écrivais il y a deux ans à l’occasion d’une exposition similaire : « Elle a développé une grande proximité avec eux, et cela se voit dans nombre de ses photographies : de l’anti-Salgado en quelque sorte. … rien à voir avec le paternalisme colonial de la plupart des portraits d’indigènes (comme les Indiens d’Edward Curtis, ou les Nubas de Leni Riefenstahl), ni avec la sourde et fière hostilité des femmes algériennes de Marc Garanger, plutôt avec les Bédouins de Miki Kratsman, autres parias rejetés par l’ethnie dominante ». J’aurais pu ajouter comme contrepoint à Andujar (encore pire que Riefenstahl), le travail de Gertrude Käsebier, icône féministe pour certaines, mais photographe raciste et coloniale.

Claudia Andujar, Enveloppe funéraire dans la forêt, Catrimani, 1976, film infrarouge

Ceci posé, donc, parlons de photographie. Nul doute que, dans la chaleur humide de l’Amazonie, il est difficile de photographier (on l’a vu récemment avec Guido Baselgia). De plus la lumière sous la canopée est faible, et il fait encore plus sombre dans les maisons communes où quelques rayons filtrent à travers les interstices de la construction. Et donc Andujar a dû trouver des artifices : elle s’est entrainé à photographier dans l’obscurité dans son appartement de Sao Paulo aux volets clos, elle a utilisé des pellicules à haute sensibilité, des pellicules infrarouge, des filtres de couleur, elle a enduit son objectif de vaseline, elle a joué avec des lampes à huile, elle a parfois fait des surimpositions, des expositions doubles.

Claudia Andujar, diapositive de Genocidio do Yanomami: morto do Brasil, 1989

Et le résultat est parfois assez déroutant : trop d’effet, trop de mise en scène visuelle. Les images à l’infrarouge (plus haut), incandescentes, donnent une dimension dramatique, irréelle, artificielle à la scène photographiée. L’abus du flou (ci-dessus), pour donner une impression de mouvement, voire d’extase hallucinée, ne permet pas de saisir la scène photographiée et relève trop souvent du procédé.

Claudia Andujar, Intérieur d’une maison collective, Catrimani, 1974

Le scintillement de la lumière à l’intérieur donne une dimension fantomatique aux êtres : ce pauvre gamin illuminé ressemble plus à un irradié ou à un extra-terrestre qu’autre chose. On frise parfois le néo-pictorialisme, avec cette production d’images iconiques, trop apprêtées. C’est particulièrement vrai de sa série sur le « réahu« , fête de chants, de danse, d’hallucinogènes, de sexe, et d’ingestion des cendres des anciens, dont elle tente de rendre le bruit et la fureur par ces procédés de photographe de rave party (alors qu’on voit dans l’exposition un film plus sobre et plus distant, d’un cinéaste Yanomami, Morzaniel Iramari, sur le même sujet).

Claudia Andujar, série Marcados, 1983

Si on ne goûte pas ces artifices, on pourra donc préférer ses portraits directs, frontaux, comme ceux de la série Marcados : portraits en buste, chacun porteur d’une étiquette avec un numéro, un  travail documentaire pour une expédition médicale de vaccination, mais qui évoque l’identité judiciaire, et surtout son père, Siegfried Hass, victime de l’extermination des Juifs d’Europe. C’était, à l’origine, un travail purement documentaire, et elle ne choisit que 25 ans  plus tard de l’éditer et de le présenter comme une oeuvre d’art, mais c’est, à mes yeux, le travail le plus pur, le plus sec et le meilleur de l’exposition.

Claudia Andujar, Adolescent aux plumules de vautour-pape ou de faucon, Hwaya u, 1976

D’autres portraits, moins anthropométriques, sont aussi édifiants : elle consacrait une pellicule entière par personne pour réaliser son portrait, de manière amicale, ouverte, décontractée  Mais la culture Yanomami veut que, à la mort d’une personne, toutes ses possessions, et donc aussi toutes ses images, soient détruites par le feu (y compris son cadavre) pour qu’elle ne laisse pas de trace et qu’on puisse en faire son deuil. Visiblement, ceci ne s’appliqua pas aux photographies de Claudia Andujar.

