Taking off. Henry my neighbor (Mariken Wessels)

Entre Février 1981 et Décembre 1984, en moins de quatre ans, Henry, un habitant de Long Island, puis du New Jersey, a fait environ 5500 photographies de son épouse Martha, nue ou se dénudant; quatre par jour en moyenne. Dans ces images, Martha, qui semble avoir environ 60 ans, est de plus en plus ennuyée, détachée, étrangère à ce qui lui arrive, regardant rarement l’objectif, soumise aux directives de son mari. Celui-ci est particulièrement intéressé par la poitrine de sa femme, ses soutiens-gorge, lui demandant de presser ses seins avec les mains; bien des images la représentent aussi intégralement nue, debout ou couchée, un corps marqué par l’âge, mais encore ferme. D’autres sont des gros plans de ses seins, de ses tétons et aréoles. Par contre, le pubis et la vulve, tout comme les fesses, n’apparaissent jamais en gros plan. Des photos-mammogrammes.

Aucune tendresse dans ces photographies, aucune complicité, aucun érotisme non plus : juste un voyeurisme obsessionnel du corps féminin. On est très loin du travail amoureux d’Eugene von Bruenchenheim, plein de tendresse et de respect pour Marie, toujours belle et complice. Le mot qui vient à l’esprit ici est plutôt taxonomie répétitive, même si, dans plusieurs photographies, Martha prend la pose, fait des mines coquines ou étonnées, rarement sourit, s’engage en somme.

Henry s’organise un bureau tapissé de ces photographies de Martha nue. La plupart sont en noir et blanc, les planches-contact sont marquées de post-its les datant, mais aussi notant les thèmes (« bent », « squeezing », « rope over bust », « kneeling »). Un tableau à double entrée récapitule les dates et les caractéristiques techniques ou posturales des photographies, avec, dans un coin, les projets futurs : en train de fumer, mains sur la nuque, de dos, …

Fin 1984 ou début 1985, Martha suffoque dans ce ménage à trois avec l’appareil photo, et elle quitte son mari : elle refuse cette obsession photographique de son corps, le mariage est (pour cette raison et sans doute d’autres) un échec. Avant de partir, elle jette des tirages par la fenêtre de leur maison, les photographies jonchent le jardin et le chemin, s’envolant à tout vent.

Henry, privé de l’objet de son désir, ne peut plus que jouir des photographies de sa femme préservées. C’est alors, me semble-t-il, que, de voyeur obsessionnel mais banal, il devient artiste au sens plein : il sublime la frustration de l’absence de la femme aimée pour passer à une activité plus créative que la simple prise de vue; il crée des formes nouvelles, fantasmagoriques, à partir de ses formes réelles. Martha est devenue une abstraction, un matériau artistique. Il conçoit d’abord une cinquantaine de collages, assemblant tel ou tel détail de l’anatomie de Martha (sauf son visage) pour en faire des compositions érotiques qu’on peut relier à certains surréalistes comme Georges Hugnet ou Nush Éluard, voire certaines images d’André Kertesz. Dans les planches-contact, on relève quatre photographies en couleur d’Avril 1981 où, déjá, Henry, par le biais de l’exposition multiple, avait expérimenté avec la multiplication mammaire (voir plus bas).

Photo Gary Alsdorf

De ces collages, il passe à la sculpture : des corps féminins multiples étonnamment doux et tendres, 17 figurines d’argile avec du sable argenté. Sans avoir le caractère systémique de Die Puppe, on est là dans une veine similaire, surtout si on se souvient que Hans Bellmer réalisa cette poupée au moment où il se retirait du monde, dans son cas face à la montée du nazisme. On pense aussi à certaines sculptures de Victor Brauner ou à l’Artémis polymaste d’Éphèse. Il est assez fascinant de voir comment Henry développe ainsi une forme de création artistique, bien au-delà de ses photographies obsessionnelles, qu’on peut évidemment ranger dans la catégorie fourre-tout de l’art brut. Une fois cela fait, il part vivre dans les bois, comme un trappeur, se nourissant d’animaux sauvages qu’il piège, et disparaît.

Photo du livre par l’auteur

Comment savons-nous tout cela ? L’artiste néerlandaise Mariken Wessels, qui a déjà réalisé plusieurs séries autour de photographies trouvées, aurait obtenu ces photographies, ainsi que d’autres images du couple, de leur maison et de la cabane d’Henry dans les bois, auprès de deux amis et voisins du couple, qui auraient récupéré l’ensemble après le départ d’Henry, et dont Mariken Wessels dit avoir été la voisine quand, alors actrice, elle séjourna à New York en 1996-97. Elle en a fait un livre de 330 pages, avec très peu de texte (2 ou 3 pages seulement) à l’occasion de son exposition à La Haye en 2017; le livre vient d’être réédité par Art Paper Editions. Le livre (qui gagna le Prix du Livre d’Auteur à Arles en 2016) comprend 147 planches-contact de 36 images chacune (soit 5292 clichés) sur papier glacé, la reproduction des 50 collages et des 17 figurines, et d’autres photographies de leur enfance, leur mariage, leur maison, le bureau d’Henry, une énigmatique feuille volante de Joyeux Noël commençant par « There he is, your son, Ma », … Le titre « Taking Off » peut signifier enlever, retirer (le soutien-gorge); il peut aussi signifier décoller, partir (comme Martha). Livre reçu en service de presse.

