Antonello de Messine, peintre de regards, de sourires et de souffrances

Antonello da Messina, edited by Caterina Cardona & Giovanni Carlo Federico Villa, Skira, Milan, 2019,

J’ignorais qu’Antonello de Messine (1430-1479) était une « découverte » récente : première exposition collective en 1935, première personnelle en 1953. Une exposition à Milan (qui vient de fermer et que je n’ai point vue) a donné lieu à un superbe livre chez Skira (en anglais et en italien), qui est bien plus qu’un catalogue d’exposition. L’exposition montrait 19 oeuvres, mais le catalogue ne dit pas lesquelles; lui en présente 35. En fait, on a toujours plus ou moins connu Antonello, mais sans percevoir l’ampleur de son oeuvre (avec beaucoup d’attributions erronées à des Flamands, dont souvent van Eyck, ou des Allemands comme Dürer), et c’est un érudit du XIX, Cavalcaselle qui, le premier, tenta de faire une recension de ses oeuvres (et le co-commissaire Giovanni C.F. Villa lui consacre un essai très éloquent, avec de nombreuses reproductions des carnets de dessins de Cavalcaselle). Ce catalogue comprend ainsi des textes d’historiens d’art, fort bien faits, mais parfois se répétant les uns les autres, et parfois un peu trop ciblés sur des détails (comme l’histoire de la famille qui possédait la Vierge de Palerme, plus bas), et une savante étude technique en fin de volume : contrairement à la légende de Vasari, ce n’est pas Antonello qui importa la peinture à l’huile en Italie, mais il fut en effet bien plus proche des peintres de Bruges, de Bruxelles et de Provence que ses compatriotes, ce qui est un peu étonnant pour un Sicilien de la périphérie de la péninsule (même s’il étudia à Naples et passa plusieurs années très fructueuses à Venise).

Antonello de Messine, Saint Jérôme dans son cabinet de travail, vers 1475, huile sur tilleul, 45.7×36.2cm, National Gallery, Londres

Le catalogue comprend aussi cinq courtes interventions par des écrivains, Italiens à l’exception d’une Américaine originaire d’Inde. Dans ces réflexions ou rêveries sur des tableaux d’Antonello, les auteurs donnent libre cours à leur ressenti : c’est parfois (dans trois cas sur les cinq) très émouvant, deux à propos des Ecce Homo et de leur représentation de la souffrance tangible, une au sujet de Saint Jérôme dans son cabinet d’étude et de la remarquable composition d’espace et de lumière, d’ordre et de désordre qui règne dans ce microcosme (ci-dessus). Mais comme la peinture d’Antonello est très psychologique, comme il est alors un des peintres qui savent traduire le mieux la vie intérieure, le danger est qu’un auteur s’engage un peu facilement dans une analyse des sentiments du modèle des plus simplistes (et c’est un peu le cas ici pour le Jeune Homme de Philadelphie et pour l’Homme de Turin).

Antonello de Messine, Saint Benoît (détail), vers 1471-1472, huile sur peuplier, total 105x4305cm, Castello Sforzesco, Milan; en dépôt aux Offices à Florence de 2015 à 2030

Car Antonello est (ou en tout cas reste dans l’histoire comme) un peintre de portraits : des trente-cinq oeuvres ici listées, seule une douzaine ne sont pas des portraits religieux ou civils (et encore, on pourrait juger que le Saint Benoît est, au fond, avant tout, un portrait lui aussi; détail ci-dessus).  Ce qui frappe de suite chez Antonello et dont on se souvient toujours, ce sont d’abord les yeux, la force et la sensibilité des regards, souvent directs (ce qui n’est alors pas si fréquent), et certaines notices du catalogue ont l’intelligence de noter (toujours pour Saint Benoît) « un regard fatigué où deux petites touches de blanc de plomb sur les iris à moitié cachés par les lourdes paupières suggèrent l’intensité de la recherche expressive d’Antonello » (p.152, ma traduction).

Antonello de Messine, Portrait du marin inconnu, vers 1470, huile sur noyer, Museo della Fondazione Mandralisca, Cefalu

Antonello, ce sont aussi des sourires : plusieurs décennies avant la Joconde, il peint le sourire énigmatique du (prétendu) marin inconnu de Céfalu, qui aurait été récupéré chez un apothicaire de Lipari, mais qui serait en fait l’évêque local, content de lui, en misanthrope moqueur (ci-dessus). Et le Jeune Homme du Metropolitan (comment les nommer autrement, faute de noms, d’indications) arbore lui aussi un sourire bien plus mystérieux que celui de Mona Lisa. Quant au Jeune Homme de Berlin, plus grave, ne dirait-on pas qu’il va parler ?

Antonello de Messine, Ecce Homo, 1463-1465, tempera grasse sur bois, 19.5×14.3cm (recto), coll.privée, NYC

C’est avec le Christ, et en particulier avec les Ecce Homo, qu’Antonello peint une autre émotion, la douleur, la souffrance. Le petit texte de l’écrivain sicilien Roberto Alajmo, qui ouvre le catalogue, met en perspective les six tableaux sur ce thème (dans une collection privée, ci-dessus, au Metropolitan, à Plaisance, à Gênes, au Louvre – le Christ à la colonne – et à Messine, ci-dessous), auxquelles on pourrait ajouter la Piéta du Prado : il le fait dans une perspective plus littéraire que chronologique, montrant comment le visage du Christ traduit tour à tour la modestie (coll. privée), la honte (Metropolitan), le désespoir (Gênes et Plaisance), l’incompréhension (Louvre) et finalement l’acceptation mélancolique de la défaite (Messine, qui, contrairement à ce qu’on lit parfois, n’est pas une Piéta, le Christ y est vivant). L’obsession d’Antonello avec le visage défait du Christ était peut-être religieuse (et Alajmo imagine un Christ Sisyphe, luttant vainement pour être le lien entre Dieu et l’humanité, et échouant), elle était en tout cas plastique. Aussi un autre petit texte, plus théologique, autour de l’Ecce Homo de Plaisance, de Giorgio Montefoschi.