L’inatteignable (Taysir Batniji)

Taysir Batniji, Sans titre #1, 2019, Acrylique sur papier, 46 x 60 cm

Il n’est guère surprenant que le travail d’un artiste exilé que l’armée d’occupation empêche de rentrer dans son pays, chez lui, parle de l’inatteignable, de l’objet désirable, de la personne aimée mais éloignée, du souvenir d’enfance, de ce qu’il ne peut rejoindre, qu’il peut voir peut-être à travers une grille (comme celle ci-dessus), sur un écran ou dans des photographies vieillies, mais qu’il ne peut toucher, embrasser, humer, goûter. Taysir Batniji est loin de Gaza, sa terre, et son exposition à la galerie Eric Dupont (jusqu’au 22 février) le dit cruellement, sans violence, mais avec un sens du tragique discret et qui prend à la gorge (comme toujours chez lui). On y retrouve son installation de blocs de savon de Marseille sur lesquels est gravé l’article 13 de la Déclaration des Droits de l’Homme sur la liberté de circulation, laquelle lui est déniée (montrée à Marseille il y a six ans).

Taysir Batniji, Disruptions #5, Ligne 2, 04.08.2016, Série de 39 captures d’écran, Tirages numériques sur papier Canson, 24 x 16 cm

Ces images d’écran de téléphone où l’image est détruite, déformée, floutée, témoignent de conversations téléphoniques avec sa famille (ici , sa mère, décédée depuis) via Whatsapp, que l’armée israélienne ralentit et brouille pour empêcher les communications entre les indigènes prisonniers à l’intérieur du ghetto et les exilés, libres et tristes. Cette communication familiale, personnelle, intime, qui ne vise qu’à rapprocher des êtres séparés, gagne ainsi en même temps un potentiel révolutionnaire, anarchiste, une capacité à détruire les frontières, envers et contre tout : elle combat la disparition, elle refuse l’évanescence, elle nie la négation de ce peuple. (Cette même pièce se trouve au Supermarché des images, mais sans explications claires sur la pixellisation des images).

Taysir Batniji, Sans titre, Traces #5, 28,5 x 35,6 cm, 2020

Et les vieux albums de photos familiales dont les photographies furent perdues, arrachées, dispersées, ne sont plus que des empreintes, des traces, des vecteurs de mémoire indestructible, tout comme la clef des maisons d’avant l’expulsion, symbole d’une résistance au temps, à l’histoire, à la violence : tant qu’on se souvient (de la maison, de l’image), on ne peut pas être dépossédé, l’autre ne nous a pas éliminés, nous vivons encore, nous nous battons encore, disent-ils.

Taysir Batniji, Sans titre, 2015 2019, Crayon et aquarelle sur papier, 28 x 35,6 cm

C’est ce que disent aussi les dessins dans l’entrée, une fermeture, un noeud, là encore des signes, des refus, des traces.

Photos courtesy de la galerie et de l’artiste.

 

Du Viol, des viols (Laia Abril)

Laia Abril, On Rape, vue d’exposition, gal. Filles du Calvaire

L’exposition de Laia Abril à Arles sur l’avortement avait surclassé (et de loin) les autres expositions du même champ. Le deuxième chapitre de son Histoire de la Misogynie porte sur le viol (à la galerie Filles du Calvaire jusqu’au 22 février) et est conçu sur le même mode : des photographies d’objets et des textes explicatifs, historiques ou narratifs (en anglais). Le déclencheur en a été, dit-elle, un viol en Espagne dont les cinq auteurs furent condamnés seulement pour agression et non pour viol, ce qui déclencha un scandale médiatique, et une révision de la loi. Laia Abril a, comme auparavant, fait un important travail de recherche sur son sujet, et présente une riche documentation, qu’il faut prendre le temps de lire (le 3ème chapitre sera sur l’hystérie).

