Pedro S. Lobo : l’effacement des images

Pedro S. Lobo, Not Yet, Sistema Solar/ Documenta (Portugal) & Tempo d’Imagem (Brésil), 2020, 140 p., 75 photos, textes en anglais et en portugais de Christian Carvalho Cruz et de Rosely Nakagawa (vidéo du zoom sur le lancement du livre; voir aussi sur FB).

Ce sont des photographies tristes, des photographies de paysages déshumanisés, les forêts détruites par les incendies monstrueux des étés 2017 et 2018, les carrières abandonnées, vides de toute présence humaine. Seules traces du vivant, le cadavre déchiqueté d’un renard. Ce n’est en rien un travail documentaire, mais bien plutôt une méditation mélancolique. On se plonge dans la texture même des plantes, des branches brûlées, des pierres brisées, parfois si près de la matière qu’on ne sait plus la situer, l’identifier, juste une trace grise, verdâtre ou vermillon.

Mais ce qui m’a fasciné dans ce travail, ce sont les images latentes, à demi dissimulées derriére un écran, une vitre dépolie qui les laisse tout juste deviner, ou effacées par le temps, la pluie, et sans doute le feu. Peintures murales écaillées, panneaux routiers que la chaleur du brasier a rendu illisibles, têtes de pierre dont tous les traits ont disparu, ne laissant plus que l’ovale du visage, cadres vides n’ouvrant plus qu’une fenêtre sur un vide pierreux, et un sein pixellisé sur une affiche déchirée.

Comme je l’avais noté à propos des images perdues de Hadjithomas et Joreige, ce sont là des reliques, des traces de l’histoire, comme les restes du corps d’un saint quand, des siècles plus tard, on ouvre la tombe et on ne voit plus que des tissus et des os. Une forme de célébration face à l’apocalypse, comme l’écrit Rosely Nakagawa. Je ne connais pas assez l’oeuvre de Pedro Lobo pour relier cette série à ses travaux sur les bidonvilles et les prisons, mais j’en pressens l’harmonie souterraine. Ajoutons que le livre est remarquablement bien imprimé.

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Livre reçu en service de presse.

Toutes images ©2019 Pedro Lobo. Tous droits réservés. Contacter l’artiste au +351 911 120729 ou lobofoto@gmail.com pour toute reproduction.

Comment regarder Blossfeldt

Ulrike Meyer Stump, Karl Blossfeldt. Variations, Zurich, Lars Müller, 2021, en anglais (existe aussi en allemand), 512 pages, 140 illustrations dans le texte plus 63 planches en couleur. La couverture du livre est embossée de trois fleurs : leur photographie est reproduite en page 5 (Abutilon). Biographie en une seule page, bibliographie détaillée (28 pages).

Pages 160-161

Cette étude très complète s’attache à la réception de l’oeuvre de Karl Blossfeldt, elle implique donc que vous la connaissiez déjà un peu. C’est d’ailleurs une approche fort intéressante que d’étudier une oeuvre à partir de ce que d’autres en ont dit, à partir de la manière dont elle a été publiée, diffusée, et donc perçue. Et il y a en effet plusieurs manières de percevoir cette oeuvre. La première est de l’appréhender du point de vue de la science, de la botanique, et c’est l’objet du premier chapitre. Mais Blossfeldt n’était pas un savant botaniste, il était artiste, sculpteur, mais surtout enseignant (même si lui-même n’était apparemment pas un très bon dessinateur, page 172, d’où sans doute son recours à la photographie). Ces fleurs étaient destinées à une classe de dessin ornemental, pour fournir aux élèves des motifs susceptibles d´être réutilisés en décoration : le chapitre 3 est consacré à cette approche, alors que le chapitre 2 replace son travail dans la théorie de l’ornement. Les chapitres 4 et 5 montrent comment ce travail a été maintes fois reproduit, tant dans des livres que, de manière plus populaire, dans des journaux.

Pages 228-229

Ce qui est assez remarquable, c’est que, quand ces photographies, datant du début du siècle, furent publiées dans son livre en 1928, le titre du livre parlait d’art et non de nature : « Formes originelles de l’art » (Urformen der Kunst). Ce livre eut un succès immédiat, Einstein, Kandinsly, Klee, Calder, Moore en possédèrent une copie. Ses contemporains les plus avant-gardistes regardaient ce livre non comme un herbier comme pour Anna Atkins, ni comme un outil pour dessiner des feuilles d’acanthe, ce n’était plus vu comme une documentation, ni comme un manuel de dessin, c’était devenu une oeuvre à part entière. Mais une certaine ambiguïté subsistait : en 1929, c’est la Librairie des Arts décoratifs qui publia sa traduction en français, et sous le titre La Plante. Et, alors que certains critiques virent aussitôt la modernité de cet art, les plus conservateurs célébrèrent Blossfeldt comme le chantre d’une beauté naturelle pure et intacte, bien supérieure aux travaux humains (page 280). Une revue (page 282) écrivit : « Ce travail porte un coup mortel à l’intellectualisme exagéré de certains arts de la civilisation moderne » (l’auteure du livre ajoute avec ironie que Blossfeldt est mort à temps, fin 1932, juste avant ce « coup mortel »). Blossfeldt se détachait-il alors de la nature et de la décoration pour tenir, plus ou moins explicitement un discours sur l’art ?

Pages 245-249

Comment en était-il venu là ? Comment à 60 ans avait-il choisi de transposer son travail de la salle de classe à la galerie (exposition à la galerie Nierendorf en 1926), puis au livre d’art ? Karl Nierendorf, un des galeristes promoteurs de la Nouvelle Objectivité, semble avoir joué le rôle de démiurge, découvreur et publiciste (pages 232 et suivantes). Il a fait publier ce livre dans une édition de très grande qualité graphique et il en a fort bien fait le marketing. Il serait intéressant d’en savoir plus sur l’évolution du regard de l’artiste sur son oeuvre. On a un peu l’impression que Blossfeldt, professeur et artiste moyen jusque là, a été dépassé par son oeuvre : il se voyait simplement comme un admirateur conservateur de la nature et, quand les critiques réactionnaires le célèbraient comme un anti-moderne, il en était heureux. Dans son essai « De l’atelier de la nature » (Aus der Werkstatt der Natur) en 1929, il exprima son mépris pour l’art contemporain « mimiquant l’art nègre des Hotentots et des Papous », lequel art exotique avait toutefois été montré chez Nierendorf dans la même exposition que ses propres photographies (page 231). Lui-même refusa d’être assimilé à la Nouvelle Objectivité et ne voulut pas chercher à comprendre pourquoi l’avant-garde s’appropriait son travail (page366). Même si ce livre n’est pas une biographie de Blossfeldt, il aborde ces questions.

