Construire Notre-Dame, pas la reconstruire

Vue de l’incendie depuis un drone

Il semble donc qu’on s’oriente vers une reconstruction de Notre-Dame à l’identique. Est-ce si étonnant que ce soit cette solution qui soit privilégiée, solution conservatrice et étroitement patrimoniale ?

Est-ce si étonnant dans notre société fermée, rance, tournée vers le passé, vers la France de souche, société devenue raciste, islamophobe et rejetant les immigrés, société reniant les principes qui l’ont fondée, de la Déclaration des Droits de l’Homme en 1789 au programme du Conseil National de la Résistance en 1944, et qui n’a plus pour seule âme que de ressasser sa grandeur passée ?

Est-ce si étonnant avec cette église catholique (ou au moins ses dirigeants) déconnectée du monde d’aujourd’hui (la liste est longue : prêtres ouvriers, théologie de la libération, contraception, avortement, célibat des prêtres, …) et s’enfermant dans un « fondamentalisme passéiste et sclérosant », comme l’écrit dans La Croix le curé de Montrouge, qui, s’émerveillant de la lumière tombant sur l’autel par le trou de la charpente, juge que Notre-Dame mérite mieux que d’être reconstruite à l’identique ?

Est-ce si étonnant avec ce Président qui, sous couvert de paraître ‘moderne’, est un des plus insidieusement conservateurs que nous ayons jamais eu et qui, désespérément en quête de popularité, annonce le lendemain même, avec de ridicules effets de manche, que tout sera reconstruit à l’identique en cinq ans ?

Est-ce si étonnant avec ces ayatollahs de la sauvegarde du patrimoine qui s’agitent comme les mouches du coche, hier contre la pyramide de Pei, les colonnes de Buren et le « Louvre chez les Arabes », aujourd’hui contre la nouvelle Samaritaine, toujours prêts à polémiquer contre le moindre changement dans leur univers congelé ?

Viollet-le-Duc en Saint Thomas, 1843

Plutôt que de restaurer les fantasmes médiévaux de Viollet-le-Duc (dont la représentation vaniteuse ci-dessus avait été opportunément déposée quatre jours avant l’incendie, et est donc sauve, Dieu soit loué !), l’audace et le courage (mais nos politiciens en manquent tellement) voudraient qu’on lance un concours d’architecture international pour imaginer un nouvel édifice (et pas seulement la flèche de Viollet-le-Duc), s’appuyant sur les structures subsistantes mais inventant de nouvelles formes, peut-être de verre et d’acier : on aurait alors une Notre-Dame de notre temps, novatrice, ambitieuse, une prouesse technique comme elle le fut au moment de sa construction, et non pas une répétition stérile et réactionnaire (le Stryge aussi est de Viollet-le-Duc).

Charles Nègre, Le Stryge, 1853 (avec Henri Le Sercq), coll. Musée d’Orsay

Le sujet n’est ni technique, ni esthétique, ni patrimonial, il est politique : dans quel monde voulons-nous vivre, dans quel siècle ?

Ou alors, laissons-la en ruines, « laissée en l’état, c’est-à-dire arrachée aux mains des prédateurs par les flammes de l’incendie et enfin rendue au peuple et à son libre usage », comme le propose un curé de campagne. qui propose de sauver la cathédrale du coeur plutôt que celle de pierre. Transformée en nouvelle Cour des Miracles, elle deviendrait alors un témoignage éloquent de notre pays, de notre société, de notre gouvernement et de l’église.

Comme l’écrit l’historienne Fanny Madeline, « les flammes de Notre-Dame, c’est notre monde qui brûle. C’est l’Effondrement, avec un E majuscule, celui de la biodiversité, c’est la grande extinction des espèces, la fin des démocraties libérales occidentales. » Et ce n’est pas en restaurant le monument à l’identique qu’on combattra cet Effondrement, mais en le réinventant.

[19 mai 2019 :

Projet Godart + Roussel

Voici un exemple d’architecture innovante, esquisse due au cabinet d’architecte Godart Roussel. Lire leur manifeste ici (et les commentaires, dont beaucoup illustrent bien mon propos ci-dessus).]

