Matérialité photographique

 

Driss aroussi, Expirés, 2013, polaroid unique, 10x10cm

Pour l’exposition GESTE, visible dans un appartement parisien jusqu’au 2 décembre (il faut s’inscrire à l’avance : rsvp@gesteparis.com), que j’ai contribué à monter, et que jevous invite vivement à aller voir si vous vous intéressez aux marges de la photographie, à la photographie expérimentale, ou à la Generative Fotografie, j’ai écrit le texte suivant :

Dans son essai « Le geste en photographie[1] », le philosophe brésilien Vilém Flusser (1920-1991) considère le geste du photographe comme un geste philosophique, car construit, tout comme la réflexion philosophique, à partir de la recherche d’un point de vue, d’une position d’où regarder la situation, puis de la manipulation de cette situation au moyen de son appareil afin de l’adapter au point de vue choisi, et enfin de l’exercice d’un recul critique permettant de voir la réussite ou la faillite de cette adaptation. Cette relation entre l’homme et l’appareil, centrale dans la pensée de Flusser, préside au choix des œuvres sélectionnées pour cette exposition, qui est placée sous l’égide du geste et de la matérialité photographique

Le geste du photographe ne se limite pas nécessairement à l’œil dans le viseur et au doigt sur le déclencheur, et certains des photographes présentés ici impliquent leur corps dans le processus photographique de manière active, mobile et créative, cependant que d’autres privilégient le dispositif, le processus de création mécanique de l’image.

Gottfried Jäger, Pinhole Structure 3.8.14.F.2.5, 1967, 50x50cm

Les plus anciens sont ceux du groupe Generative Fotografie à Bielefeld autour de Gottfried Jäger, lui-même ami de Flusser, à qui il consacrera un livre, Penser la Photographie[2] ; Flusser lui avait dédié un essai[3] en 1988, y affirmant que les machines étaient plus à même que les hommes de changer le monde, mais que les hommes devaient les programmer et les contrôler. Cela s’applique tout à fait à la pratique de Jäger dont les Lochblenden Strukturen (Structures sténopé) sont obtenues avec des camerae obscurae à ouvertures multiples selon un processus systématique, programmé en onze étapes, et donc « génératif » car générant ces motifs géométriques : la machine camera obscura, une fois programmée par l’artiste, exécute un processus automatique où un simple point lumineux engendre l’architecture complexe de ces images, en fonction de l’inclinaison du faisceau lumineux et de la rotation de la surface sensible.

De Hein Gravenhorst, autre fondateur du groupe Generative Fotografie, est présentée ici une photographie réalisée sur un plateau en rotation horizontale sur lequel l’artiste fait évoluer une forme en quartier pour obtenir une image de cercle lunaire qui évoque l’Op Art, ce qu’il nomme Transformation Photomécanique. Là encore, c’est le « comment » qui prédomine, la technique devenue pivot central de la création artistique : l’appareil est devenu le véritable générateur de l’image, l’artiste n’étant là que pour le programmer.

Herbert W. Franke, proche du groupe Generative Fotografie, utilise des oscillographes analogiques pour créer des formes ondulatoires, qu’il photographie alors en laissant son obturateur ouvert devant l’écran cathodique. Cette esthétique cybernétique est l’ancêtre de l’art par ordinateur ; Franke a été inspiré par les théories de Max Bense sur la production artificielle d’états esthétiques pouvant être reproduits selon les instructions d’un programme.

Heinrich Heidersberger, Rythmogram n. 3782 247, 1961, 30x24cm

Le travail de Heinrich Heidersberger est basé sur le luminogramme, c’est-à-dire le déplacement d’une source lumineuse devant la surface sensible, et donc l’enregistrement photographique de cette trace ; mais, non content de faire cela manuellement, Heidersberger a conçu et construit des dispositifs de grande taille automatisant ce mouvement avec pendules, miroirs et sources lumineuses. Les résultats, ces Rythmogrammes, sont de savantes constructions géométriques, des vertiges immobiles, dont Jean Cocteau disait qu’ils évoquaient « la désobéissance d’un insecte ou d’une fleur, enfin las d’obéir aux règles de l’espèce », ajoutant « Admirons sans comprendre, c’est le seul moyen d’échapper à la morne fatigue du cartésianisme ».

On peut ajouter à ce groupe les Analyses mécano-optiques de Karl Martin Holzhäuser où la lumière passe à travers des filtres colorés avant d’impressionner la surface sensible, et les clichés-verre de Heinz Hajek-Halke qui revisite cette technique ancienne en appliquant des matériaux divers sur la surface elle-même.

On découvre aussi ici les photographies de Nicolas Schöffer, plus connu pour ses sculptures cybernétiques que pour ces expérimentations photographiques obtenues en utilisant un « diversificateur optique » à vingt facettes devant ses boîtes lumineuses en plastique (varetras), obtenant ainsi par diffraction des trames photographiques répétitives.