Est-ce réellement une archive de photographies trouvées de manière quelque peu rocambolesque ? Ou est-ce entièrement une création fictionnelle de l’artiste ? Le seul indice que j’ai trouvé est le nom des deux voisins qui auraient confié l’archive à Mariken Wessels : Dorothy Bartlett (comme lui) et Edward F. Caroll (presque comme lui). De plus le Hackettstown Heritage Center for Arts & Crafts, où seraient déposées les figurines sculptées d’Henry ne semble pas exister. Mais aussi le sentiment que c’est trop parfait, trop bien fait. Qui sait ? Seul ce blog, à ma connaissance, a aussi exprimé un doute sur la véracité de cette archive.

Pour des raisons indépendantes de ma volonté, les prochains billets, sans doute jusqu’à début Mars, ne seront consacrés qu’à des livres.

Autodidacte ?

Bodys Isek Kingelez, Extrêmes maquettes, Photo de l’auteur

en espagnol

C’est une exposition foisonnante et déroutante que celle intitulée « L’énigme autodidacte » au Musée de Saint-Étienne (jusqu’au 3 avril). Elle présente des oeuvres de 44 artistes en tentant de les relier par leur non-apprentissage de l’art. Mais on trouve là aussi bien des artistes qui, certes, ne sont pas passés par une école des beaux-arts, tels Christian Boltanski, Alighiero Boetti ou Tania Mouraud, mais ont une riche culture artistique, même s’ils peuvent pratiquer une forme de désapprentissage, que des artistes issus d’autres univers, qu’on pourrait classer aux confins de l’art brut, ce continent aux frontières indécises, des marginaux tels Bascoulard ou Tichý, des « étrangers » comme Frédéric Bruly-Bouabré, et son alphabet ou Bodys Isek Kingelez et ses « extrêmes maquettes », voire dans les profondeurs de « l’art des fous », comme Judith Scott ou Wöfli. Ces rapprochements suscitent bien des questions, de définition de l’art brut, voire de l’art tout court, et de sa transmission. Non pas tant pourquoi on devient artiste, statut défini plus souvent par le regard d’autrui; mais plutôt pourquoi on se met un jour à créer ? Qu’est-ce qui déclenche le processus de création ? Question non résolue ici, bien sûr.

Horst Ademeit, S.T., 06/04/1993, polaroid avec inscriptions, 11x9cm, courtesy galerie Delmes & Zander

Cette création spontanée relève souvent de l’obsession : celle de Tichý avec la beauté féminine, celle de Horst Ademeit avec les rayons cosmiques, celle d’Henry Darger (en bas) avec les petites filles bisexuées, celle d’Arnold Odermatt avec les accidents de voiture (encore que son cas soit un peu différent, vu son métier). On navigue un peu à vue dans les grandes sections de l’exposition, où tel artiste pourrait être classé ici plutôt que là sans que la logique soit toujours claire. L’expérimentation par la pratique, l’appropriation ou l’autofiction ne semblent pas être nécessairement des marqueurs de l’art autodidacte, parfois bien au contraire, alors que les sections sur les compétences non-artistiques, sur les convictions spirituelles ou sur les cosmogonies personnelles semblent plus cohérentes. On s’étonne de rencontrer là des artistes bien établis (Sophie Calle, Robert Filliou, Jean-Pierre Raynaud, Yves Klein, Marcel Broodthaers) dont la dimension autodidacte ou marginale n’est guère évidente, au-delà d’une mise en scène marketing (Ben Vautier ou Maurizio Cattelan).

Seydou Keïta, S.T:, 1949-51, tirage argentique 60x50cm, collection Pigozzi

Mais, même désorienté, on découvre beaucoup d’oeuvres intéressantes, voire inconnues (qui connaît Galaxia Wang ? ou Wendy Vainity ?). L’exposition soulève beaucoup de questions mais apporte peu de pistes de réponse : sur la formation artistique formelle (en école) ou expérimentale (terrain, musées) ; sur la conscience de soi comme artiste et ce qui la déclenche (le marché, la galerie, le collectionneur) ou pas (Judith Scott s’est-elle jamais considérée comme une artiste ?) ; sur la posture souvent convenue d’une définition de soi comme marginal et sa récupération ; sur la position de l’artiste non-occidental, qu’il joue avec les codes de l’art occidental ou qu’il les ignore. De plus, inclure un photographe comme Seydou Keïta aurait pu ouvrir la question spécifique de l’apprentissage de la photographie, médium plus accueillant aux amateurs et « autodidactes », comme Keïta, passé de l’échoppe de quartier au musée.

Vue d’exposition, avec Henry Darger, photo C. Cauvet

Par contre, curieusement, le rôle du découvreur (ou de l’accoucheur) n’est guère abordé en tant que vecteur d’inclusion dans le monde artistique, tant pour ce qui concerne les individus (Prinzhorn pour les artistes bruts de son hôpital, Szeemann pour la documenta 5, ou, en moins glorieux, Buxbaum pour Tichý) que les institutions (musées, biennales, et galeries). L’accent est davantage mis sur la démarche intérieure de qui se sent un jour créateur que sur le regard externe qui en fait un artiste. Le catalogue (bilingue FR/EN, 336 pages, reçu en service de presse) vaut surtout par les notices sur les artistes, avec quelques interviews (Irma Blank, Gianni Motti, Justine Emard). Après l’essai introductif synthétique de la commissaire Charlotte Laubard, un essai présente l’art brut et naïf américain et un autre le travail de Daniel Johnston, pourtant absent de l’exposition; seul l’essai de la psychosociologue Hélène Bézille aborde la question de fond de l’apprentissage, mais dans un contexte de sciences cognitives, plus large que la formation artistique. Ni bibliographie, ni index.

Polytechnicien, économiste, comment j’ai fini historien de la photographie

Ce texte est paru dans le numéro 771 de la revue des anciens polytechniciens La Jaune et la Rouge, consacré aux rapports entre l’X et l’histoire.