Antonello de Messine, Tête de Christ (Ecce Homo), vers 1463, tempera grasse sur bois, 15×10.7cm (recto), Museo Regionale, Messine

Ce que ces portraits du Christ indiquent aussi, c’est une très grande proximité entre le divin et notre monde profane, une proximité physique, palpable. Le tableau le plus remarquable de ce point de vue est sans doute la Vierge « annoncée » de Palerme (plus que celle de Munich, l’instant d’après, l’annonce faite et acceptée) : nul archange Gabriel (comme ici), nul Esprit saint en colombe, nul homoncule descendant en planeur vers l’oreille de Marie, seulement un lèger souffle (angélique ?) agitant les pages du livre, un regard surpris, une main inquiète qui se crispe sur la robe et l’autre, confiante, qui vient vers nous, qui franchit l’espace entre la Vierge et nous. C’est sans doute son tableau le plus complexe, le plus réussi. Mais il faudrait aussi parler de Saint Sébastien et du hallebardier couché à l’arrière-plan (ci-dessous), des Crucifixions (de Sibiu, de Londres et d’Anvers), du Condottiere au bec de lièvre (figure centrale pour Perec, car la maîtrise du monde y est signifiée par la maîtrise du peintre, d’où son roman sur le faux).

Antonello de Messine, Saint Sébastien, 1478-1479, huile sur bois transférée sur toile, 171x85cm, Staatliche Kunstsammlung, Dresde

Donc, un livre bien fait, de belles reproductions avec beaucoup de détails, des textes pour la plupart intéressants et bien documentés (avec de rares erreurs, comme une confusion entre Ferdinando Bologna et Federico Zeri p.275). Mais le choix d’illustrer l’essai biographique de Renzo Villa uniquement avec les cartellini où figure la signature d’Antonello serait amusant si ne manquaient pas systématiquement les références aux pages des oeuvres dans les textes; pour s’y référer, faute de références ou de liste, il faut sans cesse feuilleter le catalogue, ce qui est bien peu pratique. Il n’y a ni index des oeuvres, ni index des musées, ni index des noms propres : c’est indigne d’un livre scientifique. Mais c’est mon seul reproche.

Livre reçu en service de presse.

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Vasco Araujo, un artiste de paroles

Vasco Araujo, Sabine / Brunilde, 2003, capture d’écran vidéo

Vasco Araujo a une (petite) rétrospective à Central Tejo, l’usine électrique qui fait désormais partie du MAAT (jusqu’au 9 septembre). Pour qui a vu plusieurs de ses expositions ici ou (ou encore ou ), c’est une bonne occasion d’essayer d’en tirer des lignes directrices (même si pas mal de pièces – dont ses dessins les plus récents, que je goûte moins – sont absentes, tout comme cet ensemble volcanique, excellent). Vidéos, installations, sculptures, photographies sont ses modes d’expression, mais ce qui saute aux yeux dans cette exposition, c’est l’importance des mots dans son oeuvre.

Vasco Araujo, Protocolo, 2003, installation

Des mots écrits, d’abord, avec l’histoire du cordonnier et de Ms. Graham sur le mur d’entrée, derrière des dizaines de formes de chaussures (photo en bas); avec des diptyques où  la photo d’un des protagonistes, étrangement familier, est en pendant avec un dialogue où des êtres un peu paumés parlent de solitude, de souffrance, d’amour, de séduction; avec d’autres montages textes-photos, les uns, ici manuscrits, sont extraits des Lettres à un jeune poète de Rainer Maria Rilke, cependant que les images semblent extraites de l’album d’une famille bourgeoise portugaise; ou poèmes sur des couvercles de boîtes à chapeau. Le plus nécessairement textuel est le petit salon bleu avec l’installation « Protocole » : un tableau au mur, quelques photos de baise-main sur un bureau, et un cahier manuscrit qu’il faut lire en entier pour entrer dans une étrange histoire de jeu-fascination pour le travestissement.

Vasco Araujo, The Girl of the Golden West, 2004, capture d’écran vidéo

Car les mots de Vasco Araujo ne sont pas neutres, ni dans leur style, ni dans leur sujet. Qu’il s’agisse d’emprunts ou de textes par lui rédigés, on y reconnait une étrangeté, une hachure, une suspension qui laissent le sens ouvert, qui ne cessent de poser des questions, d’ouvrir des perspectives. Ses phrases sont scandées, faites pour être lues à voix haute, avec silences, soupirs, coupures brusques, répétitions, allitérations et points d’interrogation. Quant au sens, le choix ici semble avoir été de privilégier la psychologie, la tristesse, l’incertitude, l’ambiguïté (alors que d’autres pièces, comme celles-ci, adressaient davantage des questions sociales, politiques, coloniales, « exotiques »). Une exception, toutefois, et magistrale : la dernière salle avec deux vidéos, dont The Girl of the Golden West, déjà commentée il y a quatre ans, où les droits de l’homme deviennent la clef de lecture de l’opéra de Puccini.

