Monsieur 5% : art, philanthropie et colonisation

Statue de Calouste Gulbenkian devant la Fondation à Lisbonne

La Fondation Gulbenkian présente (jusqu’au 28 janvier) une exposition fort bien documentée sur ses activités en Irak entre 1957 et 1973. Fort bien documentée, mais avec des pudeurs de gazelle pour ce qui touche à la géopolitique. Plutôt que de rendre compte des détails de cette exposition, des plans architecturaux de stade, maison des arts (dont le Général Kassem posera la première pierre) et autres bâtiments construits ou financés par la Fondation Gulbenkian en Irak, ni des intéressants artistes irakiens exposés là (dont le survivant Hashim Samarchi, qui fut condisciple de Fernando Calhau à Lisbonne en 1968), j’ai préféré donc en faire une lecture politique. L’immense fortune de Calouste Gulbenkian (1869-1955) provenait de son rôle dans l’appropriation des richesses pétrolières du Moyen-Orient au profit d’un cartel de compagnies occidentales : il obtint une part de 5% de tous les champs de pétrole irakien (d’où son surnom de « Monsieur 5% »), ce qui lui assura une fortune colossale. Si on met en avant aujourd’hui son rôle de collectionneur et de philanthrope, il ne faut pas oublier l’origine de sa fortune, la captation de richesses « indigènes » au profit de l’Occident. Il se fixa au Portugal en 1942 et y créa sa fondation pour héberger son immense (et hétéroclite) collection. Calouste Gulbenkian n’a jamais mis les pieds en Irak.

La ligne rouge : création du cartel pétrolier

Dans les années 1950, cependant qu’en Iran Mossadegh nationalise le pétrole (et se fait donc renverser par les Occidentaux), le Royaume d’Irak fait pression sur les pétroliers et obtient que lui soient reversés 50% des bénéfices de l’Irak Petroleum Company (IPC), mais celle-ci (détenue par Shell, BP, Mobil, Esso, la CFP -Total, et Gulbenkian) reste entièrement libre de son exploitation, qui reste de modèle colonial. Le ressentiment monte chez les nationalistes irakiens, et les Occidentaux pensent ainsi l’apaiser. Après la mort de son oncle, Roberto Gulbenkian mentionne dans une lettre de 1957 (citée dans l’expo) qu’il serait bon que la Fondation (qui a hérité des 5%) aide l’Irak , cependant que AP Hacobian, avocat de Gulbenkian, écrit que certes la fortune de Gulbenkian vient d’Irak, mais que Gulbenkian a été « le pionnier qui a mis sur pied la machinerie de production du pétrole irakien ». Un argument assez connu.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Le roi, très pro-occidental, est renversé et tué en 1958, et le Général Kassem, nouveau chef d’état, fait pression sur l’IPC pour qu’elle investisse et produise davantage, et qu’elle emploie plus d’Irakiens. Il nationalise 75% des concessions, toutes celles qui sont inexploitées ou mal exploitées. Sentant passer le boulet, la Fondation décide de mener tout un programme de « bonnes actions » et engage de nombreux projets : cette exposition les décrit avec force détails, et en liste longuement les mérites.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Mais en 1972/73, le gouvernement irakien nationalise tout le pétrole, à l’époque du premier choc pétrolier (après l’Algérie et la Lybie en 1970/71). La Fondation perd ses cinq pourcent. Son Président tente de convaincre le gouvernement irakien par une lettre pathétique (affichée dans l’expo) que la Fondation n’est pas un instrument du gouvernement portugais, qu’elle n’approuve pas la politique coloniale du gouvernement Salazar/ Caetano, et que ce gouvernement n’est pas pro-sioniste (ce dernier point est d’ailleurs à peu près vrai). Il ne comprend visiblement pas que ces arguments ne sont que des prétextes et qu’il s’agit, d’abord et avant tout, de décoloniser le pétrole. Le sens de l’histoire. La Fondation, n’ayant plus d’intérêts dans le pays, ne voit plus le besoin de dépenser son argent dans des actions philanthropiques en Irak, elle se retire.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

La leçon historique qu’on peut en tirer (mais il faut lire entre les lignes de l’exposition et du catalogue pour cela) : un pouvoir colonial, qu’il soit économique ou politique, peut tenter de masquer son exploitation coloniale des ressources par toutes sortes d’actions philanthropiques, culturelles, éducatives, etc. pour améliorer son image et, peut-être (mais j’en doute), apaiser son sentiment de culpabilité et se croire en paix avec sa conscience. Mais ce comportement de dame patronesse consistant à prodiguer ces « bienfaits de la colonisation » n’est d’aucune utilité face à un pays qui veut affirmer sa liberté et son indépendance.

