Sommaire de juin-juillet 2021

11 billets ce bimestre, de nouveau des expositions.

4 juin : Les exclus nous accusent (Luciano D’Alessandro)

5 juin : De l’imagination préventive (C. Bonfili et W. Schoerle)

6 juin : La Vraie Croix (Luigi Presicce)

5 juillet : Femmes, peintres et reconnues

6 juillet : Une inquiétante étrangeté (Raymond Galle)

7 juillet : Femmes, artistes et noires

8 juillet : Atget et Cartier-Bresson

10 juillet : Par qui est « faite » l’abstraction ? Une histoire genrée

11 juillet : Kentridge à Luxembourg, arbre et procession

14 juillet : Femmes artistes : le paradoxe portugais

20 juillet : Magritte 1940-1948 : Contre-malheur ou suicide pictural ?

Magritte 1940-1948 : Contre-malheur ou suicide pictural ?

René Magritte, La préméditation, 1943, huile sur toile, 55x46cm, coll. part.

En 1940, Magritte fuit l’avance allemande, laissant sa femme à Bruxelles avec son amant, Paul Colinet. Quand il revient auprès de Georgette quelques mois plus tard, il décide de positiver, de se détourner de sa peinture des années précédentes, de ce surréalisme, qu’il qualifie alors de poésie inquiétante, et de peindre « le beau côté de la vie », le bonheur. Ce sont les toiles que présente le Musée de l’Orangerie, en mettant l’accent sur l’inspiration qu’il tira de Renoir (mais qui n’est pas exclusive); c’est d’ailleurs à la même époque qu’il démarre une activité rémunératrice de faussaire, copiant des Braque, des Picasso, des Ernst et des Chirico et les écoulant sur le marché.

René Magritte, La Moisson, 1943, huile sur toile, 59.7x80cm, Musées royaux, Bruxelles

Cette peinture du « contre-malheur » (comme l’écrit Laurence Bertrand Dorléac dans le catalogue) est joliment colorée et empreinte d’un érotisme de bon aloi. On n’y voit d’abord nulle malice, juste un bonheur simple et tranquille, un hymne à l’amour, au corps de Georgette, aux fleurs, à la nature. Hymne certes un peu ennuyeux … Seuls les titres gardent encore un parfum de poésie perturbatrice, comme cette Préméditation (en haut).

René Magritte, La Magie noire, 1943, huile sur toile, 80.5x60cm, coll. part.

Et puis, à bien y regarder, on découvre ici et là une inquiétante étrangeté sous-jacente : cette femme nue et sans expression, Georgette toujours, dans La Moisson, est peinte d’après Renoir, mais de couleurs multiples, dont la plupart évoquent la frigidité, excepté la tête et le bras droit, rouges, prêts à l’action. Des deux Magies noires, elles aussi à deux températures, l’une se détourne, mais celle-ci, de face, défie le regardeur, de ses yeux bleus vides à sa toison ardente.

René Magritte, Le premier jour, 1943, huile sur toile, 60.5×55.5cm, coll. part.

Quant à la ballerine phallique qui surgit dans l’entrejambe du jeune violoniste, elle est tout sauf innocente : elle aussi projette un sentiment diffus de trouble, de dérangement, d’obsession, de tragique aussi, d’envoûtement. Le bonheur proclamé ne serait-il que de façade ?

René Magritte, Illustrations pour Madame Edwarda, 1946, encre de Chine sur papier, 35x25cm, coll. Sisters L

Enfin, illustrer Madame Edwarda avec des dessins fort poétiques,à la limite de la pornographie est davantage dans la ligne des obsessions bataillennes que de l’optimisme béat que prétend alors afficher Magritte.

René Magritte, Pom’ po pon po pon pon pom pon, 1948, aquarelle et gouache sur papier, 32.8×45.9cm, Musées royaux, Bruxelles

Passons sur les querelles avec Breton et l’assaut de Manifestes, très ennuyeux et pleins d’insultes réciproques, et allons tout droit à la peinture vache de son retour à Paris en 1948 : une grossière provocation, un suicide pictural. Heureusement, il s’en remettra.

Catalogue en service de presse.

Femmes artistes : le paradoxe portugais

Maria Helena Vieira da Silva, Moi réfléchissant sur la peinture, 1936-37, huile sur toile, 41.4x24cm, Fondation ASVS, Lisbonne (p. 33)

Si on vous demande de nommer des artistes portugais, il y a de fortes chances que la grande majorité des noms dont vous vous souvenez soit des noms de femmes : Maria Helena Vieira da Silva, Helena Almeida, Paula Rego, Joana Vasconcelos, peut-être aussi Lourdes Castro ou Ana Vieira (et de ce fait, je parlerai moins des plus connues ici). Et c’est, je crois, le seul pays où ce soit le cas, le seul pays pour lequel la plupart des gens ne mentionnent pas spontanément le nom d’un homme (faites l’exercice et dites-moi). Mais comment cette prédominance féminine est-elle compatible avec la culture d’un pays latin, catholique, conservateur, et qui, de plus, connut la plus longue dictature d’Europe occidentale au XXe siècle, près de 50 ans (1926-1974) ? Serait-ce que l’art fut une « bulle » égalitaire dans un monde machiste, un espace préservé ? Pas vraiment. Les amatrices de statistiques féministes sont promptes à pointer que les femmes artistes ne représentent qu’une minorité des oeuvres dans les collections des musées (Gulbenkian, Serralves, Culturgest, EDP), entre 20 et 30%. Quel est donc ce paradoxe portugais, cet écart entre l’image internationale et la réalité locale ? Le Musée Gulbenkian présente (jusqu’au 23 août) une exposition sur les artistes portugaises du XXe siècle (avant, il n’y en a quasiment pas, excepté Josefa de Obidos, ou, en tout cas, on n’en parle guère), exposition qui devait aller à BOZAR avant l’incendie, et qui ira à Tours. C’est la quatrième exposition que je vois en un mois sur des artistes femmes, après celles de l’époque 1780-1830 au Luxembourg, les Africaines au MAMVP et l’abstraction à Pompidou, de découverte en découverte, et ce n’est pas la plus mauvaise, loin de là. Mais je ne suis pas sûr que ledit paradoxe y soit élucidé. Juste un autre rappel pour déminer les stéréotypes français sur le Portugal : six ans avant Orsay, le Musée Gulbenkian avait déjà organisé à Paris la première exposition d’envergure sur des femmes photographes, mais elle n’est jamais mentionnée par nos « militantes ».

Maria José Aguiar, S.T., 1974, huile sur toile, 130×159.7cm, Fondation Gulbenkian, Lisbonne (p. 188-189)

Quarante artistes sont présentées là; celles nées après 1980 n’ont délibérément pas été incluses, pour des raisons clairement énoncées. Toute liste exclut, bien sûr, mais ici, à l’exception de Leonor Antunes et de Ana Perez-Quiroga, ce choix me semble plutôt complet (même si je suis loin d’être expert en la matière), et au moins (pas comme là), les choix sont explicités. Et, là encore, je réalise que je connaissais à peine la moitié des artistes incluses dans l’exposition. Elles sont présentées en seize salles thématiques (le regard, le corps, la politique, l’espace, la maison, l’affirmation de soi, …). Mais ces thèmes ne s’imposent pas aux oeuvres comme des carcans intellectuels, au contraire ce sont les oeuvres elles-mêmes qui nous les font découvrir. On retrouve donc des oeuvres différentes de plusieurs des artistes dans diverses salles. Seules six à huit d’entre elles ont été vraiment actives dans la première moitié du siècle; la moitié d’entre elles est née après 1950, et bien sûr la Révolution des Oeillets en 1974 fut un accélérateur. 24 d’entre elles sont vivantes, la doyenne étant Lourdes Castro, née en 1930.