Jindřich Štyrský, Photomontage non titré de Émilie vient à moi en rêve, 1933, 29.2×24.1cm, page 414. Avec une prêle d’hiver (Equisetum hyemale) de Blossfeldt

Le dernier chapitre (pour moi le plus intéressant) porte sur la manière dont l’art contemporain a apprécié et incorporé les photographies de Blossfeldt, avec, d’abord les collages d’Hannah Höch (page 405 et suivantes), puis les photomontages de Kazimierz Podsadecki et les érotisations de Jindřich Štyrský et de Karel Teige. Walter Benjamin comparait sa technique d’agrandissement photographique à la psychanalyse et Georges Bataille, dans Le langage des fleurs, évoquait son inconscient optique, la charge sexuelle de ses photographies et leur dualité profane et sacrée (page 420 et suivantes). Parmi ceux qu’il a inspirés, on peut encore citer Paul Nash, Henry Moore, Matisse, Kandisnky et d’autres. Presque à son corps défendant, Blossfeldt a inventé une nouvelle grammaire des formes, épurée, réduite à l’essentiel, et c’est ce qui subsiste, prés d’un siécle après sa découverte.

Livre reçu en service de presse

J’est me cette tenue plus esthétique (Marcel Bascoulard)

Marcel Bascoulard, ST, 12.7x9cm, MaB296

On connaît certes Marcel Bascoulard (1913-1978) comme le clochard berruyer qui faisait de si beaux dessins de sa ville (et subsistait en les vendant à ses concitoyens); on sait aussi que, sans doute traumatisé par le meurtre de son père par sa mère quand il avait 19 ans, il se retira plus ou moins du monde, réticent à l’idée même de famille, et fut lui même assassiné dans son gourbi à l’âge de 65 ans, victime d’un plus paumé que lui, peut-être pour s’être vanté au micro de Stéphane Collaro qu’il était archimilliardaire. Ses dessins urbains, fort bien faits, et toujours vides d´êtres humains, ne brillent pas par leur originalité et sont répétitifs : lui-même s’en plaignait, réduit pour vivre à faire ce que sa clientèle souhaitait et n’osant guère s’aventurer trop avant dans des dessins plus abstraits, qu’il jugeait invendables. Et, alors qu’il ne parvenait pas à échapper à ces contraintes de mimétisme « photographique » du réel dans le champ du dessin, c’est par la photographie qu’il donna libre cours à sa fantaisie : mais la fantaisie était vestimentaire plutôt que photographique.

Marcel Bascoulard, ST, 13x9cm, MaB202

Car Marcel Bascoulard, ce Diogène plutôt misanthrope, sale, hirsute, pouilleux, malodorant, s’habillait en femme et se promenait ainsi vêtu dans les rues de Bourges (d’où attroupements et interventions de la police, surtout quand il agrémentait son costume d’un panneau « J’emmerde la sociéte »). Si certains de ses habits sont des blouses grises informes et déchirées, d’autres sont bien plus élégants, inspirés de figures de mode, dessinés par lui et exécutés par une couturière payée en dessins. Certains, en skaï ou en plastique noir, flirtent avec un style SF, voire SM, mais la plupart sont des tenues bourgeoises fort sages, parfois agrémentées d’un sac à main, plus rarement d’un gibus, et toujours ou presque d’un morceau de miroir, entre ustensile de parure et métaphore de la photographie. Modèle plutôt que photographe, mais modèle-auteur concevant la mise en scène de ses portraits, il utilisait un retardateur, ou priait un passant ou une connaissance d’immortaliser sa pose, toujours selon le même protocole, avec le même cadrage, et il offrait souvent ses tirages (uniques, la plupart du temps). Même si ses traits doux et ses cheveux mi-longs pouvaient soulever une certaine ambiguïté, nulle sexualité évidente dans ces portraits : son travestissement relevait plus de l’asexualité que de la transexualité. Mais, au-delà de son goût pour les robes, on peut sans doute supputer une forme d’identification à sa mère meurtrière, et, partant, une inconsciente féminisation du monde d’où l’homme serait sinon absent, du moins secondaire. Mais on sait peu de choses sur la psychologie de Bascoulard.

Marcel Bascoulard, Pose 7, 28 juin 1969, 12.8x9cm, MaB230

Cette apparente asexualité le distingue des fantasmes sexuels raffinés de Pierre Molinier, de la sophistication trash de Luciano Castelli, de la quête identitaire de Urs Lüthi, de la révolte corporelle de Michel Journiac, ou, dans un univers plus similaire, de l’obsession rubenesque de Marian Henel (1926-1993). Seules certaines des compositions d’April Dawn Allison (Alan Schaeffer, 1941-2008) ont le même style ordinaire, brave dame, que Bascoulard en bobonne sans prétention; alors que d’autres sont plus franchement érotiques et font qu’on le/la range sous l’étiquette LGBTQ, ce que nul n’oserait faire pour Bascoulard.