Photos 1, 3 et 4 courtesy Fondation Gulbenkian

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Monuments d’un pays qui n’existe plus (Gabor Ösz)

Jan Kempenaers, Spomenik n.8 Ilirska Bistrica 2007

en espagnol

La Yougoslavie, pays qui n’existe plus, qui éclata sous l’assaut des nationalismes, des religions et des puissances extérieures, avait choisi d’honorer autrement ses héros morts, de construire des monuments aux morts différents, des abstractions géométriques plutôt que des figures éplorées ou martiales. C’étaient là des signes mélancoliques de deuil plutôt que des célébrations de la victoire. Ces monuments, nommés spomenik, sont aujourd’hui abandonnés, parfois en ruine, ils se trouvent, dans des lieux reculés et sont rarement visités, sombrant dans l’indifférence de la prétendue « fin de l’histoire », au risque de devenir de pures sculptures vidées de leur sens premier, des variations modernistes de la ruine romantique. Leurs formes abstraites, de par leur modernisme brutal, traduisaient une énergie de l’histoire et du lieu, qui s’est depuis dissipée au fil du temps et n’est plus guère lisible de nos jours. Le photographe belge  Jan Kempenaers (voir son livre) s’est intéressé à ces vestiges (ci-dessus) et le chercheur amateur Donald Niebyl les a recensés.

Gabor Osz, Spomen, vue d’exposition, Ph Fabrice Gousset

L’exposition Spomen de Gábor Ösz à la galerie Loevenbruck (jusqu’au 29 juin) est consacrée à ces monuments. Mais, à l’opposé d’un travail documentaire, l’approche de Gábor Ösz peut être définie comme une tentative de capture de l’esprit d’un lieu et sa traduction en images photographiques. Ses images ne sont pas de simples représentations visuelles documentaires de l’endroit, mais elles en intègrent les spécificités, et se construisent à partir du lieu, de sa forme et de son essence. C’est ainsi que, transformant les ruines obsolètes des bunkers du mur de l’Atlantique en camerae obscurae (The Liquid Horizon), il produisit des vues de l’horizon marin imprégnées de l’histoire de ces outils de surveillance et de contrôle. C’est ainsi que, photographiant l’uniformité normative du bâtiment de Prora (The Prora Project), il transposa en une seule image la vue de centaines de chambres, dans une sorte d’endoscopie architecturale, créant ainsi une « multitude toujours identique, une monotonie servie en gros».

Gabor Osz, Spomen, vue d’exposition, Ph Fabrice Gousset

Aussi, face à ces spomenik, Ösz voulut transmettre les émotions accumulées dans ces lieux de mémoire, revitaliser le flux de leur énergie, leur redonner une dimension iconique. Pour ce faire, il construisit trois camerae obscurae, chacune de la forme du monument qu’il voulait photographier : un cube, une pyramide et un cylindre, trois formes symboliques essentielles (elles sont exposées dans la galerie). Non seulement l’espace dicte l’image, mais il dicte aussi l’outil de sa prise de vue.

Gabor Osz, Spomen C2 Tetraèdre 2017, 228x198cm

À l’intérieur de ces camerae obscurae, Gábor Ösz disposa du papier photosensible sur toutes les parois, contredisant ainsi une des règles de base de la photographie, l’orthogonalité du papier avec la lumière provenant du sujet : les rayons de lumière ont impressionné la feuille de papier située au fond de la camera obscura, face au sténopé, mais aussi les papiers situés sur les parois latérales. Les images ainsi obtenues sont ensuite remises à plat, traduisant en deux dimensions une réalité spatiale. La vue du monument à 360 degrés (ou presque) obtenue sur les parois de la camera obscura est présentée sous forme d’un assemblage des feuilles de papier photosensibles : un étalement géométrique, une perspective perdue, un démontage. Cette déconstruction de l’image aux murs de la galerie est comme une réinvention, une émergence de possibilités sinon impensées. C’est un travail dont la complexité vient du dialogue entre le réel et le non-réel, entre l’abstrait et le concret ; c’est une abstraction de l’abstraction.