 

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Stéphane Mandelbaum, ni juif, ni gangster, artiste

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Stéphane Mandelbaum, Autoportrait, v. 1980, mine graphite sur papier, 78x65cm, coll. part., Bruxelles

en espagnol

« Un destin tragique ne suffit pas à donner du talent » : c’est par ces mots que le galeriste Bruno Jean commence son texte sur l’artiste belge Stéphane Mandelbaum (1961-1986), dont le Centre Pompidou présente des dessins (jusqu’au 20 mai). Trop souvent, pour Mandelbaum comme pour d’autres (en art brut et ailleurs), le tragique de la vie est le filtre obligé par lequel le regard doit passer pour apprécier l’oeuvre. Et donc essais et critiques sur Mandelbaum ne cessent de conter son destin tourmenté : dyslexique, marginal, petit voyou, assassiné par ses complices. Avant de regarder son travail, peut-être est-il sain de démonter certains de ses mythes, en commençant par sa mort. Mythomane avéré en quête de reconnaissance, Mandelbaum se vante de braquages et de vols qu’il n’a jamais commis (mais qu’il liste soigneusement : voir son « Dossier Pro Justitia« , page 65 du catalogue), et l’un de ses deux vols bien réels finit mal : cambriolant le domicile d’une octogénaire (à Ixelles ou avenue Louise, les bios divergent), il y dérobe non pas un vrai Modigliani, mais un faux, La Femme au camée, (aucun tableau de Modigliani ne se nomme ainsi). Mandelbaum n’a pas volé le bon tableau et ses complices refusent de le payer; quand il leur réclame son dû, ceux-ci le tuent. Aussi fasciné qu’il ait pu être par la pègre et les gangsters, Mandelbaum n’est qu’un apprenti monte-en-l’air, il n’est pas à la hauteur du braqueur Pierre Goldman, qu’il admire tant et dont il fait le portrait (il n’en a pas la dimension politique non plus, d’ailleurs; la comparaison, fréquente, est bien abusive).

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Stéphane Mandelbaum, Kischmatores ! (Portrait d’Arié Mandelbaum), 1982, mine graphite, crayon de couleur et collage sur papier, 150x118cm, coll. Poznanski, Bruxelles

Stéphane Mandelbaum est le fils du peintre et professeur d’art Arié Mandelbaum (dont je ne sais rien, sinon ce texte de John Berger), qui impulsa son travail et sa monstration, et le petit-fils du juif polonais Szulim Mandelbaum, venu en Belgique en 1924. Sa mère est arménienne, non juive : de ce fait, le rabbinat refusera qu’on l’enterre au cimetière juif de Bruxelles, car la matrilinéarité de la Halakhah lui dénie la qualité de Juif. Or toute son oeuvre ou presque est imprégnée de judaïté, le génocide des Juifs par les nazis y est omniprésent, et ses dessins sont parsemés d’inscription en hébreu et en yiddish, comme une compensation à ce déni, alors encore implicite. Par contre, Mandelbaum occulte totalement son ascendance maternelle : pas une seule allusion, semble-t-il, au génocide des Arméniens par les Ottomans (certes moins présent médiatiquement), pas une seule graphie en bolorgir ou erkathagir, une négation totale de cette moitié de son hérédité au seul profit de l’autre, sans doute culturellement plus présente, mais qui, in fine, le rejettera.

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Stéphane Mandelbaum, Pier Paolo Pasolini (avec la Pietà d’Antonello de Messine, 1477-1478), v. 1980, Stylo-bille, feutre de couleur et collage sur papier, 51.7×71.2cm, coll. Crochet, Bruxelles

Donc, après ce passage obligé par sa biographie, regardons ses dessins. La plupart des thèmes combinent une passion juvénile pour des « héros » (Goldman donc, Pasolini ci-dessus, Bacon, Rimbaud), parfois naïve et touchante (voir le style enfantin de ses brouillons de lettre à Francis Bacon), et des obsessions envahissantes pour la judaïté, pour le sexe et pour la violence. Il y a là une intensité qui ne laisse pas indifférent, mais qui peut choquer ou irriter. Le registre favori de Mandelbaum est la transgression, la profanation, à la fois potache et lourde de sens, comme le portrait (plus haut) de son père titré « Kischmatores » (baisemoncul en yiddish) avec une photo porno nazifiée, ou comme la juxtaposition d’un sexe circoncis en érection et du portail d’Auschwitz. Aussi précoce et cultivé fut-il, on ne peut que ressentir un certain malaise devant certaines de ses provocations infantiles, non de leur fait, mais de ce qu’elles révèlent de l’immaturité de leur auteur (ci-dessous, « pipi sur Picasso »).

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Stéphane Mandelbaum, Composition (Portrait of Bacon), 1980, stylo-bille et feutre de couleur sur papier, 50x70cm, coll. Graffe, Bruxelles

Alors oubliez le dyslexique, le demi-juif, le cambrioleur débutant, l’obsédé sexuel (et parfois homosexuel), le machiste ne voyant la femme que comme objet sexuel, le gamin provocateur, et ne regardez que ses dessins, dissociés de l’histoire de sa vie (ce que peu de critiques font vraiment, trop fascinés par sa légende : deux exceptions, cette critique et l’essai de Choghakate Kazarian dans le catalogue). Ils sont faits au Bic, dans l’urgence et la frénésie. Certains de ses portraits sont envahis de signes, de mots, de photos rapportées (souvent pornographiques comme avec son père, parfois des reproductions de tableaux comme avec Pasolini ci-dessus), tous « commentaires » orientant le sens du dessin de manière univoque, contraignante, désambigüe : le dessin semble alors ne pas suffir à l’expression, et dès lors il s’y perd, non pas dans un épanouissement comme chez Basquiat, mais dans un tumulte assourdissant où l’oeil se déroute, comme dans la partie droite du dessin ci-dessus.

