La rétine photographique : le mythe de l’optogramme (3. Critique)

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Alors qu’il y a eu de nombreux textes médicaux, scientifiques, criminologiques ou simplement journalistiques, les premières interprétations de nature esthétique ou philosophique n’ont commencé, à ma connaissance, qu’en 1977, dans le champ de la critique littéraire, quand l’écrivain et spécialiste de littérature français Philippe Bonnefis a analysé l’optogramme dans les romans de Jules Verne et de Villiers selon une grille esthétique et psychanalytique. Ce fut ensuite le professeur de littérature Max Milner qui évoqua l’optogramme dans son livre La Fantasmagorie en 1982 : après avoir mentionné les théories optiques de Goethe, de Kirchner et de Hegel, il y analysait les fantaisies optiques dans les contes d’E.T.A. Hoffmann, puis mentionnait quelques romans où les yeux avaient été remplacés par des prothèses oculaires, avant de consacrer quelques pages aux recherches et aux romans sur la rétine et l’optogramme. Pour lui, « photographier la rétine d’un être humain à l’instant de sa mort, c’est travailler sur la frontière incertaine entre l’existence terrestre et l’existence mystérieuse qui lui succède », la photographie livrant ainsi « quelques secrets du passage par excellence », comme « une sorte de fenêtre ouverte sur l’au-delà ».

Après ces deux textes relevant plutôt de la critique littéraire, Didi-Huberman fut donc, en 1983, dans la Revue belge du Cinéma, le premier historien d’art à écrire sur l’optogramme (en même temps qu’il réalisait le film mentionné hier). Son article reprenait le rapport du Pr. Vernois en 1870 réfutant l’optogramme du Dr. Bourion ainsi que des extraits d’un article (peu connu et moins sceptique) du naturaliste Henry de Varigny dans la Revue des deux Mondes en 1879 ; il mettait l’accent sur l’appartenance de l’optogramme à l’ordre des empreintes, étant même une « empreinte d’empreinte-d’empreinte » (p. 29), car photographie d’une tache elle-même empreinte de la dernière vision du mort. Notant que fantasmes médico-légaux et fantasmes photographiques voulaient tout révéler, Didi-Huberman voyait dans l’optogramme une tentative de reconstitution de la temporalité : « La position temporalisante du ‘fantasme optographique’ consisterait à courir toujours, à courir après le moment juste. Son échec : on ne court qu’après ; il n’y a là d’image qu’après coup, c’est-à-dire, dans cette logique, toujours trop tard. » (p. 32, italiques originales). Certes, concluait-il, l’existence de l’optogramme fut réfutée, mais la question avait été possible, envisageable : le fantasme tient à cet impossible, « l’immonstrabilité du temps » (p. 32).

Ensuite, en 1986, Philippe Dubois écrivit un essai sur diverses fictions photographiques liées au corps, dont l’optogramme (texte repris en 1990 dans L’Acte photographique). Pour Dubois, il s’agissait là d’une machine à fantasmes, d’une « irrésistible mise en scène du voir et de l’être vu, du croire et du faire croire, de l’être et du non-être » (p. 46), à la fois une prise de vue et une prise de vie. L’optogramme est une tentative impossible « de rendre au visible l’instant même de l’effacement du regard », de trouver le bon moment, « cet instant unique, cette faille (impossible, rêvée) entre la vie et la mort, entre le visible et l’invisible, c’est-à-dire finalement, entre le voir et le non-être. Je vois, donc je ne suis pas ». Et il concluait « L’optogramme, c’est la preuve par l’œil. » (p. 47).

Si, comme Bonnefis et Milner, ces deux historiens de la photographie mettaient l’accent sur la frontière avec la mort, ils replaçaient surtout l’optogramme dans la philosophie du voir et dans l’histoire de la photographie. Curieusement, pendant une quinzaine d’années après 1986 (excepté la republication du texte de Dubois en 1990), il n’y a pratiquement plus eu, à notre connaissance, d’études sur l’optogramme par des scientifiques, des philosophes, des critiques ou des historiens. Seule exception, en 1993, l’historien des sciences et de la médecine Richard L. Kremer opposa l’approche objective et rationalisante de la vision chez Kühne à la vision subjective de Goethe, voyant l’optogramme comme « l’emblème suprême de l’objectivité non-interventionniste », et il fut, sauf erreur, le premier à évoquer à ce sujet Jonathan Crary. Ce sujet ne semble pas avoir beaucoup intéressé les historiens de la photographie jusqu’à Stiegler et Medeiros en 2011/12, car sans doute trop éloigné des axes principaux de recherche en photographie pendant ces décennies-là (et c’est toujours le cas aujourd’hui, comme le montre le refus de cet essai dans plusieurs revues photographiques). Ainsi l’historien de la photographie Clément Chéroux, qui travaillait alors sur la photographie spirite et l’occulte, ne semble pas avoir abordé le sujet de l’optogramme dans ses livres ni dans ses expositions. De plus, les chercheurs français de quelque discipline que ce soit n’ont guère été plus intéressés (je n’ai retrouvé aucun texte français d’ordre scientifique, critique ou philosophique postérieur à Dubois).

Le renouveau des études sur l’optogramme a d’abord été le fait de l’universitaire américaine Andrea Goulet, spécialiste de la littérature française du XIXe siècle, qui étudia sa place dans la fiction « fin de siècle » dans des essais dès 2003, puis dans plusieurs chapitres de ce livre en 2006. Dès la préface de son livre, elle citait Crary pour souligner la manière dont la nouvelle corporalité subjective s’opposait aux modèles classiques de vision basés sur la perspective ; elle revenait en détail sur l’opposition entre une vision intuitive, innée, sensible et une vision rationnelle, mentale, pour aboutir à une définition empiriciste de l’optogramme selon laquelle les données sont dans l’organe d’observation et non dans l’esprit de l’observateur. Goulet fut aussi la première à replacer le mythe de l’optogramme dans son contexte social et politique : celui où l’espace domestique, européen, civilisé, colonisateur, était envahi par des éléments exotiques, barbares, violents, indigènes. L’étrange, le visionnaire entraient dans notre réalité objective, c’était « la hantise de l’autre en moi », un danger criminel qu’il fallait contenir, et dont on devait se protéger, tout comme Pasteur nous protégea des microbes, et Bertillon des marginaux et des criminels (Clarétie dédia d’ailleurs sa nouvelle au criminologue Cesare Lumbroso). Goulet développa aussi la métaphore de l’optogramme comme fixation d’un moment fugitif, comme résolution de l’ambiguïté entre temporalité et lumière ; ce moment frontière entre passé et futur était, pour elle, typique d’une mentalité « fin de siècle », dans l’esprit du temps.

Ensuite, en 2011 et 2012 parurent deux livres entièrement consacrés à l’optogramme, d’abord celui du professeur de littérature allemand Bernd Stiegler, « Les Yeux lumineux. Optogramme ou la promesse de la rétine », puis celui de l’historienne portugaise de la photographie Margarida Medeiros, « La Dernière Image (photographie d’une fiction) ». Le livre de Stiegler est très complet (250 pages), relatant en détail les expériences scientifiques, les enquêtes criminelles, les articles de journaux, les romans et les films concernant l’optogramme. Partant de l’idée de l’œil comme « miroir de l’âme » (publicité d’une agence de reportage munichoise, p. 7&8), il développe la métaphore de l’œil comme outil photographique et donc de l’image rétinienne comme « type idéal de témoin oculaire » (p. 95), d’une objectivité photographique directe (p. 12). Dans ce cas, « l’œil n’est pas le reflet de l’âme, la vie intérieure compte peu » et « le dernier regard […] ne révèle rien sur le mort, seulement sur l’assassin » (p. 12). Stiegler distingue trois phases, chacune présentant une variation du rapport entre subjectivité et vérité (p. 190-193) : d’abord, au milieu du XIXe siècle, l’optogramme fut considéré comme une sorte de couche, de membrane, une interface entre le sujet et la réalité extérieure, et la photographie est alors un produit de la nature garantissant l’objectivité picturale ; l’optogramme bornait ainsi une frontière bien définie entre la théorie de la représentation d’un côté et l’optique physiologique de l’autre (p. 190-191). La deuxième phase, à la fin du XIXe et au début du XXe siècles, vit la métaphore de la rétine comme photographie devenir autonome, transformant photographie et optogramme en processus d’objectivation ; l’optogramme promettait, générait et certifiait des preuves et, grâce à elles, on pouvait arrêter le coupable (p. 191-192). Dans la troisième phase, dans les années 1920, l’optogramme, dès lors inscrit dans les avant-gardes, était devenu une sorte de processeur utilisant la technologie pour accéder au sujet, une fenêtre révélant un autre ordre des choses ; la nature était remplacée par la technologie et, après Dziga Vertov et son ciné-œil, l’optogramme fut perçu comme un motif métaphorique, une transition vers un ordre techniquement et culturellement supérieur (p. 192-193). Stiegler cite d’ailleurs Rodtchenko en exergue de son épilogue : « L’objectif de la caméra [de l’appareil photographique] est, dans la société socialiste, la pupille de l’œil de la personne cultivée. » Le titre du livre de Stiegler évoque la promesse de l’optogramme, mais il est évident que cette promesse n’a pas été tenue, que cette supposée objectivité n’a pas abouti ; en conclusion, dit-il, on doit se garder des superstitions et rester sceptique, ne pas « ouvrir toute grande la porte à l’obscurantisme » (p. 95).