Photos 2, 3 & 4 courtoisie de la galerie

 

 

 

Retrait de Bernard Plossu de la « Saison France Israël »

Le photographe français Bernard Plossu, avec qui j’ai discuté de la « Saison France Israël » à la suite de mon article, me prie de publier l’information suivante : il a décidé de se retirer de la « Saison France Israël » et d’annuler sa participation à l’exposition prévue à la NonMaison, qui était dans le programme de la « Saison ».

The French photographer Bernard Plossu, with whom I exchanged about the « French Israeli Season » in line with my article, asks me to publish the following information : he has decided to withdraw from the « French Israeli Season » and to cancel his show scheduled at NonMaison, which was labelled as part of the « Season ».

El fotógrafo francés Bernard Plossu, con quien hablé sobre la « Temporada Francia Israel » tras mi artículo, me pide que publique la siguiente información : decidió retirarse de la « Temporada Francia Israel » y cancelar su participación en la exposición prevista en la NonMaison, que figuraba en el programa de la
« Temporada ».

« Saison France Israël »

[MàJ le 9 juin]

en espagnol

Je suis peut-être le critique d’art français ayant le plus écrit sur les artistes contemporains israéliens (juifs) : Micha Ullman, Yael Bartana, Sigalit Landau, Michal Rovner, Ori Gersht, Avner KatzGuy Ben-NerDani KaravanMoshe Gershuni, Miri Segal, Omer FastAïm Deüelle Lüski, Miki Kratsman (dont j’ai même présenté le travail lors d’une conférence en 2012 au Musée d’Art Moderne d’Alger), mais aussi des artistes un peu moins connus (Joseph Dadoune Pavel Wolberg, Guli Silberstein, Nurith AvivLili AlmogHaim MaorShuka Glotman, Gal Weinstein, Yaron Leshem, Igael ShemtovTami Notsani, Maya Zack, …) et bien d’autres, à l’occasion d’expositions ici ou là-bas. Je témoigne beaucoup d’intérêt, et beaucoup de respect pour cette scène artistique, ce qui ne m’empêche pas de garder (comme toujours) un oeil critique, en particulier en démontant certains mythes (ici aussi), et de m’intéresser aussi à la scène artistique palestinienne, de Mona Hatoum à Ahlam Shibli et Taysir Batniji, et à celle du Golan occupé.

Mais je ne vais pas écrire de critiques d’une série d’expositions qui vont avoir lieu cette année dans le cadre d’une « Saison France Israël » (qui, outre les arts plastiques, comprend aussi des manifestations musicales, théâtrales, chorégraphiques, etc.). Cette « Saison » va être inaugurée le 5 juin, Emmanuel Macron invitant (pour la troisième fois en un an) Netanyahou à Paris pour l’occasion. Sous couvert d’événements culturels, cette « Saison » est une manifestation de propagande de la part du gouvernement de l’état d’Israël, tentant par tous les moyens (« greenwashing » écologique, « pinkwashing » homophile, « techwashing » de la « start-up nation », etc.) de faire oublier sa nature violente, belliqueuse et coloniale, et espérant que quelques manifestations culturelles effaceront dans l’esprit des  Français l’évidence que ce gouvernement d’extrême-droite refuse toute solution autre que la colonisation. Au lendemain des tueries de Gaza, l’inauguration de cette « Saison » est une infâmie dont se rendent coupables nos gouvernants, les institutions culturelles et les artistes qui y participent.

De ce fait, je ne rendrai compte d’aucune des manifestations artistiques qui vont se dérouler en France dans le cadre de cette « Saison » dans les lieux suivants : Musée de la Chasse et de la Nature, Centre Pompidou, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Frac Provence Cöte d’Azur (Pascal Neveux récidive..), Fondation Vasarely et quelques autres institutions en PACA (la seule région à avoir accepté de s’enrôler sous cette bannière). Il est regrettable que ces institutions officielles n’aient pas la moindre conscience que leur participation à cette « Saison » sert avant tout de propagande pour le gouvernement d’extrême-droite d’un état criminel. Elles vont se justifier en disant « nous ne faisons pas de politique », « nous montrons aussi des artistes arabes / palestiniens ». Or participer à cette « Saison » est un acte politique, et montrer des artistes arabes n’est en rien une justification : on ne peut mettre sur le même plan oppresseur et opprimé, colonisateur et colonisé.