Marcel Bascoulard, ST, encre sur papier, 31x48cm, MaB288

On avait vu des photographies de Bascoulard à Arles en 2019. La Galerie Christophe Gaillard, qui les montra pour la première fois en 2016 et en prépare le catalogue raisonné, en présente une vingtaine (jusqu’au 27 février) sur un fond de papier peint arboré rappelant les arbres devant lesquels Bascoulard aimait être photographié. Et il y a aussi un dessin onirique. On connaît quelques dessins « humoristiques » de Bascoulard (« Boulangerie-Tapisserie » en 1962, « L’Optisien Fotographe » en 1963, « Le paternel à Bébert » en 1972) qui, déjà, se démarquent complètement de ses vues léchées de Bourges, mais ce dessin-ci est bien plus complexe. C’est une orgie de motifs qui s’assemblent, se mêlent, se pénétrent, explosant en tous sens, se jouant des échelles : des humains, un escargot, des coqs (pendu ou tractant un canon), une trompette, une fourchette, une épingle de nourrice, rien n’a de sens sinon une anarchie de formes évoquant ici Bosch et là Dali. Chaque élément de cette composition ouvre des portes secrètes. Derrière la façade du taiseux chaste dormaient sans doute quelques monstres, dont nous ne saurons rien. Autre indice de sa secrète complexité, ce lapsus (?) de la part d’un homme certes autodidacte, mais cultivé, polyglotte, fréquentant la bibliothèque, recopiant des cartes d’atlas sans erreurs, et qui, dans ses nombreux poèmes, maîtrisait parfaitement l’orthographe : « Si je me promène en tenue féminine, c’est que j’est me cette tenue plus esthétique » ; Lacan se serait régalé. [Catalogue de 96 pages, textes de Patrick Martinat et Damien Voutay, 11 dessins, 50 photographies].

Le Fétichiste, ST, 2001, 15x10cm

Dans cette même veine photographique décalée, il faut mentionner l’exposition, terminée il y a peu, d’un photographe anonyme et inconnu, que le galeriste Christian Berst a nommé « le Fétichiste » : des dizaines de photographies de jambes de femmes prises dans la rue, aux terrasses des cafés, sur les bancs publics, une obsession monomanique (plus « ciblée » que celle de Tichý). Et dans cet ensemble, non seulement le collant de Thierry la Fronde, mais aussi des autoportraits limités à la moitié inférieure de son corps, également en collant, pudiquement renforcé. [Catalogue de 200 pages avec des textes de Marc Donnadieu et Magali Nachtergael].

Photographies courtesy des deux galeries.

« Je croyais devenir Victor Hugo, je suis devenu Delacroix » (Frédéric Bruly Bouabré)

Couverture

en espagnol

Découvert in extremis par André Magnin juste avant de reprendre l’avion à la fin de son voyage de prospection en Côte d’Ivoire pour préparer l’exposition « Les Magiciens de la Terre« , l’étonnant Frédéric Bruly Bouabré, alors âgé de 66 ans, y exposa des dessins (dont huit sont repris dans le catalogue, ci-dessous) dans une salle à lui dédiée, entre Sigmar Polke, Sarkis et Nam June Paik. Invité au vernissage de l’exposition au Centre Pompidou et à la Villette en mai 1989, il rédigea un compte-rendu de sa semaine parisienne, sous le titre « Paris la consciencieuse, Paris la guideuse du monde » qui vient d’être publié par SyndicatEmpire et les éditions Faro, en fac-similé du manuscrit (avec en plus son autobiographie de novembre 1988 sur le même format, et une introduction de Jean-Hubert Martin, le commissaire des Magiciens de la Terre). En majuscules, sur 325 pages, il conte avec spontanéité son voyage, dans un langage imagé, fleuri et enchanteur : regard d’un Africain sur la France, regard d’un homme admiratif de la culture française et fier de son africanité, regard d’un « Négre de race violette » sur les Blancs. Anecdotes, découvertes, émotions, émerveillements : on va de la lecture d’un article sur « Gauguin, Paul » dans la revue UTA dans l’avion à la rencontre avec Danielle Mitterrand et Jack Lang le soir du vernissage. Quelques notations savoureuses (« les artistes ne sont pas des ivrognes »), une expédition en Picardie pour ramener de la bouse de vache pour qu’une artiste sud-africaine dont il trouve l’accoutrement ridicule (Esther Mahlangu) puisse préparer la peinture de sa maison reconstituée à La Villette, avec son accompagnateur Pierre Salès, « mon fils Pierre » (son autre ange gardien est Christophe Domino), et un leitmotiv : » je n’ai pas de mesure du temps, je n’ai pas de montre ». C’est, comme le dit Jean-Hubert Martin dans sa préface, « un esprit libre et observateur cherchant à comprendre un monde en mutation à partir de sa propre culture ».

1ère page du livre et image sous le rabat

Le livre ne comprend malheureusement que deux cartes de Bruly Bouabré, une carte de visite de 2005 assez banale et, plus intéressante, « La Brasserie Lipp dans l’oeil de Paris » de 1993, mais la surcouverture en plastique violet qu’on craint de déchirer rend leur vue malaisée. J’ignore s’il réalisa des dessins lors de son séjour parisien, celui de Lipp datant apparemment d’un autre voyage quatre ans plus tard. Mais, comme il le dit dans la citation du titre, prononcée lors d’un diner de vernissage des Magiciens de la Terre, c’est sans doute à ce moment-là qu’il se vit passer du statut d’écrivain à celui d’artiste. Après avoir été écrivain, non pas littéraire, mais en correspondance commerciale et comptabilité, commis aux écritures, comme il le dit avec humour, son écriture se développa après la révélation divine qu’il eut le 11 mars 1948, par laquelle il devint Cheikh Nadro, le révélateur; sa tâche principale fut alors de créér un alphabet bété, inventant 448 signes symboliques, géométriques, syllabiques, capables de retranscrire toutes les langues du monde. « Notre but a été de créer une écriture plutôt qu’un dessin » écrit-il en 1957 à Théodore Monod, qui publia alors un article sur son alphabet et le fit entrer à l’Institut Français d’Afrique Noire. C’est ensuite Denis Escudier (son « frère » qu’il revoit à Paris avec émotion) qui publia son premier livre, On ne compte pas les étoiles, peu avant l’exposition. Mais ses dessins étaient inconnus avant les Magiciens de la Terre.