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Stéphane Mandelbaum, Der Goebbels, v. 1980, mine graphite et gouache sur papier marouflé sur toile, 150×120.5cm, Centre Pompidou

Dans d’autres, plus simples, la figure seule se détache sur un fond blanc, flotte au milieu du papier, et crie. Cri d’orgasme de l’actrice de l’Empire des sens (ci-dessous), cri de détresse d’une gueule cassée, cri de haine de Goebbels (ci-dessus). Il n’est guère étonnant que ce soit ce remarquable dessin Der Goebbels qui ait été acquis par Pompidou (et non un autre plus « exubérant », nonobstant l’enthousiasme tous azimuts de Blistène dans sa préface au catalogue) : la précision des traits et le rendu des volumes, tête, mains, col noir, imperméable, y sont plus travaillés que dans le reste de son travail et, en même temps, toute la force du dessin est dans ce jaillissement de la bouche du dignitaire nazi, démesurément ouverte, édentée. La tache blanche semble un nuage émergeant de sa gueule : ce n’est en fait qu’une « bulle » de BD parasite, un de ses camarades de classe ayant apposé par jeu un graffiti énigmatique (« Job, j’ai soif ») et Mandelbaum l’ayant effacé au Tipp-ex.

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Stéphane Mandelbaum, L’empire des sens, 1983, mine graphite sur papier, 138x115cm, coll. Karmitz, Paris

Inclassable, Mandelbaum ? Je ne crois pas. Plutôt que de le relier passivement aux artistes qu’il admire ou à qui il emprunte, on peut le voir, par bien des côtés, comme un artiste brut avec une grande culture artistique (n’en déplaise à Dubuffet), ou comme un expressionniste s’inscrivant dans la lignée de Grosz et de Dix (mais de manière plus terne, plus graphique : voir son cul-de-jatte au brassard à croix gammée, p.81 du catalogue). Son trait pressé, hâtif, fébrile témoigne d’une énergie dévastatrice qui le relie à ces deux familles. Un autre trait remarquable est son utilisation du vide, du blanc dans certains dessins : les compositions qui en résultent (comme l’empire des sens ou ses autoportraits) trouvent dans ce déséquilibre entre plein et vide, entre dessin et blancheur, une étrange harmonie.

Outre son site, voir des reproductions sur les sites de cette galerie, de celle-ci et de celle-là

Lusofolies

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Danielo Gonçalves, #298, 2018, Artpen sur papier, 100x70cm

en espagnol

Sans doute que je rabâche, mais il me semble que je ressors de chaque exposition d’art brut en me disant que, si certaines oeuvres sont la preuve d’un remarquable talent artistique, d’autres ne sont là que du fait de la personnalité atypique de leur auteur, n’ont d’intérêt qu’à titre clinique ou de curiosité, et n’attireraient guère l’intérêt si leur auteur n’était pas classé comme marginal, outsider ou schizophrène. C’est donc une fois de plus le cas lors de l’exposition Lusofolia qui présente à la Fondation Arpad Szenes Vieira da Silva (jusqu’au 12 mai) quelques oeuvres de la collection Treger – Saint Sylvestre (qui est conservée au centre d’art Oliva, près de Porto), toutes créées par des Lusophones du Portugal, du Brésil (et un ou des Angolais anonymes : art brut et colonisation ?). Excepté des poupées naïves (Ti Guilhermina), des azulejos (Ana Carrondo), et une huile sur toile (Rui Lourenço), ce sont tous des travaux sur papier, dessins, aquarelles ou gouaches. Je me contenterai donc d’explorer ici trois thèmes qui m’ont paru émerger parmi les plus intéressants chez les 18 artistes de cette exposition.

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Raimundo Camilo, ST, SD, recto-verso, feutre et stylobille sur papier, 10.1×20.4cm

D’abord, l’obsession géométrique, celle qui consiste à couvrir tout l’espace de la feuille, de manière ordonnée, rigoureuse : l’ennemi, c’est le vide. C’est une manière assez fréquente de travailler dans l’art brut, une forme de relation au monde sans doute liée à certaines pathologies, et cela donne des constructions assez remarquables comme celle-ci (en haut) du Portugais Daniel Gonçalves (1977) (et aussi) qui semble vouloir oublier dans cette poésie graphique bien ordonnée le chaos de sa propre vie. Le Brésilien José Teofilo Resende (né en 1919) projette dans des dessins architecturaux une approche assez similaire. D’autres jouent avec des petits formats qu’ils couvrent aussi de traits, comme les « billets de banque » du Brésilien Raimundo Camilo (1935-2015), qu’il donnait à ses infirmiers et aux autres internés, non comme des oeuvres d’art, mais comme des gages d’appréciation (ci-dessus). A noter aussi les dessins au stylobille du plus connu des artistes ici présentés, le Portugais Jaime Fernandes (1900-1969), au point qu’il est le seul artiste cité dans l’essai du catalogue.