Alors que ces photographes ont privilégié la construction d’un dispositif photographique original en donnant au processus automatique la primeur sur le geste créatif autonome, un autre fondateur du groupe Generative Fotografie a suivi un chemin différent, privilégiant le geste pictural dans sa création photographique. En effet, Pierre Cordier, l’inventeur du chimigramme, dont les pièces présentées ici ont été réalisées en collaboration avec l’Autrichienne Gundi Falk, se situe à la frontière entre peinture et photographie : sans appareil, sans agrandisseur, il enduit en pleine lumière un papier photosensible avec non seulement du révélateur et du fixateur, mais aussi des ingrédients de peintre, huile, cire, vernis. Intervenant à même le papier, il crée ainsi des formes géométriques, plus ou moins abstraites, sans rapport indexical avec une quelconque représentation de la réalité. Là encore, la forme artistique n’est pas prédéfinie, mais est l’aboutissement d’un processus technique, le résultat imprévisible d’une expérience, et aussi d’un geste artistique physique. Une jeune artiste, Fanny Beguely, a poussé plus loin cette dimension gestuelle du chimigramme, réalisant des performances quasi chorégraphiques et obtenant des images à la texture plus granuleuse, pleines de coulures, d’étincelles et de fulgurances.

En 2010, le Musée Victoria & Albert, à Londres organisa une exposition titrée Shadow Catchers, les attrapeurs d’ombre, où les œuvres de Cordier voisinaient avec des photogrammes de quatre autres artistes. Comme pour le chimigramme, les artistes pratiquant le photogramme éprouvent la nécessité de gestes, d’actions physiques dans leur chambre noire ; de plus, le contact direct du papier avec l’objet représenté donne à l’image une matérialité, en témoignage d’une présence, d’une proximité que la médiation d’un appareil photographique ferait disparaître. Susan Derges réalise des photogrammes « classiques », c’est-à-dire en mettant en contact l’objet à photographier et le papier photosensible, le plus souvent en s’inspirant de la nature. Adam Fuss fait de même, mais le plus souvent avec des motifs humains (un bébé) ou animaux (les entrailles de deux lapins morts et leur interaction avec les sels d’argent, une matérialité photographique extrême), ou bien en composant des images quasi abstraites, des gouttes d’eau tombant sur le papier ou un pendule lumineux tournant au-dessus de la surface sensible, créant des cercles colorés hypnotiques. Perpétuel expérimentateur, Fuss, toujours préoccupé de métaphores et de symboles autour de thèmes essentiels – le temps, l’énergie, la mémoire, l’absence, la perte – explore aussi d’autres techniques, comme ce daguerréotype d’une robe de baptême, mélancolique et funèbre. Chris Bucklow, très préoccupé de mystique et d’ésotérisme, tente de capturer l’esprit de ses modèles et amis dans ses portraits de Guests, qui sont, en quelque sorte l’inverse d’un photogramme : un dessin à taille réelle de la silhouette du sujet est reporté sur une feuille d’aluminium et percé de 25 000 petits trous ; la feuille est alors disposée au-dessus d’un papier photosensible et exposée au soleil. C’est un portrait « en creux », un fantôme ou un ange. Garry Fabian Miller réalise des photogrammes de feuilles au fil des saisons, mais aussi des images d’apparence plus abstraite : dans sa chambre noire, dans l’obscurité totale, il dispose des récipients contenant des liquides colorés, que la lumière va traverser avant d’insoler le papier photosensible. La luminescence de ces images et leur rigueur géométrique en font des œuvres d’aspect abstrait, simples et pures, plus sensibles que rationnelles.

Pierre Savatier, Écossais vert n.2 b.v.j.b.v., 2004, cibachrome, 105x102cm, pièce unique

Ce sont aussi des images de lumière que compose Pierre Savatier pour qui l’objet représenté sur le photogramme, foulard ou écheveau, n’est qu’un moyen d’obtenir une empreinte des événements-lumière qui l’ont affecté pendant la prise de vue. Jean-Pierre Sudre (ci-dessous) utilisait une technique comparable à celle de Fabian Miller, mais, chez lui, les objets traversés par la lumière étaient des plaques de verre sur lesquelles se déroulait un processus de cristallisation : c’est en fonction de l’état de transformation de la matière cristalline que Sudre décidait, à un moment donné, de faire une photo, Paysage matériographique, qu’ensuite il mordançait, créant d’étranges paysages irréels. Quant à Joan Fontcuberta, toujours adepte de l’exploration de la frontière entre réalité et fiction, entre image et représentation, il présente ici un palimpseste, photogramme de fleurs sur du carton (ici une boîte de mouchoirs en papier) déjà imprimé d’un motif floral et qu’il recouvre d’émulsion. Superposant ainsi un objet de la nature à une représentation culturelle de la nature, il combine en une seule image un motif imprimé multiple et distant, et un photogramme unique par contact direct. Sebastian Riemer transgresse aussi les frontières entre les médiums, photographiant par exemple un daguerréotype au polaroid, combinant les techniques et leurs matérialités.