Le livre de Margarida Medeiros (134 pages), un an plus tard, reprend lui aussi l’histoire des recherches scientifiques sur la rétine, détaillant de manière très complète les mentions de l’optogramme dans la presse entre 1857 et 1898 (p. 55-75, et p. 133-134) et analysant deux des romans consacrés à l’optogramme (Verne et Kipling), mais l’auteure déclare dès l’abord ne pas vouloir se limiter à « une archéologie des textes scientifiques et populaires ni de sa présence en littérature » , mais vouloir arriver à « une compréhension des relations entre eux et de leur lien avec les préoccupations sociales et politiques » (p. 14). Dans la lignée de Crary, elle inscrit donc l’optogramme dans la culture scientifique et idéologique qui, dès la fin du XVIIIe siècle, questionna la vision (Darwin, Comte, Goethe, et aussi Turner) : « dans cette vision romantique, la séparation rigide entre extérieur et intérieur, entre Sujet et Objet, qui avait permis l’optimisme rationaliste, n’avait plus lieu d’être » (p. 21). Elle l’inscrit ainsi dans l’histoire des idées et l’épistémologie, dans l’histoire et la philosophie des sciences, mentionnant (p. 15) le dieu prothétique de Freud. Medeiros met l’accent sur la société de surveillance et l’identification des suspects, mentionnant Lavater, Bertillon, Galton (p. 59-61), car l’optogramme apparut dans une société anxieuse, fantasmant sur les criminels, où la protection passait par la surveillance, le contrôle policier, le voyeurisme ; elle le lie à l’apparition de l’homme public, l’homme des foules de Poe, l’homme urbain des tableaux de Manet, en se référant aux travaux de plusieurs sociologues et historiens du XIXe (Richard Sennett, Joachim Schlör, Lynn McDonald) et bien sûr à Michel Foucault (p. 79-96). En conclusion, plaçant l’optogramme à la confluence entre la biologisation du corps humain, le positivisme et l’approche expérimentale en médecine, elle questionne la croyance dans la vérité objective de l’image rétinienne, y décelant deux types de fantasmes : l’un supposant qu’une image obtenue mécaniquement serait davantage vraie qu’une image consciente, et l’autre récupérant la fascination pour une technique omnipotente à des fins de contrôle social dans la société urbaine moderne.

En conclusion, le mythe de l’optogramme, basé sur des expériences médicales, mais fantasmé par policiers, journalistes, romanciers et cinéastes, n’a bien évidemment pas tenu ses promesses de révélation objective du réel, de mémoire-empreinte. Mais il est révélateur d’une époque où science médicale et superstition se rejoignaient parfois aux frontières de la réalité. L’optogramme est aussi intéressant du point de vue de l’histoire de la médecine car il a représenté la première expérience d’un corps augmenté, d’un corps capable de performances machinistiques, en l’occurrence une représentation photographique du réel sans appareil, sans médiation technique, au moyen du corps seul. Et, comme bien des sujets en rapport avec l’identité et la morale, il a été absorbé et transformé par la littérature et l’art, devenant ainsi un révélateur de la société environnante.

La rétine photographique : le mythe de l’optogramme (2. Fiction et Art)

« L’image de l’assassin sur la rétine de l’assassiné » (James Joyce, Ulysse, Paris, Gallimard, 2004 [1922], p. 148)

Jacques Poirier, illustration pour Les Frères Kip de Jules Verne, Paris, Hachette (Bibliothèque Verte), 1972, p. 251. Nat Gibson découvre l’image des assassins au fond de l’œil de son père sur une photographie agrandie.

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Plusieurs auteurs ont écrit à la fin du XIXe et au début du XXe siècles des nouvelles ou romans où l’optogramme est présent. Medeiros, Stiegler et Arthur Evans en ont compilé une recension assez complète, et Andrea Goulet en a fait le thème de ses recherches. Stiegler a distingué deux approches différentes (outre celle de l’artiste Derek Ogbourne, voir plus bas). Certains romanciers, Jules Clarétie (L’Accusateur, 1895), Cleveland Moffett (On the Turn of a Coin, 1900), Jules Verne (Les Frères Kip, 1902) et Thomas Dixon (The Clansman, 1905) présentèrent l’optogramme comme un outil scientifique permettant d’identifier le meurtrier. D’autres, comme Auguste de Villiers de L’Isle-Adam (Claire Lenoir, 1867, puis Tribulat Bonhomet, 1887) et Rudyard Kipling (At the End of the Passage, 1912) le virent plutôt comme un outil magique, un espace de projection révélant une image des pensées, une mémoire des rêves, que Stiegler qualifia de « jeu de fantasmes, […] remise en cause de la certitude de la perception ».

Ce fantasme de lecture dans les pensées et de vision mémorielle se retrouvait aussi dans d’autres œuvres de fiction décrivant un accès direct au cerveau, sans nécessairement passer par l’œil, comme par exemple The Diamond Lens (de Fitz James O’Brien, 1858), ou Dr. Berkeley’s Discovery (de Richard M. Slee et Cornelia Atwood Pratt, 1899). Il est intéressant de noter que dans tous les cas policiers ou presque, la victime était une femme, mais que dans plusieurs de ces romans (Clarétie et Verne, entre autres) la victime était un homme. Comme explicité plus loin, Goulet a analysé plusieurs de ces œuvres (Clarétie, Verne, Villiers, Kipling) à la lumière des fantasmes sur l’exotisme et de la hantise de l’autre. Notons que quelques romans plus contemporains ont aussi évoqué l’optogramme : The Eyes have it de Randall Garrett en 1964, The Alienist de Caleb Carr en 1994 ou Dan Leno and the Limehouse Golem de Peter Ackroyd en 1994, mais ce thème est surtout présent aujourd’hui au cinéma et dans les mangas et les jeux vidéo.

Gabriel Soria, Los Mortes Hablan, 1935, photogramme, 12’02’’.

Stiegler consacre une partie importante de l’épilogue de son livre au cinéma, tant aux films de « ciné-œil » qu’aux films évoquant ou mettant en scène des optogrammes. Le plus ancien film, non mentionné par Stiegler, semble être Los Muertos hablan de Gabriel Soria en 1935, premier film de science-fiction mexicain où un professeur de médecine et son étudiant résolvaient ainsi un double meurtre; vint ensuite Le Rayon invisible de Lambert Hillyer en 1936 à Hollywood. Mentionnons aussi le film policier Quatre Mouches de velours gris de Dario Argento (1971) où l’optogramme était également utilisé pour résoudre un meurtre, le film d’horreur Terreur dans le Shanghai Express d’Eugenio Martins (1972) où les yeux d’un hominien fossilisé conservaient des images de la préhistoire, et L’œil de l’autre de John Lvoff (2005) qui est aussi et surtout une réflexion sur la création photographique. Le thème de l’optogramme apparaît aussi dans des séries télévisées, comme Les Mystères de l’Ouest (en 1998), Fringe (en 2008) et Doctor Who (à deux reprises, en 1975 et 2013).

Gabriel Soria, Los Mortes Hablan, 1935, photogramme, 1h 4′ 10 »

Par contre, peu d’artistes plastiques ont été inspirés par l’optogramme ; à la différence de la littérature et du cinéma, au lieu de conter une histoire, ceux qui le furent réagirent en créatifs à ce qu’était et ce que pouvait signifier l’optogramme. Curieusement, le premier plasticien associé d’une certaine manière à l’optogramme fut le sculpteur berlinois Louis Sussmann-Hellborn : Franz Boll, avant de présenter à la communauté scientifique les couleurs observées sur les rétines, fit appel à cet artiste réputé pour identifier mieux que lui les nuances de couleur, le présentant comme son « interprète artistique ». Mais ce n’est que récemment que quelques artistes se sont intéressés à l’optogramme, pour la plupart de manière marginale au sein de leur travail. Le photographe portugais Daniel Blaufuks (né en 1963) a inclus le dessin d’optogramme de Kühne dans son exposition Andorra : dans le petit catalogue d’exposition, l’artiste, interviewé par Medeiros, cite l’article du Prix Nobel George Wald, y voyant une référence à la mort imminente.

Un autre photographe portugais, Luis Campos (né en 1955) a réalisé une série, titrée « La Dernière Vision des héros » où il a reconstruit ce qu’aurait pu être la dernière vision que dix héros (dont Humberto Delgado, Steve Biko et Bobby Sands) auraient eue juste avant de mourir de mort violente ; l’historien de la photographie Jean-Claude Lemagny a dit à propos de cette série que la dernière image était probablement la seule photographie dans une vie, le reste étant un film. Le photographe français Jean-Christophe Garcia (né en 1959) conçoit des photographies de « Faits divers », de lieux du crime comme si c’étaient des optogrammes, l’ultime vision de la victime, se reliant ainsi à Atget, mais aussi au photographe expérimental Thomas Bachler. La vidéaste et photographe nord-irlandaise Susan MacWilliam (née en 1969), qui s’intéresse particulièrement à l’occulte et au paranormal, a incorporé dans un de ses films, After Image, des séquences des films de Dario Argento et de Gabriel Soria, avec une bande son envoûtante et étrange. L’optogramme est aussi un sujet évoqué par l’acteur et artiste libanais Rabih Mroué lors de sa conférence-performance The Pixelated Revolution (2012) au sujet des regards croisés entre snipers syriens et militants les filmant.