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Marilena Pelosi, ST, 2005, crayons noir et couleur et feutre sur papier, 40×28.2cm

Autre obsession, la sensualité et la sexualité, là encore un thème fréquent. L’artiste la plus remarquable ici est la Brésilienne Marilena Pelosi (1957), établie en France (et représentée par Christian Berst), qui vient du vaudou et se relie au spiritisme : il y a dans ses compositions une exubérance païenne et colorée, et un érotisme précieux et violent. On  y voit des transes, des diableries, des tortures, mais aussi des liens, des flux de fluide entre personnages, des symboles de fertilité et de fécondation. Dessinant dans une sorte de transe extatique, elle compose hors de tout cadre esthétique prédéfini, laissant libre cours à ses fantasmes et à ses impulsions.

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Carlos Victor Martins (C.V.M.), ST, SD, crayon sur papier, 29.5×41.5cm

Enfin, plusieurs de ces artistes dessinent des foules, d’innombrables petits personnages s’agitant en tous sens, des véhicules, des engins sophistiqués et improbables, occupant toute la page. C’est le cas des Portugais Serafim (1983) et C.V.M. (Carlos Victor Martins (1972), le premier Asperger et le second schizophrène. Ces dessins ont une qualité vibratoire étonnante, et ce sont peut-être ceux où c’est la forme, plus que le sujet, qui pointe vers la marginalité de leurs auteurs.

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Maria Helena Vieira da Silva, Ville forte, 1960, huile sur toile, 162 x 146 cm, FASVS

L’autre exposition de la Fondation (jusqu’au 23 juin) est une sélection par l’artiste (homme) Pedro Cabrita Reis de soixante artistes femmes portugaises (une oeuvre chacune), sans autre argument, sans thématique, sans discours, sans critères, sinon leur genre. Ce n’est donc pas vraiment une exposition, juste une compilation, avec de grandes artistes historiques (Ana Hatherly, Helena Almeda, Ana Vieira, Josefa de Obidos (1630-1684), Lourdes Castro, Maria Helena Vieira da Silva – honneur à elle !),  d’autres contemporaines importantes (Ana Perez-Quiroga, Ana Vidigal, Fernanda Fragateiro, Filipa César, Leonor Antunes, Salette Tavares, Paula Rego, Susanne Themlitz) et bien sûr, à l’entrée, l’inévitable, l’incontournable Joana Vasconcelos. Mais dans ce listing, l’artiste commissaire de 63 ans a sélectionné très peu de jeunes artistes, trois seulement nées après 1980, Raquel Feliciano, Salomé Lamas et Sara Bichao : un peu court, me semble-t-il (j’aurais pu lui faire quelques suggestions complémentaires). C’est ce qu’on appelait, dans les milieux aristos du Sud-Ouest « une grande lessive »: de temps en temps, remplir ses obligations (inviter une fois par an tous les obligés au château) en sachant par avance qu’on allait s’ennuyer beaucoup. Bon, c’est fait, passons aux choses sérieuses maintenant …

Les idoles : l’oeil, le sexe et le pouvoir

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En couverture : « Venus Ligabue », Iran Oriental, Asie Centrale, Civilisation de l’Oxus (vers – 2200 à -1800), Chlorite et calcaire, H. 11 cm, L. 13.2 cm, Collection Ligabue, Venise. Cat. n°86.

en espagnol

J’éprouve toujours une certaine fascination pour l’art de la pré- et de la proto-histoire, sans doute du fait de son mystère et des interprétations si diverses qu’on peut en faire, mais aussi parce que la notion d’art et, a fortiori, d’artiste en ces temps incertains est sans cesse questionnée : ces signes, ces représentations, plutôt que consciemment artistiques, ne sont-ils pas surtout rituels, mystiques, ou simplement « utilitaires » ? Nul ne le saura jamais. En attendant l’exposition « Préhistoire » à Pompidou, je viens de lire avec beaucoup d’intérêt le livre « Idols. The Power of Images« , édité par Skira (en anglais et en italien seulement), catalogue d’une exposition au Palais Loredan à Venise organisée l’automne dernier par la Fondation Ligabue (en hommage à l’éclectique paléontologue, collectionneur, député berlusconien et basketteur Giancarlo Ligabue, dont deux espèces de dinosaure portent le nom, ainsi que la « Vénus Ligabue » ou « Oxus Lady » de Bactriane ci-dessus, en couverture du livre), et dont la commissaire (et directrice du catalogue) fut Annie Caubet (Ici quelques images de l’exposition).