Pages 108 et 109 du catalogue Les Magiciens de la Terre, Centre Pompidou, 1989

Et en effet l’exposition de 1989 le fait découvrir en Europe comme artiste dessinateur (les hasards de l’alphabet le placent dans le catalogue entre la page blanche de stanley brouwn et un texte théorique de Daniel Buren, deux voisins aniconiques), et dès lors les expositions prestigieuses se succèderont, l’inscrivant aussitôt dans le panorama de l’art contemporain, une découverte soudaine et fulgurante qui rappelle certains phénomènes de l’art brut (Tichy connut un peu cela aussi). Ses dessins sur des cartes volantes, qui se comptent par milliers, constituent une encyclopédie sauvage, une connaissance du monde. Le plus souvent, la légende en français en majuscules s’inscrit tout autour du dessin, obligeant à une vision plurielle, à une manipulation de retournement pour pouvoir à la fois appréhender l’image et lire le texte dont la fin rejoint le début comme un ouroboros incitant à recommencer. Cette encyclopedia povera, plus proche de Wikipedia que de Bouvard et Pécuchet, a une vocation universelle : elle est conçue par Bruly Bouabré comme un outil de rayonnement mondial, visant à promouvoir et magnifier une vision africaine du monde. Bruly Bouabré qui se définit, non comme Noir, mais comme « de race violette », est très sensible aux couleurs de peau; chacune ou presque des personnes citées dans ce livre est définie comme Blanc ou comme Noir, et ce dessin exposé aux Magiciens de la terre est très explicite « L’ordre généalogique / Adam, son fils, son petit-fils. Les races présentées : Noir, Albinos, Mulâtre », comme un pied-de-nez à la génétique et au racisme.

Livre reçu en service de presse

« Humble servante des arts » (Bacon & d’Agata)

en espagnol

Belle initiative de la maison d’édition The Eyes que de réunir dans un même livre peintures de Francis Bacon et photographies d’Antoine d’Agata. Ce très beau livre est fait de deux cahiers accolés, l’un du peintre avec 24 tableaux et lithographies, l’autre du photographe avec 32 images (dont 4 grilles), cahiers qui sont dépliables et permettent donc, à la différence d’un leporello, de composer toutes les comparaisons combinatoires possibles entre les oeuvres de l’un et de l’autre : la possibilité ainsi donnée au lecteur de construire ses propres montages, de mettre en scène les confrontations qu’il choisit, crée un espace d’autonomie qu’on pourrait qualifier de politique. Il y a aussi un petit livret détaché avec trois textes (en français et en anglais), en petits caractères rouges sur fond noir : Bruno Sabatier sur le rapport de Bacon à la photographie (voir à ce sujet le livre de Martin Harrison), Perrine Le Querrec avec un poème enflammé, et Léa Bismuth avec une analyse des liens entre les oeuvres des deux artistes. C’est sans doute la première fois que les oeuvres de ces deux artistes sont confrontées, et les analogies sont évidentes. Tous deux montrent des corps, nus, tourmentés, tordus, violentés, parfois entremêlés ; tous deux montrent des chairs, plus que des êtres. Tous deux montrent des univers clos, claustrophobiques, étouffants, des chambres-cages. Tous deux jouent de l’esthétique du flou, de l’imprécis, de l’indécis (même si d’Agata, dont le flou est pourtant une signature, a prétendu que c’était accidentel, qu’il ne savait pas bien faire la mise au point). Tous deux font vibrer la couleur dans une tension parfois criarde. Tous deux mettent en scène le mouvement, l’un avec des triptyques découpant l’action, l’autre avec des grilles planches contact (du Muybridge, en plus figé).

Antoine d’Agata, Nuevo Laredo, 2005; Francis Bacon, Etudes du corps humain, offset lithographique, 1980

Au-delà de ces similitudes formelles, qu’elle juge faussement évidentes, Léa Bismuth argumente que le rapprochement des deux artistes est davantage dans l’intensité de leur geste artistique et dans leur implication personnelle dans l’acte créatif. C’est une thèse assez convaincante, qui, s’éloignant d’une lecture formelle, privilégie une investigation dans la psyché de l’artiste. Elle les relie tous deux « aux déformations serpentines, aux ambiguïtés érotiques et aux jeux formel [sic] de l’école manièriste », non seulement les Italiens du XVIe, mais aussi dit-elle, Goya, Manet et Vélazquez : une recherche de la fièvre, citant Bataille. Cette différence entre similitudes formelles et proximités créatives était d’ailleurs frappante à la Strozzina il y a huit ans, où, à côté d’artistes formellement proches de Bacon et sans plus (Nathalie Djurberg, Adrian Ghenie), d’autres atteignaient une forme de parenté spirituelle avec lui, comme Arcangelo Sassolino, et surtout Annegret Soltau, bien au-delà des ressemblances formelles, et, à mes yeux, davantage que d’Agata.

Antoine d’Agata, Etna, 2004; Francis Bacon, Masque mortuaire de William Blake, lithographie, 1991

Il n’en reste pas moins que les photographies de d’Agata souffrent de la comparaison : non que son implication personnelle et son intensité soient moindres que celles de Bacon, mais sa trop grande proximité, son manque de distance par rapport à son sujet, sa plongée dans ces univers, confèrent à son travail une moins grande densité. Là où Bacon sait sublimer ses émotions et transformer ses douleurs et ses passions par le biais d’un geste créatif libératoire, ces photographies de d’Agata ne s’élèvent guère au-dessus du niveau du réel. Est-ce parce que ce sont des photographies et non des peintures, des « humbles servantes » (Baudelaire) incapables de se démarquer du réel, de l’index ? Rien d’essentiel pourtant : il y a tant de photographes qui ont su s’évader de la prison du réel que ce manque de distance n’est pas dû au médium, mais bien aux choix de l’artiste.