Derek Ogbourne, Museum of Optography, The Purple Chamber, Sharjah (EAU), Sharjah Art Foundation, 02/07 – 03/10/2012, vue d’exposition.

Seul un artiste britannique, Derek Ogbourne (né en 1964) a consacré une partie importante de son travail à l’optogramme : ses recherches sur le sujet depuis près de vingt ans lui ont permis d’acquérir une connaissance très large sur le sujet (et une excellente bibliothèque), et ont abouti à une série d’expositions de son Musée de l’Optographie, et à la publication d’une Encyclopédie de l’optographie laquelle reprend plusieurs des textes mentionnés ici. Un des essais de l’encyclopédie, par son épouse Susana Medina, est titré « un tatouage rétinien de lumière » ; dans un autre essai, l’artiste britannique Olly Beck remarque que le seul optogramme humain indubitable (le dessin par Kühne de l’optogramme de l’homme guillotiné) est quasiment un dessin abstrait, comme si la non-figuration allait de pair avec la mort. Le Musée de l’Optographie est un immense cabinet de curiosités, mêlant pièces documentaires et créations d’art rétinien par l’artiste. Son travail interroge les rapports entre l’art et la science, mais il s’agit là d’une science obsolète et inutile, génératrice d’excitation et de déception, rendant floues les frontières entre vérité et mensonge. Ses expositions oscillent entre le mélancolique, le macabre et le tragicomique. Avec Ogbourne se clôt en quelque sorte l’histoire de l’optographie, désormais « revisitée en un cabinet de curiosité bizarre et stimulant », ironique et macabre.

Derek Ogbourne, Museum of Optography, The Purple Chamber, Sharjah (EAU), Sharjah Art Foundation, 02/07 – 03/10/2012, vue d’exposition.

Enfin, le philosophe et historien d’art français Georges Didi-Huberman (né en 1953) a réalisé un petit film à ce sujet, titré simplement L’Optogramme (1983) à partir de l’image accompagnant le rapport du Pr. Vernois en 1870 (Fig. 3). La critique canadienne Monique Langlois a décrit ainsi le film (que nous n’avons pas pu voir, malgré nos recherches) : « des extraits des textes décrivant l’expérience médicale et le récit de l’assassinat se déroulent dans un médaillon de forme circulaire qui se découpe sur un fond noir. Puis apparaît l’ultime image, en noir et blanc, qui fait état d’un instant cruel ». L’historienne d’art américaine Rosalind Krauss a raconté avoir vu le film à Liège en 1983, le trouvant « étrangement ombreux », avec des bruits d’aboiement, de pas et d’un claquement de porte ; le jugeant « merveilleusement hardi », elle nota qu’il montrait la conviction de Didi-Huberman (qui était aussi la sienne) que l’histoire de la photographie ne peut la réduire à un processus de production d’images et ignorer sa condition, d’index, de trace, d’empreinte. Didi-Huberman a d’ailleurs été un des premiers historiens d’art (sinon le premier) à écrire sur l’optogramme.

La rétine photographique : le mythe de l’optogramme (1. Histoire)

Cet essai ayant été refusé par des revues de photographie (trop) classiques ( CC Reviewer 2 :  » This is NOT photography ! REJECT !), je vous l’offre ici, adapté au format du blog.

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Le corps humain peut-il photographier ? J’ai étudié ailleurs la transformation de cavités corporelles, poing, bouche ou vagin, en appareils photographiques, en camerae obscurae, et je vais examiner ici un autre aspect du corps photographique, la rétine en tant que (supposé) instrument photographique. C’est un sujet qui a été peu abordé dans la littérature française, que ce soit d’un point de vue artistique et photographique ou d’un point de vue scientifique et médical, alors que divers auteurs nord-américains, allemands et portugais, dont un Prix Nobel de Médecine, George Wald, ont publié sur ce thème. Or, c’est un sujet qui, au-delà de l’histoire de la médecine, a eu des répercussions littéraires, artistiques et sociales particulièrement révélatrices. Je vais d’abord ici présenter l’histoire de l’optogramme, puis demain ses mentions dans la fiction, son appropriation par des artistes, et enfin diverses approches critiques, littéraires, esthétiques et philosophiques sur le sujet. Même si elle s’est révélée être un mythe, cette première expérience d’un corps augmenté, capable de représenter photographiquement sans appareil, a été un signe prémonitoire des développements ultérieurs sur le corps-appareil, questionnant les rapports entre médecine et technologie d’un côté, et société et culture de l’autre.

Le Jésuite Christoph Scheiner fut le premier, sans doute en 1619, à montrer qu’une image inversée se formait sur la rétine, ce que Johannes Kepler avait théorisé quelques années auparavant ; en 1637 René Descartes dans sa Dioptrique confirma la découverte de Scheiner et compara la rétine à un instrument d’optique. Dès l’invention de la photographie, son analogie avec la rétine a été mentionnée : présentant le 7 janvier 1839 aux côtés de François Arago l’invention de Daguerre et Niépce à l’Académie des Sciences, le physicien Jean-Baptiste Biot compara la photographie à « une rétine artificielle mise par M. Daguerre à la disposition des physiciens » ; en 1877, l’astronome et photographe Jules Janssen décrivit la photographie comme la « rétine du savant ». Entre 1934 et 1969, Kodak produisit d’ailleurs dans son usine allemande une série d’appareils photographiques sous la marque Retina.

Wilhelm Kühne, Optogramme provenant de la rétine d’un lapin exposé devant une fenêtre à barreaux, 1878

Et donc, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, des médecins, des savants, des policiers et des romanciers crurent en la possibilité d’identifier et de reproduire l’image se formant sur la rétine d’un mort, comme une véritable photographie, qu’on a alors nommée l’optogramme : la dernière image vue par un mort resterait fixée sur sa rétine, et on pourrait l’observer en disséquant l’œil ou en photographiant la rétine via un ophtalmoscope. L’œil vivant était une caméra, l’œil mort serait un appareil photographique à prise unique.

Wilhelm Kühne, premiers optogrammes dans la rétine d’un lapin, 1877/78

Les recherches scientifiques sur la rétine et l’optogramme ont commencé après l’invention de l’ophtalmoscope par Hermann von Helmholtz en 1850 et les études du pigment rouge ou pourpre de la rétine (rhodopsine) faites par Heinrich Müller en 1851, par Christian Boll en 1876, par Wilhelm Kühne (en 1877 sur un lapin ci-dessus, en 1880 sur la tête d’un homme décapité ci-dessous) et par Félix Giraud-Teulon en 1881. Ces recherches ont été largement diffusées non seulement dans la communauté scientifique et médicale mais aussi dans le grand public, et elles ont fourni la base scientifique sur laquelle a reposé l’hypothèse de l’optogramme. Mais ces savants conclurent tous que la rétine n’agissait pas vraiment comme une plaque photographique, que les traces chimiques de la réponse de la rhodopsine au flux lumineux n’étaient pas vraiment des images, que l’analogie entre l’œil et la caméra était douteuse, et qu’on ne pourrait obtenir des « images rétiniennes » que dans des conditions idéales de laboratoire (en 1975, le Pr. Alexandridis de l’Université d’Heidelberg fut incapable de reproduire avec des lapins l’expérience faite par Kühne un siècle plus tôt).

Wilhelm Kühne, Optogramme provenant de la rétine d’un criminel décapité (Gustav Ehrard Reifov), motif non déterminé, 1880.

Mais ces mises en garde scientifiques n’empêchèrent nullement journalistes et policiers de penser pouvoir tirer parti de cette invention pour résoudre des énigmes criminelles : on passe alors du champ de l’histoire scientifique et médicale à celui d’une histoire sociale et culturelle. Dans des conditions très différentes des laboratoires, des médecins ou des photographes ont tenté d’apercevoir un optogramme dans l’œil d’un mort : un Dr. Pollok à Chicago en octobre 1856, le photographe anglais William H. Warner en 1863, ou le Dr. Bourion dans les Vosges en 1868 (dont le Professeur Vernois, de la Société de Médecine légale, analysera l’expérience en 1870, déduisant qu’elle n’était pas concluante, ci-dessous).

Dr. Edme Antonin Bourion, Optogramme provenant de la rétine d’une femme assassinée en 1868, illustrant le rapport d’expertise du Pr. Maxime Vernois dans la Revue photographique des hôpitaux de Paris, vol. 2, 1870.

En 1863 donc, le photographe Warner incita Scotland Yard à utiliser l’optogramme pour identifier l’assassin d’une jeune femme. Scotland Yard réutilisera la technique en 1888 pour tenter d’identifier Jack l’Éventreur à partir des yeux de sa victime Annie Chapman. Bernd Stiegler a fait un recensement détaillé de dix-huit de ces cas, de 1857 à 1927, avec un pic dans les années 1860 (qu’il qualifie de « surplus discursif fantasmatique »), une résurgence au tournant du siècle (avec une approche mêlant science et spiritisme), et quelques cas résiduels dans les années 1920 (où dominent alors, dit-il, l’imagination fictionnelle et la superstition). Bien sûr tous les policiers n’étaient pas convaincus et Véronique Campion-Vincent cite le scepticisme du commissaire parisien Gustave Macé en 1869. Une seule fois, un optogramme fut utile à la police, non pas comme preuve, mais en déclenchant les aveux d’un suspect crédule : un meurtrier avoua ses crimes en 1925 après que la police lui eut dit qu’il était reconnaissable sur les optogrammes de deux victimes, lesquels, évidemment, ne montraient rien. Néanmoins, certains criminels restaient convaincus qu’un optogramme pourrait les identifier, ils arrachaient donc les yeux de leurs victimes ou leur tiraient des balles dans les yeux pour empêcher toute investigation : le cas le plus ancien est sans doute celui du Constable Gutteridge en 1927, mais des cas récents ont eu lieu en France en 1990 et 1993. Ce mythe de l’optogramme fut pain bénit pour les journaux à sensation. Margarida Medeiros et Bernd Stiegler ont recensé de nombreux articles dans le monde entier (jusqu’en Tasmanie), le plus ancien semblant être un article anglais non identifié auquel le Chicago Press du 17 octobre 1856 fait référence à propos du Dr. Pollok. Dans la presse française, la plus ancienne mention semble avoir été un article à propos de Warner dans le Publicateur des Côtes du Nord le 26 septembre 1863, auquel Villiers de L’Isle-Adam fit allusion dans Claire Lenoir.