Dessin de Luc Tesson https://www.dessinateurdepresse.com/

En prépa à Ginette, j’étais un taupin provincial, timide et un peu perdu dans ce nouveau milieu. Les dimanches après-midi, seul moment de liberté dans ma vie de pensionnaire, menaçaient d’être fort ennuyeux, une fois le parc et le château visités, jusqu’au jour où, par hasard, j’entrai dans une exposition de peinture, ce à quoi mon modeste milieu familial ne m’avait guère préparé. Je ne sais plus laquelle fut la première, de Vermeer ou des impressionnistes de la collection Walter-Guillaume, mais ce fut un éblouissement, un monde nouveau et fascinant qui s’ouvrait devant moi. Fasciné, je le fus pendant toute ma vie professionnelle ; fasciné et frustré : frustré de n’avoir pas le temps de voir plus d’expositions, de lire davantage et, au fur et à mesure que je m’ouvrais aussi à l’art contemporain, de ne pas rencontrer davantage d’artistes. Je vécus dans des villes riches en musées, Boston, Washington, Londres, et dans d’autres où il fallait tout découvrir, ateliers discrets et musées méconnus, comme à Alger. Et, tout ce temps, je me disais que ces sujets que je ne faisais qu’effleurer pendant ces moments volés au travail ou à la famille, un jour je leur consacrerais plus de temps.

Débuter à la soixantaine venue
Quand, à 57 ans, n’ayant plus de charges de famille, n’étant plus autant passionné par mes missions et ayant un tout petit peu d’aisance financière, je choisis de moins travailler et de donner enfin libre cours à mon intérêt pour l’art, ma première étape fut celle d’un amateur : écrire un blog, d’abord anonyme, sur les expositions que je voyais, alors entre Londres et Paris. Ce blog, où j’exprimais des points de vue personnels, subjectifs, mais argumentés, eut l’heur de plaire au Monde qui en fit la promotion, ce qui me donna rapidement une certaine visibilité. Mais j’étais toujours en quête de savoir (et, plus ou moins consciemment, de légitimité). Aussi retournai-je sur les bancs de l’école. Après une année catastrophique à l’École du Louvre, où, à près de 60 ans, j’eus le plus grand mal à m’adapter à une pédagogie conçue pour des jeunes filles de 19 ans, j’entrais à l’EHESS pour un mastère « Art, Langage et Littérature », un programme très ouvert et pluridisciplinaire, dont je fus le premier diplômé polytechnicien. Outre les séminaires, j’y découvris avec bonheur la recherche, rédigeant un mémoire sur le photographe Miroslav Tichý (et participant marginalement à son exposition au Centre Pompidou) et je me spécialisai alors en photographie, un peu par hasard et un peu par choix (le champ critique y étant moins figé qu’en arts plastiques), tout en continuant à écrire de manière bien plus large sur mon blog.

Le doctorat
Tout naturellement, l’étape suivante fut un doctorat à Paris 1, où Michel Poivert, le principal historien de la photographie en France, que j’avais approché pour diriger ma thèse, m’orienta vers un sujet lourd et vierge, la définition et l’histoire de la photographie expérimentale, champ alors quasi absent des recherches sur la photographie. Recherches, rencontres d’artistes à travers l’Europe, soutenance de thèse, publication d’un livre, articles, conférences : le travail standard du chercheur. Sauf erreur, je suis, avec le fameux André Turcat (40), le seul polytechnicien docteur en histoire de l’art. Les concepts du philosophe Vilém Flusser me furent très utiles et, sans être philosophe, j’ai aussi beaucoup travaillé sur lui, avec en particulier une récente édition sur Flusser et la France. Si Tichý, les photographes expérimentaux et Flusser constituent l’essentiel de mes recherches, j’explore aussi d’autres domaines, comme l’art brut ou la peinture d’Edvard Munch.

Une volonté d’aller plus loin
Comment me suis-je ainsi réinventé ? Clairement, un désir d’art, longtemps brimé et qui a enfin pu s’épanouir. Et le désir de n’être pas seulement un consommateur d’art éclairé, mais d’aller plus loin, de chercher et de partager, non point comme artiste mais comme critique et historien : de même que, professionnellement, j’ai été meilleur (et bien plus à l’aise) comme consultant que comme manager, je crois être un bon critique mais je ne suis nullement artiste créatif. C’est aussi l’héritage d’une curiosité insatiable, d’un refus constant de m’enfermer dans un seul champ (à la fin de Maths Sup, pour le plaisir, j’avais passé mon bac philo, malgré la réprobation des Jésuites qui jugeaient que je perdais mon temps). Fondamental est le désir d’écrire, de trouver le ton juste (bien différent selon qu’il s’agit d’un texte académique ou d’un billet de blog) ; actuellement, je tente d’écrire un roman, autour d’un peintre, mais je ne suis pas sûr d’y parvenir. Moi qui n’avais précédemment guère écrit que des textes techniques, sur l’avenir de la sidérurgie européenne ou le crédit agricole au Maroc, je prends un plaisir immense à tenter de formuler des idées, de structurer un texte, de faire passer une émotion ou une idée.