Je dois avouer une certaine ambiguïté sur la question du boycott culturel, d’autant plus que certains des artistes montrés à Paris (Roee Rosen, Ron Amir) ont, je crois, une position politique plutôt opposée à celle de leurs gouvernants. Je pense avoir amplement démontré que je ne boycotte pas les artistes israéliens, mais j’ai jugé que, comme cet effort concerté utilise l’art à des fins propagandistes, il devait être boycotté. J’irai peut-être voir certaines de ces expositions, mais je n’écrirai pas.

J’invite tous les critiques d’art à refuser d’écrire sur ces manifestations. Et s’ils sont contraints de le faire, qu’au moins ils remettent cette « Saison » dans son contexte, celui d’un effort de propagande visant à dissimuler des crimes.

Par ailleurs, cette « Saison » a aussi un volet en Israël, où trois artistes plasticiens de la scène française vont exposer : Christian Boltanski, Tatiana Trouvé et Loris Gréaud. A l’heure où de nombreux artistes du monde entier refusent de se rendre en Israël pour protester contre la politique de colonisation et les tueries de Gaza, ces trois-là n’ont pas le courage et la dignité d’une Natalie Portman, dernière en date à avoir refusé d’être instrumentalisée par cette propagande. Christian Boltanski, que j’ai contacté, m’a répondu que son exposition Lifetime (qui vient d’ouvrir) était une exposition itinérante (Shanghaï, Tokyo, ..) programmée longtemps à l’avance et que c’était un hasard qu’elle soit présentée à Jérusalem au moment de cette « Saison » (il a aussi utilisé l’argument classique « j’ai aussi des projets avec des Palestiniens »); en somme, il a accepté d’être instrumentalisé au service de cette propagande, même s’il n’a pas été moteur. Tatiana Trouvé, dont l’exposition commence le 7 juin, n’a pas daigné me répondre. Quant à Loris Gréaud (au Musée de Tel-Aviv en octobre), contacté le 23 mai, il a promis de me répondre, et je citerai sa réponse ici quand il l’aura fait.

Autant je pense que le fait d’écrire à Macron ne sert pas à grand’chose (mais voici quelques artistes français qui l’ont fait, et quelques Israéliens) et écrire aux musées non plus, autant on peut espérer que des hommes et femmes respectables comme Boltanski, Trouvé et Gréaud, ayant montré en d’autres occasions qu’ils étaient porteurs de valeurs humaines de dignité et de justice, puissent être sensibles à une opinion publique leur demandant de ne pas participer à cet effort honteux de propagande, et se resaississent

J’invite donc tous les amateurs d’art à leur écrire pour leur demander d’annuler leur participation. Je ne peux vous donner leurs adresses mail personnelles, mais ils sont joignables via Facebook, leur galerie, ou leur site, respectivement.

[Mise à jour : plusieurs milliers de lecteurs de ce billet, plusieurs dizaines de réactions positives, et quelques ajouts :
En France:
Bernard Plossu a décidé d’annuler sa participation à une exposition faisant partie de cette « Saison » à laNonMaison.
– L’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne organise un colloque en France et en Israël sous l’égide de la « Saison ». Si vous voulez contacter les intervenants pour les dissuader de participer à cette « Saison », les adresses mail des universitaires français sont en général sur le site de leur université.

En Israël :
– le couple Lemaître, collectionneur de vidéos, va montrer sa collection au Musée d’Herzliya. Deux artistes de la scène française ne souhaitent peut-être pas être associés à cette propagande : écrivez-leur pour les convaincre. Clément Cogitore sur son site, et Anri Sala via sa galerie
– 
Laurent Montaron doit exposer au CCA de Tel-Aviv : convainquez-le aussi de se retirer de cette saison propagandiste en écrivant à sa galerie.]

Partagez ce billet. Les commentaires seront évidemment modérés pour éviter les insultes prévisibles.

Raoul Hausmann, nomade inclassable

Raoul Hausmann, ST (Herbe des dunes), vers 1931, Berlinische Galerie

en espagnol

C’est une vraie découverte que celle des photographies de Raoul Hausmann, au Jeu de Paume jusqu’au 20 mai) : car, si on connaît l’activiste de Dada Berlin, le pionnier de la poésie sonore, l’adepte du collage, voire l’écrivain ou le danseur, en somme l’agitateur culturel polymorphe, on connaît moins le travail photographique de cet artiste inclassable et nomade. Il fut à la croisée de nombreux chemins, montra la voie à Moholy-Nagy par exemple, mais lui-même, victime des temps et des exils, resta dans l’ombre. Il est sans doute révélateur que son ex-compagne Hannah Höch fit une exposition d’oeuvres de lui, qu’elle avait enterrées dans son jardin durant la guerre, en décembre 1946 dans les ruines de Berlin.