Vasco Araujo, Perruque, 2005, vue d’installation

Donc, aussi, ces mots sont dits. La première oeuvre de lui que je vis (en 2008 au Jeu de Paume), Eco, est présentée ici : six personnages, hommes, enfant, femme, parlant d’une même voix d’homme adulte (celle de l’artiste), un dialogue fait d’aphorismes et d’exclamations répétées, d’après Pavese. Dans une salle avec des perruques sur des présentoirs, il faut s’approcher tout près de ces perruques au visage absent, éprouver le contact mi-sensuel mi révulsif des cheveux synthétiques et écouter des voix qui vous content une existence toujours un peu triste et la nécessité de porter une perruque, une autre forme de masque.

Vasco Araujo, La Schiava, 2015, capture d’écran vidéo

Et enfin et surtout, les mots ne sont pas seulement écrits et dits, ils sont chantés. Le jour de l’inauguration de l’exposition, une centaine de personnes vêtues de blanc arrivèrent en procession, chantant la lamentation des Hébreux prisonniers à Babylone dans Nabucco (regardez en vidéo, le célèbre épisode avec Ricardo Mutti, aussi un symbole de liberté). Dans l’exposition même, derrière un rideau de scène, un double écran, une double histoire : sur l’un, la chanteuse Sabine Urban, à la scène, travaille le rôle de Brunhilde dans le Crépuscule des Dieux (photo en haut), sur l’autre, la même, à la ville, conte sa vie malheureuse à une psychologue (en partie en voix off). Et bien sûr, Sabine Urban n’existe pas : les jeux entre fiction et réalité, entre actrice et rôle, entre scène et vie, entre Allemagne (d’où elle vient) et Portugal (son mari, épousé à 20 ans, était un révolutionnaire – fictif- anti-Salazar), entre corps exposé, maîtrisé, chantant, et corps renfermé, nerveux, agité sur son divan, les mains noueuses, ces jeux-là sont un bon schéma de lecture du travail de Vasco Araujo. Enfin, dans la dernière salle, la vidéo La Schiava sur Aïda (avec la voix de Leontyne Price et le visage de Jenny Larue) est elle aussi un travail politique où des textes de Frantz Fanon, d’Edward Saïd et des petits cartons sur l’opéra (comme des inserts d’un film muet) viennent colorer d’une réflexion sur le néo-colonialisme cette histoire d’esclave tourmentée entre deux loyautés. C’est, sauf erreur, l’eouvre la plus récente de l’exposition.

Vasco Araujo, O Carteiro toca sempre duas vezes, 2000, capture d’écran vidéo

Enfin, un des fils directeurs du travail de Vasco Araujo est le double : dédoublement de Sabine entre sa vie et son rôle, travestissement de l’artiste qui apparait dans photos et vidéos maquillé et vêtu en femme, écho sextuple des personnages de Eco, formes de chaussures comme un masque du pied (ci-dessous), perruques comme un masque du visage, multiplicité des représentations d’une chanteuse anonymisée via des coupures de presse, et, dès le début, dans sa première oeuvre, présentée sur un petit téléviseur à l’entrée, Le facteur sonne toujours deux fois, déjà un jeu de corps dédoublés.

Vasco Araujo, Lasts, 2012, vue d’installation

En résumé, ce n’est pas vraiment une rétrospective, on peut regretter que trop peu d’oeuvres plus politiques autour du (néo) colonialisme aient été choisies, mais c’est une excellente manière d’avoir un premier aperçu de son travail. Un catalogue doit sortir en juillet. En attendant, son site est très bien fait, et comporte de très bons textes sur lui.  Et, pendant encore une semaine, quelques pièces visibles dans cette galerie de Porto.

Photos 1, 2 & 3 provenant du site de l’artiste.
Photos 4 à 7 de l’auteur.

Magritte, la ligne de vie

Magritte, Life Line, Skira, 2018

Il y a tant de banalités sur Magritte, tant de niaiseries pour adolescentes rêveuses, tant de poncifs, qu’on ne peut que se réjouir de la récente parution de ce livre (en anglais et en italien) [et aussi en français, me signale-t-on, mais j’avais reçu la version anglaise] chez Skira; c’est le catalogue d’une exposition à Lugano et à Helsinki. Sous-titré La ligne de vie, il a comme pivot une conférence (reproduite dans le catalogue) donnée par Magritte en 1938 à Anvers et dans laquelle, rare événement, il énonce ses influences et analyse certaines de ses oeuvres. Deux des auteurs du catalogue, Xavier Canonne et Guido Comis, s’interrogent (trop ?) longuement sur l’influence de Chirico, quand et par qui Magritte découvrit son travail et comment il en fut influencé; par contre, trop peu est dit, à mon sens, sur Max Ernst. Mais, en effet, 1938 est un tournant. Pendant son séjour au Perreux, de 1927 à 1930, Magritte a « découvert » sa voie,  c’est là sa période la plus féconde, il peint deux ou trois toiles par semaine et commence ses « peintures-mots ». De retour à Bruxelles, il continue sur cette lancée, tout en devant passer beaucoup (trop) de temps sur des travaux publicitaires rémunérateurs (et d’ailleurs très intéressants, qui mériteraient une exposition propre).