Aurélia de Sousa, Autoportrait, 1900, huile sur toile, 45.6×36.4cm, Musée Soares dos Reis, Porto (p. 39)

L’exposition démarre sur un contraste. En 1900, Aurélia de Sousa, alors âgée de 34 ans, ex-élève de l’Académie Jullian, vivant une existence aisée et bourgeoise dans la somptueuse maison familiale à Porto (où elle mourut en 1922), peint cet autoportrait au manteau rouge; ce n’est pas son premier autoportrait (un autre, de 1895, est plus intime, plus fragile), mais elle s’affirme là avec une force inhabituelle, et c’est l’oeuvre qui, symboliquement, ouvre ce siècle et cette exposition. La femme n’est plus objet, modèle et muse, elle est sujet et peintre : certes, c’est déjà le cas ailleurs (voir l’excellent livre de Frances Borzello), mais c’est peut-être une des premières fois au Portugal (ceux-ci étant discutables). En écho à cette affirmation féministe avant l’heure, trois grandes toiles de Rosa Carvalho, évoquant Rembrandt, Boucher et David, où le personnage féminin a été effacé : objet du désir évanoui, voyeurisme frustré (encore que Madame Récamier n’était pas exactement un objet sexuel, mais plutôt une femme indépendante et affirmée, mais bon, il faut faire simple …). Un autre tableau d’Aurélia de Sousa, en 1902, la montre travestie en homme, et qui plus est, en saint auréolé, en saint emblématique du Portugal, Santo António, une audace alors impensable, une transgression des genres, une défi faisant discrètement allusion à son identité sexuelle, peut-être.

Ofélia Marques, S.T., s.d., graphite et crayon de cire sur papier, 34.2x48cm, Fondation Gulbenkian, Lisbonne (p. 78)

Au début du siècle, si les jolies mièvreries de la belgo-portugaise Milly Possoz ne font pas rêver, on est par contre frappé par l’audace des dessins érotiques d’Ofélia Marques : si on la connaît surtout comme gentille illustratrice de livres pour enfants et comme caricaturiste acerbe, on connaît moins ses dessins de couples lesbiens (qui, fait remarquer Emilia Ferreira dans le catalogue, ne sont pas exempts de domination d’une partenaire sur l’autre), qui ne furent montrés qu’après sa mort, en 1988; peut-être peut-on lire en eux une forme de tristesse, une solitude, une résignation. Avec son mari le peintre Bernardo Marques, cette artiste dilettante vécut à Berlin, à Paris, à New York, s’enrichissant d’expériences et de contacts inhabituels dans son milieu social. De retour à Lisbonne, désespérée par la médiocrité ambiante et par sa séparation, elle se suicida à 50 ans, fin 1952. En écho, une toile (plus haut) de Maria José Aguiar (née en 1948) qui semble être une explosion de phallus : la dimension érotique, consciente et provocatrice de ses tableaux conjugue le désir et la violence, parvenant à un épuisement du sens, à une banalisation ironique de l’érection. Mais, selon la notice de Laura Castro, elle déclarait il y a peu être lasse de l’instrumentalisation de son oeuvre pour tenir un discours politiquement correct.

Maria Helena Vieira da Silva, La partie d’échecs, 1943, huile sur toile, 81x100cm, Centre Pompidou (p. 88)

Parmi les toiles de Vieira da Silva (qui ne signait pas de son prénom, se voulant peintre avant d’être femme), le petit tableau montré en premier, Moi réfléchissant sur la peinture, est un signal d’affirmation « impérieuse et obsessionnelle » d’une artiste hors pair. D’elle aussi, une collection de galets sur lesquels sont peints des yeux, aux côtés d’une toile couverte d’yeux tourbillonnants comme un plumage de paon, mais surtout ce tableau de 1943, le premier où elle structure l’espace par un quadrillage d’apparence tridimensionnelle, aux antipodes du cubisme, ouvrant la voie vers ses compositions architecturales bien connues (qui sont absentes ici, et ce n’est pas plus mal, leur absence permet de mieux comprendre la formation de l’artiste avant-guerre). La représentation réalistique s’y dissout dans cette démultiplication des formes et des lignes.

Filipa César, Memogramma, 2010 & Insert, 2010, capture d’écrans, ph. de l’auteur

Plusieurs artistes portugaises jouent entre peinture et écriture : Salette Tavares, Ana Hatherly, Lourdes Castro, Joana Rosa, et ce pourrait être une exposition en soi. Mais je voudrais mettre l’accent sur trois des artistes qui tiennent un discours politique (elles ne sont pas les seules, on peut citer aussi les affiches décollées d’Ana Hatherly après la Révolution des Oeillets, ce beau monument pour une poétesse défunte d’Ângela Ferreira, l’installation de Carla Felipe, ou le regard acide sur le tourisme de Patricia Almeida), et il se trouve que, pour des raisons de scénographie, chacune de ces trois-là bénéficie d’une salle dédiée. En 1948, Maria Lamas, qui animait le Conseil national des Femmes portugaises, dissous par l’État Nouveau, publie le livre « As Mulheres do meu Pais » (les femmes de mon pays) dont textes et photographies témoignent d’un travail ethnographique en profondeur, allant à l’encontre de la gangue salazaro-catholique alors imposée aux Portugaises. Filipa César revisite sur deux écrans, dans deux films aux rythmes différents (vus aux Açores il y a six ans) le camp de relégation des salines de Castro Marim, où étaient envoyés les dissidents sous Salazar : parmi ces relégués, un couple d’homosexuelles, coupables d’un crime contre la morale et la famille, que César montre avec pudeur, douceur et tendresse, en contrepoint d’une pyramide de sel.

Grada Kilomba, A World of Illusions, part II Oedipus, 2017-2019, installation vidéo

Après ces deux oeuvres sur le temps de la dictature (César a aussi beaucoup travaillé sur le post-colonialisme, en particulier en Guinée-Bissau), Grada Kilomba, qui est la seule artiste non-blanche de toute la sélection, et qui avait présenté à São Paulo un travail remarquable autour des mots, de la décolonisation du savoir, montre ici toute la richesse de son talent d’écrivaine, de psychanalyste, de disciple de Fanon. Elle raconte sous une autre perspective les histoires de Narcisse, d’Oedipe (seul montré ici, 45 minutes) et d’Antigone (Un Monde d’Illusions) dans un dispositif sur deux écrans, avec elle, en griotte, lisant son poème assise sur des marches noires, et les protagonistes hiératiques, vêtus de blanc, de noir et de rouge sur un fond blanc éblouissant, actant sur le grand écran voisin : comment ces histoires éternelles, fondatrices, peuvent-elles s’incarner aujourd’hui, et ce dans des corps noirs ? comment ces violences figées dans l’histoire peuvent-elles hanter notre présent ? C’est sans doute l’oeuvre la plus forte de cette exposition, la plus actuelle.

Rosa Ramalho, Animal, 1960, matériaux inorganiques et terre cuite peinte, 14.6×7.6×8.8cm, Musée de Olaria, Barcelos (p. 52)

Si Grada Kilomba est la seule artiste afro-descendante ici, la seule prolétaire est Rosa Ramalho (1888-1977) : au moins jusqu’à récemment, toutes ces artistes venaient de l’aristocratie (comme Clara Menéres), de la grande bourgeoisie (comme Vieira da Silva ou Menez) ou de familles d’artistes (comme Helena Almeida). Mais Rosa Ramalho est une paysanne, mariée à un meunier, et qui, de son mariage à son veuvage, cessa de produire, cantonnée à son rôle d’épouse et mère. Elle vendait ses petites céramiques sur les marchés et ses productions se démarquaient tellement de l’artisanat traditionnel qu’un peintre la remarqua en 1956 et la fit connaître. Au lieu de la joliesse habituelle de ces statuettes folkloriques, ses personnages ont une violence, une sexualité, un caractère grotesque ou sadiste, quelque part entre surréalisme et art brut. Si la carrière artistique de Rosa Ramalho fut en effet inhibée par son mariage, si on fait grand cas de l’étouffement du travail artistique de Sarah Affonso du fait de son mariage avec Almada Negreiros, on doit contrebalancer ce discours victimaire par les artistes dont les conjoints, eux aussi artistes, acceptèrent et soutinrent la carrière (Ana Vieira et Lourdes Castro, entre autres) et noter au passage que Árpád Szenes ou Victor Willing sont bien moins connus et cotés que leurs épouses, et que l’architecte et sculpteur Artur Rosa abandonna quasiment sa carrière pour devenir le collaborateur de son épouse (Gulbenkian montre en « réparation » une sculpture murale de lui). « Derrière chaque grande femme artiste se trouve un homme » écrivais-je à propos d’une exposition sur ce thème d’Ana Vidigal.