Livre reçu en service de presse

Musée de la gentrification et droit au retour

Nikolai Nekh, photo de João Laia, The Smallville Hotel, Beyrouth, 18/10/2019, 17h36

en espagnol

Beyrouth, 18 octobre 2019 : des centaines de milliers de Libanais manifestent contre la « taxe WhatsApp » et vont faire tomber le gouvernement Hariri. L’artiste russo-portugais Nikolai Nekh, alors en résidence à Beyrouth avec une bourse Gulbenkian, craint de sortir en ville au milieu des émeutiers, et préfère rester à l’hôtel, profitant de la piscine au dernier étage, loin des problèmes locaux. Sa photo, tirée sur une grande bâche du type utilisé dans les travaux de construction, attire le regard quand on entre dans la galerie Balcony, à Lisbonne (désormais fermée pour cause de confinement). Le travail présenté fait partie d’un projet commencé en 2018, titré « Musée de la gentrification« . De même que ceux qui achètent des appartements dans des quartiers « gentrifiés » et y vivent (en particulier les étrangers qui le font au Portugal) sont protégés des réalités économiques et sociales du reste du pays, de même Nekh s’était protégé de la vie réelle du pays où il devait passer quelques mois.

Vue d’exposition, photo de l’auteur

Outre cette grande photographie, la petite exposition consiste en sculptures faites à partir d’objets recueillis dans la rue, déposés là lors de travaux de rénovation d’immeubles en cours de gentrification : tubes, chassis de lits, estrades, échafaudages, tout ce rebut abandonné suite à ces travaux; et aussi des photographies de ces objets vestiges des rénovations immobilières. L’idée est évidemment que, une fois transformées en oeuvre d’art, ces sculptures et ces photographies soient achetées par des collectionneurs qui vont les installer dans les appartements mêmes d’où provenaient les objets. Un droit au retour, tout aussi politique que l’autre.

Vue d’exposition, courtesy de la galerie

Voilà, dernière critique d’exposition avant quelque temps, je le crains …

Femmes Photographes

en espagnol

Faute d’expositions, des livres. Aujourd’hui, livres et revues sur des femmes photographes, un sujet qui me tient à coeur.
The Body Issue, Hatje Cantz, 2020, 144 pages, 135 photographies. Des femmes photographes photographient des corps humains, presque uniquement des corps de femmes : seules cinq photographies du livre (de Paula Winkler et de Brandy Eve Allen) ont un homme comme sujet principal; chez les autres, l’homme n’est qu’un accessoire (Lilly Urbat, par exemple). C’est la première initiative éditoriale (partiellement financée participativement) du collectif Female Photographers, dont les vingt membres ont invité neuf autres photographes à participer au projet, dont Tamara Dean, Chanell Stone (ma préférée, une Américaine noir aux autoportraits intimes et pudiques) et Yushi Li. C’est bien sûr une initiative pour rendre plus visibles les femmes photographes, non point en brandissant des statistiques, mais en affirmant un point de vue créatif. Car ce qui est en jeu ici, c’est surtout le changement de point de vue, non seulement le fait de dénoncer que ce furent historiquement les hommes qui, photographiant les femmes, formatèrent un certain regard et promurent un certain idéal esthétique, mais surtout la tentative de proposer d’autres regards, comme la perception de la maternité quand la photographe en a fait elle-même l’expérience (par exemple Katharina Bosse) ou, pour la plupart, la perception de la sexualité dans la photographie de nu quand une femme est derrière l’objectif. John Berger a dit « Dans l’art la nudité féminine n’est pas un facteur de sa sexualité, mais de la sexualité de ceux pour qui l’image a été produite ». Emblématique pour moi est Yushi Li (que j’avais remarquée à PARALLEL), dont quatre photographies sont dans le livre, qui non seulement impose son regard féminin sur des corps d’hommes (recrutés via Tinder) et renverse les rôles homme/femme, photographe/modéle, mais aussi questionne ces rôles-là au lieu de simplement les inverser comme une revancharde, en remettant en cause les paramètres de contrôle et de fragilité de l’événement photographique (Dani Lessnau n’aurait pas déparé). Ce sont des initiatives quasi inconnues en France, où, dans cet univers, la création passe souvent au second plan derrière la revendication, une des rares exceptions étant la revue Femmes Photographes (voir plus bas). Le texte introductif d’Emma Lewis, en anglais, lui aussi va à l’encontre des différentialistes en se plaçant sous l’égide de Dorothea Tanning, qui disait qu’il est aussi absurde de parler de femmes artistes que d’hommes artistes ou d’éléphants artistes, et qui refusait que son travail ne soit lu que via le prisme du genre (voilà qui ne va pas plaire à certaines). Lewis met davantage l’accent sur la solidarité au sein du collectif que sur les travaux individuels. Pour compenser la couverture austère, la jaquette du livre se déplie pour former une affichette avec cette photographie de Laurie Simmons. Pas de légendes dans le corps du livre, il faut se rapporter à la liste illustrée à la fin du livre pour savoir qui est qui, ce qui est peu confortable. Livre reçu en service de presse.

Charlotte Jansen, Girl on Girl, Art and Photography in the Age of the Female Gaze, Laurence King, 2017, 192 pages (en anglais), est un ouvrage que j’ai depuis quelque temps, mais sur lequel je n’avais pas écrit directement; c’est approprié ici, en écho au livre précédent. L’auteure présente quarante femmes photographes, de 17 pays (aucune Française, pas étonnant …), photographiant des femmes, parfois elles-mêmes (comme Isabelle Wenzel, voir ci-dessous) et le plus souvent d’autres femmes; chaque artiste a un texte d’une page la présentant, et six à dix images en moyenne. On y retrouve, entre autres, Zanele Muholi (et ses photos de sa communauté LGB), Lalla Essaydi (et ses corps se fondant dans le décor, questionnant l’orientalisme), Lebohang Kganye (et son jeu avec l’image de sa mère), Marianna Rothen (et ses beautés des sixties), Pinar Yolaçan (et ses corps presque abstraits, remarquables), Aviya Wyse (et sa standardisation du corps féminin), Pixy Liao (et sa domination de son petit ami, tout en refusant de se dire féministe), Phebe Schmidt (en couverture du livre), et bien d’autres. Ce qui est unique dans ce livre est que la spécificité du regard féminin est reconnue et analysée, tant dans la préface que dans les notices individuelles, alors que tant d’autres féministes ne veulent pas l’accepter, craignant les stéréoypes (à lire aussi. et cette interview). Ce livre est un pas en avant qu’a complété The Body Issue. En France ? Rien ou presque.

