Anne Brigman, une icône féministe ?

Anne Brigman, Incantation, 1905, 28x15cm

 

en espagnol

Un article du New Yorker qui circule dans certains milieux m’amène à réagir et à écrire sur la photographe américaine Anne Brigman (1869-1950), dont je connais un peu le travail. En effet, les éxégètes de cet article mettent l’accent sur son invisibilité, sa domination par le patriarcat, son déni, sa minimisation récurrente : oubliée et ostracisée parce que femme. C’est un discours déjà entendu sur Frida Khalo, Camille Claudel, Unica Zürn et bien d’autres, sans revenir au cas Berthe Morisot. Ce discours se répète dans le champ de la photographie avec, par exemple Gerda Taro ou Gertrude Käsebier, toutes victimes du patriarcat (laissant de côté, je présume, l’invisibilité, le déni et la minimisation de Suzanne Malherbe). Ce discours militant serait plus crédible s’il ne balayait pas d’emblée les études historiques, esthétiques et, dans certains cas (Claudel, Zürn), cliniques sur ces artistes pour mieux les instrumentaliser.

Anne Brigman, The Bubble, 1906, 17.8×22.9cm

Alors, qu’en est-il d’Anne Brigman ? Vivant à San Francisco au début du siècle, bourgeoise devenue bohème, ayant quitté son mari (ce qui est alors assez rare, mais fut aussi le cas de Jessie Tarbox) et bisexuelle, exposant ses photographies à partir de 1902 (à 33 ans), elle fut membre dès 1903 du groupe Photo Secession (remplaçant ensuite Käsebier comme figure féminine centrale du groupe) et passa près d’un an sur la côte Est en 1910, à New York avec Stieglitz, puis dans le Maine à l’école de Clarence H. White : pour cette provinciale isolée, ce fut une sorte de consécration. Mais, alors que Alfred Stieglitz lui proposait une exposition personnelle, à la Galerie 291, elle déclina, demandant qu’on la repousse indéfiniment, car ne se sentant pas à la hauteur (la meilleure source sur cette période est le livre de l’historienne C. Jane Gover, The Positive Image: Women Photographers in Turn-of-the-Century America; voir les pages 42-43 et 97-103); comparant son travail (je vais y revenir) à celui des autres membres de Photo Secession, elle en fut « stupéfiée », se sentant décalée par rapport à l’esthétique du groupe, dont certains la considéraient comme une femme victorienne conventionnelle et provinciale, loin de leurs aspirations à la modernité. Elle n’était pas la seule femme du groupe, qui en comptait au moins une vingtaine (20%, un taux assez unique alors) et elle était proche de Stieglitz, avec qui elle échangea plus de cent lettres, qui l’aida aussi beaucoup commercialement et qui, des années plus tard, écrivit une préface (non publiée) pour son livre (se terminant par « I deeply respect her as a worker »). Cas typique d’un « faiseur de goût » misogyne qui la promeut, puis la rejette ? C’est un peu court.

Photographe inconnu, Anne Brigman photographiant

Au début du XXe siècle, San Francisco n’est pas un grand centre culturel (et le séisme de 1906 n’aide pas), mais, culturellement, une petite ville de province. Même dans ce contexte resserré, Brigman, curieusement, ne semble pas avoir interagi avec Arnold Genthe, peut-être alors le meilleur des photographes californiens, qui fut le professeur de Dorothea Lange. Elle fréquentait  Francis Bruguière, lui aussi membre de Photo Secession, et Imogen Cunnigham, qui, au, début, s’inspira de ses nus avant de passer à des photographies plus denses; tous deux, d’ailleurs, connurent des carrières plus brillantes que Brigman. Contrairement à ce qu’on peut lire, Brigman n’était pas la seule membre de Photo Secession à l’Ouest du Mississipi (mais la seule « Fellow ») : outre Bruguière à San Francisco et Harry Runbicam à Denver, on trouve au moins Adelaide Hanscom Leeson (Californie puis Alaska; connue pour son Rubaiyat) et trois femmes dans l’Oregon, Myra Albert Wiggins, Lily Edith White et, la plus intéressante à mes yeux, Sarah Hall Ladd).

Anne Brigman, Autoportrait avec son chien Rory, épreuve tachée

Outre ses publications dans Camera Work (12 photographies dans quatre numéros, à égalité avec Käsebier, 12 images dans deux numéros), Brigman eut, de son vivant, de nombreuses publications et expositions, et connu même un franc succès. Elle n’était certainement pas invisibilisée. Elle a depuis été, en France, dans l’exposition du Gulbenkian en 2009 (le catalogue la définit comme une « vraie féministe ») et dans celle au Musée d’Orsay en 2015 (le catalogue la dit, curieusement, « amateure »). Aux Etats-Unis, elle a eu plusieurs expositions individuelles depuis sa mort en 1950 : à Oakland en 1974, à Santa Barbara en 1995, en Ontario en 2005, au Nevada Museum en 2019 (un excellent musée dans mon souvenir), à la Grey Art Gallery de NYU en 2020 (exposition annulée du fait de la pandémie; voir cette vidéo). Une importante monographie  sort prochainement. Le Metropolitan Museum possède une quarantaine de tirages d’elle. Mais il est certain qu’elle n’a pas eu la visibilité de Stieglitz ou d’Imogen Cunningham. Pourquoi ? Et si, au lieu de parler de déni systémique patriarcal (auquel Cunningham, elle, aurait échappé), si on regardait son travail ?