Patricia Garrido, Meubles au cube (A.L.T.), 2013, bois, ferrures et colle, 95x95x95cm

La maison, enfin. Celle d’Ana Vieira, vue à La Monnaie il y a 4 ans, toute de transparence bleutée, révélant ce que les murs dissimulent, faisant entendre les bruits secrets du foyer, invitant à une déambulation paresseuse tout autour d’elle. Celle de Patricia Garrido, ces « meubles en cube » à échelle de son corps, montage disparate de caisses récupérées, assemblées comme des livres, où on croit deviner des traces, des mémoires, des douleurs et des joies passées, des vestiges d’une archéologie personnelle. Et aussi celle, plus secrète, plus intime de la perturbatrice sonore Luisa Cunha, qui colonise les WC du musée en en oblitérant les miroirs avec du papier kraft, et les remplace par de tout petits miroirs dans les cabinets de toilette, diffusant en boucle « Are you there? Can you hear me? Hello! ». Enfin, d’autres dont je n’ai pas parlé et qui m’ont aussi impressionné : les motifs géométriques de Maria Keil, les empreintes corporelles de Maria José Oliveira, les toiles expressionnistes de Graça Morais, la performance conceptuelle d’Armanda Duarte, les sculptures de Fernanda Fragateiro, de Susanne Themlitz et d’Inês Botelho.

Catalogue de l’exposition

Beau catalogue de 336 pages, richement illustré, avec un texte détaillé (en portugais et en français) sur chaque artiste (pas une notice Wikipedia comme trop souvent, mais, à chaque fois, une critique argumentée; une douzaine sont rédigées par des hommes, pas d’ostracisme ici, la qualité a primé) et plusieurs pages d’illustrations de leurs oeuvres présentées. L’essai introductif, par les deux commissaires Helena de Freitas et Bruno Marchand, a d’abord l’intelligence de préciser l’objectif et les limites de l’exposition, ni identitaire, ni excluante, mais un rééquilibrage face à la sous-représentation de ces artistes (soulignant que bon nombre d’entre elles, dont Vieira da Silva, refusèrent de se déclarer féministes). On remarque aussi que, des six préfaces, quatre sont signées par des femmes (la Ministre et les trois directrices ou présidentes des musées), les deux hommes étant l’éditeur et le banquier … Au passage, notons que Joana Vasconcelos est présente ici avec des oeuvres de jeunesse (dont le lustre en tampons hygiéniques) avant qu’elle ne succombe au marketing (et devienne politiquement incontournable), mais que, semble-t-il, aucun critique portugais n’a voulu écrire sur elle : il a fallu faire appel à une critique française qui fait une lecture féministe de son travail, ce qui fait sourire ici … Bibliographie un peu sommaire, et les bios des contributeurs n’auraient pas été inutiles, mais sinon, c’est un excellent catalogue. Livre reçu en service de presse.

Kentridge à Luxembourg, arbre et procession

William Kentridge, MUDAM Grand Hall, vue d’exposition

en espagnol

La ville de Luxembourg a programmé une série d’événements autour de William Kentridge, dont je n’ai vu que l’exposition au MUDAM (jusqu’au 30 août). Elle s’ouvre par une magnifique installation sous la verrière-cathédrale (Almost Don’t Tremble, 2019), où quatre énormes mégaphones (mémoires de manifestations plutôt que de Hollywood) diffusent des musiques de compositeurs sud-africains, dont Hasha, de Nhlanhla Mahlangu, un chant a cappella pour six chanteurs, et Counting Numbers de Philip Miller, un hymne traduit en Xhosa avec des voix de soldats africains emprisonnés à Berlin en 1917, comptant de 1 à 20 en huit langues différentes, du Zoulou à l’Arabe dialectal tunisien. La salle, éclairée par le soleil, est dominée par un immense arbre, dessiné (par les étudiants de l’ESAL à Metz) sur une paroi et dont l’ombre improbable est dessinée au sol (Let Them Think I Am A Tree & Shadow, 2021) : la vibration visuelle de ce doublon est soulignée à la fois par la solidité de l’arbre et par l’immanence de l’ombre.

William Kentridge, More Sweetly Play the Dance, 2015, installation vidéo, ph. de l’auteur

L’ombre se retrouve bien sûr dans la procession emblématique More Sweetly Play the Dance : une procession lente, tragique sur sept écrans, une scansion de l’espace, des personnages étranges, danseurs, musiciens, mineurs, malades, squelettes, disparaissant dans les failles entre les écrans pour renaître quelques secondes plus tard, des fanfares, des têtes coupées sur des piques, une danse macabre, le royaume des ombres. Le premier processionnaire jette des feuilles à tous vents, la dernière brandit un fusil : une symbolique toute révolutionnaire ? L’effacement et le recouvrement ne sont pas seulement des techniques de dessin, mais aussi des symboles de l’Histoire.

William Kentridge, Procession, 2000, ensemble de 25 sculptures, bronze, coll. part.

D’autres salles avec des films (dont Sybil, des images saccadées sur fond de dictionnaire), des dessins, des statues, comme la procession ci-dessus, des maximes (« Beware the age of 73 », me dit l’une), et partout, des ampersands & : la liaison, le double. Tout ici évoque son studio, ses ébauches, et la diversité de ses pratiques. Ailleurs dans le musée, une belle installation de cordes et de cuir de Leonor Antunes.

Par qui est « faite » l’abstraction ? Une histoire genrée.

Fahrelnissa Zeid (1901-1991), The Arena of the Sun, 1954, huile sur toile, 196×296.5cm, Musée d’Istanbul (p. 189)

en espagnol

Avant d’aller voir l’exposition « Elles font l’abstraction » au Centre Pompidou (jusqu’au 23 août), j’ai d’abord voulu savoir combien de ces artistes je connaissais déjà. Sur environ 110 artistes (109 selon la liste, 111 selon les notices), dont 25 sont encore vivantes, je réalise que j’en ai mentionné 52 sur mon blog, dont 10 avec un billet exclusivement dédié à une d’elles (tous mis en lien ci-dessous). Donc, pas mal de découvertes, en particulier dans l’art textile, sur lequel j’écris peu. Contrairement à l’exposition elles@centrepompidou, c’est une exposition qui n’est pas basée uniquement sur les collections du Centre, et c’est une exposition qui est construite sur un vrai thème, une histoire genrée de l’abstraction. Son titre claque comme un slogan de militantes, reléguant Kandinsky, Kupka et Mondrian au rang de gribouilleurs sans importance, qui, eux, n’auraient rien »fait ». Ce que signifie abstraction peut se discuter, et on sera un peu surpris de trouver ici des pièces dont le rapport avec l’abstraction semble ténu, comme une vidéo avec femmes nues et fumigènes de Judy Chicago, sans doute perçue comme un « must » incontournable.

Georgiana Houghton (1814-1884), The Sheltering Wing of the Most High, 1862, aquarelle et gouache sur papier, 23×31.5cm, Collection Victorian Spiritualists’ Union, Melbourne

L’exposition met l’accent sur des dimensions censées être moins explorées de l’abstraction, le spiritisme, les arts décoratifs et la science. S’il me semble que l’influence de la science sur l’abstraction a déjà été bien documentée (par exemple en photographie avec Laure Albin-Guillot et Berenice Abbott) et que ce n’est pas là une découverte, je suis par contre assez d’accord quant aux arts décoratifs et en particulier au textile, et j’avoue que, excepté le Bauhaus et Ani Albers, ce fut pour moi une découverte. Quant au spiritisme, auquel les deux premières salles sont consacrées, avec en particulier Hilma af Klint, mais aussi la découverte de Georgiana Houghton (1814-1884, et donc, selon cette exposition, l’ancêtre de l’abstraction), j’avoue être assez réservé : cette dimension mystique, théosophique, aux antipodes d’un mode de pensée moderniste, sera reniée par tous les tenants, hommes comme femmes, d’une abstraction mathématique, raisonnée (mais, comme l’insinue un des essais, le modernisme est patriarcal …). Aurélie Nemours ou Marcelle Cahn sont aux antipodes, avec leur abstraction épurée : une abstraction dont la spiritualité est basée sur le vide, la méditation, et non sur la mystique ou la transcendance. Certes, art brut et art spirite furent au XIXe siècle les seuls mécanismes permettant tant aux prolétaires qu’aux femmes de s’affirmer comme artistes; mais présenter comme une émancipation féministe une situation d’emprise où un esprit s’emparerait du cerveau, de l’oeil et de la main d’une femme pour la faire dessiner ou peindre semble quelque peu paradoxal, pour dire le moindre.