Anne Brigman, une icône féministe ?

Anne Brigman, Incantation, 1905, 28x15cm

 

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Un article du New Yorker qui circule dans certains milieux m’amène à réagir et à écrire sur la photographe américaine Anne Brigman (1869-1950), dont je connais un peu le travail. En effet, les éxégètes de cet article mettent l’accent sur son invisibilité, sa domination par le patriarcat, son déni, sa minimisation récurrente : oubliée et ostracisée parce que femme. C’est un discours déjà entendu sur Frida Khalo, Camille Claudel, Unica Zürn et bien d’autres, sans revenir au cas Berthe Morisot. Ce discours se répète dans le champ de la photographie avec, par exemple Gerda Taro ou Gertrude Käsebier, toutes victimes du patriarcat (laissant de côté, je présume, l’invisibilité, le déni et la minimisation de Suzanne Malherbe). Ce discours militant serait plus crédible s’il ne balayait pas d’emblée les études historiques, esthétiques et, dans certains cas (Claudel, Zürn), cliniques sur ces artistes pour mieux les instrumentaliser.

Anne Brigman, The Bubble, 1906, 17.8×22.9cm

Alors, qu’en est-il d’Anne Brigman ? Vivant à San Francisco au début du siècle, bourgeoise devenue bohème, ayant quitté son mari (ce qui est alors assez rare, mais fut aussi le cas de Jessie Tarbox) et bisexuelle, exposant ses photographies à partir de 1902 (à 33 ans), elle fut membre dès 1903 du groupe Photo Secession (remplaçant ensuite Käsebier comme figure féminine centrale du groupe) et passa près d’un an sur la côte Est en 1910, à New York avec Stieglitz, puis dans le Maine à l’école de Clarence H. White : pour cette provinciale isolée, ce fut une sorte de consécration. Mais, alors que Alfred Stieglitz lui proposait une exposition personnelle, à la Galerie 291, elle déclina, demandant qu’on la repousse indéfiniment, car ne se sentant pas à la hauteur (la meilleure source sur cette période est le livre de l’historienne C. Jane Gover, The Positive Image: Women Photographers in Turn-of-the-Century America; voir les pages 42-43 et 97-103); comparant son travail (je vais y revenir) à celui des autres membres de Photo Secession, elle en fut « stupéfiée », se sentant décalée par rapport à l’esthétique du groupe, dont certains la considéraient comme une femme victorienne conventionnelle et provinciale, loin de leurs aspirations à la modernité. Elle n’était pas la seule femme du groupe, qui en comptait au moins une vingtaine (20%, un taux assez unique alors) et elle était proche de Stieglitz, avec qui elle échangea plus de cent lettres, qui l’aida aussi beaucoup commercialement et qui, des années plus tard, écrivit une préface (non publiée) pour son livre (se terminant par « I deeply respect her as a worker »). Cas typique d’un « faiseur de goût » misogyne qui la promeut, puis la rejette ? C’est un peu court.

Photographe inconnu, Anne Brigman photographiant

Au début du XXe siècle, San Francisco n’est pas un grand centre culturel (et le séisme de 1906 n’aide pas), mais, culturellement, une petite ville de province. Même dans ce contexte resserré, Brigman, curieusement, ne semble pas avoir interagi avec Arnold Genthe, peut-être alors le meilleur des photographes californiens, qui fut le professeur de Dorothea Lange. Elle fréquentait  Francis Bruguière, lui aussi membre de Photo Secession, et Imogen Cunnigham, qui, au, début, s’inspira de ses nus avant de passer à des photographies plus denses; tous deux, d’ailleurs, connurent des carrières plus brillantes que Brigman. Contrairement à ce qu’on peut lire, Brigman n’était pas la seule membre de Photo Secession à l’Ouest du Mississipi (mais la seule « Fellow ») : outre Bruguière à San Francisco et Harry Runbicam à Denver, on trouve au moins Adelaide Hanscom Leeson (Californie puis Alaska; connue pour son Rubaiyat) et trois femmes dans l’Oregon, Myra Albert Wiggins, Lily Edith White et, la plus intéressante à mes yeux, Sarah Hall Ladd).

Anne Brigman, Autoportrait avec son chien Rory, épreuve tachée

Outre ses publications dans Camera Work (12 photographies dans quatre numéros, à égalité avec Käsebier, 12 images dans deux numéros), Brigman eut, de son vivant, de nombreuses publications et expositions, et connu même un franc succès. Elle n’était certainement pas invisibilisée. Elle a depuis été, en France, dans l’exposition du Gulbenkian en 2009 (le catalogue la définit comme une « vraie féministe ») et dans celle au Musée d’Orsay en 2015 (le catalogue la dit, curieusement, « amateure »). Aux Etats-Unis, elle a eu plusieurs expositions individuelles depuis sa mort en 1950 : à Oakland en 1974, à Santa Barbara en 1995, en Ontario en 2005, au Nevada Museum en 2019 (un excellent musée dans mon souvenir), à la Grey Art Gallery de NYU en 2020 (exposition annulée du fait de la pandémie; voir cette vidéo). Une importante monographie  sort prochainement. Le Metropolitan Museum possède une quarantaine de tirages d’elle. Mais il est certain qu’elle n’a pas eu la visibilité de Stieglitz ou d’Imogen Cunningham. Pourquoi ? Et si, au lieu de parler de déni systémique patriarcal (auquel Cunningham, elle, aurait échappé), si on regardait son travail ?

Anne Brigman, ST (Study of Sand Erosion) 1935, 17.8×22.9cm

Je connais moins bien ses photographies d’après 1929 (comme celle ci-dessus), quand, à soixante ans, elle s’établit à Long Beach et photographie l’effet de l’eau et du vent sur le sable, photographies « straight » quasi-abstraites, arrivant peut-être un peu tard après le virage moderniste de Stieglitz et de Paul Strand de 1917. Mais Brigman, adepte des randonnées en moyenne montagne dans la Sierra Nevada, est surtout connue pour ses nus féminins en plein air; elle est certainement la pionnière de ce type de photographie (et a eu de nombreux « disciples », comme cette autre exposition au Nevada Museum l’explorait), même si la démarche intellectuelle, sensible, politique, féministe d’une Ana Mendieta, par exemple, se situe aux antipodes de celle de Brigman. Brigman est une pictorialiste : ses photographies sont extensivement retravaillées, dessinées, peintes, retouchées, composées à partir de deux négatifs, pour parvenir à ce qu’elle considère l’image parfaite. Son inspiration est mystique, païenne (son livre se nomme Songs of a Pagan), néo-antique

Anne Brigman, détail de Autoportrait avec son chien Rory

(esthétiquement, on pense au néo-paganisme allemand, mais on doit espérer que le détail ci-contre ne soit qu’une coïncidence), et ses photographies visent à promouvoir une forme d’idéal, de pureté sensuelle et naturelle. Ce paganisme fut aussi une des raisons de la distance que prit Stieglitz, celui-ci étant bien plus intéressé par les théories de Freud et de Havelock Ellis sur l’énergie sexuelle comme source de création (comme elle se manifeste par exemple dans la danse d’Isadora Duncan), que par le naturisme païen assez basique de Brigman.

Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, 1918, 23.5×15.4cm

Si les premières photographies d’Imogen Cunningham (et en particulier la série On Mount Rainier) s’inspirent de cette veine, celle-ci s’en détournera assez vite pour aller vers plus de réalisme et de modernisme. Comparons par exemple les photographies de Brigman avec ce portrait que Stieglitz fit de sa compagne Georgia O’Keeffe en 1918 : regardons la photographie. Stieglitz photographie une personne bien réelle, son regard détourné, les plis de son cou, les imperfections de sa peau, ses aisselles non épilées; c’est, je pense, une photo non retouchée, ou très peu. C’est la photographie d’UNE femme. Brigman, elle, photographie LA femme, un corps parfait, éthéré, sans rides, sans taches, sans poils incongrus, un corps transformé en objet (comme le fait la photographie publicitaire et la photographie dite « de charme »), elle photographie non des personnes, mais des corps, dont les visages sont rarement expressifs. Ni rudesse, ni simplicité, mais une pure construction esthétique. On comprend mieux que les nus des autres membres de Photo-Secession l’aient déroutée; ce n’est pas tant une différence entre regard masculin et regard féminin (même s’il y a encore du travail à faire sur le « female gaze » …), qu’une opposition entre nu-personne et nu-objet. Enfermée dans sa bulle pictorialiste (dont Cunningham sort, et que Cameron transcende), Brigman transforme le corps de ces femmes en un pur objet fait pour être regardé, et elle fait ainsi disparaître les personnes qu’elle a photographiées (y compris elle-même, parfois). Ceci explique probablement le relatif désintérêt pour son travail; et cela semble plutôt contradictoire avec le regain d’intérêt féministe en sa faveur, qui, tout à glorifier son passé de femme libre, bisexuelle, aventureuse dans un monde d’hommes (ce qu’elle fut, en effet), en oublie de porter un regard critique sur sa photographie : une forme de paresse insidieuse, pourrait-on dire.