Jean-Pierre Sudres, Paysage Materiographique. 1987. Viree bleue. 60x75cm

Maureen McQuillan combine dessin et photographie en dessinant d’abord des formes linéaires abstraites sur des feuilles de papier transparent, puis en superposant plusieurs de ces feuilles au-dessus d’un papier photosensible, qu’elle insole alors ; ensuite, réordonnant les feuilles transparentes, elle recommence, obtenant des images composites, complexes et à chaque fois différentes, des ombres de ses dessins.

Juliana Borinski, Fire Walk with me A,B,C, 2016, photogramme unique, 18x24cm

Alors que Tatiana Kronberg réalise ses photogrammes sur du papier photosensible plié et replié, et avec une lumière stroboscopique, ceux de Wolfgang Tillmans montrés ici sont les résultats d’une gestuelle complexe (et secrète) où l’artiste « peint » le papier photographique avec des pinceaux lumineux ou un faisceau laser dans une démarche évoquant la peinture abstraite gestuelle ; c’est de la simple photographie, pas de la peinture, mais impliquant une perception du papier, une intuition du geste et de la durée nécessaire, une symbiose avec la matérialité photographique. D’une certaine manière, Juliana Borinski accomplit une démarche similaire en agitant un cierge magique au-dessus de ses feuilles de papier photographique : les étincelles du cierge insolent le papier et génèrent ces formes ombragées, une image d’artifice révélée par sa propre lumière. L’interaction de Marco Breuer avec ses photographies est plus physique, car il s’attaque à l’émulsion, la grattant, la rayant, brûlant le papier avant de le révéler et d’y faire émerger les traces de sa violence : les griffures forment une trame, des couleurs étranges apparaissent sur du papier noir et blanc, tout le processus photographique est mis sens dessus dessous.

Geste radical aussi que celui de Sylvie Bonnot, qui décolle l’épiderme de gélatine porteur de l’image pour le reposer, quelque peu froissé, sur un autre support, transposant l’infra-mince visuel par cet écorché d’image. Pour elle, la photographie n’est plus seulement une représentation, une image, c’est aussi bel et bien un matériau, qu’on peut découper, griffer, séparer, froisser, brûler, plier.  C’est une autre forme de violence, celle du temps qui transparaît dans ces polaroids de Driss Aroussi (en haut), avec la dégradation inéluctable de la chimie et du papier qui entraîne l’image dans sa décrépitude, sa corrosion : les aléas des manipulations, de la chaleur et de la lumière révèlent, dans ces polaroïds récupérés dans des brocantes, des images abstraites aux couleurs passées.

Shiva Lynn Burgos, Disasters of Nature n.16

C’est au contraire une destruction naturelle qui a affecté les Natural Disasters de Shiva Lynn Burgos, la violence de l’ouragan Sandy qui a liquéfié l’émulsion de ces morceaux de ses archives photographiques sur lesquels apparaissent encore des formes reconnaissables, corps ou paysages. Ainsi transformés par le hasard créatif de la violence des eaux, ils sont devenus des tableaux oniriques, aux formes cristallines ou nuageuses. Les perforations du film d’origine encadrent ces disparitions de l’image mémorielle comme si c’étaient des tableaux et les inscrivent dans l’histoire. Une autre interaction avec l’eau, et avec le sable et la terre, mais volontaire celle-là, est à l’œuvre dans le travail de Paula de Solminihac, qui laisse pendant des mois des épreuves photographiques enfouies dans le sol après en avoir enveloppé des pierres ou des blocs d’argile : cette double empreinte, photographique et minérale, résulte en une étonnante transmutation des images.

Raphaël Dallaporta, Quadriptych, Covariance, 2015, cyanotype sur platine

On notera enfin le processus « à trois bandes » de Manon Wertenbroek qui taille et entaille du papier Chromolux argent, fait s’y refléter des images colorées de l’écran de son ordinateur, et prend en photo, et le résultat les manipulations informatiques par lesquelles Thomas Ruff transforme des images de manga récupérées sur le net en photos aux couleurs crues. A l’extrémité numérique de ce continuum, Raphaël Dallaporta génère sur ordinateur des représentations mathématiques d’équations statistiques (basées sur la covariance des paramètres), dont les photographies, réalisées selon un processus archaïque (cyanotype sur platine-palladium), évoquent des nuages, thème fécond de la photographie depuis Stieglitz. Ici, ni geste humain, ni matérialité, mais des images flottantes, illusoires, réellement abstraites et pourtant si évocatrices.