Anne Brigman, ST (Study of Sand Erosion) 1935, 17.8×22.9cm

Je connais moins bien ses photographies d’après 1929 (comme celle ci-dessus), quand, à soixante ans, elle s’établit à Long Beach et photographie l’effet de l’eau et du vent sur le sable, photographies « straight » quasi-abstraites, arrivant peut-être un peu tard après le virage moderniste de Stieglitz et de Paul Strand de 1917. Mais Brigman, adepte des randonnées en moyenne montagne dans la Sierra Nevada, est surtout connue pour ses nus féminins en plein air; elle est certainement la pionnière de ce type de photographie (et a eu de nombreux « disciples », comme cette autre exposition au Nevada Museum l’explorait), même si la démarche intellectuelle, sensible, politique, féministe d’une Ana Mendieta, par exemple, se situe aux antipodes de celle de Brigman. Brigman est une pictorialiste : ses photographies sont extensivement retravaillées, dessinées, peintes, retouchées, composées à partir de deux négatifs, pour parvenir à ce qu’elle considère l’image parfaite. Son inspiration est mystique, païenne (son livre se nomme Songs of a Pagan), néo-antique

Anne Brigman, détail de Autoportrait avec son chien Rory

(esthétiquement, on pense au néo-paganisme allemand, mais on doit espérer que le détail ci-contre ne soit qu’une coïncidence), et ses photographies visent à promouvoir une forme d’idéal, de pureté sensuelle et naturelle. Ce paganisme fut aussi une des raisons de la distance que prit Stieglitz, celui-ci étant bien plus intéressé par les théories de Freud et de Havelock Ellis sur l’énergie sexuelle comme source de création (comme elle se manifeste par exemple dans la danse d’Isadora Duncan), que par le naturisme païen assez basique de Brigman.

Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, 1918, 23.5×15.4cm

Si les premières photographies d’Imogen Cunningham (et en particulier la série On Mount Rainier) s’inspirent de cette veine, celle-ci s’en détournera assez vite pour aller vers plus de réalisme et de modernisme. Comparons par exemple les photographies de Brigman avec ce portrait que Stieglitz fit de sa compagne Georgia O’Keeffe en 1918 : regardons la photographie. Stieglitz photographie une personne bien réelle, son regard détourné, les plis de son cou, les imperfections de sa peau, ses aisselles non épilées; c’est, je pense, une photo non retouchée, ou très peu. C’est la photographie d’UNE femme. Brigman, elle, photographie LA femme, un corps parfait, éthéré, sans rides, sans taches, sans poils incongrus, un corps transformé en objet (comme le fait la photographie publicitaire et la photographie dite « de charme »), elle photographie non des personnes, mais des corps, dont les visages sont rarement expressifs. Ni rudesse, ni simplicité, mais une pure construction esthétique. On comprend mieux que les nus des autres membres de Photo-Secession l’aient déroutée; ce n’est pas tant une différence entre regard masculin et regard féminin (même s’il y a encore du travail à faire sur le « female gaze » …), qu’une opposition entre nu-personne et nu-objet. Enfermée dans sa bulle pictorialiste (dont Cunningham sort, et que Cameron transcende), Brigman transforme le corps de ces femmes en un pur objet fait pour être regardé, et elle fait ainsi disparaître les personnes qu’elle a photographiées (y compris elle-même, parfois). Ceci explique probablement le relatif désintérêt pour son travail; et cela semble plutôt contradictoire avec le regain d’intérêt féministe en sa faveur, qui, tout à glorifier son passé de femme libre, bisexuelle, aventureuse dans un monde d’hommes (ce qu’elle fut, en effet), en oublie de porter un regard critique sur sa photographie : une forme de paresse insidieuse, pourrait-on dire.

[Ajout du 26 mai : On m’a fait remarquer que je n’avais indiqué que ses expositions posthumes.
Vous trouverez ci-dessous en commentaire une liste sommairement compilée (Wikipedia principalement) des expositions de son vivant (à partir des années 1930, elle photographie moins et se consacre au dessin et à l’écriture), et aussi quelques éléments sommaires sur sa réception critique.
Pour ceux que ça intéresse, la monographie qui sortira en juin donnera beaucoup plus d’informations.
27/05 : en commentaire ci-dessous, ma suggestion sur la manière dont un travail de recherche sérieux sur ce sujet pourrait être structuré.]

A propos de Zineb Sedira représentant la France à la Biennale de Venise et du BDS

en espagnol

Comme j’ai été, très modestement, un des acteurs de l’ « instrumentalisation » de Zineb Sedira par le BDS (Boycott Désinvestissement Sanctions), j’ai voulu mentionner ici quelques faits indubitables.

Il y a quelques mois, l’artiste libano-américain Walid Raad a reçu le prix Aachen décerné par la Fondation Ludwig. Mais le maire de la ville a accusé Walid Raad de supporter le boycott d’Israël; la seule accusation à ce sujet, pour citer le Jerusalem Post, était : « In 2017, Raad removed his work from The Mediterranean Biennale due to BDS ». Confronté à ces accusations, Walid Raad a refusé de se justifier, il a été, toujours d’après le Jerusalem Post, « mocking and snug ». Le maire d’Aix a donc refusé que le Prix lui soit décerné. Le Conseil d’Administration de la Fondation Ludwig a tenu bon, et Walid Raad, resté digne et ne s’étant pas renié, a reçu le Prix. J’ai donné plus de détails dans ce billet.

On a annoncé il y a quelques jours (le 24 janvier) que l’artiste franco-algérienne Zineb Sedira allait représenter la France à la Biennale de Venise en 2021. Dans les jours qui ont suivi, elle a été la cible d’attaques venant de l’extrême-droite sioniste (Causeur, BHL, le CRIF, Jacqueline Frydman, etc.) et accusée de soutien au BDS, et donc, classiquement, d’antisémitisme, car elle avait retiré une de ses oeuvres qui devait être montrée dans cette même Biennale en Israël en 2017, tout comme Walid Raad et au moins quatre autres artistes : Jordi Colomer, Akram Zaatari, Yto Barrada et Bouchra Khalili (une comparaison de la liste initiale avec la liste finale des artistes exposés montre aussi le retrait de Pierre Huyghe et de Pipilotti Rist, peut-être pour d’autres raisons).