[Ajout du 26 mai : On m’a fait remarquer que je n’avais indiqué que ses expositions posthumes.
Vous trouverez ci-dessous en commentaire une liste sommairement compilée (Wikipedia principalement) des expositions de son vivant (à partir des années 1930, elle photographie moins et se consacre au dessin et à l’écriture), et aussi quelques éléments sommaires sur sa réception critique.
Pour ceux que ça intéresse, la monographie qui sortira en juin donnera beaucoup plus d’informations.
27/05 : en commentaire ci-dessous, ma suggestion sur la manière dont un travail de recherche sérieux sur ce sujet pourrait être structuré.]

A propos de Zineb Sedira représentant la France à la Biennale de Venise et du BDS

en espagnol

Comme j’ai été, très modestement, un des acteurs de l’ « instrumentalisation » de Zineb Sedira par le BDS (Boycott Désinvestissement Sanctions), j’ai voulu mentionner ici quelques faits indubitables.

Il y a quelques mois, l’artiste libano-américain Walid Raad a reçu le prix Aachen décerné par la Fondation Ludwig. Mais le maire de la ville a accusé Walid Raad de supporter le boycott d’Israël; la seule accusation à ce sujet, pour citer le Jerusalem Post, était : « In 2017, Raad removed his work from The Mediterranean Biennale due to BDS ». Confronté à ces accusations, Walid Raad a refusé de se justifier, il a été, toujours d’après le Jerusalem Post, « mocking and snug ». Le maire d’Aix a donc refusé que le Prix lui soit décerné. Le Conseil d’Administration de la Fondation Ludwig a tenu bon, et Walid Raad, resté digne et ne s’étant pas renié, a reçu le Prix. J’ai donné plus de détails dans ce billet.

On a annoncé il y a quelques jours (le 24 janvier) que l’artiste franco-algérienne Zineb Sedira allait représenter la France à la Biennale de Venise en 2021. Dans les jours qui ont suivi, elle a été la cible d’attaques venant de l’extrême-droite sioniste (Causeur, BHL, le CRIF, Jacqueline Frydman, etc.) et accusée de soutien au BDS, et donc, classiquement, d’antisémitisme, car elle avait retiré une de ses oeuvres qui devait être montrée dans cette même Biennale en Israël en 2017, tout comme Walid Raad et au moins quatre autres artistes : Jordi Colomer, Akram Zaatari, Yto Barrada et Bouchra Khalili (une comparaison de la liste initiale avec la liste finale des artistes exposés montre aussi le retrait de Pierre Huyghe et de Pipilotti Rist, peut-être pour d’autres raisons).

Confrontée à ces attaques, Zineb Sedira a envoyé le 29 janvier un communiqué à l’AFP, dont je n’ai pas trouvé le texte complet, mais dont i24news a repris la teneur : « son retrait a été instrumentalisé par le  BDS », dire qu’elle s’est retirée pour soutenir le BDS constitue « des accusations infondées et calomnieuses », et « quand elle s’est retirée d’une exposition au sein de la Biennale de la Méditerranée en juin 2017, ses raisons « n’avaient absolument rien à voir avec ce mouvement dit BDS » mais étaient « purement artistiques », en raison des mauvaises conditions d’installation d’une de ses vidéos. » BHL, dans La Règle du Jeu et sur Twitter, s’en est aussitôt félicité, remplaçant dans son tweet « raisons purement artistiques » par « considérations morales  » (un lapsus intéressant ?) et ajoutant (est-ce dans le communiqué AFP ?) « la page Facebook en ligne depuis lors qui l’associait au BDS a été publiée sans son consentement ».

J’ai donc été, très modestement, un des acteurs de cette « instrumentalisation » de Zineb Sedira. Voici les faits indubitables :
– le 23 juin, le site d’information e-flux (dont je reçois les mails) publie un communiqué de cette Biennale Méditerranéenne qui doit commencer le 30 juin. Parmi les 55 artistes annoncés se trouvent Yto Barrada, Jordi Colomer, Bouchra Khalili, Walid Raad, Zineb Sedira et Akram Zaatari;
– quelques heures plus tard, à 21h09, l’artiste libanais Akram Zaatari publie sur sa page Facebook (toujours en ligne) son refus de participer à cette Biennale israélienne, accusant le FRAC PACA (dirigé par Pascal Neveux) d’avoir prêté son oeuvre contre son gré (capture d’écran ci-dessous); cette page FB a 101 commentaires et 173 partages (dont le mien);

  • je relaie peu après cette information sur ma page FB (aujourd’hui supprimée) en me demandant si d’autres artistes (que je nomme, parmi ceux que je connais) vont prendre ou non la même décision;
  • j’échange par mail avec certains de ces artistes le matin du 24 juin pour savoir s’ils ou elles vont réagir; certaines disent, oui, dans la journée;
  • le 24 juin à 11h50, Akram Zaatari écrit en commentaire de son post (capture d’écran ci-dessous) « Yto Barrada – Bouchra Khalili – walid Raad – Zineb Sedira and myself asked Frac to remove our works from this exhibition and promised to send out an e-flux statement »

-le 24 juin à 18h07, Akram Zaatari écrit en commentaire de ce même post (capture d’écran ci-dessous) « I do not know anyone [in the list of artists] except Yto Zeynab Bouchra and walid. And we all withdrew together »

Le 26 juin j’ai écrit un billet sur mon blog, récapitulant l’affaire : https://www.lemonde.fr/blog/lunettesrouges/2017/06/26/using-art-to-whitewash-oppression-comment-utiliser-lart-pour-legitimer-la-colonisation/
[Précision complémentaire : je n’ai pas pu citer ici certaines correspondances privées du matin du 24 juin, faute d’accord de la personne avec qui j’avais alors échangé.]

Je vous laisse donc juges du caractère « infondé et calomnieux » de ces informations, des « raisons purement artistiques » du retrait de Zineb Sedira, et de son « instrumentalisation par le BDS ».

La seule conclusion que, désabusé, j’en tire est qu’il ne faut pas, ici non plus, confondre la personne et l’oeuvre. Zineb Sedira reste, à mes yeux, une grande artiste. Dommage.

[Ajout 2 février :]

Censure : Walid Raad se voit dénier le Prix Aachen pour ses opinions politiques

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

En espagnol

[MàJ du 3 octobre : le Musée Ludwig Forum a décidé hier soir de donner le prix à Walid Raad malgré l’opposition du Maire. Bravo !]

L’artiste libano-américain Walid Raad, qui est en particulier le créateur de The Atlas Group (un projet extraordinaire, sur lequel j’avais écrit au tout début de ce blog), puis a mené plus récemment un travail critique sur l’institution muséale (sur lequel j’étais moins enthousiaste), et a aussi inventé la lecture-performance (exemple ici), a été exposé au Louvre, au MoMA, à la Documenta (deux fois), à la Biennale de Venise, etc.
Tous les deux ans la Fondation Ludwig à Aix-la-Chapelle décerne un prix à un artiste de premier plan : une exposition et une somme de 10 000€. Le jury du dernier prix (2018) comprenait :
Dr. Andreas Beitin, alors Director Ludwig Forum Aachen (aujourd’hui au KunstMuseum de Wolfsburg);
Ernst Höhler, alors Verein der Freunde des Ludwig Forums e.V., décédé depuis;
Johan Holten, alors Director Staatliche Kunsthalle Baden-Baden (aujourd’hui à la Kunsthalle Mannheim);
Christiane Mennicke-Schwarz, Director Kunsthaus Dresden;
Susanne Titz, Director Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach.
Ce jury de professionnels de l’art a décerné fin 2018 le prix à Walid Raad en déclarant :
« “With Walid Raad, the jury honors an artist whose practice stands for a clear extension of the canon of art beyond Europe and the USA. The artist’s multi-year project entitled “The Atlas Group” not only drew attention to the confused history of the Middle East, but also posed important questions about the relationship between facts and fiction in historical narratives. Walid Raad’s works are equally convincing in terms of aesthetic precision and their high density of conceptual references, which is why the jury found him to be an excellent personality for this year’s Aachen Art Award”.
Ces informations (composition du jury et déclaration) ont depuis été effacées du site du Ludwig Forum : http://ludwigforum.de/en/art-prize-aachen-goes-to-walid-raad/ [rétabli depuis, mais en allemand seulement : http://ludwigforum.de/museum/kunstpreis-aachen/ ]

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

Walid Raad a toujours affirmé la dimension politique de son travail : il a refusé que son travail soit présenté sans son autorisation en Israel dans l’exposition bien nommée « Stolen Arab Art « , il a dénoncé les conditions de travail des ouvriers immigrés aux EAU dans la construction des antennes du Louvre et du Guggenheim, et a été de ce fait expulsé du pays,* et il participe au mouvement BDS (Boycott, Désinvestissement, Sanctions) pour les droits des Palestiniens.