 

Qu’ont en commun ces photographes ? D’abord et avant tout, un attrait pour la photographie en tant que médium autonome, bien plus que comme outil de représentation. Ensuite, une fascination pour la matérialité de l’image, son côté physique, tactile. Et aussi une volonté de construire des processus (et parfois des appareils) relativement sophistiqués pour obtenir les images qu’ils désirent, bien au-delà d’un simple clic. Enfin, pour la plupart, une dimension gestuelle, physique de l’acte de prise de vue. Les plus âgés naquirent dans les années 20, la plus jeune n’a pas trente ans. Excepté les membres de Generative Fotografie, ils ne forment pas un groupe, une école, un mouvement, mais tous se retrouvent dans une forme de remise en question des paramètres traditionnels de la photographie, dans un questionnement expérimental de ce que Vilém Flusser[4] a nommé l’apparatus photographique, l’ensemble des règles et des programmes qui font que la plupart des photographes fonctionnent à l’intérieur des contraintes dictées par cet apparatus.

Il est frappant que la plupart des livres essentiels sur la photographie se soient contentés d’une définition très limitée de la photographie, postulant implicitement qu’elle devait nécessairement représenter l’objet photographié, être obtenue exclusivement par une technique négatif/positif au moyen d’un appareil et respecter les règles de luminosité, d’instantanéité, de développement et de tirage, soit les règles de base de l’apparatus. Un livre essentiel comme Sur la Photographie, de Susan Sontag, qui éclaire remarquablement la problématique de l’image et de la représentation, n’explicite ni n’analyse à aucun moment les raisons de ces postulats restrictifs. Nous aurions aimé inclure dans l’exposition une photographie d’Idris Khan représentant toutes les pages de ce livre sur une seule image, ce qui évidemment le rend illisible. Cette définition restrictive de la photographie a longtemps encadré toute la théorie de la photographie et a empêché l’émergence d’une réflexion sur une photographie qui se démarquerait, qui se rebellerait, une photographie expérimentale. C’est ce que j’ai tenté de faire dans mon livre, Jouer contre les Appareils[5].

Vous trouverez une bibliographie sur la majorité de ces artistes sur mon site.

[1] Les Gestes, Marseille, Al Dante, 2014, p.117-142

[2] Jäger Gottfried (dir.), Fotografie denken. Über Vilém Flusser’s Philosophie der Medienmoderne, Bielefeld, Kerber, 2001 [Penser la photographie. Sur la philosophie des médias modernes de Vilém Flusser].

[3] « Postmoderne Farben. Für Gottfried Jäger », dans le catalogue Gottfried Jäger: Licht Bild Raum, Kunstverein Paderborn, 1992 [Des couleurs postmodernes. Pour Gottfried Jäger]

[4] Pour une Philosophie de la Photographie, Circé, Belval, 2004 [1983],

[5] Aux éditions Photosynthèses, Arles, 2017

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Ali Kazma, ou la résistance au monde moderne

Ali Kazma, House of Letters, 2015

La différence entre les deux expositions du Jeu de Paume est frappante . autant Renger-Patzsch est froid, épuré, formel, ni très humaniste, ni très empathique, ne se souciant plus, à la fin de sa vie, que d’arbres et de pierres, autant Ali Kazma est proche de l’humain, généreux, expressif, baroque presque. Mais, au-delà de cet évident contraste, je vois aussi une différence dans leur rapport au monde : Renger-Patzsch glorifie la modernité, le progrès technique et l’esthétique qui en résulte, alors que j’ai ressenti le travail de Kazma comme une résistance romantique, voire nostalgique, au moderne.

Ali Kazma, Calligraphy, 2013

Je l’avais découvert il y a dix ans, un des rares artistes intéressants dans cette catastrophique Biennale de Lyon, et j’avais alors écrit souhaiter « une salle entière tapissée de ses vidéos » : on voit ici sept de ses vidéos de métiers. Chacun maîtrise son geste à la perfection, chacun fait preuve, à sa manière, de création, et chacun lutte contre le temps, contre la vitesse, contre la productivité, en la niant ou en la détournant. Les gestes précis de l’horloger font écho à la douceur du calligraphe caressant son papier (mais quel dommage que les sons se mêlent et soient à peine perceptibles), le taxidermiste, le tatoueur et le neurochirurgien travaillent les corps comme des matériaux neutralisés, et, plus que leur virtuosité technique, c’est leur distance dépassionnée qu’on admire. Quant au céramiste, ses gestes amoureux d’un autre temps quand il polit ses vases semblent surgir d’une éternité atemporelle. Chacun aussi a un outil qui est comme une prothèse, un prolongement corporel, lunette et pince, calame, stylos encreurs, tampon,…  Leurs gestes, poétiques, créatifs, virtuoses (n’est-ce point la même racine que vertu ?) sont glorifiés ici (un peu comme chez Flusser).