Raoul Hausmann, Nu sur la plage 1927-33, coll Musée St Etienne

Deux ensembles m’ont particulièrement séduit. Le premier comprend les photographies faites au bord de la Baltique ou de la Mer du Nord dans lesquelles les corps nus (celui de sa compagne Vera Broïdo, en l’occurence), les plantes, les rochers et le sable semblent participer de la même esthétique, de la même vision. Entre cette herbe des dunes frémissante dans le vent marin et ce corps sculptural, il n’y a guère de différence : leur texture, le jeu de la lumière sur leurs formes semblent magnifiquement similaires.

Raoul Hausmann, Tronc d’rbre sur la plage, sept. 1932

De même ce tronc d’arbre sur la plage est photographié comme s’il était vivant, un corps alangui au soleil, échoué sur la plage, rejeté par la mer. On ressent la même impression d’universalité devant des rochers que devant ces corps relâchés, défaits, abandonnés. Hausman passe avec facilité d’une forme à l’autre, de la dune au corps, du rocher au sein ou au visage. Il n’est pas anodin de savoir qu’il fut influencé par le psychanalyste maudit Otto Gross et ses théories sur la sexualité et le féminisme.

August Sander, Raoul Hausman, Heta et Vera Broïdo, 1929

Ci-dessus un portrait par August Sander de Hausmann torse nu, monoclé et plein de morgue, avec sa femme Hedwig Mankiewitz, qui paraît soumise et timorée, et la jeune Russe exilée Vera Broïdo débordant de vitalité et de confiance en elle : l’icône du ménage à trois.

Raoul Hausman, Maison près de Cala Llonga, Santa Eularia des Riu, ,1935, Musée de Rochechouart

L’autre série particulièrement intéressante est celle de l’architecture vernaculaire .des maisons d’Ibiza, où Hausmann vécut entre le début du nazisme et le triomphe du franquisme. Il réalisa alors un travail quasi-anthropologique sur les types humains, les coutumes et l’architecture de l’ïle. Ces maisons, fruits de siècles d’influences de tous les peuples de la Méditerranée (phéniciens, ibériques, carthaginois, romains, maures, catalans), parviennent à une pureté fonctionnelle, psychomorphologique, dit-il. Pour lui, c’est une manière de remettre en question les théories racialistes sur une architecture autochtone exprimant l’esprit d’un peuple pur. Ces maisons archaïques sont en fait étonamment modernes.

Raoul Hausmann, Maison paysanne (Can Rafal), 1934, Musée Rochechouart

Je conseille absolument de se procurer le catalogue remarquablement documenté, dû à la commissaire Cédile Bargues.

Photos 1, 2 & 5 courtesy du Jeu de Paume

Des corps recomposés

 

em português

en espagnol

Dans un grand octogone de briques, trois praticables, et, sur chacun, une peau, Marsyas écorché, ou, à y regarder de plus près, une combinaison couleur chair, étrange : on y distingue trop de manches, trop de jambes, On n’ose la toucher, la déplier pour en saisir l’articulation. Trois danseuses, aussi vêtues d’une combinaison, mais plus fine, plus moulante, qui les laisse quasi nues, viennent décrocher ces dépouilles et, au sol, les enfilent, glissant leurs jambes, leurs bras à l’intérieur. C’est alors qu’on comprend qu’il y a là encore un vide, une attente ; il reste des manches vides, il reste place pour un autre corps à l’intérieur de ce costume.

Alors s’avancent trois autres danseuses, le corps tout autant exposé à nos regards; toutes revêtent une cagoule dissimulant leur visage, puis, dans chaque couple, la seconde danseuse vient se joindre à la première, entrant dans sa combinaison, joignant son bras à la jambe de l’autre, formant un être hybride et monstrueux, une chaste bête à deux dos, une poupée étrangement articulée (et c’est bien à Die Puppe de Bellmer qu’on pense aussitôt). Une fois les trois couples de sœurs siamoises ainsi réunis, dans le silence le plus total, ces êtres étranges, mi-hommes mi-chimères, vont évoluer dans l’espace de l’octogone.