Isabelle Wenzel, Counting till ten, Art Paper Editions, 2020, 176 pages, 87 photographies, pas de texte. Isabelle Wenzel est une femme objet. Son corps, puisque toutes ses photographies ou presque, sont des autoportraits, est réduit à l’état d’objet. Non point d’objet sexuel, d’objet de désir (même si, commentaire macho, elle dévoile généreusement ses superbes jambes et ses jolies fesses), ni même d’objet de consommation. Non, d’objet inutile, même pas décoratif, juste incongru, posé là dans un univers de bureau ou de terrain vague. Par ailleurs acrobate, elle enclenche son retardateur et, comme le dit le titre, a alors dix secondes pour prendre une pose aberrante, contorsionnée, inutile, parfois encombrée d’accessoires hideux, chaise en plastique ou manteau fluo. Tellement objet que, la plupart du temps, on ne voit pas son visage, détourné, enfoui dans un tissu, ou masqué par une chaussure levée à hauteur des yeux. Et la douzaine de gros plans sur son visage de garçon manqué sont brûlés par la lumiére, occultant toute expression. Au milieu du livre, l’autoportrait le plus révélateur : devant un taillis, son appareil photographique sur trois pieds, le quatrième n’étant pas déployé. Dommage qu’il n’y ait pas de texte accompagnant ce livre : trop dérangeant pour la critique classique, historienne ou féministe ? Livre reçu en service de presse.

Quelques revues:
La revue française Femmes Photographes (à mes yeux, le seul collectif féminin de qualité en France) dans son dernier numéro (je n’ai rien dit du précédent, à mon goût un peu trop simpliste avec pas assez de distanciation) propose cette fois-ci plusieurs portefeuilles que j’ai trouvé de qualité, apportant, outre le discours sur le sujet, une dimension esthétique formelle réussie : Dune Varela (déjà admirée là) montre des photographies de grands ensembles tirées sur du béton, imparfaites, lacunaires, portant en elles-mêmes la marque de leur défaite; Emmanuelle Blanc propose des paysages de montagne quasi abstraits, propices à la méditation; la série de Patience Zalanga sur Black Lives Matter va au-delà du documentaire, combinant image et texte, reportage et émotions, public et privé; et le fascinant alphabet de jeux de mains que décline Marianne Mispelaëre peut être vu comme un travail de sémioticienne de l’image (ci-dessus, un geste de la résistance palestinienne).
La revue danoise Katalog (bilingue danois-anglais) dans son numéro 31.2 présente, sous la plume de Ingrid Fischer Jonge, quatre femmes photographes danoises déjà établies, mais je n’en connaissais aucune. Des quatre, mes préférées sont Lis Steincke (née en 1942) et son travail sur le corps, et les paysages brumeux de Kirsten Klein (née en 1945); il y a aussi les temples grecs de Tove Kutzvell (1938-2018) et les natures mortes de Nanna Bisp Büchert (née en 1937).
Cette même revue Katalog avait fait un excellent numéro spécial sur le groupe anglais Fast Forward Women in Photography, qui vient d’éditer un numéro spécial de la revue Photography and Culture, que je n’ai pas lu, car le numéro coûte 138 euros ! Féminisme photographique pour riches, exclusivement … Mais lisez le reste !

Bilan 2020

en espagnol

Pendant cette étrange année, voyant moins d’exposition depuis Mars (une soixantaine au total cette année), j’ai beaucoup écrit sur des livres (près de 50, dont une vingtaine en billets spécifiques, les autres dans les sommaires récapitulatifs) et, à Paris en décembre, sur des oeuvres d’art dans des églises (Périples parisiens tala), faute de musées, fermés.

Meilleure exposition de l’année, indubitablement, celle de David Brognon et Stéphanie Rollin au MAC VAL.

Meilleure exposition hors de Paris (et c’est aussi un livre), celle d’Ariella Aïsha Azoulay à Barcelone (deuxième billet).

Moins bonne exposition, car j’en attendais davantage, celle du Louvre sur la figure de l’artiste, pas vraiment mauvaise, mais décevante.

Meilleur « gros » livre recensé, celui sur Kirchner chez Prestel, son génie et ses ambiguïtés, catalogue de l’exposition à la Neue Galerie.

Meilleur « petit » livre recensé, Éros et Vertu d’Alberto Maria Banti, chez Alma.

Pire livre, le catalogue de l’exposition Masculinities au Barbican, chez Prestel.

Et, entre les deux, un livre dont l’intention était excellente, mais la réalisation imparfaite, l’Histoire mondiale des femmes photographes, chez Textuel.

315 000 visiteurs cette année.

Article le plus lu cette année, plus de 8000 fois, mon billet de 2019 sur Charlotte Salomon.
Et article de 2020 le plus lu en 2020, celui sur l’exposition « Notre monde brûle » au Palais de Tokyo, lu près de 2000 fois (je ne m’y attendais pas).

Pour les obsédées de la parité, au total 29 billets consacrés à des femmes (dont 20 expositions) et 31 billets à des hommes (dont 22 expositions) : or je n’y fais même pas attention au quotidien, mais seulement en récapitulant au moment du bilan annuel. Comme on ne peut pas dire que le monde de l’art ne soit plus inégalitaire, c’est donc que, inconsciemment, mon regard est biaisé. Par contre, l’art dans les églises, c’est autre chose.