Une spécificité polytechnicienne ?
Y a-t-il dans mon travail une spécificité polytechnicienne ? Je ne sais. Dès l’abord, j’ai refusé de travailler sur l’économie de l’art, sujet trop proche de mes intérêts antérieurs, j’ai préféré tourner la page. Il m’arrive d’utiliser des notions très simples de statistiques, par exemple pour analyser la réception critique d’une œuvre ; même si mes collègues « littéraires » s’en émerveillent, ça n’est pas sophistiqué du tout. C’est plutôt en matière de rigueur, d’organisation, de structuration de la pensée et donc des textes, oraux ou écrits, que je me démarque parfois : rien de spécifiquement polytechnicien, plutôt le fruit d’une éducation générale scientifique et mathématique. Qu’est-ce qui me manque ? Sans doute une certaine souplesse intellectuelle : je suis souvent plus attaché à l’obtention d’un résultat qu’au processus lui-même, et j’ai mis assez longtemps à accepter qu’un échec (celui de l’artiste ou le mien, comme historien) peut être aussi instructif que l’obtention d’un résultat. Par rapport à bien de mes collègues, je suis moins à l’aise dans l’ambigu, je cherche davantage LA réponse, LA définition. Lors de mon jury de thèse, une des questions récurrentes fut : « Mais pourquoi voulez-vous à tout prix donner UNE définition de la photographie expérimentale ? Pourquoi ne vous satisfaites-vous pas de la richesse et l’exhaustivité de votre recherche sur ce domaine sans avoir besoin de l’encadrer dans des catégories formelles ? » ; je découvris ensuite que le seul des cinq membres du jury qui allait dans mon sens sur ce point était un historien de la photographie qui avait d’abord été physicien…

En conclusion, mon intérêt pour l’histoire de l’art, fruit d’une passion ancienne mais réprimée, m’a permis de me réinventer, de mener des recherches historiques et intellectuelles stimulantes, de rencontrer des gens fort différents de mes univers précédents, d’inspirer des artistes, de me mesurer à de nouveaux défis (tout en restant un dilettante : je ne prétends pas faire carrière) et de découvrir que j’aimais écrire (et parler en public). Une deuxième vie, une forme de nouvelle jeunesse.

L’illustration ci-dessus de Luc Tesson s’inspire, semble-t-il, de cet appareil photographique conçu par les artistes Taiyo Onorato et Nico Krebs, et du poing sténopéique de Paolo Gioli.

Bilan 2021

en espagnol

80 articles cette année (dont 50 sur des expositions et 19 exclusivement sur des livres)

65 livres recensés (hors catalogues d’exposition vues)

318 500 visiteurs

Billet le plus lu, 24 000 fois en une semaine : La supercherie Vivian Maier

Meilleure exposition à Paris : Taysir Batniji au MAC VAL

Meilleure exposition en province : Mahjoub Ben Bella à Tourcoing

Meilleure exposition à l’étranger : Les artistes femmes portugaises

Meilleur livre recensé : The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection de Taryn Simon
Mention spéciale : la collection Roman d’un chef d’oeuvre aux Ateliers Henry Dougier (et aussi là)

Sommaire Novembre-Décembre 2021 et livres

en espagnol

9 articles ce bimestre

8 novembre : Les fantômes d’Henri Foucault

19 novembre : Archives vendues, archives volées, et la société du spectacle (Sanguinetti, Kambalu)

20 novembre : La critique de livres de photographie (The PhotoBook Review)

21 novembre : Les lignes de Bernar Venet

22 novembre : Nature et culture (Éva Jospin)

22 décembre : La supercherie Vivian Maier

23 décembre : Anselm Kiefer, l’overdose

28 décembre : Air et eau, haut et bas (Andreas Müller-Pohle)

30 décembre : Ombres et lumières

Et le bilan de l’année

ET DES LIVRES

Animaux : Encore un très joli petit livre chez Hazan Jeunesse, sur les animaux dans l’art, par Didier Baraud et Christian Demilly : cochon d’Andy Warhol, cheval de Géricault, bien sûr, vache jaune de Franz Marc, pigeon de Magritte, chat de Appel, et d’autres, avec un court texte poétique, l’élément pertinent du tableau, et dans le rabat, le tableau complet : une belle voie d’entrée dans la peinture pour des tout petits.

Alter Ego, une Histoire du Portrait en Photographie, de Phillip Prodger, chez Textuel. Contrairement à son titre, ceci n’est pas une histoire du portrait en photographie, mais une réflexion personnelle sur le portrait par l’auteur, directeur du département de photographie à la National Portrait Gallery de Londres. Après une préface assez drôle rendant compte d’une réunion du comité d’acquisition de son musée (posant d’emblée la question du rapport peinture/photographie), le livre s’organise en huit chapitres thématiques autour du selfie, de l’émotion, du studio, de la mode, de la mise en scène ou de l’anthropologie. Outre ces analyses, environ un tiers des portraits présentés sont accompagnés de notices à dominante iconographique (parfois tirées par les cheveux, tentant par exemple de tirer une leçon du fait que tel portrait de Dijkstra a été fait au Tiergarten et le 1er juillet 2000). Environ 70% des artistes mentionnés sont anglo-saxons (et sa connaissance de la photographie française contemporaine semble s’être arrêtée à Valérie Belin …). Les notices sont empreintes d’un parfum rétroactif politiquement correct de bon aloi (le principal commentaire, à propos du portrait de Lee Miller par Man Ray, est que les hommes surréalistes « freinaient des quatre fers dès que les femmes partenaires prétendaient jouir elles aussi des libertés qu’ils s’octroyaient » p. 113) et surtout elles évitent soigneusement tout discours politique inconvenant pour l’Occident : dans le portrait p. 213 par le Nord-Vietnamien Lê Minh Truong d’une combattante vietcong en 1973, la notice parle de la « violence explicite » de la présence d’une kalachnikov et d’un foulard khan ran dans l’image, et évoque « quelqu’un à qui on a volé son innocence », sans que les mots « libération », « indépendance » ou « communisme » soient mentionnés, sans que les raisons de cette violence et de cette perte d’innocence soient explicitées.