Confrontée à ces attaques, Zineb Sedira a envoyé le 29 janvier un communiqué à l’AFP, dont je n’ai pas trouvé le texte complet, mais dont i24news a repris la teneur : « son retrait a été instrumentalisé par le  BDS », dire qu’elle s’est retirée pour soutenir le BDS constitue « des accusations infondées et calomnieuses », et « quand elle s’est retirée d’une exposition au sein de la Biennale de la Méditerranée en juin 2017, ses raisons « n’avaient absolument rien à voir avec ce mouvement dit BDS » mais étaient « purement artistiques », en raison des mauvaises conditions d’installation d’une de ses vidéos. » BHL, dans La Règle du Jeu et sur Twitter, s’en est aussitôt félicité, remplaçant dans son tweet « raisons purement artistiques » par « considérations morales  » (un lapsus intéressant ?) et ajoutant (est-ce dans le communiqué AFP ?) « la page Facebook en ligne depuis lors qui l’associait au BDS a été publiée sans son consentement ».

J’ai donc été, très modestement, un des acteurs de cette « instrumentalisation » de Zineb Sedira. Voici les faits indubitables :
– le 23 juin, le site d’information e-flux (dont je reçois les mails) publie un communiqué de cette Biennale Méditerranéenne qui doit commencer le 30 juin. Parmi les 55 artistes annoncés se trouvent Yto Barrada, Jordi Colomer, Bouchra Khalili, Walid Raad, Zineb Sedira et Akram Zaatari;
– quelques heures plus tard, à 21h09, l’artiste libanais Akram Zaatari publie sur sa page Facebook (toujours en ligne) son refus de participer à cette Biennale israélienne, accusant le FRAC PACA (dirigé par Pascal Neveux) d’avoir prêté son oeuvre contre son gré (capture d’écran ci-dessous); cette page FB a 101 commentaires et 173 partages (dont le mien);

  • je relaie peu après cette information sur ma page FB (aujourd’hui supprimée) en me demandant si d’autres artistes (que je nomme, parmi ceux que je connais) vont prendre ou non la même décision;
  • j’échange par mail avec certains de ces artistes le matin du 24 juin pour savoir s’ils ou elles vont réagir; certaines disent, oui, dans la journée;
  • le 24 juin à 11h50, Akram Zaatari écrit en commentaire de son post (capture d’écran ci-dessous) « Yto Barrada – Bouchra Khalili – walid Raad – Zineb Sedira and myself asked Frac to remove our works from this exhibition and promised to send out an e-flux statement »

-le 24 juin à 18h07, Akram Zaatari écrit en commentaire de ce même post (capture d’écran ci-dessous) « I do not know anyone [in the list of artists] except Yto Zeynab Bouchra and walid. And we all withdrew together »

Le 26 juin j’ai écrit un billet sur mon blog, récapitulant l’affaire : https://www.lemonde.fr/blog/lunettesrouges/2017/06/26/using-art-to-whitewash-oppression-comment-utiliser-lart-pour-legitimer-la-colonisation/
[Précision complémentaire : je n’ai pas pu citer ici certaines correspondances privées du matin du 24 juin, faute d’accord de la personne avec qui j’avais alors échangé.]

Je vous laisse donc juges du caractère « infondé et calomnieux » de ces informations, des « raisons purement artistiques » du retrait de Zineb Sedira, et de son « instrumentalisation par le BDS ».

La seule conclusion que, désabusé, j’en tire est qu’il ne faut pas, ici non plus, confondre la personne et l’oeuvre. Zineb Sedira reste, à mes yeux, une grande artiste. Dommage.

[Ajout 2 février :]

Censure : Walid Raad se voit dénier le Prix Aachen pour ses opinions politiques

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

En espagnol

[MàJ du 3 octobre : le Musée Ludwig Forum a décidé hier soir de donner le prix à Walid Raad malgré l’opposition du Maire. Bravo !]

L’artiste libano-américain Walid Raad, qui est en particulier le créateur de The Atlas Group (un projet extraordinaire, sur lequel j’avais écrit au tout début de ce blog), puis a mené plus récemment un travail critique sur l’institution muséale (sur lequel j’étais moins enthousiaste), et a aussi inventé la lecture-performance (exemple ici), a été exposé au Louvre, au MoMA, à la Documenta (deux fois), à la Biennale de Venise, etc.
Tous les deux ans la Fondation Ludwig à Aix-la-Chapelle décerne un prix à un artiste de premier plan : une exposition et une somme de 10 000€. Le jury du dernier prix (2018) comprenait :
Dr. Andreas Beitin, alors Director Ludwig Forum Aachen (aujourd’hui au KunstMuseum de Wolfsburg);
Ernst Höhler, alors Verein der Freunde des Ludwig Forums e.V., décédé depuis;
Johan Holten, alors Director Staatliche Kunsthalle Baden-Baden (aujourd’hui à la Kunsthalle Mannheim);
Christiane Mennicke-Schwarz, Director Kunsthaus Dresden;
Susanne Titz, Director Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach.
Ce jury de professionnels de l’art a décerné fin 2018 le prix à Walid Raad en déclarant :
« “With Walid Raad, the jury honors an artist whose practice stands for a clear extension of the canon of art beyond Europe and the USA. The artist’s multi-year project entitled “The Atlas Group” not only drew attention to the confused history of the Middle East, but also posed important questions about the relationship between facts and fiction in historical narratives. Walid Raad’s works are equally convincing in terms of aesthetic precision and their high density of conceptual references, which is why the jury found him to be an excellent personality for this year’s Aachen Art Award”.
Ces informations (composition du jury et déclaration) ont depuis été effacées du site du Ludwig Forum : http://ludwigforum.de/en/art-prize-aachen-goes-to-walid-raad/ [rétabli depuis, mais en allemand seulement : http://ludwigforum.de/museum/kunstpreis-aachen/ ]

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

Walid Raad a toujours affirmé la dimension politique de son travail : il a refusé que son travail soit présenté sans son autorisation en Israel dans l’exposition bien nommée « Stolen Arab Art « , il a dénoncé les conditions de travail des ouvriers immigrés aux EAU dans la construction des antennes du Louvre et du Guggenheim, et a été de ce fait expulsé du pays,* et il participe au mouvement BDS (Boycott, Désinvestissement, Sanctions) pour les droits des Palestiniens.