Laia Abril, On Rape, vue d’exposition, gal. Filles du Calvaire

Au rez-de-chaussée de la galerie, elle présente, grandeur nature, huit photographies de vêtements et huit histoires de femmes contant leur viol : six dans des pays du Sud (Afghanistan, Kirghizistan, plus bas, Congo, Afrique du Sud, Colombie, Argentine) et deux cas aux États-Unis, l’un dans l’armée et l’autre (homosexuel) en prison. Dans l’entrée et à l’étage, des objets et de l’histoire. On y retrouve aussi bien des évocations de cultures (antiques ou actuelles) où le viol fait partie d’une sorte de tradition culturelle tacitement acceptée (comme l’enlèvement en Asie Centrale et dans le Caucase, ou le prix à payer « Bride Price » chez les Hébreux, ou en Asie du Sud ; mais rien sur la dot chez nous), que d’autres cas où il est un crime, condamné par la loi (elle cite une dizaine de pays, dont la Corée du Nord, où il est puni de mort), mais où les institutions, les mœurs font qu’il n’est pas toujours sanctionné. Et c’est bien là son propos principal : montrer comment la société, les institutions, le pouvoir tolèrent le viol, ne le condamnent pas absolument, et de ce point de vue, l’exposition est remarquable.

Laia Abril, Penis Truth, On Rape, 2019

Un ensemble concerne les outils de contrôle et de punition : à côté du cilice, de la castration chimique et d’un détecteur de mensonges portatif pour les condamnés sous probation, on trouve un pléthysmographe pénien, c’est-à-dire un détecteur d’érection : inventé par le médecin tchèque Kurt Freund pour détecter les pseudo-homosexuels qui voulaient éviter la conscription dans l’armée tchécoslovaque (les prétendus gays  devaient visionner des films porno hétéros, et quiconque bandait était bon pour la caserne …), cet instrument orwellien est passé de l’univers de la répression communiste à celui de la détection des pulsions sexuelles (non sans controverses).

Laia Abril, Ala Kachuu, (Bride Kidnapping, Khirgisiztan), On Rape, 2019

Cette exposition est remarquable, mais je lui ferais deux reproches, un géographique et un historique. D’abord, c’est une recherche plutôt européocentrée (Laia Abril est Espagnole, et blanche), et, reprenant un certain stéréotype, la majorité des exemples contemporains concernent le Sud : monde musulman, Afrique, Asie du Sud-Est. Il est un peu surprenant que, alors qu’elle est partie d’un cas espagnol, l’artiste se soit peu intéressée aux viols en Europe, à ces viols quotidiens, domestiques, « ordinaires » qui hantent nos campagnes et nos villes encore aujourd’hui ; c’est pourtant là d’abord que pour nous, visiteurs de l’exposition, les mécanismes de pouvoir à l’œuvre dans le viol sont les plus visibles, mais ils sont relativement négligés ici, au profit d’un regard quelque peu « ethnographisant » sur les pays du Sud. Je ne sais si beaucoup de femmes « du Sud » ont travaillé sur ce sujet ; je connais Dina Oganova sur l’enlèvement en Géorgie et, dans un champ un peu différent, Zanele Muholi en Afrique du Sud; elles (et d’autres) offrent un point de vue différent, moins européocentrique. Au passage, dans cette veine, j’ai déploré, dans son texte sur l’hyménoplastie, l’affirmation stéréotypée que cette pratique se répandrait chez les musulmanes en Europe, sans la moindre preuve.

Laia Abril, Comfort Women, On Rape, 2019

D’autre part, il est étonnant que les viols en cas de guerre soient à peine évoqués : une photo sur la Bosnie et cette statuette de femme de confort en Corée, c’est tout. Or le viol a toujours été, et est encore une arme de guerre. Dans son récent livre, Ariella AÏsha Azoulay parle remarquablement bien du viol des Allemandes par les soldats alliés en 1945, de sa non-représentation en images, alors qu’il est inscrit, comme en filigrane, dans toutes les photographies de la chute de l’Allemagne (voir par exemple Une Femme à Berlin). La même auteure a aussi écrit sur le viol des Palestiniennes par les soldats juifs au moment de la Nakba, sujet occulté, nié par l’armée la plus morale du monde, mais qui transpire de partout (même du Journal de Ben Gurion …). Et on ne parle jamais non plus des viols d’Algériennes par les soldats français. Un autre exemple est sa photographie d’une perruque pubienne (« merkin« ; ci-dessous) : dommage de n’avoir pas cité ici Malaparte qui, dans La Peau, mentionne que, quand ils débarquèrent en Italie, les soldats américains imposèrent aux prostituées de porter des perruques blondes, plus sexies à leurs yeux : pour Malaparte, c’était là l’humiliation ultime, la domination coloniale à son comble.