Sommaire de décembre 2020, et quelques livres

en espagnol

17 articles ce mois-ci, dont 11 sur des églises parisiennes

1er décembre : Cristina Ataide, en rouge et noir
3 décembre : Trois expositions à Lisbonne (Filipa Ventura, Catarina Marto & Raquel Pedro, et Elisa Pône)
6 décembre : Le régime israélien d’occupation, une archive photographique (1967-2007), Ariella Aïsha Azoulay
14 décembre : Le flipper situationniste (Jacqueline de Jong)
15 décembre : Christo et les faucons crécerelles (Cahiers d’Art)
16 décembre : Temps fantôme, temps gratuit (Raphaël Dallaporta)
17 décembre : Périples parisiens tala 1 : Saint-Denys-du-Saint-Sacrement (Delacroix)
18 décembre : Périples parisiens tala 2 : Saint-Paul-Saint-Louis (Delacroix)
19 décembre : Périples parisiens tala 3 : Saint-Sulpice (Delacroix)
20 décembre : Périples parisiens tala 4 : Saint-Germain-des-Prés (Restout et Heim)
21 décembre : Périples parisiens tala 5 : Saint-Germain-l’Auxerrois
22 décembre : Périples parisiens tala 6 : Saint-Gervais-Saint-Protais (Préault)
23 décembre : Périples parisiens tala 7 : Saint-Louis-en-l’Île (Lehmann)
24 décembre : Périples parisiens tala 8 : Saint-François-Xavier (Tintoret, Giordano, Gennari)
25 décembre : Périples parisiens tala 9 : Saint-Michel-des-Batignolles (Morgan Snell et Chicotot)
26 décembre : Périples parisiens tala 10 et dernier : Saint-Séverin (Bazaine, Brueghel, Schneider)
27 décembre : Périples parisiens tala : petit bilan

Quelques livres

Note déontologique : Comme je vois moins d’expositions, j’écris beaucoup sur des livres depuis quelques mois. Je souhaite donc expliciter les règles que je me suis fixées. J’écris systématiquement quelque chose sur les livres que j’ai sollicités auprès de l’éditeur (ou du diffuseur, ou du musée), parfois quelques lignes, parfois un article entier, selon mon intérêt et mon inspiration. J’écris presque toujours sur les livres qui m’ont été envoyés sans que je les ai sollicités, sauf s’ils ne m’intéressent vraiment pas du tout. Et, dans ces deux cas, je mentionne « reçu en service de presse ». J’écris aussi sur des livres que j’ai achetés moi-même, selon mes envies, y compris sur des livres que j’avais sollicités, mais que, craignant peut-être ma critique, on ne m’a pas envoyés, et que j’ai donc achetés (et, perfide, j’en indique alors le prix). Et, comme j’espère vous l’avez remarqué, ici par exemple, ce n’est pas parce que j’ai reçu un livre gracieusement que ça influence mon jugement.

Yves Klein, Les éléments et les couleurs, Paris, Arteos, 2020, 248 pages, plus de 120 reproductions en couleur d’oeuvres d’Yves Klein plus de nombreux documents en noir et blanc. Ouvrage accompagnant l’exposition éponyme (que je n’ai pas vue, mais je en suis pas le seul : je n’ai trouvé qu’une seule critique; jusqu’au 29 janvier) au Domaine des Etangs à Massignac (hôtel de luxe avec un espace d’exposition), commissaires Daniel Moquay et Philippe Siauve. Essai bilingue français anglais de Klaus Ottmann, notices de Ottmann sur certaines oeuvres. Ce n’est pas vraiment un catalogue de l’exposition, mais plutôt un ouvrage de référence sur Yves Klein, organisé en six parties : les quatre éléments alchimiques, feu, eau, terre et air (chacune avec les oeuvres se rattachant à un de ces éléments), plus l’immatériel (avec en particulier, les Zones de sensibilité picturale immatérielle), et un chapitre un peu bancal sur les couleurs (dont l’ex-voto de Santa Rita de Cascia), plus quelques images de réactivation de certaines de ses installations (et des vues du parc du château …). L’essai de Ottmann met l’accent sur la spiritualité de Klein, catholique et rosicrucien, utopiste sans être mystique, influencé par Fourier et par Bachelard; c’est plus une histoire intellectuelle de Klein (son précédent livre avait pour titre Yves Klein le philosophe) étayée par de nombreuses citations de l’artiste. Dans ce contexte, plus philosophique, on aurait pu souhaiter un peu plus de référence à l’alchimie et à la Rose-Croix, voire à la pensée des Archers de Saint Sébastien, mais c’est une démonstration intéressante et originale par rapport à la plupart des écrits plus classiques sur l’artiste, même si elle peut dérouter. Livre reçu en service de presse.

Manifesta 13 Marseille, Le Grand Puzzle, Berlin, Hatje Cantz, 2020, 336 pages (existe aussi en anglais). A l’occasion de Manifesta, le cabinet d’architecture hollandais MVRDV et l’université de Delft (The Why Factory), sous la direction de Winy Maas ont réalisé une étude urbanistique de Marseille. Marseille, ville française la plus ouverte sur le monde, ville rebelle, multiculturelle, créative, fière et accueillante à tous les exils. Après des entretiens de notables (préface de Jean-Claude Gaudin, c’était avant …), d’universitaires, de cultureux, mais aussi d’un agent d’entretien et de deux dirigeants de l’OM, le livre présente 35 cartes statistiques, comparant Marseille avec six autres villes portuaires européennes (Oslo, Copenhague, Rotterdam, Valence, Naples et Athènes; curieusement, pas Barcelone) : Marseille est n°1 en habitat insalubre, en vote d’extrême-droite, en nombre de quartiers fermés, en nombre de SDF, n°2 en homicides (après Athènes), n°3 en pauvreté, mais n°4 en nombre de mosquées et n°6 en proportion d’habitants étrangers (non citoyens), contrairement à bien des idées reçues. Enfin, une trentaine de propositions plus ou moins utopistes, comme un brumisateur géant devant la Major, un pont vers Alger (752 km) et un colosse à l’entrée du Vieux Port (pour remplacer le pont-transbordeur). Mais peu de choses pour améliorer la vie dans les Quartiers Nord … Livre reçu en service de presse.