Huguette Caland (1931-2019), Bribes de corps, 1973, huile sur lin, 150x150cm, Caland Family Estate (p. 305)

Autre commentaire sur la sélection des artistes : sur 110 artistes, seules 15 (13.6%) viennent d’ailleurs que l’Europe et les États-Unis (soit une de moins que les 16 Françaises) : 4 latino-américaines (dont Gego), 4 Libanaises (dont la merveilleuse et sensuelle Huguette Caland), une Turque (Fahrelnissa Zeid, en haut), une Iranienne, deux Indiennes, trois Asiatiques, et un collectif aborigène dont la peinture est d’ailleurs plus symbolique qu’abstraite (pourquoi lui seulement comme représentant de l’art non-occidental, et pas aussi, par exemple, Esther Mahlangu et les Ndébélés ?). Quand on pointe la sous-représentation d’artistes du Sud dans ce genre d’exposition ou de recherche (et Pompidou en est coutumier, mais n’est pas seul) la réponse est d’ordinaire : « Ah, mais on les connaît pas ! », exactement ce qu’on a dit pendant des décennies sur les artistes femmes …

Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992), Jardins suspendus, 1955, huile sur toile, 162×113.5cm, Centre Pompidou (p. 171)

L’exposition, qui se déploie sur 42 salles, oscille entre artistes méconnues, étouffées par le masculinisme du monde de l’art, et artistes phares, reconnues, à succès, présentées comme des exceptions et des battantes. Parmi ces dernières, certaines, de manière très étonnante, sont tout juste effleurées : une seule toile de Judit Reigl, une seule de Georgia O´Keeffe, une seule peinture de Bridget Riley (Grand Prix de Venise en 1968; en bas), une toile et 3 dessins d’Agnès Martin (Lion d’Or à Venise en 1997), une seule sculpture de Eva Hesse, une seule aussi de Louise Bourgeois, trois toiles seulement de Vieira da Silva, trois aussi de Joan Mitchell; soit pour ces huit artistes absolument majeures, un total de 15 oeuvres, moins que Hilma af Klint à elle seule. Alors que, au contraire, il y a 21 pièces de Sophie Taeuber-Arp, 22 de Sonia Delaunay-Terk, 20 de Lygia Clark et 17 de Hilma af Klint : ces 4 artistes pèsent à elles seules 80 pièces, presque 20% de l’exposition en nombre d’oeuvres. Des choix subjectifs ont été faits, ce qui est normal; dommage qu’ils n’aient pas été explicités objectivement. Certaines des artistes ici présentées furent des pionnières révolutionnaires, d’autres sont d’honnêtes créatrices, plus ou moins originales. On peut ainsi s’étonner de la présence de Marlow Moss, pâle disciple de Mondrian, qui certes avait un prénom et des vêtements masculins, la tête rasée et était homosexuelle (nous dit sa notice), mais dont on ne voit pas vraiment en quoi d’autre consiste sa contribution. Heureusement, c’est une exception, et la plupart des artistes méconnues présentées ici méritent cette mise en lumière. Ne pouvant tout couvrir (et n’étant pas compétent sur tout, l’art textile en particulier dont j’ai découvert ici l’intérêt et la complexité), je vais me concentrer sur les Russes, la photographie et la danse, avant de conclure sur le catalogue.

Alexandra Exter (1882-1949), Composition non-objective, 1917-18, huile sur toile, 88x70cm, Musée de Saint-Petersbourg

S’il y eut une période idéale pour les artistes femmes en général et les peintres abstraites en particulier, ce fut la période autour de la Révolution d’Octobre, et elles sont richement représentées ici, avec une quarantaine d’oeuvres : Olga Rozanova (qui fut aussi une pionnière dans ce champ-ci), Alexandra Exter (ma favorite, qui fut exposée au MoMA en 1936) et Natalia Gontcharova (toutes deux vues à Bruxelles dans cette excellente exposition de 2005), Lioubov Popova et Varvara Stepanova. Et, contrairement à d’autres couples d’artistes, ni Larionov (époux de Gontcharova), ni Rodtchenko (époux de Stepanova) n’ont étouffé l’art de leurs épouses. Leur travail sur l’abstraction, tant en peinture qu’en conception de tissus et de décors de théâtre, est remarquable et va souvent plus loin que celui de leurs contemporains, par exemple les toiles rayonnistes de Gontcharova ou les décors de Exter. On note au passage que dans son texte fondateur de 1971, Linda Nochlin a « oublié » ces artistes russes, sans doute parce que cette émancipation féminine allait trop à l’encontre de sa thèse. Au-delà de la présentation de ces artistes, on aurait aimé ici plus de contextualisation, d’explication socio-politique : on présume bien sûr que la Révolution de 1917 a été une occasion pour les femmes de prendre une plus grande place dans la société et en particulier dans l’art (ce à quoi le stalinisme mit ensuite un frein, contraignant certaines à l’exil), mais ce qui est frappant, c’est que déjà sous le tsarisme, société pourtant perçue comme conservatrice et patriarcale, toutes ces femmes (sauf Stepanova, née plus tard, en 1894) étaient déjà des artistes reconnues. On aurait aimé une analyse de ce phénomène, des facteurs qui firent de l’Empire russe un havre relatif pour les femmes artistes (comme en France à une autre période) mais on reste sur sa faim, tant sur les murs que dans le catalogue. Si l’URSS donna à ces artistes femmes plus de poids dans la société (et permit, par exemple à Popova et Stepanova, de démarrer une production de leurs dessins textiles), on ne voit pas ici comment leur travail avait évolué dans le nouveau contexte communiste, si différent de celui d’avant; c’est dommage.

Lotte Jacobi (1896-1990), Sans titre (Photogenic), 1950, , 25×20.1cm, Musée Folkwang, Essen

Une douzaine d’artistes photographes sont présentées dans l’exposition, avec un total de près de 80 photographies, et l’essai de Karolina Ziebinska-Lewandowska est une excellente introduction : comment photographie et abstraction sont-elles compatibles ? Une des pistes suivies est celle de la microphotographie avec Laure Albin-Guillot (et un essai complémentaire de Kathrin Schönegg, auteure du livre de référence sur Photographie et Abstraction) et de la photographie scientifique de Berenice Abbott, mentionnées plus haut. Une autre est l’expérimentation photographique, avec les pinceaux lumineux de Lotte Jacobi, les grands Cibachromes de Barbara Kasten, les photogrammes de Bela Kolarova (elle aussi méconnue) et d’Elsa Thiemann, les compositions d’objets de cette dernière, de Germaine Krull et de Florence Henri (dont cinq peintures, moins connues, sont aussi montrées). Est mise en avant la photographie créative de la modeste Texas Woman’s University (qui s’appelait alors Texas State College for Women), avec pas moins de trois photographes (Carlotta Corpron, Ida Lansky et Barbara Maples) : un groupe méconnu en France (et pas très connu aux États-Unis non plus) inspiré par Moholy-Nagy dans un registre de jeux de lumière et d’ombre. Ajoutons les photographies de Nasreen Mohamedi, moderniste indienne de premier plan, jamais montrées de son vivant. On regrette bien sûr l’absence d’autres photographes importantes, comme Barbara Morgan, Ellen Carey, Liz Deschenes (ces trois-ci brièvement mentionnées dans l’essai introductif), Rossella Belluschi, Lisa Oppenheim ou Eileen Quinlan, qui auraient eu leur place ici, ouvrant davantage le propos que ne le fait le groupe historique du Texas Bauhaus, mais c’est quand même un bel ensemble, entre figures reconnues et découvertes, entre création abstraite ex nihilo dans la chambre noire et photographie d’objets abstractisés. Comme je l’avais noté précédemment, la photographie abstraite/expérimentale est un domaine où les femmes sont particulièrement présentes et reconnues. Et il est en effet oiseux de débattre si ces images expérimentales sont ou non de la photographie (débat exclusivement masculin, dit la commissaire -p. 35-, qui, pour faire un bon mot, choisit d’ignorer les travaux de Virginia Heckert, Roberta Valtorta, Laura González-Flores, Michelle Debat, Carol Squiers et de bien d’autres).