Ali Kazma, Clerk, 2011

Le clerc de notaire, lui, transforme une tâche routinière et banale en un ballet rythmique, à la fois ridicule et émouvant. Plutôt qu’à la déshumanisation de l’homme face à la machine de Simondon, c’est à l’homme prométhéen de Günther Anders qu’on se retrouve confronté, avec une forme de honte face à ce que la modernité nous contraint à faire et de joie face aux détournements possibles.

Ali Kazma, Safe, 2015

Au-delà des titres de ses séries, Résistances et Obstructions, on retrouve cette même ambiguïté face au temps et à la modernité dans son film sur les archéologues du Morvan, transportant ces objets antiques vers notre présent, dans celui sur le réceptacle de semences au Spitzberg (ci-dessus), lui aussi lutte contre la décadence moderniste, ou dans celui sur la bibliothèque borgésienne d’Alberto Manguel (en haut), lieu magique et dépassé (et, face à cette unique vidéo livresque, je regrette l’absence de ses poèmes bibliophiles vus il y a quatre ans).

Ali Kazma, Tea time, 2017

Que ce soit une base militaire abandonnée, une prison désaffectée, une mine oubliée, Kazma se complaît dans des lieux perdus, dont les fonctions se sont étiolés et qui respirent un parfum nostalgique d’autrefois. Et il le fait avec un sens esthétique remarquable, opposant le blanc du glacier et le noir de la mine, l’éclat du ciel et l’obscurité du tunnel, la pureté des lignes des bâtiments et la confusion complexe des appareillages électriques. La vie resurgit dans la dernière salle, avec le feu démiurge qui permet la production automatique de vaisselle en verre; saisi par la beauté du verre en fusion, on en oublie presque que, contrairement à presque tout le reste de l’exposition, l’homme est ici non seulement absent, mais nié, aboli, éliminé, et la modernité a triomphé.

Photos courtesy du Jeu de Paume, excepté la première.

Albert Renger-Patsch ou la mathématique photographique

Albert Renger-Patzsch, Embauchoirs à l’usine Fagus, Alfeld, 1928

Ce qui est tout à fait fascinant, dans cette excellente exposition au Jeu de Paume (jusqu’au 21 janvier), c’est de découvrir, chez un photographe dont on s’attendrait qu’il reproduise fidèlement la réalité qu’il a devant lui, une capacité extraordinaire à lire des formes, à dégager des structures, des motifs, à superposer sur le réel une grille mathématique et poétique, rythmique et répétitive. Bien sûr, l’exposition ne néglige pas le côté documentaire et humaniste de Renger-Patzsch, ses témoignages sur les îles de la Frise, sur les villes hanséatiques, sur la ruralité, mais ce qui frappe le plus ici, c’est sa capacité à manier les formes les plus abstraites de manière poétique.

Albert Renger-Patzsch, Cactacea, 1922-23

Ses photos de plantes sont objectives, bien réelles, documentaires, et en même temps elles offrent une structure formelle qui en fait des mini-sculptures en deux dimensions, des courbes d’équations à la Poincaré, des fausses abstractions faisant émerger du réel des formes insoupçonnées, structurées et poétiques.

Albert Renger-Patzsch, Forêt de montagne (sapins) en hiver, 1926

Mais c’est tout aussi vrai de ses photographies de vagues, formes dynamiques et éphémères au mouvement suspendu, c’est vrai de la scansion verticale des arbres et des roseaux, c’est vrai des pierres et des plissements géologiques.

Albert Renger-Patzsch, Béchers, Verrerie d’Iéna, 1928

Et avec les objets industriels, Renger-Patzsch peut s’en donner à cœur joie : la répétition des formes est dès lors un signe manufacturier, et il peut aligner couteaux, truelles ou verres, fers à repasser ou embauchoirs, sans se soucier du réalisme mais en faisant émerger des rythmes poétiques irrésistibles dans une chorégraphie visuelle à nulle autre pareille.

Photos 3 & 4 courtesy du Jeu de Paume, photo 2 de l’auteur

 

Ma visite des paysages français

Lionel Bayol-Thémines, Série « Silent Mutation (post anthropocène) – High Land, 2016. Sculpture photographique

Paysages français (à la BnF jusqu’au 4 février), une exposition aussi riche que nos paysages, mille photographies, 160 photographes, un parcours immense, une exposition qui n’est plus à taille humaine, où il faudrait revenir plusieurs fois, et que, nécessairement, on survole. Comment rendre compte de cette richesse et de cette diversité ? D’autant plus que la notion de paysage y est large, elle englobe les lieux de travail et les gens qui y travaillent, les maisons, leurs intérieurs et leurs habitants. On cherche d’abord à trouver un fil conducteur, on suit les thèmes de salle en salle, on essaie de comprendre les distinctions entre l’expérience du paysage, le temps du paysage, le style du paysage, l’être dans le paysage.