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

Après l’annonce de Walid Raad comme lauréat de ce prix prestigieux, un certain nombre de groupes de pression ont protesté, avec l’habituelle tentative d’assimiler la critique d’Israel à de l’antisémitisme. Le maire d’Aix-la-Chapelle (la ville étant partie prenante du Prix), Marcel Philipp (CDU) a cédé à ses pressions et a annoncé lundi dernier qu’il refusait que Walid Raad soit lauréat du prix. Il a dit avoir demandé à Walid Raad des explications sur son implication dans le boycott culturel d’Israel, et, (ce que j’imagine bien, connaissant un peu Walid) celui-ci a répondu avec moquerie (comme dit le Jerusalem Post, « mocking and smug »). N’ayant pas obtenu que Walid Raad condamne le BDS, le maire a décidé de lui dénier le Prix, en s’appuyant sur une motion du Bundestag assimilant antisonisme (BDS) et antisémitisme (motion qui fut d’ailleurs dénoncée par 60 intellectuels juifs, israéliens ou non). [Correction 3 octobre : ils sont 240 ou plus maintenant ; lire aussi cette condamnation du Bundestag par l’historien du génocide et directeur du Musée du Ghetto de Varsovie Daniel Blatman ]

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

Nous avons là, une fois de plus, un exemple de censure d’un artiste pour ses opinions politiques sous la pression de lobbies défendant la politique criminelle d’un pays étranger. Je me suis toujours exprimé ici contre la censure, qu’il s’agisse (pour des raisons similaires) des Palestiniennes Ahlam Shibli et Larissa Sansour, ou, dans des cas tout à fait différents, de Mounir Fatmi (Islam), de Larry Clark (nudité) ou de Michael Bonesteel (transgenre), et j’ai clairement affirmé mon soutien au boycott culturel d’Israel, considérant que ce pays utilise la culture comme une arme de propagande. Je sais en écrivant ceci que les mêmes groupes de pression (puissants en France) vont m’insulter dans les commentaires, tenter de me lyncher sur les réseaux sociaux, ou de faire pression pour me nuire, et je l’assume, comme précédemment.

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002 (soldats israéliens à Beyrouth)

Il est étrange que la presse française ne s’intéresse pas à ce cas, la plupart des articles viennent d’Allemagne (mon allemand étant rouillé, si j’ai fait une erreur de traduction, merci de me le signaler; le premier article étant celui-ci, lisez aussi celui-là) ou d’Israel. Il commence à y avoir quelques articles en anglais, comme celui-ci. Mais la prudence de la presse française sur ces sujets n’est plus à démontrer.
On notera qu’il y a quelques mois, l’écrivaine anglo-pakistanaise Kamila Shamsie a été soumise à la même discrimination, et que, entre autres, The Guardian est aussitôt monté au créneau contre cette censure. Attendons …

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

Les images montrées ici proviennent du projet The Atlas Group : en 1982, l’armée israélienne bombarde le Liban et l’envahit. A Beyrouth, Walid Raad, alors âgé de 15 ans, photographie. Vingt ans plus tard, il donne ses négatifs à The Atlas Group.

Censure transgenre : Darger n’est pas politiquement correct

Michael Bonesteel

En espagnol

En rédigeant ma récente critique du livre sur Henry Darger, dans lequel Michael Bonesteel a écrit un essai, j’ai découvert, au hasard d’un click, les mésaventures de Bonesteel. Cet Américain sexagénaire est l’auteur d’un des livres de référence sur Darger, “Henry Darger: Art and Selected Writings,” en 2001. Il a commencé à enseigner en 2003 à la fort réputée SAIC, School of the Art Institute of Chicago ; n’ayant qu’un modeste BA de l’Université du Wisconsin, et pas de Ph.D., il n’était que « Adjunct Professor » (et donc sans « tenure », aisément révocable). Ses cours portaient sur l’art outsider et sur les comic books.

Henry Darger

Le 12 décembre 2016, dans son cours sur l’art brut, il a présenté le travail d’Henry Darger et il a émis l’opinion que les petites filles au pénis étaient le résultat de violences sexuelles traumatiques que Darger aurait subies enfant. Un étudiant transgenre nommé Jos Demme s’est dit offensé par cette assertion, lui-même étant transgenre mais n’ayant jamais subi de violences sexuelles, disant que l’identité sexuelle ne résultait pas d’un traumatisme ; il a ajouté qu’il n’y avait aucune preuve que Darger ait subi de telles violences. Bonesteel a répondu qu’il n’y avait en effet aucune preuve, mais que c’était l’opinion de la plupart des chercheurs sur Darger.
Le 14 décembre, suite à une plainte de Jos Demme, Bonesteel a rencontré un des Doyens de la SAIC qui lui a conseillé d’abord de s’excuser et ensuite de documenter son propos.
Le 16 décembre, Bonesteel a posté en ligne ses excuses d’avoir offensé cet étudiant sans le vouloir, reconnaissant qu’il aurait en effet dû traiter ce sujet avec plus de tact, ainsi que des études sur Darger et la dysphorie de genre.

Gerard Jones, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, 2004, couverture

Ce même jour, lors de son cours sur les comic books, suite à une discussion du livre « Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book » de Gerard Jones, un autre étudiant transgenre, Gabe Howell, a accusé ce livre, son auteur, et par extension le professeur Bonesteel et la SAIC d’antisémitisme, de racisme et d’homophobie. Si je connais assez bien Darger, je n’ai par contre pas lu ce livre, mais la revue académique American Jewish History, peu suspecte d’antisémitisme, en a fait une critique élogieuse, le décrivant comme « a story of Jewish heroes and Jewish villains”.

Alan Moore & Brian Bolland, Batman . The Killing Joke, 1988, extrait

Ce même jour, dans ce même cours, lors de l’interclasse, Bonesteel discute avec un autre élève le roman graphique « Batman : The Killing Joke » et le possible viol de Barbara Gordon par le Joker. Le même Gabe Howell interrompt la discussion, dit que la discussion d’un viol le met mal à l’aise et que Bonesteel n’a pas le droit de prononcer le mot « viol » en classe sans avoir préalablement émis un « trigger warning », c’est-à-dire avoir prévenu d’avance que le sujet discuté va être sensible et pourrait offenser certains.
Jos Demme dépose une plainte contre Bonesteel, Gabe Howell dépose aussi une plainte, et, peu après, un troisième étudiant transgenre dépose aussi une plainte car tout cela l’a perturbé. Ces plaintes sont déposées au titre du Title IX, une loi qui interdit la discrimination sexuelle. Ce ne sont pas des plaintes judiciaires, mais des recours auprès de la direction de la SAIC.
Bonesteel est convoqué, il n’y a pas de confrontation avec ses accusateurs, il ne peut pas lire leurs plaintes, et la procédure doit rester secrète. Malgré le soutien d’autres étudiants, et de professeurs, bien que les évaluations par les élèves de ces deux cours soient supérieures à 4 sur 5 (un des étudiants écrivant dans son évaluation qu’il y avait bien quelques étudiants qui n’étaient pas à l’aise avec la violence de certains documents et ne voulaient pas accepter que l’histoire est parfois violente, et que Bonesteel a tenté de le leur expliquer de manière professionnelle et pédagogique), Bonesteel est sanctionné par la direction de la SAIC pour harassement sexuel lié au genre. Il n’a plus un contrat multi-annuel, mais aura seulement un contrat annuel précaire à condition qu’il suive un cours de rééducation sur le genre ; ses trois cours sur les comic books sont affectés à d’autres professeurs; il ne conserve que son cours sur l’art brut, mais il doit en revoir le programme et le faire préalablement approuver par la direction ; et, du fait de la réduction de ses heures de cours, son assurance médicale est supprimée.
Bonesteel préfère démissionner le 15 juin 2017. Depuis, il continue ses recherches de manière indépendante, il écrit (ainsi dans le livre sur Darger qui a déclenché mon intérêt) et il enseigne l’art brut dans un centre d’éducation permanente, le Centre d’Art d’Evanston (Illinois).
La plupart des réactions dénoncent cette censure, cette action de force d’un groupe d’étudiants LGBT contre la liberté académique prenant prétexte d’une législation (fort bienvenue) anti-discrimination pour influer sur la substance d’un cours, les œuvres ou documents qu’on y analyse, et la libre opinion du professeur.
L’art brut, l’art populaire, c’est rude, c’est violent, ça a des préjugés, sexistes, raciaux. Est-ce une raison pour ne pas l’étudier ?
Laura Kipnis, qui a écrit un livre sur les dérives toxiques du Title IX à l’université, a twitté : « Censurer la parole dans une école d’art ? Duchamp se retourne dans sa tombe ».

Sources :
Le meilleur article sur ce sujet est lisible ci-dessous. (ci-dessous deux corrections suite à cet article, lu après la première rédaction de mon billet)
Vous pouvez aussi lire :
The Art Newspaper
Rawvision (dont Bonesteel fut un collaborateur épisodique)
The Chicago Reader
F News Magazine
et je ne résiste pas au plaisir de partager avec vous cette diatribe contre Bonesteel et contre l’art dégénéré de Darger, qui vaut son pesant de moutarde : le professeur est furieux car il ne peut plus enseigner que le viol et la torture d’enfants c’est de l’art ….