Sur un sujet sans doute encore plus délicat pour l’auteur, un portrait p.126-127 issu du studio El Madani à Saïda au Sud Liban, et réinvesti par Akram Zaatari, montre une petite fille amputée d’une jambe : sans mentionner une seule fois le nom du pays voisin qui a maintes fois bombardé Saïda, l’auteur se focalise sur deux portraits de Al-Bakr et de Saddam Hussein épinglés à la robe de la fillette et a l’impudence d’écrire « Nous ignorons si l’enfant est irakienne, libanaise ou d’une autre nationalité » (ainsi que « certains civils libanais étaient armés »…) ; cette pirouette malhonnête lui permet ainsi d’éviter toute réflexion politique sur cette image, qui, pourtant, est chargée de sens. Un livre donc très « subjectif ».

Maurice Allemand, ou comment l’art moderne vint à Saint-Etienne (1947-1966), de Cécile Bargues, Éditions du MAMC+ : J’avais rendu compte de l’excellente exposition de Cécile Bargues au MAMC+ à Saint-Étienne sur l’homme qui avait fait de ce musée un des meilleurs musées d’art contemporain de province. Ce livre complète et enrichit l’expérience de l’exposition avec de nombreuses illustrations, des documents (au sujet de Gaston Chaissac, Otto Freundlich, Marcelle Kahn, …), une interview de sa fille Claude Allemand, elle aussi conservatrice de musée. Je reprends ce que j’écrivais lors de l’exposition : « Avec trés peu de moyens et bien des contraintes, mais avec ténacité et intelligence, il a su construire une collection extraordinaire et monter des expositions qui ont fait date. C’était un esprit ouvert et curieux, passionné par l’abstraction, mais ne s’y limitant pas, refusant de se laisser cantonner à l’École de Paris ou d’ailleurs à la peinture française, et dépourvu du chauvinisme anti-boche de bien de ses confrères, il était toujours prêt à explorer, á découvrir, et à montrer, à expliquer aussi (car la dimension pédagogique du Musée était remarquable, et indispensable dans cette ville ouvrière dénué des codes culturels des métropoles). »

Ce même musée vient de copublier un livre très documenté sur la collection d’art précolombien des époux Durand-Dessert, à l’occasion de l’exposition qui leur est consacrée dans ce même musée, mais que je n’ai pas proprement visitée.

Ce qu’il se passe. Lesbos 2020, de Mathieu Pernot, Éditions GwinZegal : Mathieu Pernot est un photographe à l’écoute du monde, de manière modeste et tenace. Il s’est rendu à Lesbos, au camp de réfugiés de Moria, en janvier puis en septembre 2020 (après l’incendie du camp le 9 septembre). Intercalant entre ses deux séries d’images des captures de vidéos réalisées par des migrants, il compose un ensemble qui dit en quelques chapitres (chacun ponctué d’un beau portrait, étonnamment paisible) la vie des réfugiés : Sur le chemin, Traverser la passerelle, Construire un abri (où, au-delà de la misére et de la précarité, on est saisi par la forme même des objets/abris photographiés), Faire un feu, Attendre, Occuper ses journées, puis, en septembre, Devoir partir, Quand il ne reste rien, Sauver ce qui peut l’être, Tout recommencer. De manière un peu surprenante, la violence, la révolte (ce sont les réfugiés qui ont incendié eux-mêmes le camp pour protester contre leur condition) ne sont guère visibles dans les photographies de Pernot, mais seulement dans les vidéos dont il a intégré des images : manifestations, meurtres, incendies. Un livre poignant, mais aussi une réflexion sur le travail photographique et la position du photographe face aux migrants.

On Alinari: Archive in Transition, dirigé par Costanza Caraffa, chez a+mbookstore (en italien et en anglais): Actes d’un colloque tenu à Florence en octobre 2020, sous les auspices du Kunsthistoriches Institut in Florenz (Max Planck Institut). Les archives photographiques de la fameuse Fondation Alinari sont transférées au secteur public et plusieurs chercheurs et historiens se penchent sur cette mutation. Le livre comprend aussi des photographies de Armin Linke documentant cette transition.

Tous livres reçus en service de presse

Ombres et lumières

Pedro Cabrita Reis, La settima luce in alto, 2015, photo de l’auteur

en espagnol

C’est une exposition (jusqu’au 9 janvier) d’artistes portugais au Musée Berardo autour du sujet de la matière lumineuse. Si quelques-unes des pièces présentées sont un peu simplistes, on y découvre néanmoins des oeuvres particulièrement fortes autour de ce thème d’évidence important pour les artistes de ce pays. Chez Leonor Antunes, la lumière agit comme complément d’une installation de plaques sombres ou claires au sol sous des lianes suspendues. Silvestre Pestana fait du tube lumineux le protagoniste d’un jeu avec le corps. Pedro Cabrita Reis a installé une sculpture murale de 180 tubes de néon éteints, un seul étant allumé, comme une veilleuse funèbre : une seule lumière dans les ténèbres, un seul juste parmi les pécheurs, un anti-Flavin en quelque sorte. On retrouve les ombres découpées de Lurdes Castro, les expérimentations de José Luis Neto, les diapositives colorées d’Angelo de Souza, et les sombres portraits de Jorge Molder.