Valentine de Saint-Point (1875-1953), Métachorie, poème d’atmosphère, journal Le Miroir du 11 janvier 1914, héliogravure, 24×20.5cm, Collection Adrien Sina (p. 61)

La danse, ensuite. Mais comment la danse peut-elle être abstraite ? Voilà un sujet qui aurait mérité un essai de la même qualité que celui sur la photographie, et le petit texte descriptif d’Adrien Sina n’aborde pas ces questions de définition, ni la distinction nécessaire entre minimalisme et abstraction (pour cela, il faut lire Michelle Debat ou la Revue d’Esthétique). Mais dans l’exposition, sans que ces choix soient explicités, on ne se lasse pas de voir la danse serpentine de Loïe Fuller, les géométries corporelles de Gret Palucca (photos de Charlotte Rudolph, sous son nom dans la liste des artistes; pas de film), l’aérodanse futuriste de Giannina Censi (pas de film non plus), les traces de Trisha Brown (avec un film) ou la rigueur de Lucinda Childs (un film, heureusement). Il faut ajouter quelques dessins et une photographie, ci-dessus, de l’étonnante Valentine de Saint-Point, aristocrate, poétesse, danseuse, auteure du Manifeste de la Femme futuriste et du Manifeste futuriste de la Luxure, qui, après une vie agitée, se convertit à l’Islam et émigra en Égypte en 1924 : une femme indépendante remarquable, dont l’aspect présenté ici n’est qu’une facette parmi d’autres, comme ce livre le montre bien. On peut ajouter à ce panorama la sculpture pour danseur de Marta Pan (avec le ballet Le Teck) et les dessins évoquant les performances d’Esther Ferrer (absente de la liste des artistes en fin de catalogue ?) : un bel ensemble, mais qui souffre d’un manque de définition.

Barbara Hepworth (1903-1975), Sculpture with Colour (Oval Form) Pale Blue and Red, 1943, bois peint et corde, 32x43x43, coll. part., ph. de l’auteur (p. 126)

On pourrait encore parler de bien d’autres artistes, celles du Bauhaus où les femmes représentaient un tiers des effectifs, mais étaient orientées vers les arts textiles, Sophie Taeuber-Arp (décédée avant son mari, qui géra son fonds), Sonia Delaunay-Terk (plus systématique et moins décoratrice que son mari) et Barbara Hepworth (peut-être une de celles qui furent le plus reconnues de son vivant, Dame Commandeur OBE), les trois seules avec quatre pages dans le catalogue, Helen Frankenthaler (amante de Clement Greenberg et épouse de Robert Motherwell, qui tous deux la minimisèrent), Tania Mouraud (seule Française vivante dans l’exposition avec Parvine Curie : un choix), et aussi les collectionneuses, brièvement évoquées : Hilla von Rebay, Peggy Guggenheim, Katherine Dreier. Et tant d’autres.

Bridget Riley (1931-), Tremor, 1962, peinture émulsion sur panneau de bois, 122x122cm, Musée de Siegen (p. 213)

C’est donc une exposition foisonnante, pleine de découvertes, et qui corrige une lacune, une injustice. Mais elle n’est pas exempte elle-même de lacunes, en particulier sur ses choix, ses définitions, ses catégorisations, ses exclusions. Si ces faiblesses ne perturbent pas trop le plaisir qu’on a à visiter l’exposition, elles sont par contre très visibles dans le catalogue. Les cinq essais du début, à l’exception de celui sur la photographie, manquent de densité : ils se répètent, glosent pendant des paragraphes sur le vocabulaire correct (artistes femmes ou femmes artistes) et sur l’écriture inclusive, ils énumèrent les statistiques sur l’absence des femmes dans les expositions ou les livres, point de passage obligé de tout discours sur ce sujet, mais qui, ici (comme en d’autres champs, d’ailleurs), n’est pas transcendé pour aller vers une vraie réflexion sur l’essence de l’abstraction, et en particulier de cette abstraction féminine. Les auteures semblent avoir peur que leurs consoeurs les taxent d’essentialisme (qui est devenu un gros mot) si elles tentent d’analyser en quoi les artistes femmes approchent l’abstraction différemment des artistes hommes. Après ces essais donc assez convenus (sauf un), les notices : dans la plupart des cas, une page de texte et une d’images. Contrairement à L’Histoire Mondiale des Femmes Photographes, les éditrices n’ont pas fait la bêtise d’exclure par principe les hommes comme auteurs de notices, il y en a neuf. Les notices sont parfois très bien rédigées, et parfois du niveau Wikipedia, mais avec un tel nombre, c’est inévitable, je présume. Les bons sentiments ne suffisent pas pour faire un bon catalogue. À la fin, une chronologie et une liste des artistes et des oeuvres, mais pas d’index, pas de bibliographie, et pas de bios des contributeurs; 344 pages, 49 euros.

Atget et Cartier-Bresson

Eugène Atget, Saint-Médard, Ve, 1990-01, Musée Carnavalet

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Deux expositions croisées. Celle d’Eugène Atget à la Fondation Henri Cartier-Bresson (jusqu’au 19 Septembre) et celle d’Henri Cartier-Bresson (jusqu’au 31 Octobre) au Musée Carnavalet rénové (par contre, je ne suis pas allé voir celle de HCB à la Bibliothèque nationale, des photos bien connues déjà vues cent fois). Dans les deux cas, il est principalement question de leur vision de Paris. Les images d’Atget (qui viennent des collections du Musée Carnavalet et qui y furent montrées il y a neuf ans), aussi belles soient-elles, ne surprennent guère; on y voit son talent pour le cadrage, son culte du détail, mais surtout la poésie qu’il perçoit et qu’il transmet, une forme de jouissance (mais cet aspect-ci est absent). On admire les jeux d’eau sur le pavé de la rue Quincampoix et la dignité des habitants de la Zone. Plusieurs images ont une composition assez remarquable, les murs latéraux d’une ruelle se resserrant vers une porte fermée au fond, ou vers un porche d’où jaillit la lumière. La touche surréaliste inconsciente d’Atget (qui plut tant à Man Ray et à Berenice Abbott) ressort ici et là, comme avec ce cheval blanc (à cinq pattes, il a bougé), solitaire et incongru devant Saint-Médard.

Henri Cartier-Bresson, Mannequins, vers 1931, Centre Pompidou

C’est d’abord le surréalisme, justement, qui unit Atget et Cartier-Bresson, et cette photographie de mannequins dans une vitrine est bien atgétienne. Certaines des images de Cartier-Bresson sont très connues, d’autres plus rares, comme Duchamp et Man Ray assis côte à côte en 1968, peu avant la mort du premier, photographie que j’ai découverte récemment dans ce joli petit livre (où on apprend aussi que, à peine Duchamp mort, sa femme Teeny appela au milieu de la nuit Man Ray, qui les avait quittés après diner quelques heures auparavant, pour qu’il vienne illico faire le portrait funèbre du défunt).

Henri Cartier-Bresson, Le général de Gaulle prend la tête du défilé qui va de l’Arc de Triomphe à Notre-Dame, 26 août 1944, tirage années 1970, Fondation HCB

Mais c’est plutôt leur vision de Paris qui relie ces deux expositions, les vues de la ville, mais surtout de ses habitants. Les hommes du quai de Javel photographiés par HCB avec la pile de vieux sacs derrière eux semblent les cousins des chiffoniers zonards de Atget. Et dans la foule autour de de Gaulle le 26 août 1944, Cartier-Bresson, toujours attentif aux petits détails incongrus, capture cet homme noir, bras en écharpe et chemise déchirée, gesticulant sa joie au premier plan à deux mètres du Général, un tirailleur sénégalais peut-être, un de ceux dont on va occulter le rôle dans l’histoire de la Libération.

Henri Cartier-Bresson, Autoportrait, vers 1930, First Album, Fondation HCB

On sait que Cartier-Bresson détestait être photographié. Il y a ici un petit film de 1962 le montrant photographiant à l’aguet dans les rues de Paris, mais il y a surtout une rareté, peut-être un unicum, son autoportrait autour de 1930 dans le miroir déformant d’un café, image extraite de son « First Album ». Est-il étonnant que ce soit une vision altérée de lui-même qu’il concède ainsi ?