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

Après l’annonce de Walid Raad comme lauréat de ce prix prestigieux, un certain nombre de groupes de pression ont protesté, avec l’habituelle tentative d’assimiler la critique d’Israel à de l’antisémitisme. Le maire d’Aix-la-Chapelle (la ville étant partie prenante du Prix), Marcel Philipp (CDU) a cédé à ses pressions et a annoncé lundi dernier qu’il refusait que Walid Raad soit lauréat du prix. Il a dit avoir demandé à Walid Raad des explications sur son implication dans le boycott culturel d’Israel, et, (ce que j’imagine bien, connaissant un peu Walid) celui-ci a répondu avec moquerie (comme dit le Jerusalem Post, « mocking and smug »). N’ayant pas obtenu que Walid Raad condamne le BDS, le maire a décidé de lui dénier le Prix, en s’appuyant sur une motion du Bundestag assimilant antisonisme (BDS) et antisémitisme (motion qui fut d’ailleurs dénoncée par 60 intellectuels juifs, israéliens ou non). [Correction 3 octobre : ils sont 240 ou plus maintenant ; lire aussi cette condamnation du Bundestag par l’historien du génocide et directeur du Musée du Ghetto de Varsovie Daniel Blatman ]

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

Nous avons là, une fois de plus, un exemple de censure d’un artiste pour ses opinions politiques sous la pression de lobbies défendant la politique criminelle d’un pays étranger. Je me suis toujours exprimé ici contre la censure, qu’il s’agisse (pour des raisons similaires) des Palestiniennes Ahlam Shibli et Larissa Sansour, ou, dans des cas tout à fait différents, de Mounir Fatmi (Islam), de Larry Clark (nudité) ou de Michael Bonesteel (transgenre), et j’ai clairement affirmé mon soutien au boycott culturel d’Israel, considérant que ce pays utilise la culture comme une arme de propagande. Je sais en écrivant ceci que les mêmes groupes de pression (puissants en France) vont m’insulter dans les commentaires, tenter de me lyncher sur les réseaux sociaux, ou de faire pression pour me nuire, et je l’assume, comme précédemment.

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002 (soldats israéliens à Beyrouth)

Il est étrange que la presse française ne s’intéresse pas à ce cas, la plupart des articles viennent d’Allemagne (mon allemand étant rouillé, si j’ai fait une erreur de traduction, merci de me le signaler; le premier article étant celui-ci, lisez aussi celui-là) ou d’Israel. Il commence à y avoir quelques articles en anglais, comme celui-ci. Mais la prudence de la presse française sur ces sujets n’est plus à démontrer.
On notera qu’il y a quelques mois, l’écrivaine anglo-pakistanaise Kamila Shamsie a été soumise à la même discrimination, et que, entre autres, The Guardian est aussitôt monté au créneau contre cette censure. Attendons …

The Atlas Group (Walid Raad), We decided to let them say « we are convinced » twice, 1982/2002

Les images montrées ici proviennent du projet The Atlas Group : en 1982, l’armée israélienne bombarde le Liban et l’envahit. A Beyrouth, Walid Raad, alors âgé de 15 ans, photographie. Vingt ans plus tard, il donne ses négatifs à The Atlas Group.

Censure transgenre : Darger n’est pas politiquement correct

Michael Bonesteel

En espagnol

En rédigeant ma récente critique du livre sur Henry Darger, dans lequel Michael Bonesteel a écrit un essai, j’ai découvert, au hasard d’un click, les mésaventures de Bonesteel. Cet Américain sexagénaire est l’auteur d’un des livres de référence sur Darger, “Henry Darger: Art and Selected Writings,” en 2001. Il a commencé à enseigner en 2003 à la fort réputée SAIC, School of the Art Institute of Chicago ; n’ayant qu’un modeste BA de l’Université du Wisconsin, et pas de Ph.D., il n’était que « Adjunct Professor » (et donc sans « tenure », aisément révocable). Ses cours portaient sur l’art outsider et sur les comic books.

Henry Darger

Le 12 décembre 2016, dans son cours sur l’art brut, il a présenté le travail d’Henry Darger et il a émis l’opinion que les petites filles au pénis étaient le résultat de violences sexuelles traumatiques que Darger aurait subies enfant. Un étudiant transgenre nommé Jos Demme s’est dit offensé par cette assertion, lui-même étant transgenre mais n’ayant jamais subi de violences sexuelles, disant que l’identité sexuelle ne résultait pas d’un traumatisme ; il a ajouté qu’il n’y avait aucune preuve que Darger ait subi de telles violences. Bonesteel a répondu qu’il n’y avait en effet aucune preuve, mais que c’était l’opinion de la plupart des chercheurs sur Darger.
Le 14 décembre, suite à une plainte de Jos Demme, Bonesteel a rencontré un des Doyens de la SAIC qui lui a conseillé d’abord de s’excuser et ensuite de documenter son propos.
Le 16 décembre, Bonesteel a posté en ligne ses excuses d’avoir offensé cet étudiant sans le vouloir, reconnaissant qu’il aurait en effet dû traiter ce sujet avec plus de tact, ainsi que des études sur Darger et la dysphorie de genre.