René Magritte, Les Voies et les Moyens, 1948, huile sur toile, 55x46cm, coll. privée

Et puis, sous l’occupation allemande, Magritte , plus ou moins déprimé, décide de représenter « le beau côté de la vie », des tableaux solaires, qu’il nomme sa période Renoir, et qui sont juste épouvantablement mauvais, sans pensée, sans style, sans grâce, sans talent. Touche-t-il le fond du fait de la guerre ? On pourrait le croire, mais non ! Après la Libération, invité à exposer à Paris, mais vexé que ce soit dans une galerie de second ordre (Galerie du Faubourg), plus ou moins brouillé avec les artistes français (et Breton en premier lieu), il envoie dix-sept toiles et dix gouaches, ce qui constitue sa « Période vache » (dont la toile ci-dessus) : peut-être est-ce sa rencontre en 1946 avec Picabia, lui aussi alors en proie à une fascination pour le vulgaire, le moche, le « vache », qui l’amène à surenchérir, mais il vaut mieux oublier cela.

René Magritte, La Joconde, 1967, bronze, 248x177x99.5cm, coll. privée

Car, à peu près au même moment, Magritte (qui ne parle pas anglais excepté ces trois mots « Time is Money », d’après l’interview de Suzi Gablik dans le catalogue) part à la conquête de l’Amérique; ou, plus exactement, le galeriste new-yorkais Alexander Iolas l’y lance alors avec succès. Il est passionnant de lire l’essai de Julie Waseige sur ce thème, sous le titre « Un compromis entre l’art et le business ». Iolas dit à Magritte ce qu’il doit peindre pour que ça se vende, et Magritte s’exécute. Non que ce soient de mauvais tableaux, au contraire, la période 1946-1964 est féconde (il meurt en 1967), mais ce sont des déclinaisons d’une formule désormais bien maîtrisée, la tension poétique dérangeante entre le visible apparent et le visible caché. Plutôt qu’un peintre, Magritte est devenu un « philosophe » exprimant ses idées via des tableaux, et, dit-il lui même, ça m’ennuie de peindre une fois que j’ai trouvé l’idée, comme il l’avoue à Suzi Gablik, qui vécut plusieurs mois chez les Magritte en 1960/61. De plus, Magritte connaît alors une certaine aisance et il peut enfin offrir à sa petite-bourgeoise d’épouse (laquelle, en 1930, refusant d’ôter ou de cacher son crucifix pectoral, provoqua une brouille durable entre son mari et Breton) le confort dont elle a toujours rêvé; il est devenu, dit l’auteure, un peintre « nine-to-five », un peintre fonctionnaire. C’est aussi un des intérêts de ce livre de se pencher sur cet aspect trop souvent négligé de la vie et de l’oeuvre du peintre. Un petit reproche serait que manque dans ce catalogue la liste des oeuvres qui furent exposées dans les deux musées. Ci-dessus une sculpture posthume, à partir de sa gouache de 1964 : Magritte, suivant une suggestion de Iolas, choisit huit de ses images pour en faire des sculptures, il  approuva les modèles en cire à la fonderie Gibiesse de Vérone, mais mourut avant la fonte du bronze.

Livre reçu en service de presse.

Lisbonne culturel

Daniel Blaufuks, I spy (détail), 2003

Les guides « 10+ 100, au coeur de la création contemporaine » édités par les ateliers Henry Dougier présentent une ville en trois volets : 10 interviews d’artistes et créateurs, 10 lieux culturels « incontournables », et 90 autres lieux, classés dans les catégories « architecture et design », « arts visuels », « arts vivants, théâtre et danse », « cinéma », « concerts, musique et clubbing », « littérature », « street art » et « à la croisée des arts » pour les lieux polyvalents.

Vue du MAAT depuis le Tage

Le guide sur Lisbonne est le cinquième de la collection (après Berlin, Athènes, Moscou et le triplex Brest-Nantes-Rennes). Les dix lieux culturels présentés (surtout des musées) sont bien connus, mais leur présentation en donne une perspective historique que parfois on ignore. On peut dicuter certains jugements de valeur (Joe Berardo est-il atrabilaire ? les salles du MAAT, conçues pour des expos d’architecture ou des installations, sont-elles adaptées à des expositions de tableaux ou de photos, aussi belle soit l’architecture du bâtiment par Amanda Levete ?), mais, au total, c’est une présentation très classique de ces lieux de culture.

Vhils, Marielle Franco, 2018 (ph. Bruno Lopes)

L’intérêt principal du guide, pour qui connaît déjà les grands lieux emblématiques, vient des 90 autres lieux, de Abysmo à Carpe Diem (aujourd’hui sdf) : c’est l’occasion, même pour un bon connaisseur, de découvertes possibles, et, pour ma part, je prévois déjà d’aller voir des endroits dont, à ma grande honte, j’ignorais l’existence, comme la Casa de Achada ou A Ilha. Informations pratiques et plans par quartier complètent ce chapitre.