Francisco Tropa, Mur Mur, 2019, photo de l’auteur

Une des installations les plus impressionnantes est la grotte obscure de Francisco Tropa, où l’on pénètre précautionneusement : deux projecteurs, des écrans en laiton troués, de l’eau qui goutte (et que l’inversion de la projection montre s’élevant, s’erigeant, s’envolant). Quelque chose entre la caverne préhistorique et le vagin denté, quelque chose de fascinant et d’inquiétant, comme un retour dans les profondeurs au temps où la lumière (et le feu) étaient sacrés. La lumière peut détruire aussi, comme dans l’installation d’Alexandre Estrela où une image emblématique d’Ansel Adams (Monument Valley, Utah) est projetée en continu sur une télévision cathodique : l’image permanente se détruit peu à peu, la cathode dysfonctionnant. On voit aussi des tableaux noirs de Fernando Calhau, une installation obscure de Pedro Morais où il faut s’acclimater, accommoder son regard pour percevoir la faible lueur d’une petite flamme fragile, et chez Gilberto Reis, une lumière mouvante qui éclaire fugitivement des dessins d’arbre.

Helena Almeda, Negro Agudo (Noir Aigu), 1983

Enfin, cette série originale d’Helena Almeida conclut ce parcours d’ombre et de lumière : la lumière révèle, réchauffe et fait vivre, la lumière brûle et détruit. L’ombre est son pendant, depuis la fille de Dibutade, jusqu’aux travaux de Stoichita.

Air et eau, haut et bas (Andreas Müller-Pohle)

Andreas Müller-Pohle, Les Eaux de Hong-Kong, Île de Hong-Kong, Stanley 2009

en espagnol

L’anableps (« qui regarde vers le haut ») est un poisson dont la morphologie de l’oeil lui permet de voir à la fois au-dessus et au-dessous de la surface de l’eau, obtenant ainsi une vision composite simultanée des mondes aérien et aquatique. Comme des plongeurs l’avaient déjà fait de manière anecdotique, le photographe allemand Andreas Müller-Pohle (qui est, par ailleurs, le fondateur de la revue European Photography et l’éditeur de Vilém Flusser en allemand) a réalisé trois séries de photographies en semi-immersion qui, elles aussi, combinent ces deux mondes, l’air et l’eau (exposition jusqu’au 16 janvier au Pavillon Populaire à Montpellier). Toutes ces photographies sont duales : la partie inférieure de l’image est un champ sans profondeur, coloré entre marron et vert-bleu, où se profilent des formes plutôt indistinctes, un monde caché, alors que la partie supérieure, notre monde, montre le paysage et le ciel, dégagés et lumineux.

Andreas Müller-Pohle, Projet Danube, Budapest, Hongrie, 2005

La série la plus importante concerne un périple de l’artiste au fil du Danube, de Donaueschingen au delta en Roumanie, sur 2800 kilomètres en 2005, dans des sites remarquables , des châteaux, des églises, des ponts, le parlement à Budapest, …. L’eau est marronnasse, des débris y flottent, branchages, ordures : des entrailles fort peu ragoûtantes, on est bien loin du beau Danube bleu. Le haut de l’image, au contraire, offre de jolies vues, ciel bleu, petits nuages blancs, scènes champêtres ou urbaines, que la vague vient perturber. À chaque étape photographique, Müller-Pohle a relevé les paramètres chimiques de l’eau du fleuve (carbone organique total, conductivité, nitrates, phosphates, potassium, cadmium, mercure et plomb) qu’il a reportés sur le tirage, comme un métatexte : la pire pollution est près de la source, en Allemagne, cependant que, au fil de l’eau, elle diminue, comme si le fleuve se purifiait en allant vers la mer, contrairement aux idées reçues.

Andreas Müller-Pohle, Les Eaux de Hong-Kong, Kowloon, Tsim Sha Tsui, 2009

Alors que cette série danubienne était linéaire, la série sur Hong Kong ville aquatique (sa seconde patrie) est, dit-il circulaire, orientale dans son rapport cyclique au temps : comme si le photographe sautait de point de vue en point de vue, pour reprendre, justement, une idée de Flusser dans « le geste du photographe« . Pour rendre compte de la verticalité de la ville, ces tirages-ci sont au format portrait. L’eau y est plus verte, plus agitée, il y a même cette image un jour de typhon, avec parfois une diffraction due aux gouttes d’eau sur l’objectif. On voit des gratte-ciels, des grues, des cargos. Müller-Pohle veut alerter sur la montée des eaux (2.5 mm par an à Hong Kong) et le réchauffement climatique. Trois petits films montrent une autre expérience sur une plage de Hong Kong : une caméra dans un caisson libre dans l’eau, ballottée par les vagues, montre des vues chamboulées, parfois des baigneurs, parfois de l’eau, au gré des vagues. L’artiste a fixé un cadre, un protocole, et le hasard fait le reste.

Andreas Müller-Pohle, Kaunas sur les Rivières, Réservoir de Kaunas, 2017

Enfin, la courte série sur Kaunas, en Lituanie, ne montre rien de remarquable, sinon un paysage tranquille et bucolique au bord du Niémen. Au-delà de la technique utilisée, ces photographies ne portent pas seulement un message écologique : elles signalent aussi un rapport à l’expérimentation poétique, au désir de montrer le monde autrement, de dépasser le documentaire en le déconstruisant, en chamboulant les repères, en dépassant le visible : c’est un questionnement du point de vue, un jeu contre la vision perspectiviste, et une reconnaissance du rôle du hasard dans une photographie où l’artiste serait davantage l’ordonnateur, le créateur d’un cadre, d’un protocole à l’intérieur duquel les images arriveraient d’elles-mêmes (ce qui était déjà le cas dans sa série Transformance il y a près de 40 ans). Beau catalogue (reçu en service de presse).

Photographies courtesy de l’artiste.