Laia Abril, Mirken, On Rape, 2019

Les viols en Yougoslavie ont fait autant, sinon plus de victimes (plus de 50 000, estime-t-on) que ceux dans le reste de l’Europe. Indépendamment des statistiques, le viol comme instrument du pouvoir est bien plus manifeste quand il est une arme de guerre. Certes Laia Abril est artiste, et pas historienne, et on ne peut lui demander l’exhaustivité ; mais elle a fait des choix, en creux, et ces absences diminuent un peu la force de cette excellente exposition, c’est dommage.

Photos 1, 3, 5 & 6 de l’auteur. Photos 2 & 4 courtesy de la galerie et de l’artiste.

Au supermarché (des images)

Kasimir Malevitch, L’évolution historique de la nouvelle peinture, de 1880 à 1926, et les conclusions tirées respectivement par l’Occident et par la Russie (tableau n°22), aquarelle et encre de Chine sur papier, 1927, Stedeljik Museum

Bon, le titre est clair, c’est un supermarché qu’on va voir au Jeu de Paume (jusqu’au 7 juin), avec donc un assortiment, des rayons (titrés Stocks, Matières premières, Travail, Valeurs, Échanges), des produits de qualité et d’autres « premiers prix », des rangements qu’on ne comprend guère (mais que font ces dentifrices au rayon des chaussettes ? Que font la disparition de l’image chez Sugimoto ou sa détérioration chez Rosângela Renno dans la catégorie des Échanges, sinon en être la négation même ?). On essaie de faire des liens, d’établir des correspondances, de compléter son panier, et on se retrouve souvent le bec dans l’eau, sans parvenir à comprendre le lien entre telle œuvre et tel discours. Alors on essaie de revenir à la définition première de l’exposition : l’image est une marchandise, elle est un objet économique. Certes. Donc les œuvres qui montrent sa dévalorisation (Evan Roth), celles qui mettent en cause l’économie pétrolière (Minerva Cuevas, Andreï Molodkin), celles qui dénoncent de manière frontale (RYBN.org, Geraldine Juárez) ou indirecte (Ben Thorp Brown, Emma Charles) les mécanismes financiers et boursiers et l’économie néolibérale (Max de Esteban) viennent toutes trouver leur place dans notre caddie (plaqué or, par Sylvie Fleury) pour composer une macédoine dénonciatrice. En plus, même si leur lien avec le propos est tenu, on y découvre quelques pièces étonnantes comme ces diagrammes de Malevitch en 1927 expliquant les dynamiques artistiques concurrentes, ou des peintures sur porcelaine émaillée commandées à distance par Moholy-Nagy.

Hito Steyerl, Duty Free Art, vidéo, 2015

C’est très bien. Mais, dans cette macédoine, manquent les condiments, le sel, les épices. Comment peut-on faire aujourd’hui une exposition sur l’image comme marchandise, et donc sur la consommation de l’art, sans dire un seul mot (ou presque) des mécanismes de production de cette marchandise ? Comment peut-on occulter le poids des marchands, des galeristes, des foires, des ventes aux enchères, ne pas même les mentionner brièvement ? Comment peut-on, dans une institution muséale, ne rien dire du rôle économique et financier des musées, de leur financement (qu’on évoque ou non les protestations contre BP finançant le Louvre ou la Tate, ou contre les fabricants d’opioïdes Sackler mécènes du Metropolitan Museum) ? Ah, bien sûr, ça demande plus de courage que de faire un gant en morceaux de billets pour dénoncer vertueusement le crime en gants blancs (Máximo González), on risque de se faire boycotter, d’être exclu des grandes institutions qu’on dénonce, voire expulsé du pays : par exemple, l’exposition n’inclut pas le travail de Walid Raad sur les nouveaux musées du Golfe (avec les déboires divers que sa posture politique lui a valus). Non, ici, rien de tel, sujet trop sensible sans doute. Certes, Yves Klein évoque le sujet en creux avec ses cessions de zones de sensibilité picturale immatérielle. Mais, seule, à la cave, loin du parcours principal, Hito Steyerl évoque ce sujet dans un film (Duty Free Art) en sept chapitres sur écran et sur sable, tout en se limitant aux ports francs et aux musées syriens : c’est bien, mais c’est un peu court (on y apprend au passage que, au centre du port franc de Singapour, est installée une sculpture de le designer israélien Ron Arad, titrée « Une Cage sans Frontières »). Mais nous sommes au supermarché.