Vera Montero, Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois,1991

90 pages du livre sur 160 sont consacrées à dix artistes portugais : une plasticienne (Joana Vasconcelos), un photographe (Daniel Blaufuks), un street artist (Vhils), un homme de théâtre (Tiago Rodrigues), une chorégraphe (Vera Mantero), un architecte (Manuel Aires Mateus), une cinéaste (Teresa Villaverde, dont le travail est ces jours-ci montré à Pompidou), et, inconnus de moi car plus loin de mes centres d’intérêt personnel, un caricaturiste, un couple de stylistes et un duo de musiciens. Chacun est une figure de premier plan de son art, même si on peut être critique de la place de tel ou telle (ainsi, j’aurais préféré Pedro Cabrita Reis, mais chacun ses choix : ce sont ici ceux de Mathieu Sodore, qui vit à Lisbonne depuis 19 ans et semble fort bien connaître la scène locale). Chaque artiste raconte ses liens personnels avec Lisbonne, décrit sa manière de travailler et parle de la vie culturelle, de ses richesses et de ses contraintes, parfois de manière très conventionnelle et parfois avec davantage d’esprit critique, au moins en pointillé (faible rôle du gouvernement, conservatisme de beaucoup d’institutions, petitesse et mesquineries, difficulté d’être reconnus hors du pays); étonnamment, aucun ne critique l’éducation artistique ici. Les deux introductions, par l’historien d’art Anisio Franco et par l’écrivain Afonso Cruz, offrent une perspective plus historique et critique.

Aires Mateus, Maison à Leiria 2008-2010,

Donc si vous pensiez que l’intérêt de Lisbonne se résumait à la nourriture, au vin, au soleil, au fado et au coût de la vie, empressez-vous de lire ce livre, même s’il n’est pas parfait, pour découvrir la richesse culturelle contemporaine de cette ville.

Livre reçu en service de presse.

« Les pensées sont libres »

Kovi Konowiecki, Steven, Fence, 2018

Ce sont des photographies d’un Ouest américain pauvre et déclassé, d’un désert éloigné où ne vivent guère que des gens meurtris par la vie. La lumière y est superbe, et le désert Mojave peut être spectaculaire, mais, pour photographier ces habitants, il faut faire preuve d’amour, d’empathie, de tendresse, de complicité, et c’est ce que le jeune Américain Kovi Konowiecki a tenté de faire. Aux antipodes d’une photographie ethnographique, « coloniale », folklorique, il s’est approché au plus près de ces gens blessés et leur a offert de la dignité.

Kovi Konowiecki, Abandoned House, 2018

Autant Slab City, pas très loin de là, photographié par Laura Henno, avait une coloration plutôt  « hippy new age », autant ces gens-ci sont bruts de fonderie, sans sophistication, sans discours politico-philosophique, mais avec une force poétique assez remarquable. Ces hommes et ces femmes posent dignement, tranquillement, ils sont libres et forts, malgré toutes leurs faiblesses.

Kovi Konowiecki, John, 2018

Beaucoup de ces images sont barrées par un grillage, sur laquelle on peut s’appuyer, qui délimite et qui enferme, ou qui protège. Celles en noir et blanc (Driftwood) paraissent plus tragiques, plus désespérées. L’exposition dure jusqu’au 28 juin à l’Espace SP620 à Porto, un projet original.

 

Susan Hiller, Die Gedanken sind frei, 2013

Aussi vu à Porto, à Serralves (jusqu’au 30 juin), une installation de Susan Hiller (récemment disparue, que j’admirais depuis longtemps et à qui Serralves consacra une rétrospective en 2005) : un magnifique juke-box où on peut choisir une parmi une centaine de chansons révolutionnaires, de la guerre des paysans en Allemagne au XVIe (sujet, par ailleurs de ce roman, très actuel) jusqu’au printemps arabe. Ces chansons évoquent des souvenirs (comme des madeleines, dit Susan Hiller) ou bien sont des découvertes : beaucoup de chansons sur la Résistance contre les nazis, les droits civiques, l’émigration, les femmes, la Palestine, le Tibet.

Susan Hiller, Die Gedanken sind frei, 2012

Cette installation se nomme « Die Gedanken sind frei« , « Les pensées sont libres » : c’est le titre d’un chant allemand du début du XIXe, interdit par les Nazis. Susan Hiller a découvert cette musique lors de son projet « J-Street », car, dans un village qu’elle photographiait et filmait, un carillon égrenait ces notes, et, sans savoir ce que c’était, elle l’a inclus dans le film du projet. Dans l’installation, l’écoute est collective, avec des casques : un choisit et tous écoutent, dans l’attente et l’écoute s’instaure une forme de communion silencieuse. L’installation avait été montrée à documenta 13, en 2012; le petit livret Song Book est devenu un collector.

Photos Konowiecki courtesy de Salut au Monde, photos Hiller de l’auteur.

L’antiportrait, ou les mensonges du visage

Jorge Molder, Nox series, 1999, Vintage gelatin silver print and mirror, each 120x102cm

En même temps que la traduction en portugais du remarquable livre de l’historien d’art allemand Hans Belting Faces: Eine Geschichte des Gesichts de 2013 (traduit en français chez Gallimard en 2017), le Musée Berardo présente une exposition autour de ce thème Histoires de visages, Variations Belting (jusqu’au 15 septembre); et c’est une excellente occasion de relire le livre de Belting, avec, en particulier, ses analyses de l’oeuvre de certains artistes présents dans l’exposition (au premier chef, Jorge Molder, à qui Belting consacre une dizaine de pages pénétrantes; mais aussi Duchenne de Boulogne, Cindy Sherman, Christian Boltanski ou le physiognomoniste J.K. Lavater).  Allant au-delà des thèses de Belting, les commissaires ont mis l’accent, non sur le visage comme portrait (avec ce que cela impliquerait en termes d’expression, de sentiments, de vérité psychologique), mais plutôt sur le visage comme outil plastique, comme élément d’un langage pictural, comme matériau fait pour être travaillé, modifié, décliné.