2. Cat 59

Idole aux yeux, corps convexe, Asie occidentale, -3300 à -3000, Albâtre crayeux,     H. 9 cm, L. 7.8 cm, Collection Ligabue, Venise. Cat. n°59.

Cette exposition (et donc ce livre) porte sur la figure de l’idole entre -4000 et -2000 (du Néolithique au Bronze, en gros) dans une zone géographique allant de l’Ibérie à l’Indus; seulement des représentations tri-dimensionnelles (disons des statuettes), le plus souvent en pierre (mais aussi quelques spécimens en bois, en argile, en ivoire, en os ou en albâtre). Le concept d’idole est assez malaisé à définir : s’agit-il de dieux ou de héros ? Explorant chacune de ces zones géographiques (en traitant l’Egypte comme un cas à part), le livre propose cent statuettes (plus ou moins) anthropomorphes et établit plus ou moins explicitement des parallèles entre des civilisations fort éloignées (avec, entre autres, des essais sur la circulation et les routes transculturelles). N’étant en rien un spécialiste de ces périodes, ni de ces pays, je me suis surtout intéressé à ces similitudes qui sautent aux yeux quand on parcourt ce beau livre, et je voudrais ici tenter de les présenter selon trois axes : le regard, le sexe et le pouvoir.

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Idole aux grands yeux, , Vallée du Guadalquivir, Chalcolithique (vers -2500), Albâtre, H. 19cm, D. 5 à 7cm, MAN Madrid (inv. 20572). Hors cat. (similaire aux n° 1 & 2).

L’oeil d’abord. On trouve, en Espagne et au Portugal, ces étranges objets, vaguement anthropomorphes, ornés de deux yeux immenses, héritiers peut-être des signes exclusivement abstraits du Paléolithique avant Chauvet; eux ne datent que des 3ème ou 4ème millénaires (celui montré ci-dessus n’était pas dans l’exposition, où figuraient deux objets quasi-identiques, mais moins « photogéniques »). Ces yeux schématiques, parfois accompagnés de rayures et de triangles qu’on pourrait imaginer sexuels, sont sans doute la première manifestation artistique (ou en tout cas, représentationnelle) du regard : le catalogue comprend, outre un essai plus scientifique de l’archéologue espagnole Ruth Maicas Ramos (on regrettera au passage que le livre n’inclue pas une biographie des auteurs), un texte très poétique de Pedro Azara titré (en anglais) « L’oeil était dans la tombe et regardait … », qui y voit des figures de protection et de cohésion d’une communauté. Cent pages plus loin, on retrouve (voir plus haut) des yeux dans des figurines de la culture d’Uruk en Asie Occidentale (entre Anatolie, Syrie et Mésopotamie) datant de -3300 à -3000, mais les yeux alors sont évidés (ou parfois proéminents). L’idole voit tout, et nul ne peut échapper à son regard. Les dieux ne dorment jamais.

3. Cat 9

Figure féminine assise jambes croisées, Cyclades, sans doute Amorgos, Néolithique tardif (V – IVe millénaire), Marbre, H. 18,5 cm, L. 13,3 cm, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles. Cat n°9.

La sexualité (et la fertilité, privilégiant donc le sexe féminin) est un thème omniprésent dans l’art pré- et proto-historique, depuis la chimère bison-femme de Chauvet. Nombreuses sont les études sur la représentation des femmes (voir quelques livres en fin d’article) et sur la déesse-mère. Dans la période qui nous intéresse ici, on trouve encore quelques statuettes féminines stéatopyges, aux fesses, seins et ventres énormes, comme on les connaît depuis l’Aurignacien : deux viennent d’Arabie (dont l’une, en basalte, est quasiment une sculpture abstraite, une abstraction de féminité) et celle ci-dessus vient des Cyclades. Alors qu’on associe le nom de cycladique à des sculptures très différentes, cette femme, plus ancienne (fin du Néolithique), est un exemple marquant de cette représentation hypertrophiante, évoquant abondance, opulence et fertilité.

4. Cat 7

Figure féminine géométrique, Sardaigne, Turriga (Senorbì),  début de l’âge du Bronze, Marbre, H. 43 cm, L. 18 cm, Polo Museale della Sardegna, Museo Archeologico Nazionale di Cagliari. Cat. n°7.

A partir de cette corpulente forme préhistorique, la représentation des femmes va suivre deux voies, l’une abstractisante, l’autre naturaliste. La voie abstraite, géométrique est justement emblématique des figures cycladiques bien connues, dont les formes simples, triangulaires, schématisées nous fascinent tant. Mais elle n’est pas limitée à cet archipel, et je montre ci-dessus une statuette de Sardaigne avec des formes tout aussi épurées, un nez busqué proéminent, des seins et des fesses équilibrant la composition (on y a même identifié le nombre d’or…).