Gerard Jones, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, 2004, couverture

Ce même jour, lors de son cours sur les comic books, suite à une discussion du livre « Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book » de Gerard Jones, un autre étudiant transgenre, Gabe Howell, a accusé ce livre, son auteur, et par extension le professeur Bonesteel et la SAIC d’antisémitisme, de racisme et d’homophobie. Si je connais assez bien Darger, je n’ai par contre pas lu ce livre, mais la revue académique American Jewish History, peu suspecte d’antisémitisme, en a fait une critique élogieuse, le décrivant comme « a story of Jewish heroes and Jewish villains”.

Alan Moore & Brian Bolland, Batman . The Killing Joke, 1988, extrait

Ce même jour, dans ce même cours, lors de l’interclasse, Bonesteel discute avec un autre élève le roman graphique « Batman : The Killing Joke » et le possible viol de Barbara Gordon par le Joker. Le même Gabe Howell interrompt la discussion, dit que la discussion d’un viol le met mal à l’aise et que Bonesteel n’a pas le droit de prononcer le mot « viol » en classe sans avoir préalablement émis un « trigger warning », c’est-à-dire avoir prévenu d’avance que le sujet discuté va être sensible et pourrait offenser certains.
Jos Demme dépose une plainte contre Bonesteel, Gabe Howell dépose aussi une plainte, et, peu après, un troisième étudiant transgenre dépose aussi une plainte car tout cela l’a perturbé. Ces plaintes sont déposées au titre du Title IX, une loi qui interdit la discrimination sexuelle. Ce ne sont pas des plaintes judiciaires, mais des recours auprès de la direction de la SAIC.
Bonesteel est convoqué, il n’y a pas de confrontation avec ses accusateurs, il ne peut pas lire leurs plaintes, et la procédure doit rester secrète. Malgré le soutien d’autres étudiants, et de professeurs, bien que les évaluations par les élèves de ces deux cours soient supérieures à 4 sur 5 (un des étudiants écrivant dans son évaluation qu’il y avait bien quelques étudiants qui n’étaient pas à l’aise avec la violence de certains documents et ne voulaient pas accepter que l’histoire est parfois violente, et que Bonesteel a tenté de le leur expliquer de manière professionnelle et pédagogique), Bonesteel est sanctionné par la direction de la SAIC pour harassement sexuel lié au genre. Il n’a plus un contrat multi-annuel, mais aura seulement un contrat annuel précaire à condition qu’il suive un cours de rééducation sur le genre ; ses trois cours sur les comic books sont affectés à d’autres professeurs; il ne conserve que son cours sur l’art brut, mais il doit en revoir le programme et le faire préalablement approuver par la direction ; et, du fait de la réduction de ses heures de cours, son assurance médicale est supprimée.
Bonesteel préfère démissionner le 15 juin 2017. Depuis, il continue ses recherches de manière indépendante, il écrit (ainsi dans le livre sur Darger qui a déclenché mon intérêt) et il enseigne l’art brut dans un centre d’éducation permanente, le Centre d’Art d’Evanston (Illinois).
La plupart des réactions dénoncent cette censure, cette action de force d’un groupe d’étudiants LGBT contre la liberté académique prenant prétexte d’une législation (fort bienvenue) anti-discrimination pour influer sur la substance d’un cours, les œuvres ou documents qu’on y analyse, et la libre opinion du professeur.
L’art brut, l’art populaire, c’est rude, c’est violent, ça a des préjugés, sexistes, raciaux. Est-ce une raison pour ne pas l’étudier ?
Laura Kipnis, qui a écrit un livre sur les dérives toxiques du Title IX à l’université, a twitté : « Censurer la parole dans une école d’art ? Duchamp se retourne dans sa tombe ».

Sources :
Le meilleur article sur ce sujet est lisible ci-dessous. (ci-dessous deux corrections suite à cet article, lu après la première rédaction de mon billet)
Vous pouvez aussi lire :
The Art Newspaper
Rawvision (dont Bonesteel fut un collaborateur épisodique)
The Chicago Reader
F News Magazine
et je ne résiste pas au plaisir de partager avec vous cette diatribe contre Bonesteel et contre l’art dégénéré de Darger, qui vaut son pesant de moutarde : le professeur est furieux car il ne peut plus enseigner que le viol et la torture d’enfants c’est de l’art ….

MàJ, suite à cet article .
J’ai commis deux erreurs :
– Bonesteel avait 70 ans quand il a dû quitter la SAIC;
– l’incident au sujet du possible viol de Barbara Godron a eu lieu un autre jour que l’accusation d’antisémitisme de Gabe Howell contre Bonesteel.
Pour le reste, cet article confirme en tous points ce que j’ai écrit :
– les deux étudiants transgenres ont été interviewés par les journalistes, et ont pu exposer leur point de vue, ils n’ont nullement été réduits au silence et cet article leur donne amplement la parole ;
– le livre que Gabe Howell a accusé d’antisémitisme est célébré non seulement, comme je l’indiquais par The American Jewish History Review, mais aussi par le NYT, ce qui montre bien l’inanité de cette accusation ;
– Bonesteel a bien été lavé de l’accusation portée par les étudiants transgenres de les avoir « mégenré » comme on dit ( et l’un d’eux veut qu’on se réfère à lui en disant « They » …) ;
– il n’y a pas eu d’enquête, ni auprès des autres professeurs, ni auprès d’autres étudiants (dont on voit, dans cet article, que, dans leur quasi-totalité, ils ne condamnent pas Bonesteel, mais qu’ils veulent rester anonymes, par peur de représailles : « I don’t want anyone to hate me if I take [Bonesteel’s] side »).