Jorge Molder, Nox series, 1999, détail

Dès l’entrée, accueilli par une composition (de la série Nox) de 24 grandes photographies austères en noir et blanc de Jorge Molder, on est frappé par ce qui est, en quelque sorte, sa marque de fabrique : comme je l’écrivais à propos de son Jeu de 54 cartes, « ce sujet n’est pas l’autoportrait, Molder ne représente pas ses émotions et ses états d’âme, il n’entre pas dans la catégorie des autoportraitistes systématiques. Il n’utilise pas non plus son corps pour personnifier, pour conter une histoire. Son corps, son visage, ses mains sont simplement le matériau qu’il utilise. » Ou, comme Belting le dit plus éloquemment que moi, il « photographi[e] un double affublé du masque de son propre visage », en soulignant cette « ambivalence programmatique entre le visage et le masque ». Ici, on ne voit que son visage émergeant de l’obscurité, au milieu de jeux d’ombre, de flous, d’éclaboussures, de fondus, de brisures : tout un langage visuel qui se décline, quasiment sans émotion (à part, peut-être, ce jeu aux moustaches de chat). Un visage, pas un portrait.

Miguel Ângelo de Sousa, Untitled, 2005. Inkjet print on rag paper. Private collection

Avec Ângelo de Souza, le visage n’est plus qu’une simple forme, un motif évoqué, un indice : cette série ne montre que des mouchoirs en papier froissé, dans lesquels des trous peuvent évoquer des yeux ou une bouche. Ce sont là les plus primitifs des masques, et toute la première partie du livre de Belting porte sur le visage et le masque, l’articulation de l’un avec l’autre, et, bien sûr, sa dimension mortuaire. Juste à côté, un masque mortuaire préhistorique de Jéricho en Palestine est visualisé en 3D (faute de l’objet réel), soulignant l’origine de l’image du visage dans les rites funéraires.

Eduardo Nery, N.º 39, 2003, From the series Metamorfoses. Photographs. Museu Calouste Gulbenkian — Coleção Moderna (Phot. Paulo Costa)

La fusion entre le visage et le masque est explorée en particulier par Eduardo Nery (plus connu pour son « op-art » et ses azulejos) dans sa série Métamorphoses, où l’artiste combine des masques africains et des visages. Culturellement, le masque est fait pour être animé, vivifié par la personne qui le porte, mais ici le visage est rigidifié, il devient lui-même masque : le passage du vivant au mortel a quelque chose d’inquiétant, de perturbant. Il ne s’agit pas tant de prothèses, de simples réparations (comme chez Kader Attia, par exemple), mais plutôt de la menace d’une expérience, d’un clonage, de transhumanisme, d’homme augmenté (ou diminué). On sait bien (et même avant Roland Barthes) que photographie et mort ont partie liée (et la sombre installation des Suisses morts de Boltanski, avec ses 364 portraits nécrologiques, le rappelle éloquemment ici), mais cette ambiguïté des images de Nery entre vie et mort est éloquente.

Thomas Ruff, Carol Pillar, 1989. C-print. 215.9 x 165.1 cm

Tout au bout du couloir, à la toute fin de l’exposition, on voit de loin un portrait, où on reconnait le style de Thomas Ruff : frontalité, simplicité, pas d’émotion. Un portrait véritable, se dit-on, un jeune homme doux et fin, pas un masque, pas un jeu, pas un hybride (la photo date de 1989, alors que ce n’est qu’en 1994, je crois, que Ruff a commencé à expérimenter avec ses portraits composés). Mais non ! Il faut arriver au cartel, pour réaliser qu’il s’agit là d’une certaine Carol Pillar, pour saisir que l’ambiguïté, la duplicité, le dédoublement sont aussi parties prenantes de l’exposition du visage. Cette jeune femme androgyne contribue à sa manière à la déconstruction du visage, à la fausseté du portrait, à la négation de la simple réalité.

G. B. Duchenne de Boulogne, Physiologie des mouvements démontrée à l’aide de l’expérimentation électrique et de l’observation clinique et applicable à l’étude des paralysies et des déformations, Courtesy: Photographic Agency of the RMN — Grand Palais

De même, quelle est la vérité du visage du patient de Duchenne de Boulogne ? Un vrai visage, certes, de chair et de peau, de poils et d’yeux, mais dont les expressions n’ont plus rien à voir avec l’émotion : de simples réactions à des stimulations électriques, des mimiques de surprise ou de rire obtenues à volonté par le médecin. Le visage n’est plus qu’un outil malléable, une feuille blanche sur laquelle on peut peindre tel ou tel sentiment. Cette déconstruction du visage se poursuit avec les jeux de Cindy Sherman, avec le masque du film de Franju dont Lucia Prancha montre quelques extraits, tout en reprenant aussi les publicités pour traitements anti-rides et autres (avant-après), avec les portraits symboliques de Fernando Lemos,  ou les compositions sur Instagram d’André Martins.