5. Cat 45

Figure féminine debout bras croisés, Egypte, Hierakonpolis, « Main Depot », enclos du temple, Période prédynastique Naqada III (- 3300 à – 3000), Lapis lazuli et bois, H. 8,9 cm, Ashmolean Museum, Oxford. Cat. n° 45.

Parmi les statuettes naturalistes, voici une égyptienne peu typique de l’Egypte ancienne, en lapis-lazuli (lequel provient d’Afghanistan, à 3600 km) : certains pensent qu’elle fut sculptée ailleurs, dans le Golfe Persique, en Iran ou dans les Cyclades. Chevelure et pubis se répondent, les mains croisées sont assez uniques, et les immenses orbites creuses devaient sans doute recevoir des yeux en métal ou en pierre précieuse.

6. Cat 100

Figure féminine debout, civilisation de l’Indus, Baloutchistan, Mehrgarh, style VII (vers – 2700 à – 2500), Terre cuite, H. 15 cm, L. 6 cm, Collection Ligabue, Venise. Cat. n°100.

Autre féminité rayonnante, cette femme du Baloutchistan (Indus) en terre-cuite, aux seins généreux et à la taille fine, peut rappeler un type mésopotamien. Son visage est des plus expressifs. Ne dirait-on pas, à la position des bras et à la flexion des jambes, qu’elle va s’élancer vers nous dans un geste conquérant et possessif ?

7. Lemba Lady 27

Dame de Lemba, Chypre, Lemba – Lakkous, Chalcolithique (4e millénaire), Calcaire, H. 36cm, Department of Antiquities Cyprus, Nicosie. Cat. n°27.

Sexe enfin, mais ambigu : quelques objets hermaphrodites, chypriotes ceux-là. L’un, stylisé et énigmatique, est un tronc de calcaire dont la base est une vulve et le sommet un pénis. Celui ci-dessus, la Dame de Lemba, est à l’évidence un corps de femme-déesse, mais dont le cou et la tête sont un phallus, orné de deux yeux-boutons et d’une barre nasale. On ne peut que se perdre en hypothèses sur le sens de ces statues bi-genre.

8. Cat 66

Statue du Roi-Prêtre nu, Mésopotamie du Sud, Uruk tardif (vers – 3300 à – 3200), Calcaire, H. 30 cm, L. 9.8 cm, Musei Civici agli Eremitani, Padoue. Cat. n°66.

Les premières cités apparaissent vers – 3300, en Mésopotamie, avec Uruk d’abord. Et qui dit cité, dit structuration du pouvoir, nouvelles valeurs et, en particulier, pouvoir masculin. Alors que, avant cette date, rares sont les représentations masculines (qu’on se souvienne du chasseur ithyphallique de Lascaux), ce changement de civilisation fait la part belle à la figuration des hommes de pouvoir, dont un des archétypes est le roi-prêtre mésopotamien, représenté nu et orant avant le rituel de ses noces sacrées avec la Déesse Inanna/Ishtar. L’essai d’Elena Rova dans le catalogue (« The Goddess and the Ruler ») est éloquent sur ce sujet. Dans le même chapitre, une superbe statue en albâtre d’un homme-taureau provient de la collection quelque peu « sulfureuse » de George Ortiz, qui ne s’embarrassait guère des réglementations sur la provenance douteuse des objets archéologiques : surprenant, mais pragmatique.

9. Cat 94

« Balafré » au kilt blanc, Iran Oriental, Asie Centrale, Civilisation de l’Oxus (vers – 2200 à – 1800), Chlorite et calcaire, H. 11.5 cm, Collection privée, Londres, Cat. n°94.

Enfin, concluons sur cet homme balafré de l’Oxus, la plus forte image de pouvoir et de violence de l’exposition, héros ou esprit de ce monde nouveau, aux antipodes des féminités ci-dessus. Un livre très beau et très intéressant.

Livre et images (excepté la n°3) courtesy des éditions Skira.
Pour approfondir cette partie, quelques livres de ma bibliothèque sur femmes et déeesses :
Claudine Cohen,
Femmes de la préhistoire, Belin, 2016.
Claudine Cohen,
La femme des origines. Images de la femme dans la préhistoire occidentale, Belin Herscher, 2003.
Florian Berrouet avec Alexandre Hurel,
Femmes : naissance de l’homme, Quai des Brunes, 2018.
Shahrukh Husain,
La grande Déesse-Mère. Création, fertilité et abondance. Mythes et archétypes féminins, Evergreen Taschen, 2006.
Marija Gimbutas,
The Goddesses and Gods of Old Europe. Myths and cult images, University of California Press, 1982.