Femmes, artistes et noires

Lebohang Kganye, Ke le motle ka bulumase le bodisi II, série Ke Lefa Laka, 2013, 42x42cm [Je suis belle en panty et soutien II, série « Her-Story »]

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Une autre exposition d’artistes femmes, celle-ci au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (jusqu’au 22 août ). Une vingtaine d’artistes, en majorité d’Afrique du Sud et du Nigeria, présentées par deux commissaires, dont l’une est angolaise ; pour ma part je ne connaissais que trois des artistes, Lebohang Kganye et ses photographies dédoublant sa mère (et, ici, aussi le personnage de son grand-père), Kapwani Kiwanga (récent prix Duchamp, avec la vidéo d’un duel silencieux entre deux femmes se couvrant de tissus traditionnels), et Grace Ndiritu (alors qu’il y a plus de 15 ans, son travail était centré sur le dévoilement de son propre corps, il a changé radicalement en 2012, devenant plus spirituel et aussi plus formaliste). Comme en France on ne connaît guère que les artistes africains des ex-colonies à peu d’exception près, ce sont donc des découvertes, mais qui posent quelques questions. Tout d’abord, l’accent est mis sur l’appartenance des artistes au continent africain dans son ensemble, sans individualiser les cultures propres de chaque artiste, tant celles de ses origines, que celles héritées du colonialisme; toutes ces différences ne sont pas explicitées et semblent ici gommées. Je suis loin d’être un expert en la matière, mais j’imagine que les différences historiques entre une Ougandaise et une Nigériane doivent être aussi grandes qu’entre un Grec et un Norvégien qui seraient présentés ensemble dans une exposition d’art européen; de plus, venir d’un pays d’apartheid ou d’une colonie portugaise façonne aussi des personnalités différentes. Mais cela n’est nulle part explicité dans l’exposition. Ma seconde surprise vient du fait que si la majorité des artistes marient fort bien leurs racines culturelles et leur appartenance au monde contemporain, ce n’est pas le cas pour toutes. Ainsi, la pièce de Gabrielle Goliath qui dénonce les féminicides en faisant entendre périodiquement des détonations d’armes à feu pourrait provenir de n’importe quel pays au monde; sa seule « africanité » est que la fréquence des détonations correspond à celle des féminicides dans son pays … Sujet gravissime, mais réalisation un peu courte.

Buhlebezwe Siwani, Mombathiseni, 2020, installation, ph. de l’auteur [Habille-le]

Mais la plupart des pièces sont au contraire à la fois intriguantes et fascinantes. Toutes tournent autour du corps de la femme, de son affirmation, de son émancipation; toutes ou presque sont subtiles et jouent sur les métaphores plutôt que sur une affirmation militante basique. On commence par une magnifique installation de la Sud-Africaine Buhlebezwe Siwani, une oeuvre magique où des tresses de laine colorée naviguent sur le mur jusqu’au plafond, encadrant deux projections de dessins d’une femme devant la mer. Étant guérisseuse traditionnelle, l’artiste incorpore ici ses orientations spirituelles, son sens de sa communauté, son don pour l’apaisement (et son rejet du féminisme blanc). On peut rester longtemps devant cette installation, s’y laisser prendre, méditer, rêver. Plus loin, la Mozambicaine Reinata Sadimba (née en 1945) montre des céramiques anthropomorphes scarifiées, des femmes enceintes, accouchant, des mères, toute une affirmation de sa créativité face aux contraintes culturelles de son peuple.

Wura-Natasha Ogunji, Will I Still Carry Water When I Am A Dead Woman?, vidéo, 2013 (11 m 57s), capture d’écran par l’auteur.

La Nigériane Wura-Natasha Ogunji propose une vidéo dans laquelle sept femmes en habit traditionnel couvrant aussi leur visage transportent des jerricans d’eau dans les rues d’une ville, certains comme des boulets accrochés à leur cheville; les passants, étonnés, regardent, cependant qu’une jeune fille passe avec, elle, une vraie charge sur la tête. Une performance simple mais puissante.

Keyezua, The Power of My Hands, tresses de cheveux synthétiques, 200x360cm, détail, ph. de l’auteur

Avec l’installation de Siwani avec laquelle elle résonne, la pièce la plus impressionnante pour moi a été celle qui a donné son nom à l’exposition, The Power of My Hands, de l’Angolaise Keyezua : de loin deux tapisseries noires côte à côte; de plus près, une matière inégale, fluctuante, grouillante, tout un paysage ; de tout près, un tissage artisanal de cheveux (synthétiques) de femmes africaines, des tresses, des dreads, des masses crépues. Une féminité discrète s’exhale de cette pièce ; il faut résister à l’irrésistible envie de plonger la main dans cette masse quasi vivante. Les cheveux en place du corps, le synthétique en place du réel, des identités multiples en place d’une féminité essentialisée. Aux couleurs chatoyantes et magiques de Siwani répondent les noirceurs brillantes et radicales de Keyezua. Ailleurs dans le Musée, au détour d’un couloir, on tombe sur une série de photographies du Nigérian J.D. ‘Okhai Ojeikere : une autre manière d’affirmer le pouvoir politique et érotique des coiffures africaines.

J.D. ‘Okhai Ojeikere, Abebe, 1975, photographie, 27×20.7cm

Dans cette exposition, toutes les oeuvres ou presque mêlent l’intime au social, le personnel au politique, le récit à la forme, l’ancrage dans la culture locale au statut de citoyenne du monde, la féminité et la négritude à la définition d’une identité complexe. Je n’en regrette que davantage l’absence de Grada Kilomba, dont le discours aurait été bien plus pertinent, tant dans l’exposition qu’à la place d’essais du catalogue. Celui-ci comprend aussi des notices sur chaque artiste, avec un questionnaire un peu simpliste (Comment êtes-vous devenue artiste ? Qui vous a influencée ? Vous considérez-vous comme une artiste féministe ? Quels sont vos projets ?). Reçu en service de presse.

Une inquiétante étrangeté (Raymond Galle)

Raymond Galle, Affiche, 2002-2006, ph. de l’auteur

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Des grands portraits d’êtres sans cheveux, glabres, d’aspect souvent hagard, comme des rescapés des camps ou de la chimiothérapie, ou des Néandertaliens égarés, tapissent la salle. Mais leur regard dément ce diagnostic : vif, enjoué attentif. Tous, souvent androgynes, sont jeunes et beaux, plutôt glamour, n’était leur crâne lisse, et tous, sauf un (ci-dessous, et encore ce n’est pas certain), sont blancs. Une inquiétante étrangeté se dégage de cet ensemble, visible dans une salle du 104 jusqu’au 11 juillet. Raymond Galle (qui, par ailleurs, est sociologue, romancier et galeriste) a reçu des centaines d’affiches publicitaires au format des sucettes Decaux, de ces affiches qui vantent le luxe, la beauté, la jeunesse éternelle, toutes les joies de la consommation sophistiquée. Pendant des années, il leur a ôté leur sens, leur charge, leur valeur, il les a « lavées de leurs scories mercantiles », il les a repeintes, avec de grands aplats de peinture occultant d’abord le produit marketé, mais aussi tous les traits significatifs du modèle, jusqu’à les réduire à ces fantômes dont seuls les yeux semblent encore vivants. Il procède, dit-il, par séparation, effacement, recomposition, « il réincarne la peau, arrondit le crâne, rougit les lèvres, redessine les yeux, et colore les espaces ainsi redéfinis ». D’une personne objet faire-valoir d’un produit, il fait un sujet. D’un multiple imprimé, il fait une oeuvre unique. Il réoriente le regard.

Raymond Galle, Affiche, 2002-2006, ph. de l’auteur

De ces photographies léchées et révélatrices, il a fait des peintures dont la forme est appauvrie, mais qui sont bien plus porteuses de sens. Quelques-unes s’ornent de slogans financiers inscrits au pochoir (« l’or est irrésistible »). Et ces peintures sur affiche sont à vous : Galle a reçu les affiches gratuitement de la part des colleurs d’affiches (dit-on colleur pour les sucettes ?), il leur a ôté leur valeur marchande, les a chargées d’un sens rebelle, et, devenues peintures, il les redonne maintenant aux visiteurs de son exposition : inscrivez-vous avant le 9 juillet, soyez là le 10 ou le 11 (on vous préviendra), et vous repartirez avec une de ces peintures. L’image a été détournée, et maintenant le marché aussi va l’être, la logique financière de l’art renversée. C’est la logique de l’oeuvre elle-même qui s’impose à l’artiste, générant sa propre circulation gratuite, dans un autre univers que celui des galeries et des enchères. Cette dispersion par le don est un sabotage, et c’est aussi la création d’un lien social : on n’est pas très loin du potlatch. Et sans doute un jour celui qui en aura reçu une la refera circuler.