Marlene Monteiro Freitas, Guintche, 2010, capture d’écran vidéo (Bob Lima)

Rares sont donc ici les visages vivants, expressifs. Il y a bien quelques portraits classiques (des autoportraitsde José de Almeida Furtado et de Almada Negreiros, des bustes de Soares dos Reis, des toiles kitsch de Louis Shabner, mais ce n’est pas le sujet principal (contrairement à cette exposition passée). Tout visage est une construction. On retiendra deux pièces qui sont, dans cette lignée, particulièrement expressives : le film Guintche où la danseuse cap-verdienne Marlene Monteiro Freitas joue une pantomine déchaînée et enivrante, donnant à son visage les expressions les plus extrêmes. Et (ci-dessous) un quadriptyque d’Ana Mendieta, blonde ou brune, triste ou effrontée, jouant toutes les émotions sur son visage : tout en restant un instrument de langage pictural, le visage n’est pas neutre (comme dans cette autre pièce d’Ana Mendieta), mais est aussi, chez ces deux femmes, un outil d’expression.

Ana Mendieta, Facial Cosmetic Variation, 1972. Colour photographs, 110.5 x 78.3 x 2 cm

Il faut noter aussi plusieurs vitrines de livres (Descartes, Darwin, Lavater, della Porta, Le Brun, Lombroso, Esquirol, Galton, « brown Erna » Lendvai-Dircksen, …), témoignant de la qualité de la documentation des commissaires. On ne peut donc que regretter qu’il n’y ait pas de véritable catalogue, mais simplement un recueil de citations de Belting et de certains de ces auteurs, avec une cinquantaine d’images (dont un bon tiers n’est pas dans l’exposition), mais sans véritable essai complétant ou interprétant le travail de Belting.

Photos courtesy du Musée Berardo, excepté les n°s 2 &5 (de l’auteur) et le n°7.

 

« Le nu orientalisant », de Colette Juilliard, une critique par Malika Dorbani

Eugène Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement, 1834, Louvre

Ayant lu avec une certaine stupéfaction le livre « Le nu orientalisant de Delacroix à Picasso : La sultane chante le blues » de Colette Juilliard (et en particulier son attaque contre Edward Saïd), j’ai demandé à Malika Dorbani, ancienne Conservatrice du Musée des Beaux-arts d’Alger et auteure de « Femmes d’Alger dans leur appartement, d’Eugène Delacroix » aux éditions du Louvre, bien plus compétente que moi sur ce sujet, d’en écrire une critique, que voici. Le livre de Mme Juilliard a, curieusement, Le Sommeil de Courbet, comme illustration de couverture, ce tableau exemplifiant sans doute pour l’auteure le « nu orientalisant ».

Gustave Courbet, Le Sommeil, 1866, Petit Palais

L’éditeur annonce que le but de la collection « Le corps en question » chez L’Harmattan est d’étudier le thème du corps, sans limite de temps, d’espace et de problématique, en privilégiant sujets originaux et rares, époques inexplorées et auteurs non rompus à la question. Cependant, le livre contresigne son exergue par une anthologie et une fortune critique tronquées et sans trop de distance du corps féminin, même si, érudites, elles vont de Denis Diderot à Jean Clair. Si l’on tient compte d’expressions telles que « bien-pensants », « déflorer » ou « saute-moutons », des raccourcis et de l’invitation à s’en remettre à Google pour admirer les reproductions des œuvres mentionnées dans ce livre,  on est bien dérouté.

Du XVIIIe siècle, l’auteure ne retient que la tendance libertine, et l’accuse par conséquent d’avoir « défloré » le corps, ce qui paraît un peu hâtif. Son attribution des nus féminins de Botticelli et de Giorgione à l’Académisme est anachronique, l’Académie étant née après leur mort, et trop tard quant au Titien, qui continua à traiter le nu naturaliste, allégorique et mythologique comme concept et comme parangon de la beauté formelle héritée des Grecs et des Romains.

Ce type de nu pur a perduré au XVIIIe siècle. Il est vrai que Diderot refusait qu’on lui ajoutât du sentiment, mais c’est aller vite en besogne que de déduire qu’il insinuait la perte de la virginité strictement corporelle. Ne redoutait-il pas plutôt sa perte en tant que porteur de grâce, de vertu et de vérité inhérentes à l’art classique, et bientôt néo-classique, et en tant que source de plaisir esthétique, comme de Poussin à Ingres, au profit du désir et de la tentation qu’un autre concept de nu pouvait susciter.

Le XVIIIe siècle libertin aurait à lui seul préparé la sensibilité française à intégrer les retours de l’Expédition d’Egypte, soit l’engouement pour l’Orient qui est réduit sans détour à l’odalisque. Si on comprend bien, c’est cet emblème, cette force de frappe corporelle et sensuelle qui a eu raison de l’âme française ? Comment l’Orient, déclinant et appelé alors « Homme malade », pouvait-il rester aussi fort face à l’essor des empires européens ? Un regard plus aigu aurait vu que l’Orientalisme n’était pas alors une emprise, même morale, de l’Orient, mais la représentation de sa défaite, et que, quand il ne fut plus recherche individuelle et romantique d’un nouvel idéal, il devint un agent double. En France, par exemple, il servit avant tout à contrecarrer les courants artistiques non académiques de toute la deuxième moitié du XIXe siècle et, dans un deuxième temps, à inventorier, à coups de bourses et d’institutions, les éléments naturels, humains et culturels des colonies, pour, soi-disant, sauvegarder et enrichir le patrimoine de l’Empire.