Albert Giordan, Mission photographique de la DATAR, Série « Espaces commerciaux », Montage photographique, 1984 © Albert Giordan. BnF, Estampes et photographie

On retrouve les photographes qu’on connaît déjà et on en découvre d’autres, on tente de noter pour chacun trois mots sur son style, sur ce qui le différencie des autres : en vrac, l’ombre de Pierre de Fenoyl, les sténopés de Philippe Dufour, le regard sémiologique sur la ville et sa signalisation d’Albert Giordan, les courbes élégantes des routes de montagne d’Alain Ceccaroli, la 2 Cv d’Yves Guillot, les jeux de la lumière et de l’eau chez Suzanne Lafont (en bas), le vide de François Hers, les immeubles de Stéphane Couturier, tout ce qui a permis à chacun de s’affirmer. On trouve même Houellebecq, c’est dire ! Bien sûr, le rôle de la DATAR, et des autres missions est souligné avec éloquence, à la suite de l’exposition de cet été à Arles.

Tom Drahos, Mission photographique de la DATAR, Série « Banlieue parisienne, les espaces périurbains de la région parisienne » Chevreuse (Seine-et-Oise ),1986. Tom Drahos © ADAGP, Paris 2017 ; BnF, Estampes et photographie

Et puis, hélas, un peu las, on sent l’attention qui baisse (aucun de mes « confrères » ne vous l’avouera, mais il fallait les voir ce jour là…), on renonce à paraphraser le communiqué de presse ou à aligner des images, et on décide de s’intéresser avant tout à la forme, faute de se sentir capable de faire justice au fond, à la notion même de paysage et à la richesse infinie de sa mise en images. Parmi ces mille photographies sagement encadrées à la queue leu leu sur les cimaises, quelques-unes, rares, détonnent, et ce sont elles qui m’ont donné une bouffée d’oxygène. Certains, comme Tom Drahos, interprètent le paysage plutôt qu’ils ne le montrent, et l’attention passe alors du quoi au comment, du paysage à sa photographie même. Rares sont ceux qui font ainsi œuvre originale dans la forme.

Studio Marlot & Chopard, Around Home, 2017, vidéo couleur

La projection depuis le plafond, sur une table horizontale, d’images floutées, tremblées, hésitantes du studio Marlot & Chopard est la première rupture de cette promenade : quiconque vient de traîner la patte de cimaise en cimaise peut s’arrêter là, faire une pause, écouter la musique, et regarder avec bonheur ces images flottantes.

Vue d’exposition (Bayol-Thémines, Bublex, Brunet)

Plus loin, Lionel Bayol-Thémines, plutôt que d’aligner des images côte à côte, les a assemblées dans un leporello géant (en haut), composant une sculpture visuelle faite de paysages fictifs autour d’un désastre prévisible, la destruction de la Terre par l’homme : cette nature réinventée nous questionne sur notre devenir, mais elle traduit aussi un regard différent sur le paysage, moins objectif et neutre, plus phénoménal et engagé. La vue d’ensemble ci-dessus le fait voisiner avec deux autres paysages fictifs : la recréation par Alain Bublex du Paris du plan Voisin (V2, Circulaire secteur A23, 2013), détruit et reconstruit par Le Corbusier, dénonciation radicale de ce fascisme architectural ; et les modélisations de bâtiments que Thibault Brunet, adepte des paysages virtuels, a extrait de Google Earth (Typologie du Virtuel II, 2014-2016). Après les paysages visuellement apaisants des salles précédentes, ces trois œuvres virtuelles tirent l’alarme en nous montrant ce que demain sera, ou pourrait être.

Valérie Jouve, Composition n.1, sans titre, Les murs, 2007-2009, polyptyque

Enfin, le mur d’images de Valérie Jouve est quasiment le seul à vraiment s’affranchir du format trop lisse dominant ici : une composition complexe, un collage, de la matière brute et un visage tourné vers le ciel. Au-delà de sa capacité depuis toujours à montrer le paysage, qu’il soit marseillais ou palestinien, elle affiche ici sa volonté de le montrer différemment.

Suzanne Lafont, Mission photographique de la DATAR, Série « Domaine des Certes, Audenge (Gironde) », 1986. © Suzanne Lafont. BnF, Estampes et photographie

Mais il y a bien sûr d’autres manières, plus sages, plus studieuses, plus lentes, de visiter cette exposition, et je ne saurais trop vous encourager à les pratiquer, avec plus d’application que moi, visiteur dissipé et las.

[5 novembre : pour répondre à certains commentaires en MP. Cette exposition est le fruit d’un travail de recherche impressionnant. Mais je pense que vouloir montrer plus de 1000 photographies en une visite (ou même deux) est une gageure, et que c’est au-dessus des forces et de l’attention de visiteurs même motivés. Le catalogue, que je n’ai pu que feuilleter, me semble être une manière bien plus fertile et agréable d’appréhender ce riche corpus, quitte à venir ensuite faire des visites ponctuelles.]