Femmes, peintres et reconnues

Marie-Nicole Vestier, L’Auteur à ses occupations, 1793, huile sur toile, 54x44cm, Musée de Vizille

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Plusieurs expositions actuellement sur ce thème dans le vent, les femmes artistes : des Africaines au MAMVP, l’abstraction à Pompidou, les Portugaises à Gulbenkian, et la période 1780-1830 au Musée du Luxembourg (jusqu’au 25 juillet). Parlons-en une par une (maintenant que, saturé d’expositions parisiennes, je suis retiré dans mon ermitage solitaire et ai du temps pour écrire, après la complétion de ce pavé). La fin du XVIIIe et le début du XIXe siècles, cinquante années tourmentées politiquement, sont une période glorieuse pour les femmes artistes. Certes, l’exposition oublie de mentionner qu’il y eut des femmes admises à l’Académie dès le XVIIe siècle, comme Élisabeth-Sophie Chéron, et ne met l’accent que sur Vigée-Lebrun et Labille-Guiard, admises en 1783. Mais c’est un détail. Si l’exposition s’ouvre sur une magnifique citation misogyne de l’Abbé de Fontenay (« Comment pourront-elles trouver assez de temps pour être à la fois épouses soigneuses, mères tendres et surveillantes, chefs vigilans de leurs domestiques & peindre autant qu’il est nécessaire pour le faire bien ? »), elle montre surtout, de manière très scientifique, comment la fin de l’Ancien Régime fut l’occasion pour les peintres femmes de s’affirmer publiquement, de participer aux Salons et d’obtenir des commandes importantes; la Révolution conforta cette tendance en permettant à des femmes des classes moyennes d’accéder elles aussi au statut d’artiste (non sans quelques ambiguïtés passagères), l’Empire continua et, dans une moindre mesure, la Restauration. Cette période glorieuse, cette « parenthèse enchantée » (comme l’écrit Séverine Sofio), dura des Lumières jusqu’à l’avènement de la bourgeoisie sous Louis-Philippe, et fut suivie de la période d’oppression bourgeoise pendant plus d’un siècle (qui se termine tout juste). Ce n’est pas le moindre paradoxe que de noter que les valeurs aristocratiques et les valeurs révolutionnaires donnèrent plus de liberté aux femmes (à certaines femmes dans le premier cas) que les valeurs bourgeoises. Peut-être retrouve-t-on la même opposition paradoxale dans les moeurs (libertinage aristocratique et amour libre révolutionnaire, versus puritanisme et moraline bourgeois) et dans les habits (comparez les robes sexy de la fin de la Monarchie ou celles transparentes du Directoire, avec les tristes habits des femmes bourgeoises). Mais revenons à la peinture.

Marie-Geneviève Bouliard, Autoportrait en Aspasie, 1794, huile sur toile, 123x127cm, Musée d’Arras

Il n’y a pas ici de grands chefs d’oeuvre, mais 65 tableaux de qualité (dont quatre par des hommes), dont l’intérêt réside davantage dans leur sens culturel et social que dans leur esthétique, somme toute assez commune pour la plupart. Le couloir d’entrée est consacré à des portraits, et sur les 15 toiles présentées là, sept sont des autoportraits de femmes en train de peindre : une remarquable affirmation de soi, de leur statut et de leur talent. Dans plusieurs, on ne voit pas le motif sur la toile, qu’il soit à peine esquissé (comme Vigée-Lebrun peignant l’impératrice Elisaveta Alexeevna pendant son exil en Russie) ou qu’elle soit vue de dos : c’est l’acte de peindre qui compte, le statut plus que le résultat. Le plus drôle est sans nul doute le tableau de Marie-Nicole Vestier pendant la Révolution (1793), titré L’Auteur à ses occupations (auteur, pas auteure), une parfaite contradiction portée à l’Abbé de Fontenay, une affirmation sans ambiguïté d’un statut complet, mère et artiste. Mais le plus puissant, à mes yeux, est l’Autoportrait en Aspasie de Marie-Geneviève Bouliard en 1794, d’abord parce qu’Aspasie, courtisane, maîtresse de Périclès, femme d’influence et d’intelligence, métèque et érudite, est, sous la Révolution, un modèle pour les féministes, mais aussi parce que, sauf erreur de ma part, c’est une des premières fois en France (mais pas en Italie, avec Lavinia camouflée en Minerve et Artemisia en Cléopâtre) qu’une femme peintre se représente partiellement dévêtue, le sein dénudé (le premier sein nu peint par une femme en France étant sans doute ce tableau, qui n’est pas dans l’exposition).

Marie-Éléonore Godefroid, Portrait d’Abd El-Kader, entre 1830 et 1844, huile sur toile, 73.2×59.6cm, Musée de l’Armée

Les salles suivantes se consacrent surtout à l’histoire culturelle, les salons et les ateliers, les collections (l’Impératrice Joséphine et la Duchesse de Berry furent les deux grandes patronnes de ces femmes peintres). On y voit aussi les incursions féminines dans la peinture d’histoire et dans le nu, genres théoriquement interdits au sexe faible. La première pensionnaire clandestine de la Villa Médicis (un siècle avant celles-ci) est Hortense Haudebourt-Lescot, que le directeur Guillon-Léthière fait venir à Rome de 1808 (elle a 16 ans) jusqu’en 1816, malgré les objections de Vivant Denon (elle y peint ce tableau pittoresque). Les mécanismes économiques sont aussi abordés, avec le désir des familles bourgeoises d’établir leurs filles en leur permettant d’accéder à un capital symbolique, et parfois à une profession, mais aussi avec des femmes d’origine plus populaire devant travailler pour payer leurs études en atelier, comme Clémence Delacazette. D’ailleurs David et Greuze (à la différence de Regnault) n’acceptent pas de mondaines dilettantes dans leurs ateliers, mais seulement des futures professionnelles. Parmi les toiles les plus intéressantes, j’ai noté la Jeune fille à genoux d’Aimée Brune (plus tardive, 1839), délicatement érotique, la très chaste et très belle Dame en novice de Jeanne-Élisabeth Chaudet de 1811, et surtout cet imposant portrait de l’Émir Abd-el-Kader aux yeux clairs par Marie-Éléonore Godefroid (par ailleurs portraitiste très classique), peint d’aprés un dessin de Léon Roches et non sur le vif, et dénué de tout pittoresque orientaliste : peindre (entre 1830 et 1844, donc quand l’Émir résiste encore) ce rebelle, cet ennemi, ce résistant à la colonisation ne manquait pas d’audace (ce n’est qu’après sa défaite et son emprisonnement en 1848 qu’il devint plus populaire en France). On peut regretter l’absence du Portrait d’une femme noire de Marie-Guillemine Benoist (depuis renommé Portrait de Madeleine) sur lequel j’écrivais il y a deux ans : « C’est un tableau essentiel car un des premiers où semble s’établir un dialogue entre peintre et modèle, une communication égale : illusion sans doute, vu le rang social des deux femmes et surtout le fait que Benoist la dénude et en fait ainsi un objet sexuel, archétype du supposé érotisme débridé de cette race (je ne suis pas un expert de Mme Benoist, mais il me semble que, si elle affectionnait les décolletés plongeants, on n’aperçoit le téton rose d’aucune femme blanche dans son oeuvre). Madeleine conjugue ainsi en elle les deux traits qui se retrouvent sans cesse dans la représentation des femmes noires, la sexualité et la domesticité ». Par contre, à mon avis, on aurait pu se passer de l’oeuvre contemporaine en fin d’exposition.

Isabelle Pinson, L’Attrapeur de mouche, 1808, huile sur toile, 37.7×30.1cm, Snite Museum of Art, University of Notre-Dame, Indiana

Concluons sur un étonnant tableau qui paraît bien plus moderne et attachant que tous les autres : un tableau « inutile », dénué de sens, un intérieur réduit à quasiment rien, une fenêtre, un rendu remarquable du verre de la vitre, et ce jeune garçon un peu niais qui ne fait rien, sinon être : Attrapeur de Mouches d’Isabelle Pinson (1808). En conclusion, une très intéressante exposition qui, à partir d’une recherche rigoureuse, remet en question les trop fréquentes idées reçues (comme dans ce film, par exemple) sur la place des artistes femmes à cette époque ; à la conclusion du livret d’exposition on peut lire : « le récit dominant de l’histoire de l’art a négligé ces quelques décennies, et avec elles, ses ‘petits’ maîtres, ses petites toiles, ses petits genres. Amnésique, elle en est encore à se demander ‘pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ?' ». Quant au catalogue, il est fort bien fait : belles reproductions, essais pertinents de la commissaire Martine Lacas, dont en particulier l’introduction, « Naissance d’un combat », fustige les stéréotypes historiques et dit vouloir « aller à rebours des processus d’invisibilisation, des phénomènes d’amnésie qui nous ont laissé en héritage un récit canonique, intimidant et séduisant, du passé artistique et son cortège de présupposés refoulés, des structures mémorielles dont les femmes … ont été éliminées ». Seul reproche à faire au catalogue , une liste des oeuvres non indexée et difficile à utiliser.