En appui sur des mains ou des pieds qu’on ne saurait attribuer à l’une plutôt qu’à l’autre, ces monstres se déplacent, se retournent, se contorsionnent, parfois se rapprochent, composant une bête encore plus monstrueuse et complexe, puis s’éloignent. Parfois une des têtes disparaît à l’intérieur de l’enveloppe, comme une tortue apeurée, et parfois, elle ressort de la fente dans laquelle elle s’était dissimulée, comme une naissance paisible.

Parfois la pose est majestueuse, comme une statue de Néréide où l’autre corps ne serait qu’un soutien, qu’une vague ; parfois elle est tourmentée et on croit voir un hurlement à la Bacon ; parfois, pleine de caresses, elle évoque l’accouplement et parfois la naissance. Parfois les deux partenaires semblent aller de concert, lentement, harmonieusement, et parfois on croit voir une lutte, combat d’un corps voulant dominer l’autre ou affrontement sexuel.

Sans doute, au-delà de sa beauté formelle, à la fois fascinante et quelque peu inquiétante, est-ce là un travail sur l’hybride et sur l’informe. C’est aussi, pour le spectateur, une expérience de proximité : les danseuses se vêtent et se dévêtent sous nos yeux, à portée de nos mains, et nous pouvons nous déplacer au milieu d’elles, sans contraintes, sans qu’une scène nous sépare (un peu comme avec les gens d’Uterpan).

C’était les week-ends d’août, à la Pinacothèque de São Paulo, une pièce nommée Deslocamentos (Déplacements) de la chorégraphe brésilienne Marta Soares. 

Toutes photos de l’auteur (d’où le flou).

 

 

 

 

De la photographie nationale, Iran et Colombie (Arles 2)

Sina Shiri, Mollah à Kelishoum, province du Gilan, juillet 2015, photo de l'auteur

Sina Shiri, Mollah à Kelishoum, province du Gilan, juillet 2015, photo de l’auteur

en espagnol

Il est toujours intéressant de découvrir aux Rencontres d’Arles des panoramas des talents photographiques d’autres pays : cette année l’Iran et la Colombie. L’écueil d’une telle démarche est qu’elle peut mêler des photographes qui, certes, viennent d’un autre pays et témoignent de sa réalité, mais qui, sinon, ne présentent pas d’intérêt majeur autre que purement documentaire, avec d’autres dont le talent, la créativité, l’originalité sont tels que, quelle que soit leur nationalité, on est heureux de les découvrir. Comme on sait assez peu de choses sur l’Iran et que, sous le poids des propagandes américano-israéliennes, beaucoup auraient tendance à se limiter à des stéréotypes médiévaux, c’est moins gênant pour les photographes iraniens, car tous (ils sont 66), même les plus ordinaires, nous font découvrir la normalité rebelle d’un pays noble : même les photos les plus simples de vacances, d’amours, de joie ou de peine nous émeuvent, car elles témoignent justement de l’humanité de ce peuple que certains veulent vainement stigmatiser. Bien sûr, il est beaucoup question d’identité, d’affirmation de l’individu dans une société qui paraît très normée, de modernité et de tradition. C’est justement pour cette raison que j’ai particulièrement remarqué le travail de Sina Shiri qui, au lieu de dénigrer la religion et son poids sur la société civile, choisit de photographier ce mollah de Qom en mission dans des villages du Nord : un homme avec ses convictions, avec sa différence.

Mohsen Rastani, Le deuil d'Achoura, Bijar, Kurdistan iranien, 2008, photo de l'auteur

Mohsen Rastani, Le deuil d’Achoura, Bijar, Kurdistan iranien, 2008, photo de l’auteur

De même, Mohsen Rastani montre la ferveur populaire lors de la fête d’Achoura, ses manifestations mystiques auxquelles nous sommes plutôt imperméables (encore que …), mais dont on ne peut faire abstraction pour comprendre cet Iran complexe. À côté d’eux, des noms plus connus en Europe (la curatrice de l’exposition est la directrice de la galerie Silk Road, mais je ne saurais dire si cela a biaisé ou non le choix des artistes) :  Abbas Kiarostami bien sûr, avec une superbe série enneigéeShadi Ghadirian (Silk Road) et ses photos pseudo-Qadjar, Tahmineh Monzavi (Silk Road) et ses femmes en marge, Gohar Dashti et ses déplacements d’un couple dans des scènes de bataille. Cette idée de la transposition, du déplacement incongru semble d’ailleurs être un moyen pour bien des artistes iraniens d’approcher au mieux les mémoires de la guerre terrible avec l’Iraq : Dashti transpose les scènes de la vie quotidienne de son jeune couple au milieu des champs de bataille, Gadirian mêle objets du quotidien et vestiges guerriers, Saba Alizadeh (Silk Road) projette des images de morts au combat sur les meubles de son salon.