[5 novembre : pour répondre à certains commentaires en MP. Cette exposition est le fruit d’un travail de recherche impressionnant. Mais je pense que vouloir montrer plus de 1000 photographies en une visite (ou même deux) est une gageure, et que c’est au-dessus des forces et de l’attention de visiteurs même motivés. Le catalogue, que je n’ai pu que feuilleter, me semble être une manière bien plus fertile et agréable d’appréhender ce riche corpus, quitte à venir ensuite faire des vistes ponctuelles.]
[5 novembre : pour répondre à certains commentaires en MP. Cette exposition est le fruit d’un travail de recherche impressionnant. Mais je pense que vouloir montrer plus de 1000 photographies en une visite (ou même deux) est une gageure, et que c’est au-dessus des forces et de l’attention de visiteurs même motivés. Le catalogue, que je n’ai pu que feuilleter, me semble être une manière bien plus fertile et agréable d’appréhender ce riche corpus, quitte à venir ensuite faire des vistes ponctuelles.]
[5 novembre : pour répondre à certains commentaires en MP. Cette exposition est le fruit d’un travail de recherche impressionnant. Mais je pense que vouloir montrer plus de 1000 photographies en une visite (ou même deux) est une gageure, et que c’est au-dessus des forces et de l’attention de visiteurs même motivés. Le catalogue, que je n’ai pu que feuilleter, me semble être une manière bien plus fertile et agréable d’appréhender ce riche corpus, quitte à venir ensuite faire des vistes ponctuelles.]

Photos 2, 3 & 7 courtesy de la BnF; photos 1, 5 & 6 de l’auteur; photo 4 des artistes

Dada Africa

John Heartfield, couverture du livre Afrika in Sicht de Richard Hüelsenbeck, 1928

Chacun connaît les influences de l’art africain sur Picasso et le cubisme, mais les rapports de Dada avec l’Afrique (et de manière plus large avec les arts dits premiers) sont, je crois, un sujet moins fréquemment abordé. D’où l’intérêt de cette exposition à l’Orangerie (jusqu’au 19 février). Non seulement nous y avons un panorama assez complet de ce que fut Dada, mais surtout, on y présente tous les indices qui pointent vers ces influences. Le début de l’exposition est plutôt politique : Dada mouvement anti-guerre (ce qui choque d’ailleurs le patriote Apollinaire : une vitrine présente sa lettre critique à Tzara le 6 février 1918), à un moment où les soldats africains sont de la chair à canon pour les armées européennes. Comme on sait,  la critique de la guerre et du bellicisme fut bien plus le fait d’artistes allemands (Grosz, Heartfield, Hausmann) que de plasticiens français.

Mary Wigman Hexentanz 1929

Mais après ce préambule, l’exposition met surtout l’accent sur les similitudes formelles, et elle le fait remarquablement bien, avec de nombreuses juxtapositions d’œuvres, des démonstrations convaincantes d’inspiration. C’est aussi vrai pour le vocabulaire (écoutez sur un vieux téléphone les poèmes sonores d’Hugo Ball et de Raoul Hausmann, et la lecture d’un texte maori par Tzara) et pour la danse (ainsi Mary Wigman et sa Hexentanz).

Kachinas hopi et Emil Nolde, Figures exotiques, 1911

Ceci ne se limite pas à l’Afrique et on voit ainsi l’influence des Hopis (ici Emil Nolde), mais le voyage de Warburg en 1895 ne semble pas avoir inspiré ces artistes, et, une fois de ‘plus, on en reste à des rapprochements formels, sans que, semble-t-il, les artistes Dada se soient beaucoup intéressés au substrat culturel, et encore moins à la politique coloniale et à l’oppression exercée sur ces cultures.

Hannah Höch, Mit Mütze (avec casquette, 1924)

S’il y a une exception, c’est Hannah Höch et ses collages radicaux, comme celui-ci avec une casquette militaire sur un masque baoulé ou son appropriation d’une statue cambodgienne.

Photos 1, 3 & 4 de l’auteur

Malick Sidibé, entre tradition et modernité

Benoït Facchi, Studio de Malick Sidibé, 2011 (pas dans l’exposition)

C’est une superbe rétrospective que celle de Malick Sidibé à la Fondation Cartier (jusqu’au 25 février). Elle respire la joie de vivre, la fierté des Maliens devenus indépendants, la sensualité, la nostalgie aussi. Qu’il s’agisse des danseurs dans les clubs, des jeunes gens au bord de la rivière, ou des portraits dans son studio, l’énergie et l’empathie de Sidibé sont partout évidentes. Il y a aussi pas mal d’inédits, tirages récents à partir de ses archives.