La Vraie Croix

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 7. Il Sogno della Cascata di Costantino, 7/10/2015, détail, capture d’écran vidéo ph. de l’auteur.

en espagnol

Il faut aller dans cet ancien abattoir, qui autrefois se sommait Macro Testaccio, du nom du quartier, et aujourd’hui Mattatoio, voir rapidement les photographies du World Press Photo, et entrer dans la caverne sombre où se déploient les dix écrans des Histoires de la Vraie Croix, de Luigi Presicce (jusqu’au 27 juin). Celui-ci est avant tout un performeur, et les vidéos présentées ici sont toutes des captures de ses performances faites depuis neuf ans dans divers endroits muséaux, historiques ou sacrés en Italie (sauf une dans le Gotland). Mais ce sont des performances bien particulières : riches décors, costumes très élaborés, éclairages sophistiqués, son souvent très travaillé, rien de la performance filmée à la va-vite. De plus, ces performances n’ont guère été vues : si certaines étaient destinées aux passants, la plupart furent conçues pour un spectateur à la fois, ou des petits groupes, ou deux gamins peints, voire sans audience, ou (celle ci-dessous) pour une mouette morte. C’est la première fois que l’ensemble des 18 performances est présenté, pour une durée totale de 1h30 environ. Et il faut rester ce temps-ci : passer rapidement de l’une à l’autre ne donne rien, il faut ici s’imbiber de la matière ainsi offerte.

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 1. La Sepoltura di Adamo, 18/02/2012, ph. Francesco G. Raganato.

La trame est l’histoire de la Croix, telle que contée par diverses légendes, et en particulier Voragine, mais cette histoire foisonne et se déploie. Un arbre pousse dans la bouche du cadavre d’Adam (et c’est le premier écran qui nous accueille, prologue lumineux avant de plonger dans l’obscurité de la caverne), Salomon en fait un pont, la Reine de Saba prédit que ce bois marquera la fin du royaume des Juifs, Salomon l’enterre, mais il resurgit, et on en fait la Croix du Christ. Il disparaît de nouveau, l’impératrice Hélène le retrouve (en torturant un Juif qui avoue et révèle le lieu où les trois croix ont été enterrées, une seule étant sacrée et miraculeuse), elle en découpe des morceaux pour les disséminer dans des églises et récupère les clous pour son fils Constantin. La Croix restée à Jérusalem est prise par le roi perse Chosroes, zoroastrien marié à des Chrétiennes, mais l’empereur byzantin Héraclius défait Chosroes, lequel, refusant de se convertir, est tué. La Croix revient à Jérusalem, disparaît, réapparait lors de la bataille d’Hattin, que Saladin gagne néanmoins, et a depuis disparu. Cette légende très présente dans le christianisme a été l’objet de bien des oeuvres d’art, et en particulier Agnolo Gaddi à Florence et Piero della Francesca à Arezzo, qui ont bien sûr inspiré Presicce, lequel a visiblement mené une recherche historique, littéraire et iconographique approfondie.

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 6. La Caduta di Atlante con Legno a lato diritto e Gallo a lato manco, 19/09/2014, détail, capture d’écran vidéo ph. de l’auteur.

Ce qui frappe d’abord, c’est l’unité stylistique de toutes ces vidéos : ce sont toutes des plans fixes, des scènes très construites, avec une composition géométrique rigoureuse. Il y a très peu de mouvements (excepté dans la dernière, Ascension au sommet de la sainte et du magicien de l’aube dorée, plus heurtée et rythmée, en bas), mais la plupart sont davantage des tableaux vivants que des performances actées. Cette immobilité, où parfois seules bougent des feuilles agitées par le vent, est un ancrage dans la durée, dans le temps, temps historique, temps religieux, mais aussi temps du spectateur; c’est un thème important pour Presicce qui a créé une Académie de l’Immobilité. Le vent, l’eau qui coule, la fumée d’un feu, des animaux qui divaguent, sont parfois les seules traces de mouvement dans une image que, sinon, on croirait photographiquement figée. Les visages, souvent masqués, sont impassibles. Les sons se répondent d’une alcove à l’autre, d’un luth monocorde aux marteaux des tailleurs de pierre à l’entrechoquement des poutres, et les symboles naviguent aussi d’un écran à l’autre. Quelques anachronismes déroutent un peu, venant délibérément perturber une trop fidèle reconstitution historique, femme fumant une cigarette et garçon avec un ballon de foot. D’autres scènes sont déroutantes, comme cette Salomé dans un sage tutu tenant sur sa chaste poitrine la tête du Baptiste sur un plateau (écran 6).

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 5. Le tre Cupole e la Torra delle Lingue, 27/07/2013, ph. Jacopo Menzani.

Parmi les scènes les plus frappantes, l’écran nº5, Les trois dômes et la tour des langues, rassemble la construction du Temple, le projet de Grand Dôme nazi, le Palazzo Daniele où eut lieu cette performance, et la Tour de Babel, de la cathédrale d’Otrante à Brueghel. Salomon arbore un sceptre orné d’un diable rouge et un insigne de l’Ordre Ancien des Druides, l’architecte Hiram, ancêtre de la maçonnerie, tient équerre et compas, et, ci-dessus, le roi Nemrod encourage ses tailleurs de pierre, torses nus et visages masqués; les sons dissemblables des tailleurs de pierre sont comme les mille langues imposées par Yahweh après sa destruction de Babel. Presicce mêle les histoires dans une synthèse fantaisiste, parfois proche de l’ésotérisme (ailleurs, on retrouve Aleister Crowley). Il interroge l’image et l’iconographie, montrant ainsi dans Le Fils brisé de la Sainte (écran nº7) comment, avec l’officialisation du christianisme sous Constantin, le Christ va désormais être représenté non plus comme un humble berger, mais comme une figure de pouvoir et de majesté jupitérienne.

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 10. Il Sogno della Cascata di Costantino, 7/10/2015, ph. Dario Lasagni.

Car, au-delà de la Croix, c’est bien de pouvoir qu’il s´agit ici. C’est parce qu’il a fait peindre la croix sur les boucliers de ses soldats que Constantin gagne la bataille du Pont Milvius contre Maxence, ayant entendu en songe la phrase « In hoc signo vinces » (écran nº8), et une des scènes les plus complexes est Le Rêve de la Cascade de Constantin (écran nº10) qui est directement inspiré de ce tableau de Piero della Francesca, première scène nocturne de l’art occidental. C’est ici que Presicce donne le plus libre cours à sa pensée latérale : Constantin dort avec L’Origine du Monde dans son giron, ainsi transformé en être androgyne; l’implantation de la performance dans un musée et la mise en scène lumineuse évoquent Étant donnés, et d’ailleurs le serviteur assis joue aux échecs comme Duchamp. Pour complexifier le tout, la cascade dans Étant donnés est celle du Forestay, proche de l’endroit où mourut Courbet. La tête tourne, trop de signes, de symboles, de liens, souvent des références obscures ou énigmatiques et un syncrétisme historique, où des personnages comme Hérode et Chosroes semblent fusionner.

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 9. In Hoc Signo Vinces / Secondo Quadro, 13/10/2013, ph. Ela Bialkowska OKNOStudio.

Mais surtout la Croix au-dessus de la tente de Constantin est une croix à demi gammée (en haut) : comment dire plus clairement que la croix fut toujours un instrument de pouvoir, de guerre, de domination, de Constantin à Hitler, un signe, un emblème ancré dans une histoire immémorielle (Adam ou la svatiska) et auquel on confère des pouvoirs magiques. Dans sa résidence munichoise, Hitler avait accroché le tryptique Les Quatre Éléments d’Adolf Ziegler; dans l’écran nº9, lui aussi nommé In hoc signo vinces, Presicce en a fait un tableau vivant quasiment identique, avec les allégories du feu, de l’eau, de la terre et de l’air perchées, nues, sur un manteau de cheminée (l’eau a un oeil tatoué au-dessus du sein gauche). Ici, il est question de guerre, de domination, de conflit, d’idéologie, et la croix, qu’elle soit chrétienne ou gammée, n’est pas un signe de paix et d’amour.

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 11. Ascesa alla Vetta della Santa e del Mago dell’Alba Dorata, 22/07/2016, ph. Jacopo Menzani.

Je comprends fort bien qu’un tel ensemble puisse irriter : trop confus, foisonnant, partant dans toutes les directions, forgeant des liens inattendus, flirtant avec l’ésotérisme (la Croix comme un Graal, Crowley, Rol). Mais j’ai aimé cette profusion baroque, cette recherche multiforme, cette inspiration historique et artistique, cette esthétique lente et sombre, ces performances intemporelles. J’ai aimé cette invite à entrer dans un univers imaginaire, mais ancré dans l’histoire et la religion.