Fatemeh Baigmoradi, Il est difficile de tuer quelqu'un, 2016 2017, photo de l'auteur

Fatemeh Baigmoradi, Il est difficile de tuer quelqu’un, 2016 2017, photo de l’auteur

La mémoire est un thème omniprésent, mais beaucoup la détournent, la contournent, en montrent les freins, les barrières : ainsi les photographies grattées de Ghazaleh Hedayat, les visages effacés de Hawar Amini (Silk Road), et les photos brûlées de Fatemeh Baigmoradi, dont le père, militant politique, fit disparaître de ses albums photographiques les visages de ses camarades pour qu’ils ne soient pas identifiés par la police si lui-même était arrêté après la révolution islamique. Ajoutons à cet ensemble passionnant des images plus classiques de reportage, dont, ô horreur, des spectateurs photographiant une pendaison (Ebrahim Noroozi), de quoi aisément offusquer une journaliste oublieuse de nos tricoteuses.

Andrés Donadio, Imagenes de un simbolo patrio, 2106

Andrés Donadio, Imagenes de un simbolo patrio, 2106

Passons à la Colombie et à l’Amérique Latine, avec plusieurs expositions : de la photographie vernaculaire, puisque c’est à la mode, sous le curieux titre de la vache et l’orchidée, un ensemble disparate d’images curieuses et guère expliquées; un reportage sur les Indiens Kogis au dessus de Cartagène, avec le désir de nous faire partager leur vision mystico-écologique du monde; des regards croisés entre élèves de l’ENSP français et colombiens, le travail le plus élaboré étant celui d’Andrés Donadio sur un étrange rituel dans la forêt de Tequendama.

Maria Fernanda Cardoso, It's not size that matters, it's shape, Museum of Copulatory Organs, 2010, photo de l'auteur

Maria Fernanda Cardoso, It’s not size that matters, it’s shape, Museum of Copulatory Organs, 2010, photo de l’auteur

La principale des expositions sur la Colombie présente 28 photographes, on y retrouve avec plaisir Oscar Muñoz et ses visages en péril de submersion ou de disparition, on y voit beaucoup d’évocations de la guérilla, dont des portraits très sympathiques des combattants des FARC, on y parle beaucoup de nature et d’écologie, mais, à vrai dire, à part Muñoz et les vues depuis sa fenêtre de Miguel Angel Rojas, je m’y suis un peu ennuyé. J’ai toutefois souri devant les agrandissements de sexes d’insectes de Maria Fernanda Cardoso, photo scientifique à son paroxysme.

Miguel Rio Branco, Luziana, 1974 (1)

Miguel Rio Branco, Luziana, 1974

Enfin, sous l’égide « Latina », on trouve aussi une grande exposition (produite par le Jeu de Paume) de la Chilienne Paz Errázuriz qui photographie les marginaux, boxeurs, lutteurs, travestis, aveugles, circassiens, SDFs en établissant avec eux une belle relation de proximité et de confiance, et l’exposition de la collection Poniatowski, Pulsions Urbaines, qui est sous-titrée « Photographie latino-américaine 1960-2016 », mais (choix des curateurs ou des collectionneurs ?) où on n’y trouve que 3 Brésiliens sur 110 photographes, et quasiment les seules photographies de ces 3 Brésiliens représentent des prostituées ou des strip-teaseuses : la palme du stéréotype méprisant. L’exposition est très compartimentée par thèmes un peu réducteurs (la nuit, identités, couleurs populaires, les damnés, et autres poncifs), il y a d’excellents photographes, mais, par protestation, je ne vous offrirai ici que le portrait de la belle Luziana, prostituée brésilienne, par Miguel Rio Branco (les deux autres photographes brésiliens sont Ayrton de Magalhães et Rosa Gauditano). Voilà !