Anselm Kiefer, l’overdose

Anselm Kiefer, Arsenal, détail, Grand Palais Éphémère

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Ne ressentez-vous pas une overdose de Kiefer ? Combien de grandes expositions depuis celle il y a15 ans au Grand Palais ? On sait que Macron l’aime beaucoup, pour des raisons bien égotistes, mais doit-on en faire pour autant l’artiste officiel de la République ? D’autant plus qu’on a le sentiment, en voyant son exposition Pour Paul Celan au Grand Palais (éphémère cette fois), qu’il ne se renouvelle guère, qu’il exploite la même veine : encore et toujours de très grandes toiles sombres couvertes de textes en allemand (ici des poèmes de Paul Celan, qui mérite mieux). Peut-on dater un Kiefer, voir une évolution stylistique, une innovation au fil des ans ? Mêmes couleurs, mêmes formats, mêmes constructions de l’image, mêmes ajouts de matières (mêmes maquettes rouillées de navires de guerre, mêmes pavots désséchés, …). Au début, on est fasciné par sa force tragique, puis on est encore très impressionné, puis seulement intéressé, puis on se sent étranger à ces discours, et aujourd’hui on cherche en vain dans cette grande halle une émotion, une originalité, une étincelle. Comme dit Bertrand Badiou (expert en Celan, lui), « C’est une peinture pour communicants, qui fait mine de résoudre les problèmes complexes avec des réponses sans nuances.« 

Anselm Kiefer, Avion, détail, Grand Palais Éphémère

L’étincelle pourrait-elle venir du blockhaus piqué de pavots : trop évident pour avoir vraiment du sens. Ou bien de l’avion en plomb cloué au sol dont les ailes sont elles-mêmes plombées de livres lourds du même métal ? Ce que j’ai préféré, c’est l’entrepôt au fond où, sur des étagères de magasin IKEA, sont rangés ses matériaux, dans une rigueur de catalogue, pierres, plantes, textiles, bois : ça déborde, ça coule, ça s’effondre presque. On pense à Rodin à Meudon et à ses abattis. Tout en haut, quelques robes blanches d’innocentes, en plâtre, floues, mystérieuses. Juste assez pour offrir une once de plaisir dans cette exposition compassée.

La supercherie Vivian Maier

Vivian Maier, Chicago, 1960, tirage chromogène original

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Si vous ne savez rien de Vivian Maier, allez voir son exposition au Musée du Luxembourg (jusqu’au 16 janvier), vous y verrez le déroulé de la légende construite autour d’elle : ses autoportraits, ses scènes de rue, ses portraits, ses photographies d’enfants, son intérêt pour la mode (avec borne interactive pour mieux comprendre), etc. Vous y verrez même son chapeau (des copies sont en vente à la boutique) et ses appareils photo. Certes, dans cette présentation orientée, vous ne saurez rien de ses voyages autour du monde, ni de sa fréquentation des musées, ni de sa fascination pour la mort, ni de son regard ambigu sur les amoureux, ni de ses positions politiques, ni rien de ce qui pourrait ternir l’image qu’on construit d’elle. Par contre, vous aurez droit en prime à quelques citations bien niaises aux murs, dont la pire est sans doute celle du « simili-poète » Bernard Noël (comme le qualifiait Annie Le Brun).

Vivian Maier, Chicago, sans date, tirage posthume 2020

Toutefois, et c’est un progrès par rapport aux expositions précédentes du même « business team » collectionneur + commissaire + galeriste à Tours, au Portugal, ou ailleurs, il y a ici un peu d’analyse formelle, par exemple sur les gestes (dits « interstitiels ») qu’elle photographie, ou sur certaines photographies tendant vers l’abstraction dans la dernière section, comme ci-dessus. Il y a aussi ses petits films, dénués d’intérêt et même le son de sa voix.

Vivian Maier, sans lieu, sans date, tirage chromogène original

On sait que Vivian Maier a fait très peu de tirages (« vintage », comme ils disent), mais a laissé des milliers de négatifs jamais tirés et des centaines de films jamais développés; or ces expositions présentent uniquement ou principalement les retirages faits par le « team » (« choix de la commissaire avec l’accord de l’Estate »). Mais, sans le vouloir, cette exposition est révolutionnaire, car dans sept cas (sauf omission), elle montre côte à côte le petit tirage original fait par Vivian Maier et le grand tirage posthume récent. Et alors la supercherie éclate, la dénaturation du travail de Vivian Maier par ce « team ». Dans tous les cas, les tirages tardifs sont faits pour accrocher l’oeil : grand format, cadrage plus large, tons plus contrastés, peaux noires bien noircies (comme les deux enfants dans la voiture, ou le bébé au Zoo dans les bras de son grand-père au ballon). Alors que Vivian Maier avait choisi de recadrer les scènes, de les composer pour leur donner plus d’intensité (et dans un cas, de la retourner), le tirage tardif reprend la totalité du négatif tel quel, sans choix de recadrage, et, par exemple, dilue le vieil homme au visage ridé en nous distrayant avec sa cravate ridicule que Vivian Maier avait exclue. Comme la quasi-totalité des images présentées ici sont des tirages tardifs, il faut s’attarder sur ces sept tirages originaux pour comprendre à quel point la vision qu’on nous présente ici du travail de Vivian Maier n’est qu’une construction artificielle niant ses choix propres et privilégiant l’effet (grands formats, images choc et « plaisantes » privilégiant le spectacle), ce que certains trouvent « plus beau, plus soigné ».

Vivian Maier, sans lieu, sans date, tirage chromogène original

Toutefois les tirages chromogènes montrés ici sont tous des originaux ; je n’ai pas vu d’explication de la décision du « team » de ne pas les retirer, mais c’est tant mieux. Il y a ici plusieurs ensembles de photographies couleurs, un ensemble d’une vingtaine montrant l’obsession de Vivian Maier pour les journaux, un autre ensemble d’une trentaine de petits formats couleurs (au Leica), plus encore une quinzaine disséminés dans l’exposition. Certains sont tout à fait étonnants de par leur composition et leur harmonie. La photographie ci-dessous, énigmatique à souhait, montre l’oeil d’un enfant caché sous une chaise longue à sangles croisées.