Là où la fable commence, c’est quand le nu n’est pas vu comme un art de répertoire où se puisent, depuis la terre-mère de la préhistoire, les modèles nécessaires à la réinvention, à la rupture et à l’évolution des formes. C’est quand on oublie qu’il continue, Orientalisme ou pas,  de se draper et se couvrir selon les goûts, les mœurs et les convenances.

L’odalisque désignait, dans son contexte originel, la femme de chambre, esclave, servante, ou captive, effectivement, mais ni nue, ni couchée, ni lascive, ni impassible, ni enfermée, ni « gonflée de loukoum » comme le stipule le livre, mais au service d’un harem qui n’était pas non plus qu’une réunion d’épouses et de concubines.

En faisant de l’odalisque un concept, un emblème d’un Orient influent et d’une France moralement fragile, en datant l’Orientalisme de 1810, comme conséquence, le livre donne l’impression d’ignorer son historiographie, les humanistes du XVIe siècle, au temps de François 1er, les curiosités du XVIIe siècle, au temps de Louis XIV et de Colbert,  les encyclopédistes du XVIIIe et les Mille et Une Nuits d’Antoine Galland, et le Romantisme de la première moitié du XIXe.  En octroyant sa « démolition » à Edward Saïd, l’auteure écarte de l’histoire les artistes modernes comme ceux de l’Ecole d’Alger et les artistes contemporains, arabes en particuliers.

Les mots Orient, Islam, Coran et Arabie sont utilisés dans ce livre comme synonymes sans nuances. L’Orientalisme aurait profané leurs intérieurs sans y être entré et aurait dénudé leurs femmes sans les avoir vues. S’il n’a fait que les imaginer, peut-on faire le procès de son imaginaire et ignorer le décalage objectif entre le réel et le dialogue dans l’atelier entre l’artiste et ses modèles ? Son sacrilège aurait été d’autant plus grand que l’art leur était inconnu et même interdit, et que les Arabes et les Musulmans eux-mêmes ne s’y reconnaissent pas après coup. Les peintres de miniatures persans et turcs, les ornemanistes marocains et ceux qu’ils ont inspiré, tels Delacroix, Moreau ou Matisse, que l’auteur cite, doivent se retourner dans leur tombe.

En faisant du nu et du mâle qui le convoite et le menace, le seul sujet et le seul angle d’analyse des Massacres de Scio, ce livre oublie l’abstraction que Delacroix fait du détail anecdotique et son parti-pris en faveur de la cause d’un peuple en lutte pour sa liberté. Les corps, partie d’un tout, contribuent à transcender l’actualité au nom de l’idée. L’objectif du peintre était purement pictural et structurel, et non une affaire de mœurs dont il aurait été complice ou ennemi. Delacroix n’a ni enfermé ni « désenfermé » la femme.  Quand il libère son corps, c’est du dessin et du contour chers à David et à Ingres, c’est avec la touche, la couleur et la lumière. S’il analyse la réalité et n’en prend que des détails c’est pour la synthétiser en un tout homogène, et non pour la raconter, ce sur quoi Baudelaire ne se trompa pas en l’appelant Modernité.

Dans ce livre, Orient, harem, captivité, mort, sont confondus et réduits eux aussi au nu comme illustration, sens, incarnation et sort de la femme en Islam. Même si le thème de la femme en général était alors éminemment romantique et moral, penser que Chassériau fut plus sensible à sa condition, c’est lui prêter trop d’engagement.

Si certains peintres ont aimé l’Orient et s’en sont inspirés, c’est, évidemment et avant tout, pour sa lumière, sa couleur, sa différence, l’illusion qu’il donnait de rester hors du temps et la nostalgie qui s’ensuivait. La sensualité, la lascivité, le désir, l’exotisme, l’enfermement, la tyrannie, ne sont pas le propre de l’Orient. La honte d’Adam et d’Ève, la non-figuration, l’interdit, ne sont pas non plus le monopole de l’Islam.

Le réalisme de Courbet, le modernisme de Manet seraient faux et hypocrites, tant ils cachaient leur tendance orientaliste trahie par leurs accessoires rhétoriques. L’Afrique n’est presque pour rien dans Les Demoiselles d’Avignon. Si l’orientalisme de Matisse est plus franc, c’est surtout pour avoir compris et intégré une dimension plus profonde que ce qui est visible ; c’est à croire que la quintessence de la vision de Pierre Schneider est passée inaperçue.

Gérôme a rompu, il est vrai, avec le classicisme et les recherches d’ordre esthétique. Il reconnaissait lui-même la difficulté à rester de marbre devant les nus érotiques et sensuels mais n’est-ce pas l’utilisation de la photo comme document qui a, peut-être, permis l’ambiguïté ? Il est vrai aussi que bien des artistes se sont servi de l’odalisque nue comme d’un prétexte aux fantasmes et au voyeurisme, et comme moyen d’accéder à la célébrité, mais quand le temps aura eu raison de la fable et des schémas, peut-être verra-t-on l’idéal oriental de la même façon qu’on voit l’idéal qui a animé Renaissance, Classicisme, Baroque, Néo-classicisme, Modernisme et Contemporanéité, et peut-être que les « bien-pensants » fustigés dans ce livre cesseront de le frapper de censure et d’interdit à retardement.

Malika Dorbani