MàJ, suite à cet article .
J’ai commis deux erreurs :
– Bonesteel avait 70 ans quand il a dû quitter la SAIC;
– l’incident au sujet du possible viol de Barbara Godron a eu lieu un autre jour que l’accusation d’antisémitisme de Gabe Howell contre Bonesteel.
Pour le reste, cet article confirme en tous points ce que j’ai écrit :
– les deux étudiants transgenres ont été interviewés par les journalistes, et ont pu exposer leur point de vue, ils n’ont nullement été réduits au silence et cet article leur donne amplement la parole ;
– le livre que Gabe Howell a accusé d’antisémitisme est célébré non seulement, comme je l’indiquais par The American Jewish History Review, mais aussi par le NYT, ce qui montre bien l’inanité de cette accusation ;
– Bonesteel a bien été lavé de l’accusation portée par les étudiants transgenres de les avoir « mégenré » comme on dit ( et l’un d’eux veut qu’on se réfère à lui en disant « They » …) ;
– il n’y a pas eu d’enquête, ni auprès des autres professeurs, ni auprès d’autres étudiants (dont on voit, dans cet article, que, dans leur quasi-totalité, ils ne condamnent pas Bonesteel, mais qu’ils veulent rester anonymes, par peur de représailles : « I don’t want anyone to hate me if I take [Bonesteel’s] side »).

On voit de plus que l’un des étudiants a dit « that getting Bonesteel fired from SAIC was [his] dream solution », qu’un autre aurait dit (selon un autre étudiant) « that he had been emailing administrators and trying to get the professor fired. « It was kind of like he had a grudge against him through the whole class, like he was trying to find a smoking gun” » Cet article confirme donc bien qu’il s’est agi là d’une censure organisée et planifiée par ces étudiants transgenres.
De plus Gabe Howell a qualifié Bonesteel de « some crummy old white man », un commentaire particulièrement discriminatoire.

 

 

 

 

 

 

(R)habiller Ève, qui résiste

en espagnol

C’est une petite scène sur le côté d’un reliquaire en bois recouvert d’argent, datant du XIe siècle (vers 1063, date du transfert des reliques de Saint Isidore de Séville à Léon), conservé dans le trésor de la basilique  collégiale royale de San Isidro à Léon (là où le Cid épousa Chimène dix ans plus tard). Ce reliquaire fut pillé par les troupes du Maréchal Soult en 1808; son or et ses pierres précieuses ont alors disparu. A l’intérieur, un tissu mozarabe supposé être le manteau du roi de Séville Al MutadidSix scènes de la Genèse (plus un roi barbu d’aspect carolingien) sont représentées sur des panneaux en argent ciselé, repoussé et gravé; sur le front du reliquaire, on voit, avec la scène ci-dessous (qui est à gauche), l’expulsion du Paradis par Dieu ailé, et le roi carolingien.

Reliquaire de San Isidro, vers 1063, Collégiale de San Isidro, Léon

C’est une scène rarement représentée, illustrant le verset 21 du 3ème chapitre de la Genèse, « L’Éternel Dieu fit à Adam et à sa femme des habits de peau, et il les en revêtit. » Comme on sait, Adam et Ève « étaient tous deux nus, et ils n’en avaient point honte » (Gen 2, 25), puis, après avoir mangé le fruit de l’arbre de la connaissance, « Les yeux de l’un et de l’autre s’ouvrirent, ils connurent qu’ils étaient nus, et ayant cousu des feuilles de figuier, ils s’en firent des ceintures » (Gen 3, 7). Selon Gen 3, 21, Adam et Ève sont donc chassés du Paradis vêtus de peaux de bête; pourtant, on les représente le plus souvent nus lors de leur expulsion, de la cathédrale d’Hildesheim à Masaccio à Chagall). Ils doivent donc, pour la première fois, se dénuder, enlever leurs feuilles de figuier et, pour la première fois, s’habiller, mettre les pelisses faites par Dieu; selon le texte de la Bible, c’est Dieu lui-même qui les en revêt.

William de Brailes, vers 1230, musée Marmottan

Il existe quelques rares images similaires à celle de Léon : des sculptures au portail des libraires de la cathédrale de Rouen (fin XIIIe) et au portail central (XIVe) de la cathédrale de Lyon (mentionnées ), un vitrail du XIVe de la Marienkirche de Francfort restitué récemment par le musée de l’Hermitage, et une peinture murale de la Collégiale de la Résurrection de Toutaïev (XVIIe). Dans tous les cas, les habits semblent être en tissu plutôt qu’en peau; dans les images de Francfort et de Toutaïev, Dieu leur remet les habits, mais ne les en revêt pas. Les seules images assez similaires à celle de Léon sont ci-dessus une miniature de William de Brailes (XIIIe) conservée au Musée Marmottan (et pourtant Brailes les montre chassés nus dans une autre miniature du même ensemble); et, ci-dessous, une mosaïque de la Basilique Saint-Marc à Venise (XIIIe). 

Mosaïque, Basilique Saint-Marc (Atrium, bras Ouest, coupole Sud), XIIIe siècle, Venise

Pourquoi parler de ce thème ? Parce que j’ai découvert l’image de Léon (très mal reproduite) dans le livre Nudités de Giorgio Agamben, et que son texte a attisé ma curiosité :  « Adam [est] déjà vêtu, dans une attitude de profonde tristesse; mais, au moyen d’une invention délicieuse, [l’artiste] a figuré Ève les jambes encore nues au moment où elle endosse la tunique que le Seigneur semble lui enfiler de force. La femme dont on aperçoit à peine le visage dans l’encolure du vêtement résiste de toutes ses forces à la violence divine : ce que prouvent, au-delà de toute discussion, non seulement la torsion contre nature des jambes et la grimace des yeux plissés, mais aussi le geste de la main droite qui s’agrippe de manière désespérée au vêtement de Dieu. » Cette résistance n’apparaît dans aucune des autres représentations (même si la miniature de Brailes est ambigüe).

Et Agamben poursuit : « Pourquoi donc Ève ne veut-elle pas endosser la ‘pelisse’ ? Pourquoi donc veut-elle rester nue (à ce qu’il semble, elle a ôté la feuille de figuier, à moins qu’elle ne l’ait perdue dans la lutte)? » « c’est le dernier moment qu’Adam et Ève passent au Paradis terrestre encore nus, avant d’être revêtus de peau et d’être chassés pour toujours sur la terre. […] la fine figure argentée qui résiste désespérément à son habillage est un extraordinaire symbole de la féminité qui fait de la femme la gardienne tenace de la nudité paradisiaque. »

Ces quelques phrases s’insèrent dans une réflexion sur la nature et la grâce, la nudité et le vêtement, évoquant aussi Vanessa Beecroft, Helmut Newton et Walter Benjamin. Outre Saint Augustin, Agamben fait référence à la « théologie du vêtement » d’Erik Peterson et, étonnamment, au concept de la nudité dans l’Être et le Néant de Sartre. Deux critiques du livre d’Agamben : ici et . Et je rappelle aussi ce tableau du premier amour.

Construire Notre-Dame, pas la reconstruire

Vue de l’incendie depuis un drone

en espagnol

Il semble donc qu’on s’oriente vers une reconstruction de Notre-Dame à l’identique. Est-ce si étonnant que ce soit cette solution qui soit privilégiée, solution conservatrice et étroitement patrimoniale ?

Est-ce si étonnant dans notre société fermée, rance, tournée vers le passé, vers la France de souche, société devenue raciste, islamophobe et rejetant les immigrés, société reniant les principes qui l’ont fondée, de la Déclaration des Droits de l’Homme en 1789 au programme du Conseil National de la Résistance en 1944, et qui n’a plus pour seule âme que de ressasser sa grandeur passée ?

Est-ce si étonnant avec cette église catholique (ou au moins ses dirigeants) déconnectée du monde d’aujourd’hui (la liste est longue : prêtres ouvriers, théologie de la libération, contraception, avortement, célibat des prêtres, …) et s’enfermant dans un « fondamentalisme passéiste et sclérosant », comme l’écrit dans La Croix le curé de Montrouge, qui, s’émerveillant de la lumière tombant sur l’autel par le trou de la charpente, juge que Notre-Dame mérite mieux que d’être reconstruite à l’identique ?

Est-ce si étonnant avec ce Président qui, sous couvert de paraître ‘moderne’, est un des plus insidieusement conservateurs que nous ayons jamais eu et qui, désespérément en quête de popularité, annonce le lendemain même, avec de ridicules effets de manche, que tout sera reconstruit à l’identique en cinq ans ?

Est-ce si étonnant avec ces ayatollahs de la sauvegarde du patrimoine qui s’agitent comme les mouches du coche, hier contre la pyramide de Pei, les colonnes de Buren et le « Louvre chez les Arabes », aujourd’hui contre la nouvelle Samaritaine, toujours prêts à polémiquer contre le moindre changement dans leur univers congelé ?

Viollet-le-Duc en Saint Thomas, 1843

Plutôt que de restaurer les fantasmes médiévaux de Viollet-le-Duc (dont la représentation vaniteuse ci-dessus avait été opportunément déposée quatre jours avant l’incendie, et est donc sauve, Dieu soit loué !), l’audace et le courage (mais nos politiciens en manquent tellement) voudraient qu’on lance un concours d’architecture international pour imaginer un nouvel édifice (et pas seulement la flèche de Viollet-le-Duc), s’appuyant sur les structures subsistantes mais inventant de nouvelles formes, peut-être de verre et d’acier : on aurait alors une Notre-Dame de notre temps, novatrice, ambitieuse, une prouesse technique comme elle le fut au moment de sa construction, et non pas une répétition stérile et réactionnaire (le Stryge aussi est de Viollet-le-Duc).