Malick Sidibé, Regardez-moi !, 1962, Tirage gélatino-argentique, 99,5 x 100,5 cm, Collection Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, © Malick Sidibé

Ces jeunes qui vont danser profitent de ces années d’insouciance, avant le puritanisme socialiste (les clubs fermeront  à partir de 1976), avant le poids de la religion; leurs vêtements s’inspirent des modes branchées européennes ou américaines, leurs musiques viennent d’ailleurs (parfois de Cuba aussi), ils flirtent sans complexes. Les danses modernes (twist, rock) permettent aux corps de se rapprocher, de se toucher, de se coller, ce qui serait impossible avec les musiques traditionnelles. Les clubs se nomment Les oiseaux noirs, Les charmeurs déchaînés, Las Vegas (dont, dans le film qui clôture l’exposition, les anciens se retrouvent, courbaturés, établis, mais toujours aussi gais), et même Aragon Club (dont je ne peux qu’imaginer la source). Ce sont des photos libres, impromptues, sur le vif, où les corps se libèrent.

Malick Sidibé, Nuit de Noël, 1963, Tirage gélatino-argentique, 100,5 x 100 cm, Collection Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, © Malick Sidibé

Juste noter au passage que cette fameuse et superbe photographie d’un frère apprenant à sa sœur à danser est titrée « Nuit de Noël ». Elle a été prise, non pas un 24 décembre, mais le 25 février 1963. Cherchez l’erreur. Je ne sais qui l’a ainsi rebaptisée, mais nous avons là un exemple parfait d’une vision postcoloniale imposant ses codes : le 25 février 1963 était non pas, comme vous le lirez souvent, le dernier jour avant le Ramadan, mais au contraire le 1er jour du mois suivant, le 1er Shawwai 1382, plus connu sous le nom d’Aïd el Fitr. Intéressant, non ?

Malick Sidibé, Une soirée à la chaussée, 1976, Tirage argentique baryté, Papier : 50 x 60 cm, Édition illimitée, Signé et daté, © Malick Sidibé, Courtesy Galerie MAGNIN-A, Paris, N° Inv. MS50.2 (pas dans l’exposition)

Si les corps dansants sont libres, que dire des jeunes gens qui en fin de semaine partent au bord de l’eau se baigner ? En maillots de bain, ils et elles dévoilent leur anatomie avec fierté et sensualité, les flirts entre garçons et filles sont plus poussés, loin de la ville, de la famille et des voisins et (dans le film, mais pas sur les cimaises; cette photo n’est pas dans l’expo) on aperçoit même quelques seins nus. Une joie de vivre hédoniste et païenne, décomplexée et sensuelle.

Malick Sidibé, Mon chapeau et pattes d’éléphant, 1974 Tirage gélatino-argentique, 60,5 x 50,5 cm, Courtesy CAAC – The Pigozzi Collection, Genève, © Malick Sidibé

Les portraits en studio sont évidemment plus sérieux, plus composés, et Sidibé est un maître dans l’art de marier des dessins, des motifs, de construire des échos entre toile de fond et habits. On retrouve évidemment toute cette jeunesse yéyé se pavanant dans ses beaux atours, prenant des poses provocantes, ou simplement pleines d’affirmation de soi.

Malick Sidbé, ST, 1973 Tirage gélatino-argentique, 50 x 60 cm, Courtesy succession Malick Sidibé, © Malick Sidibé

Mais, et c’est là que la tradition reprend du poids, on voit aussi des gens ordinaires, en costume traditionnel, plus timides et pudiques, tout aussi fiers et dignes, mais dans le contexte de leur culture, de leur travail, de leur place dans une société hiérarchisée, aux règles bien définies. Cette femme en bazin avec son enfant semble aux antipodes de la jeune fille délurée ci-dessus, mais elles pourraient être sœurs, ou peut-être même est-ce la même femme quelques années plus tard. On apprend au passage que Sidibé fut polygame, avec quatre épouses, dont, raconte-t-il, il ne choisit que la troisième : un autre ancrage dans la tradition et la religion.

Malick Sidibé, Yokoro, 1970

Et c’est là l’autre volet de Sidibé, sa capacité à magnifier cet ancrage culturel, parfois religieux ou traditionnel, comme avec ces Yokoro, enfants bouffons du Ramadan (qui, évidemment, pour nous, évoquent Halloween…). Cette capacité à montrer les différentes facettes de sa société, et de le faire avec un langage photographique d’une grande modernité, est sans doute ce qui fait le génie de Sidibé.

Malick Sidibé, Ce n’est pas ma faute, 1974

Finissons sur l’humour de Sidibé : ce n’est pas ma faute ! (le tirage récent, de 2010, dans l’exposition est bien plus sombre).

Pae Joo, Rolleiflex, 2017, sculpture en bois, commande de la Fondation Cartier

Enfin, au passage, cette sculpture de Paa Joe en hommage à Sidibé.

Photos 2, 3, 5 & 6 courtesy de la Fondation Cartier. Photo 9 de l’auteur