Vivian Maier, sans lieu, 1961, tirage chromogène original

Pour compléter la construction du mythe Vivian Maier, la biographie rédigée par Ann Marks (généalogiste amateur et ex responsable marketing de Dow Jones) est mise en avant (traduction en français chez delpire, reçue en service de presse) : basée sur des recherches importantes dans les archives d’état-civil, elle fournit une chronologie détaillée, mais dresse un portrait psychique de Vivian Maier qui tient plus de la psychologie de comptoir que de l’expertise. Et ses annexes prennent vigoureusement la défense du collectionneur et de son compère en les absolvant de toute faute et en reproduisant leur argumentation, tant sur le plan juridique (à qui appartiennent ces photographies ?) qu’esthétique (a-t-on le droit de retirer les photographies ?). Si vous lisez l’anglais achetez plutôt le livre de l’artiste et chercheuse Pamela Bannos qui est bien plus critique et plus sérieux, n’a pas été sponsorisé par les deux collectionneurs, lui, et, du coup, n’a pas été autorisé à reproduire les photographies de leurs collections … (absent de la boutique, bien sûr).

Nature et culture (Éva Jospin)

Éva Jospin, Galleria, 2021, bois, carton, dessin à l’encre, encre de Chine, broderie, fil de laiton et cuivre, coquillages.

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D’Éva Jospin, on admire depuis longtemps les impénétrables forêts faites de carton sculpté, non seulement l’ingéniosité et la maîtrise technique, mais surtout le mystère qui s’en dégage. Mais, pour être franc, ça commençait à être répétitif et peu novateur, et on ne distinguait plus trop une forêt d’une autre (sinon dans la mise en scène de la monstration, comme au Louvre en 2016, où j’avais perçu un espace sacré). Et c’était le cas de sa forêt récemment installée sous les combles rénovés du Musée de la Chasse. Mais ce même Musée vient de lui offrir la possibilité d’un grand pas en avant.

Éva Jospin, Galleria, 2021, détail

Certes on avait déjà pu voir un balcon en fer d’où pendaient quelques lianes dérisoires en carton (on le retrouve ici), on savait qu’un cénotaphe avait été aussi construit, mais on n’était pas préparé à cette Galleria. À l’intérieur d’une forêt est creusée latéralement une galerie, non point de mine, mais de palais Renaissance. Son toit voûté en demi-cintre s’orne de caissons, mais ce sont surtout ses parois qui attirent le regard. Pénétrant dans cet abri / studiolo, on retrouve dans les 24 vitrines un rappel de la nature, entre dioramas, rocailles, dessins, forêts miniatures, brindilles et feuilles dorées qui bougent sous mon souffle. Mais c’est une nature apprivoisée, mise en scène au second degré, acculturée, comme dans un cabinet de curiosités. De la verticalité triomphante et quelque peu hostile du mur d’arbres extérieur, on passe dans une intimité caverneuse, arrondie, hospitalière ; du chaos organique des branches externes, on passe à un agencement bien ordonné que perturbent à peine quelques brindilles folles ; de la froideur végétale impénétrable, on passe à un univers de contes merveilleux, de rêves baroques, un espace où le mythe peut se construire. Mais tout reste artifice, illusion.

Èva Jospin, broderie, photo de l’auteur

Un peu de couleur égaye ces vitrines, ainsi qu’un cadre situé dans l’axe de la galerie, à sa sortie : ce sont des broderies, qui apportent ici des tons assourdis, mais néanmoins détonnant dans la monochronie du carton. Cet ensemble est-il un souvenir d’une décadence antique dévorée par la nature, une évocation de ruines envahies par la végétation ? Ou bien est-ce au contraire la crainte de la déforestation, de l’envahissement bétonneur qu’il faut sentir là ? Peut-être plutôt la recherche d’un équilibre instable et fragile entre nature et culture (la raison même de ce Musée, d’ailleurs).

Èva Jospin, Nymphées, 2019, bois, carton, papier coloré, laiton, cire et plâtre, coll. Renschdael Art Foundation, détail ; & Encre des Grottes, 2017, encre sur papier.

À l’étage, des lianes invasives occupent subrepticement une cabane, et trois édicules, cénotaphe, caprice et nymphées trônent dans les salons, le dernier offrant une architecture complexe de passages, de colonnades et de promontoirs en laiton, comme en attente d’un récit.

Faustine Cornette de Saint-Cyr, Voyage au bout de la nuit, 2017, pages de papier plié.

Éva Jospin a invité trois autres artistes dans son exposition : Guillaume Krattinger et ses sculptures en verre, Aurore d’Estaing et ses délicates aquarelles d’oiseau, et Faustine Cornette de Saint-Cyr. Cette dernière, dont le travail sur les mots m’avait fasciné il y a bientôt neuf ans, présente ici trois ensembles autour de la disparition du texte : un livre (La Recherche du grand gibier blessé) illisible derrière un écran translucide, des bocaux dans lesquels on ne peut voir que la page de titre d’un livre, et, après l’avoir fait pour Brasillach (Comme le temps passe), une réduction du Voyage au bout de la nuit de Céline en un cadre d’origamis en forme de papillons épinglés, un pour chaque page (247 au total, je crois) : à la fois une impossibilité de lire ce texte et une transformation du livre en monument, toute l’ambiguïté de nos rapports avec ces auteurs géniaux et sulfureux.

Toutes photos sauf la troisième, courtesy du Musée, (c) Béatrice Hatala.