Charles Nègre, Le Stryge, 1853 (avec Henri Le Sercq), coll. Musée d’Orsay

Le sujet n’est ni technique, ni esthétique, ni patrimonial, il est politique : dans quel monde voulons-nous vivre, dans quel siècle ?

Ou alors, laissons-la en ruines, « laissée en l’état, c’est-à-dire arrachée aux mains des prédateurs par les flammes de l’incendie et enfin rendue au peuple et à son libre usage », comme le propose un curé de campagne. qui propose de sauver la cathédrale du coeur plutôt que celle de pierre. Transformée en nouvelle Cour des Miracles, elle deviendrait alors un témoignage éloquent de notre pays, de notre société, de notre gouvernement et de l’église.

Comme l’écrit l’historienne Fanny Madeline, « les flammes de Notre-Dame, c’est notre monde qui brûle. C’est l’Effondrement, avec un E majuscule, celui de la biodiversité, c’est la grande extinction des espèces, la fin des démocraties libérales occidentales. » Et ce n’est pas en restaurant le monument à l’identique qu’on combattra cet Effondrement, mais en le réinventant.

[19 mai 2019 :

Projet Godart + Roussel

Voici un exemple d’architecture innovante, esquisse due au cabinet d’architecte Godart Roussel. Lire leur manifeste ici (et les commentaires, dont beaucoup illustrent bien mon propos ci-dessus).]

 

Stéphane Mandelbaum, ni juif, ni gangster, artiste

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Stéphane Mandelbaum, Autoportrait, v. 1980, mine graphite sur papier, 78x65cm, coll. part., Bruxelles

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« Un destin tragique ne suffit pas à donner du talent » : c’est par ces mots que le galeriste Bruno Jean commence son texte sur l’artiste belge Stéphane Mandelbaum (1961-1986), dont le Centre Pompidou présente des dessins (jusqu’au 20 mai). Trop souvent, pour Mandelbaum comme pour d’autres (en art brut et ailleurs), le tragique de la vie est le filtre obligé par lequel le regard doit passer pour apprécier l’oeuvre. Et donc essais et critiques sur Mandelbaum ne cessent de conter son destin tourmenté : dyslexique, marginal, petit voyou, assassiné par ses complices. Avant de regarder son travail, peut-être est-il sain de démonter certains de ses mythes, en commençant par sa mort. Mythomane avéré en quête de reconnaissance, Mandelbaum se vante de braquages et de vols qu’il n’a jamais commis (mais qu’il liste soigneusement : voir son « Dossier Pro Justitia« , page 65 du catalogue), et l’un de ses deux vols bien réels finit mal : cambriolant le domicile d’une octogénaire (à Ixelles ou avenue Louise, les bios divergent), il y dérobe non pas un vrai Modigliani, mais un faux, La Femme au camée, (aucun tableau de Modigliani ne se nomme ainsi). Mandelbaum n’a pas volé le bon tableau et ses complices refusent de le payer; quand il leur réclame son dû, ceux-ci le tuent. Aussi fasciné qu’il ait pu être par la pègre et les gangsters, Mandelbaum n’est qu’un apprenti monte-en-l’air, il n’est pas à la hauteur du braqueur Pierre Goldman, qu’il admire tant et dont il fait le portrait (il n’en a pas la dimension politique non plus, d’ailleurs; la comparaison, fréquente, est bien abusive).

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Stéphane Mandelbaum, Kischmatores ! (Portrait d’Arié Mandelbaum), 1982, mine graphite, crayon de couleur et collage sur papier, 150x118cm, coll. Poznanski, Bruxelles

Stéphane Mandelbaum est le fils du peintre et professeur d’art Arié Mandelbaum (dont je ne sais rien, sinon ce texte de John Berger), qui impulsa son travail et sa monstration, et le petit-fils du juif polonais Szulim Mandelbaum, venu en Belgique en 1924. Sa mère est arménienne, non juive : de ce fait, le rabbinat refusera qu’on l’enterre au cimetière juif de Bruxelles, car la matrilinéarité de la Halakhah lui dénie la qualité de Juif. Or toute son oeuvre ou presque est imprégnée de judaïté, le génocide des Juifs par les nazis y est omniprésent, et ses dessins sont parsemés d’inscription en hébreu et en yiddish, comme une compensation à ce déni, alors encore implicite. Par contre, Mandelbaum occulte totalement son ascendance maternelle : pas une seule allusion, semble-t-il, au génocide des Arméniens par les Ottomans (certes moins présent médiatiquement), pas une seule graphie en bolorgir ou erkathagir, une négation totale de cette moitié de son hérédité au seul profit de l’autre, sans doute culturellement plus présente, mais qui, in fine, le rejettera.

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Stéphane Mandelbaum, Pier Paolo Pasolini (avec la Pietà d’Antonello de Messine, 1477-1478), v. 1980, Stylo-bille, feutre de couleur et collage sur papier, 51.7×71.2cm, coll. Crochet, Bruxelles

Donc, après ce passage obligé par sa biographie, regardons ses dessins. La plupart des thèmes combinent une passion juvénile pour des « héros » (Goldman donc, Pasolini ci-dessus, Bacon, Rimbaud), parfois naïve et touchante (voir le style enfantin de ses brouillons de lettre à Francis Bacon), et des obsessions envahissantes pour la judaïté, pour le sexe et pour la violence. Il y a là une intensité qui ne laisse pas indifférent, mais qui peut choquer ou irriter. Le registre favori de Mandelbaum est la transgression, la profanation, à la fois potache et lourde de sens, comme le portrait (plus haut) de son père titré « Kischmatores » (baisemoncul en yiddish) avec une photo porno nazifiée, ou comme la juxtaposition d’un sexe circoncis en érection et du portail d’Auschwitz. Aussi précoce et cultivé fut-il, on ne peut que ressentir un certain malaise devant certaines de ses provocations infantiles, non de leur fait, mais de ce qu’elles révèlent de l’immaturité de leur auteur (ci-dessous, « pipi sur Picasso »).

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Stéphane Mandelbaum, Composition (Portrait of Bacon), 1980, stylo-bille et feutre de couleur sur papier, 50x70cm, coll. Graffe, Bruxelles

Alors oubliez le dyslexique, le demi-juif, le cambrioleur débutant, l’obsédé sexuel (et parfois homosexuel), le machiste ne voyant la femme que comme objet sexuel, le gamin provocateur, et ne regardez que ses dessins, dissociés de l’histoire de sa vie (ce que peu de critiques font vraiment, trop fascinés par sa légende : deux exceptions, cette critique et l’essai de Choghakate Kazarian dans le catalogue). Ils sont faits au Bic, dans l’urgence et la frénésie. Certains de ses portraits sont envahis de signes, de mots, de photos rapportées (souvent pornographiques comme avec son père, parfois des reproductions de tableaux comme avec Pasolini ci-dessus), tous « commentaires » orientant le sens du dessin de manière univoque, contraignante, désambigüe : le dessin semble alors ne pas suffir à l’expression, et dès lors il s’y perd, non pas dans un épanouissement comme chez Basquiat, mais dans un tumulte assourdissant où l’oeil se déroute, comme dans la partie droite du dessin ci-dessus.

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Stéphane Mandelbaum, Der Goebbels, v. 1980, mine graphite et gouache sur papier marouflé sur toile, 150×120.5cm, Centre Pompidou

Dans d’autres, plus simples, la figure seule se détache sur un fond blanc, flotte au milieu du papier, et crie. Cri d’orgasme de l’actrice de l’Empire des sens (ci-dessous), cri de détresse d’une gueule cassée, cri de haine de Goebbels (ci-dessus). Il n’est guère étonnant que ce soit ce remarquable dessin Der Goebbels qui ait été acquis par Pompidou (et non un autre plus « exubérant », nonobstant l’enthousiasme tous azimuts de Blistène dans sa préface au catalogue) : la précision des traits et le rendu des volumes, tête, mains, col noir, imperméable, y sont plus travaillés que dans le reste de son travail et, en même temps, toute la force du dessin est dans ce jaillissement de la bouche du dignitaire nazi, démesurément ouverte, édentée. La tache blanche semble un nuage émergeant de sa gueule : ce n’est en fait qu’une « bulle » de BD parasite, un de ses camarades de classe ayant apposé par jeu un graffiti énigmatique (« Job, j’ai soif ») et Mandelbaum l’ayant effacé au Tipp-ex.

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Stéphane Mandelbaum, L’empire des sens, 1983, mine graphite sur papier, 138x115cm, coll. Karmitz, Paris

Inclassable, Mandelbaum ? Je ne crois pas. Plutôt que de le relier passivement aux artistes qu’il admire ou à qui il emprunte, on peut le voir, par bien des côtés, comme un artiste brut avec une grande culture artistique (n’en déplaise à Dubuffet), ou comme un expressionniste s’inscrivant dans la lignée de Grosz et de Dix (mais de manière plus terne, plus graphique : voir son cul-de-jatte au brassard à croix gammée, p.81 du catalogue). Son trait pressé, hâtif, fébrile témoigne d’une énergie dévastatrice qui le relie à ces deux familles. Un autre trait remarquable est son utilisation du vide, du blanc dans certains dessins : les compositions qui en résultent (comme l’empire des sens ou ses autoportraits) trouvent dans ce déséquilibre entre plein et vide, entre dessin et blancheur, une étrange harmonie.

Outre son site, voir des reproductions sur les sites de cette galerie, de celle-ci et de celle-là