 

 

Monsieur 5% : art, philanthropie et colonisation

Statue de Calouste Gulbenkian devant la Fondation à Lisbonne

en espagnol

La Fondation Gulbenkian présente (jusqu’au 28 janvier) une exposition fort bien documentée sur ses activités en Irak entre 1957 et 1973. Fort bien documentée, mais avec des pudeurs de gazelle pour ce qui touche à la géopolitique. Plutôt que de rendre compte des détails de cette exposition, des plans architecturaux de stade, maison des arts (dont le Général Kassem posera la première pierre) et autres bâtiments construits ou financés par la Fondation Gulbenkian en Irak, ni des intéressants artistes irakiens exposés là (dont le survivant Hashim Samarchi, qui fut condisciple de Fernando Calhau à Lisbonne en 1968), j’ai préféré donc en faire une lecture politique. L’immense fortune de Calouste Gulbenkian (1869-1955) provenait de son rôle dans l’appropriation des richesses pétrolières du Moyen-Orient au profit d’un cartel de compagnies occidentales : il obtint une part de 5% de tous les champs de pétrole irakien (d’où son surnom de « Monsieur 5% »), ce qui lui assura une fortune colossale. Si on met en avant aujourd’hui son rôle de collectionneur et de philanthrope, il ne faut pas oublier l’origine de sa fortune, la captation de richesses « indigènes » au profit de l’Occident. Il se fixa au Portugal en 1942 et y créa sa fondation pour héberger son immense (et hétéroclite) collection. Calouste Gulbenkian n’a jamais mis les pieds en Irak.

La ligne rouge : création du cartel pétrolier

Dans les années 1950, cependant qu’en Iran Mossadegh nationalise le pétrole (et se fait donc renverser par les Occidentaux), le Royaume d’Irak fait pression sur les pétroliers et obtient que lui soient reversés 50% des bénéfices de l’Irak Petroleum Company (IPC), mais celle-ci (détenue par Shell, BP, Mobil, Esso, la CFP -Total, et Gulbenkian) reste entièrement libre de son exploitation, qui reste de modèle colonial. Le ressentiment monte chez les nationalistes irakiens, et les Occidentaux pensent ainsi l’apaiser. Après la mort de son oncle, Roberto Gulbenkian mentionne dans une lettre de 1957 (citée dans l’expo) qu’il serait bon que la Fondation (qui a hérité des 5%) aide l’Irak , cependant que AP Hacobian, avocat de Gulbenkian, écrit que certes la fortune de Gulbenkian vient d’Irak, mais que Gulbenkian a été « le pionnier qui a mis sur pied la machinerie de production du pétrole irakien ». Un argument assez connu.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Le roi, très pro-occidental, est renversé et tué en 1958, et le Général Kassem, nouveau chef d’état, fait pression sur l’IPC pour qu’elle investisse et produise davantage, et qu’elle emploie plus d’Irakiens. Il nationalise 75% des concessions, toutes celles qui sont inexploitées ou mal exploitées. Sentant passer le boulet, la Fondation décide de mener tout un programme de « bonnes actions » et engage de nombreux projets : cette exposition les décrit avec force détails, et en liste longuement les mérites.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Mais en 1972/73, le gouvernement irakien nationalise tout le pétrole, à l’époque du premier choc pétrolier (après l’Algérie et la Lybie en 1970/71). La Fondation perd ses cinq pourcent. Son Président tente de convaincre le gouvernement irakien par une lettre pathétique (affichée dans l’expo) que la Fondation n’est pas un instrument du gouvernement portugais, qu’elle n’approuve pas la politique coloniale du gouvernement Salazar/ Caetano, et que ce gouvernement n’est pas pro-sioniste (ce dernier point est d’ailleurs à peu près vrai). Il ne comprend visiblement pas que ces arguments ne sont que des prétextes et qu’il s’agit, d’abord et avant tout, de décoloniser le pétrole. Le sens de l’histoire. La Fondation, n’ayant plus d’intérêts dans le pays, ne voit plus le besoin de dépenser son argent dans des actions philanthropiques en Irak, elle se retire.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

La leçon historique qu’on peut en tirer (mais il faut lire entre les lignes de l’exposition et du catalogue pour cela) : un pouvoir colonial, qu’il soit économique ou politique, peut tenter de masquer son exploitation coloniale des ressources par toutes sortes d’actions philanthropiques, culturelles, éducatives, etc. pour améliorer son image et, peut-être (mais j’en doute), apaiser son sentiment de culpabilité et se croire en paix avec sa conscience. Mais ce comportement de dame patronesse consistant à prodiguer ces « bienfaits de la colonisation » n’est d’aucune utilité face à un pays qui veut affirmer sa liberté et son indépendance.