On voit de plus que l’un des étudiants a dit « that getting Bonesteel fired from SAIC was [his] dream solution », qu’un autre aurait dit (selon un autre étudiant) « that he had been emailing administrators and trying to get the professor fired. « It was kind of like he had a grudge against him through the whole class, like he was trying to find a smoking gun” » Cet article confirme donc bien qu’il s’est agi là d’une censure organisée et planifiée par ces étudiants transgenres.
De plus Gabe Howell a qualifié Bonesteel de « some crummy old white man », un commentaire particulièrement discriminatoire.

 

 

 

 

 

 

(R)habiller Ève, qui résiste

en espagnol

C’est une petite scène sur le côté d’un reliquaire en bois recouvert d’argent, datant du XIe siècle (vers 1063, date du transfert des reliques de Saint Isidore de Séville à Léon), conservé dans le trésor de la basilique  collégiale royale de San Isidro à Léon (là où le Cid épousa Chimène dix ans plus tard). Ce reliquaire fut pillé par les troupes du Maréchal Soult en 1808; son or et ses pierres précieuses ont alors disparu. A l’intérieur, un tissu mozarabe supposé être le manteau du roi de Séville Al MutadidSix scènes de la Genèse (plus un roi barbu d’aspect carolingien) sont représentées sur des panneaux en argent ciselé, repoussé et gravé; sur le front du reliquaire, on voit, avec la scène ci-dessous (qui est à gauche), l’expulsion du Paradis par Dieu ailé, et le roi carolingien.

Reliquaire de San Isidro, vers 1063, Collégiale de San Isidro, Léon

C’est une scène rarement représentée, illustrant le verset 21 du 3ème chapitre de la Genèse, « L’Éternel Dieu fit à Adam et à sa femme des habits de peau, et il les en revêtit. » Comme on sait, Adam et Ève « étaient tous deux nus, et ils n’en avaient point honte » (Gen 2, 25), puis, après avoir mangé le fruit de l’arbre de la connaissance, « Les yeux de l’un et de l’autre s’ouvrirent, ils connurent qu’ils étaient nus, et ayant cousu des feuilles de figuier, ils s’en firent des ceintures » (Gen 3, 7). Selon Gen 3, 21, Adam et Ève sont donc chassés du Paradis vêtus de peaux de bête; pourtant, on les représente le plus souvent nus lors de leur expulsion, de la cathédrale d’Hildesheim à Masaccio à Chagall). Ils doivent donc, pour la première fois, se dénuder, enlever leurs feuilles de figuier et, pour la première fois, s’habiller, mettre les pelisses faites par Dieu; selon le texte de la Bible, c’est Dieu lui-même qui les en revêt.

William de Brailes, vers 1230, musée Marmottan

Il existe quelques rares images similaires à celle de Léon : des sculptures au portail des libraires de la cathédrale de Rouen (fin XIIIe) et au portail central (XIVe) de la cathédrale de Lyon (mentionnées ), un vitrail du XIVe de la Marienkirche de Francfort restitué récemment par le musée de l’Hermitage, et une peinture murale de la Collégiale de la Résurrection de Toutaïev (XVIIe). Dans tous les cas, les habits semblent être en tissu plutôt qu’en peau; dans les images de Francfort et de Toutaïev, Dieu leur remet les habits, mais ne les en revêt pas. Les seules images assez similaires à celle de Léon sont ci-dessus une miniature de William de Brailes (XIIIe) conservée au Musée Marmottan (et pourtant Brailes les montre chassés nus dans une autre miniature du même ensemble); et, ci-dessous, une mosaïque de la Basilique Saint-Marc à Venise (XIIIe). 

Mosaïque, Basilique Saint-Marc (Atrium, bras Ouest, coupole Sud), XIIIe siècle, Venise

Pourquoi parler de ce thème ? Parce que j’ai découvert l’image de Léon (très mal reproduite) dans le livre Nudités de Giorgio Agamben, et que son texte a attisé ma curiosité :  « Adam [est] déjà vêtu, dans une attitude de profonde tristesse; mais, au moyen d’une invention délicieuse, [l’artiste] a figuré Ève les jambes encore nues au moment où elle endosse la tunique que le Seigneur semble lui enfiler de force. La femme dont on aperçoit à peine le visage dans l’encolure du vêtement résiste de toutes ses forces à la violence divine : ce que prouvent, au-delà de toute discussion, non seulement la torsion contre nature des jambes et la grimace des yeux plissés, mais aussi le geste de la main droite qui s’agrippe de manière désespérée au vêtement de Dieu. » Cette résistance n’apparaît dans aucune des autres représentations (même si la miniature de Brailes est ambigüe).

Et Agamben poursuit : « Pourquoi donc Ève ne veut-elle pas endosser la ‘pelisse’ ? Pourquoi donc veut-elle rester nue (à ce qu’il semble, elle a ôté la feuille de figuier, à moins qu’elle ne l’ait perdue dans la lutte)? » « c’est le dernier moment qu’Adam et Ève passent au Paradis terrestre encore nus, avant d’être revêtus de peau et d’être chassés pour toujours sur la terre. […] la fine figure argentée qui résiste désespérément à son habillage est un extraordinaire symbole de la féminité qui fait de la femme la gardienne tenace de la nudité paradisiaque. »

Ces quelques phrases s’insèrent dans une réflexion sur la nature et la grâce, la nudité et le vêtement, évoquant aussi Vanessa Beecroft, Helmut Newton et Walter Benjamin. Outre Saint Augustin, Agamben fait référence à la « théologie du vêtement » d’Erik Peterson et, étonnamment, au concept de la nudité dans l’Être et le Néant de Sartre. Deux critiques du livre d’Agamben : ici et . Et je rappelle aussi ce tableau du premier amour.

Construire Notre-Dame, pas la reconstruire

Vue de l’incendie depuis un drone

en espagnol

Il semble donc qu’on s’oriente vers une reconstruction de Notre-Dame à l’identique. Est-ce si étonnant que ce soit cette solution qui soit privilégiée, solution conservatrice et étroitement patrimoniale ?