Nino Migliori, Lumen, Cappella dei Pianeti e dello Zodiaco nel Tempio Malatestiano, San Severino Marche, Quinlan, 2017, 100 pages, 40 photographies noir et blanc. Nino Migliori, qui n’a que 94 ans, est un des plus grands photographes italiens contemporains, trop peu connu en France; son travail va du néoréalisme à l’expérimentation alchimique en passant par une réinterprétation du réel, dont les séries Lumen sont un exemple. Comment les contemporains voyaient-ils les sculptures et bas-reliefs au Moyen-Âge ou à la Renaissance, dans la pénombre des églises ? A la lueur des bougies. Et donc Migliori, éclairé à la bougie, a photographié les lions de la Cathédrale de Modène, la lamentation sur le corps du Christ de Bologne, le Christ voilé de Naples, le Tombeau d’Ilaria à Lucques, le Baptistère de Parme et, ici, la Chapelle des Planètes et du Zodiaque du Temple Malatesta à Rimini, avec les bas-reliefs d’Agostino di Duccio montrant les 12 symboles zodiacaux, mais aussi sept dieux et déesses antiques pour les planètes (ce que Pie II n’apprécia guère : « moins une église chrétienne que le temple d’infidèles adorant le démon »). Les très belles photographies en gros plan, remarquablement imprimées sur fond noir, jouent avec la matière du bas-relief et la fragilité de la lumière. Textes en italien de Moreno Neri et de Roberto Maggiori, commissaire de l’exposition à Rimini en 2017/18. Livre reçu en service de presse.

Plusieurs livres de photographie de cette même maison d’édition italienne Quinlan: Fabio Torre sur le fameux Hotel Chelsea à New York (en anglais et italien); A Macchia do Leopardo de Renato Gasperini (avec un beau texte de Sabrina Ragucci sur la chaise de Vincent, en italien); Populusque, de Pietro de Tilla et Carlo Matteo Golla sur des personnes en costume de centurions romains (texte de Sergio Giusti en italien); une réédition (préfacée par Italo Zannier) d’un livre de 1903 sur les tatouages de criminels (classés par thème : religieux, de vendetta, politiques, érotiques et obscènes, affectifs, contre le mauvais sort, animaliers) avec 42 photographies étonnantes et des textes en italien de Emanuele Mirabella et du fameux Cesare Lombroso; Miss Q Lee de Jacopo Benassi sur un trans; et le catalogue d’une exposition d’une centaine de portraits non conventionnels de 27 photographes italiens, dont Nino Migliori (né en 1926), Guido Guidi, Mario Cresci, Paolo Gioli (Sconosciuti), Fabio Sandri, jusqu’à Fabrizio Bellomo (le plus jeune, né en 1982; des dessins composites au stylo-bille), avec un texte en italien de Roberto Maggiori. Livres reçus en service de presse.

Et enfin, plusieurs livres de photographie publiés par l’Espace Jhannia Castro à Porto : l’Espagnole Ampara Garrido photographie Tiergarten, un jardin romantique au fil des saisons; Juan Rodriguez, dans Nowhere, propose des photos de voyage souvent incertaines et mystérieuses; Igor Sterpin, qui vit à Porto, montre des paysages brumeux, des détails ambigus, des ombres envahissantes; les vues nocturnes de Paris d’Andréas Lang sont très hugoliennes; et les sombres photographies de prostituées philippines de Guy Monnet s’efforcent de redonner une dignité à ces femmes, sans voyeurisme (textes d’Elvira Lindo et de Maité Leal). Livres reçus en service de presse.

Périples parisiens tala : petit bilan

en espagnol

J’ai fait ces dix visites d’églises parisiennes pour satisfaire ma scopophilie alors que les musées étaient fermés. Plutôt qu’à l’architecture des églises, domaine dans lequel je suis peu compétent et ne vous dirais que des banalités, je me suis intéressé aux oeuvres d’art, surtout des peintures, quelques sculptures et des vitraux. Et j’ai fait quelques belles découvertes, en espérant avoir donné à des lecteurs l’envie de suivre mes périples.

Mais je n’ai pas tout vu, très loin de là. Vous pouvez aussi aller à Saint-Eustache pour la Vie du Christ de Keith Haring et d’autres oeuvres contemporaines, à Sainte-Marguerite pour le Massacre des Innocents de Pacecco de Rosa, à Saint-Pierre-de-Montmartre pour la Déploration d’un élève de Ribera, ou, plus difficile car rarement accessible, à la Chapelle de l’Infirmerie Marie-Thérèse pour la très belle Sainte Thérèse du Baron Gérard, et bien d’autres encore; et vous pouvez aussi sortir de Paris.

Premier constat : on n’est pas à Rome, Naples ou Venise. 95% des oeuvres d’art dans les églises sont de qualité médiocre, voire épouvantable, sans la moindre recherche artistique (et j’ai visité aussi quelques églises sur lesquelles je n’ai pas écrit, n’ayant RIEN à dire). D’ordinaire, sauf syndrome de pédanterie aiguë, on jette à peine un oeil sur cette abondance de bondieuseries, d’art sulpicien, principalement du XIXe, et on fait bien. Comme disait Huysmans, esthète raffiné, laissons les pourrir et s’éteindre dans l’humidité des chapelles. Hélas, tous ne sont pas d’accord, patrimoine inaliénable et sacro-saint, etc.

Deuxième constat : je n’ai vu que des oeuvres d’hommes, à cette exception près (seule à Paris l’église du Saint-Esprit, achevée en 1935, que je n’ai pas visitée, montre des oeuvres de plusieurs femmes artistes, des fresques de six femmes membres des Ateliers d’Art Sacré). Un double patriarcat, celui du monde de l’art et celui de l’Église, me direz-vous. Mais y a-t-il d’autres artistes femmes cachées ? Sans nul doute. Il existe bien des femmes peintres/artistes d’église en Italie, au Portugal, en Flandres, à Londres, mais il n’y en aurait pas à Paris ? Alors, les Guerilla Girls vont-elles se mobiliser pour cette noble cause ? Existera-t-il une Histoire mondiale des femmes dans l’art sacré, comme celle-ci ?

Ce furent des visites intéressantes, agréables, avec parfois de beaux échanges. Tirer parti de la pandémie pour sortir des chemins battus. Mais point trop n’en faut. Dix suffisent, pour l’instant.

Mes principales sources d’information : d’abord le Guide Bleu, ensuite cet excellent site, et aussi ce livre de Bertrand Dumas.