Photos 1, 3 et 4 courtesy Fondation Gulbenkian

Monuments d’un pays qui n’existe plus (Gabor Ösz)

Jan Kempenaers, Spomenik n.8 Ilirska Bistrica 2007

en espagnol

La Yougoslavie, pays qui n’existe plus, qui éclata sous l’assaut des nationalismes, des religions et des puissances extérieures, avait choisi d’honorer autrement ses héros morts, de construire des monuments aux morts différents, des abstractions géométriques plutôt que des figures éplorées ou martiales. C’étaient là des signes mélancoliques de deuil plutôt que des célébrations de la victoire. Ces monuments, nommés spomenik, sont aujourd’hui abandonnés, parfois en ruine, ils se trouvent, dans des lieux reculés et sont rarement visités, sombrant dans l’indifférence de la prétendue « fin de l’histoire », au risque de devenir de pures sculptures vidées de leur sens premier, des variations modernistes de la ruine romantique. Leurs formes abstraites, de par leur modernisme brutal, traduisaient une énergie de l’histoire et du lieu, qui s’est depuis dissipée au fil du temps et n’est plus guère lisible de nos jours. Le photographe belge  Jan Kempenaers (voir son livre) s’est intéressé à ces vestiges (ci-dessus) et le chercheur amateur Donald Niebyl les a recensés.

Gabor Osz, Spomen, vue d’exposition, Ph Fabrice Gousset

L’exposition Spomen de Gábor Ösz à la galerie Loevenbruck (jusqu’au 29 juin) est consacrée à ces monuments. Mais, à l’opposé d’un travail documentaire, l’approche de Gábor Ösz peut être définie comme une tentative de capture de l’esprit d’un lieu et sa traduction en images photographiques. Ses images ne sont pas de simples représentations visuelles documentaires de l’endroit, mais elles en intègrent les spécificités, et se construisent à partir du lieu, de sa forme et de son essence. C’est ainsi que, transformant les ruines obsolètes des bunkers du mur de l’Atlantique en camerae obscurae (The Liquid Horizon), il produisit des vues de l’horizon marin imprégnées de l’histoire de ces outils de surveillance et de contrôle. C’est ainsi que, photographiant l’uniformité normative du bâtiment de Prora (The Prora Project), il transposa en une seule image la vue de centaines de chambres, dans une sorte d’endoscopie architecturale, créant ainsi une « multitude toujours identique, une monotonie servie en gros».

Gabor Osz, Spomen, vue d’exposition, Ph Fabrice Gousset

Aussi, face à ces spomenik, Ösz voulut transmettre les émotions accumulées dans ces lieux de mémoire, revitaliser le flux de leur énergie, leur redonner une dimension iconique. Pour ce faire, il construisit trois camerae obscurae, chacune de la forme du monument qu’il voulait photographier : un cube, une pyramide et un cylindre, trois formes symboliques essentielles (elles sont exposées dans la galerie). Non seulement l’espace dicte l’image, mais il dicte aussi l’outil de sa prise de vue.

Gabor Osz, Spomen C2 Tetraèdre 2017, 228x198cm

À l’intérieur de ces camerae obscurae, Gábor Ösz disposa du papier photosensible sur toutes les parois, contredisant ainsi une des règles de base de la photographie, l’orthogonalité du papier avec la lumière provenant du sujet : les rayons de lumière ont impressionné la feuille de papier située au fond de la camera obscura, face au sténopé, mais aussi les papiers situés sur les parois latérales. Les images ainsi obtenues sont ensuite remises à plat, traduisant en deux dimensions une réalité spatiale. La vue du monument à 360 degrés (ou presque) obtenue sur les parois de la camera obscura est présentée sous forme d’un assemblage des feuilles de papier photosensibles : un étalement géométrique, une perspective perdue, un démontage. Cette déconstruction de l’image aux murs de la galerie est comme une réinvention, une émergence de possibilités sinon impensées. C’est un travail dont la complexité vient du dialogue entre le réel et le non-réel, entre l’abstrait et le concret ; c’est une abstraction de l’abstraction.

Photos 2, 3 & 4 courtoisie de la galerie

 

 

 

Retrait de Bernard Plossu de la « Saison France Israël »

Le photographe français Bernard Plossu, avec qui j’ai discuté de la « Saison France Israël » à la suite de mon article, me prie de publier l’information suivante : il a décidé de se retirer de la « Saison France Israël » et d’annuler sa participation à l’exposition prévue à la NonMaison, qui était dans le programme de la « Saison ».

The French photographer Bernard Plossu, with whom I exchanged about the « French Israeli Season » in line with my article, asks me to publish the following information : he has decided to withdraw from the « French Israeli Season » and to cancel his show scheduled at NonMaison, which was labelled as part of the « Season ».

El fotógrafo francés Bernard Plossu, con quien hablé sobre la « Temporada Francia Israel » tras mi artículo, me pide que publique la siguiente información : decidió retirarse de la « Temporada Francia Israel » y cancelar su participación en la exposición prevista en la NonMaison, que figuraba en el programa de la
« Temporada ».