Est-ce si étonnant dans notre société fermée, rance, tournée vers le passé, vers la France de souche, société devenue raciste, islamophobe et rejetant les immigrés, société reniant les principes qui l’ont fondée, de la Déclaration des Droits de l’Homme en 1789 au programme du Conseil National de la Résistance en 1944, et qui n’a plus pour seule âme que de ressasser sa grandeur passée ?

Est-ce si étonnant avec cette église catholique (ou au moins ses dirigeants) déconnectée du monde d’aujourd’hui (la liste est longue : prêtres ouvriers, théologie de la libération, contraception, avortement, célibat des prêtres, …) et s’enfermant dans un « fondamentalisme passéiste et sclérosant », comme l’écrit dans La Croix le curé de Montrouge, qui, s’émerveillant de la lumière tombant sur l’autel par le trou de la charpente, juge que Notre-Dame mérite mieux que d’être reconstruite à l’identique ?

Est-ce si étonnant avec ce Président qui, sous couvert de paraître ‘moderne’, est un des plus insidieusement conservateurs que nous ayons jamais eu et qui, désespérément en quête de popularité, annonce le lendemain même, avec de ridicules effets de manche, que tout sera reconstruit à l’identique en cinq ans ?

Est-ce si étonnant avec ces ayatollahs de la sauvegarde du patrimoine qui s’agitent comme les mouches du coche, hier contre la pyramide de Pei, les colonnes de Buren et le « Louvre chez les Arabes », aujourd’hui contre la nouvelle Samaritaine, toujours prêts à polémiquer contre le moindre changement dans leur univers congelé ?

Viollet-le-Duc en Saint Thomas, 1843

Plutôt que de restaurer les fantasmes médiévaux de Viollet-le-Duc (dont la représentation vaniteuse ci-dessus avait été opportunément déposée quatre jours avant l’incendie, et est donc sauve, Dieu soit loué !), l’audace et le courage (mais nos politiciens en manquent tellement) voudraient qu’on lance un concours d’architecture international pour imaginer un nouvel édifice (et pas seulement la flèche de Viollet-le-Duc), s’appuyant sur les structures subsistantes mais inventant de nouvelles formes, peut-être de verre et d’acier : on aurait alors une Notre-Dame de notre temps, novatrice, ambitieuse, une prouesse technique comme elle le fut au moment de sa construction, et non pas une répétition stérile et réactionnaire (le Stryge aussi est de Viollet-le-Duc).

Charles Nègre, Le Stryge, 1853 (avec Henri Le Sercq), coll. Musée d’Orsay

Le sujet n’est ni technique, ni esthétique, ni patrimonial, il est politique : dans quel monde voulons-nous vivre, dans quel siècle ?

Ou alors, laissons-la en ruines, « laissée en l’état, c’est-à-dire arrachée aux mains des prédateurs par les flammes de l’incendie et enfin rendue au peuple et à son libre usage », comme le propose un curé de campagne. qui propose de sauver la cathédrale du coeur plutôt que celle de pierre. Transformée en nouvelle Cour des Miracles, elle deviendrait alors un témoignage éloquent de notre pays, de notre société, de notre gouvernement et de l’église.

Comme l’écrit l’historienne Fanny Madeline, « les flammes de Notre-Dame, c’est notre monde qui brûle. C’est l’Effondrement, avec un E majuscule, celui de la biodiversité, c’est la grande extinction des espèces, la fin des démocraties libérales occidentales. » Et ce n’est pas en restaurant le monument à l’identique qu’on combattra cet Effondrement, mais en le réinventant.

[19 mai 2019 :

Projet Godart + Roussel

Voici un exemple d’architecture innovante, esquisse due au cabinet d’architecte Godart Roussel. Lire leur manifeste ici (et les commentaires, dont beaucoup illustrent bien mon propos ci-dessus).]

 

Stéphane Mandelbaum, ni juif, ni gangster, artiste

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Stéphane Mandelbaum, Autoportrait, v. 1980, mine graphite sur papier, 78x65cm, coll. part., Bruxelles

en espagnol

« Un destin tragique ne suffit pas à donner du talent » : c’est par ces mots que le galeriste Bruno Jean commence son texte sur l’artiste belge Stéphane Mandelbaum (1961-1986), dont le Centre Pompidou présente des dessins (jusqu’au 20 mai). Trop souvent, pour Mandelbaum comme pour d’autres (en art brut et ailleurs), le tragique de la vie est le filtre obligé par lequel le regard doit passer pour apprécier l’oeuvre. Et donc essais et critiques sur Mandelbaum ne cessent de conter son destin tourmenté : dyslexique, marginal, petit voyou, assassiné par ses complices. Avant de regarder son travail, peut-être est-il sain de démonter certains de ses mythes, en commençant par sa mort. Mythomane avéré en quête de reconnaissance, Mandelbaum se vante de braquages et de vols qu’il n’a jamais commis (mais qu’il liste soigneusement : voir son « Dossier Pro Justitia« , page 65 du catalogue), et l’un de ses deux vols bien réels finit mal : cambriolant le domicile d’une octogénaire (à Ixelles ou avenue Louise, les bios divergent), il y dérobe non pas un vrai Modigliani, mais un faux, La Femme au camée, (aucun tableau de Modigliani ne se nomme ainsi). Mandelbaum n’a pas volé le bon tableau et ses complices refusent de le payer; quand il leur réclame son dû, ceux-ci le tuent. Aussi fasciné qu’il ait pu être par la pègre et les gangsters, Mandelbaum n’est qu’un apprenti monte-en-l’air, il n’est pas à la hauteur du braqueur Pierre Goldman, qu’il admire tant et dont il fait le portrait (il n’en a pas la dimension politique non plus, d’ailleurs; la comparaison, fréquente, est bien abusive).

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Stéphane Mandelbaum, Kischmatores ! (Portrait d’Arié Mandelbaum), 1982, mine graphite, crayon de couleur et collage sur papier, 150x118cm, coll. Poznanski, Bruxelles

Stéphane Mandelbaum est le fils du peintre et professeur d’art Arié Mandelbaum (dont je ne sais rien, sinon ce texte de John Berger), qui impulsa son travail et sa monstration, et le petit-fils du juif polonais Szulim Mandelbaum, venu en Belgique en 1924. Sa mère est arménienne, non juive : de ce fait, le rabbinat refusera qu’on l’enterre au cimetière juif de Bruxelles, car la matrilinéarité de la Halakhah lui dénie la qualité de Juif. Or toute son oeuvre ou presque est imprégnée de judaïté, le génocide des Juifs par les nazis y est omniprésent, et ses dessins sont parsemés d’inscription en hébreu et en yiddish, comme une compensation à ce déni, alors encore implicite. Par contre, Mandelbaum occulte totalement son ascendance maternelle : pas une seule allusion, semble-t-il, au génocide des Arméniens par les Ottomans (certes moins présent médiatiquement), pas une seule graphie en bolorgir ou erkathagir, une négation totale de cette moitié de son hérédité au seul profit de l’autre, sans doute culturellement plus présente, mais qui, in fine, le rejettera.

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Stéphane Mandelbaum, Pier Paolo Pasolini (avec la Pietà d’Antonello de Messine, 1477-1478), v. 1980, Stylo-bille, feutre de couleur et collage sur papier, 51.7×71.2cm, coll. Crochet, Bruxelles

Donc, après ce passage obligé par sa biographie, regardons ses dessins. La plupart des thèmes combinent une passion juvénile pour des « héros » (Goldman donc, Pasolini ci-dessus, Bacon, Rimbaud), parfois naïve et touchante (voir le style enfantin de ses brouillons de lettre à Francis Bacon), et des obsessions envahissantes pour la judaïté, pour le sexe et pour la violence. Il y a là une intensité qui ne laisse pas indifférent, mais qui peut choquer ou irriter. Le registre favori de Mandelbaum est la transgression, la profanation, à la fois potache et lourde de sens, comme le portrait (plus haut) de son père titré « Kischmatores » (baisemoncul en yiddish) avec une photo porno nazifiée, ou comme la juxtaposition d’un sexe circoncis en érection et du portail d’Auschwitz. Aussi précoce et cultivé fut-il, on ne peut que ressentir un certain malaise devant certaines de ses provocations infantiles, non de leur fait, mais de ce qu’elles révèlent de l’immaturité de leur auteur (ci-dessous, « pipi sur Picasso »).

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Stéphane Mandelbaum, Composition (Portrait of Bacon), 1980, stylo-bille et feutre de couleur sur papier, 50x70cm, coll. Graffe, Bruxelles

Alors oubliez le dyslexique, le demi-juif, le cambrioleur débutant, l’obsédé sexuel (et parfois homosexuel), le machiste ne voyant la femme que comme objet sexuel, le gamin provocateur, et ne regardez que ses dessins, dissociés de l’histoire de sa vie (ce que peu de critiques font vraiment, trop fascinés par sa légende : deux exceptions, cette critique et l’essai de Choghakate Kazarian dans le catalogue). Ils sont faits au Bic, dans l’urgence et la frénésie. Certains de ses portraits sont envahis de signes, de mots, de photos rapportées (souvent pornographiques comme avec son père, parfois des reproductions de tableaux comme avec Pasolini ci-dessus), tous « commentaires » orientant le sens du dessin de manière univoque, contraignante, désambigüe : le dessin semble alors ne pas suffir à l’expression, et dès lors il s’y perd, non pas dans un épanouissement comme chez Basquiat, mais dans un tumulte assourdissant où l’oeil se déroute, comme dans la partie droite du dessin ci-dessus.

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Stéphane Mandelbaum, Der Goebbels, v. 1980, mine graphite et gouache sur papier marouflé sur toile, 150×120.5cm, Centre Pompidou

Dans d’autres, plus simples, la figure seule se détache sur un fond blanc, flotte au milieu du papier, et crie. Cri d’orgasme de l’actrice de l’Empire des sens (ci-dessous), cri de détresse d’une gueule cassée, cri de haine de Goebbels (ci-dessus). Il n’est guère étonnant que ce soit ce remarquable dessin Der Goebbels qui ait été acquis par Pompidou (et non un autre plus « exubérant », nonobstant l’enthousiasme tous azimuts de Blistène dans sa préface au catalogue) : la précision des traits et le rendu des volumes, tête, mains, col noir, imperméable, y sont plus travaillés que dans le reste de son travail et, en même temps, toute la force du dessin est dans ce jaillissement de la bouche du dignitaire nazi, démesurément ouverte, édentée. La tache blanche semble un nuage émergeant de sa gueule : ce n’est en fait qu’une « bulle » de BD parasite, un de ses camarades de classe ayant apposé par jeu un graffiti énigmatique (« Job, j’ai soif ») et Mandelbaum l’ayant effacé au Tipp-ex.

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Stéphane Mandelbaum, L’empire des sens, 1983, mine graphite sur papier, 138x115cm, coll. Karmitz, Paris

Inclassable, Mandelbaum ? Je ne crois pas. Plutôt que de le relier passivement aux artistes qu’il admire ou à qui il emprunte, on peut le voir, par bien des côtés, comme un artiste brut avec une grande culture artistique (n’en déplaise à Dubuffet), ou comme un expressionniste s’inscrivant dans la lignée de Grosz et de Dix (mais de manière plus terne, plus graphique : voir son cul-de-jatte au brassard à croix gammée, p.81 du catalogue). Son trait pressé, hâtif, fébrile témoigne d’une énergie dévastatrice qui le relie à ces deux familles. Un autre trait remarquable est son utilisation du vide, du blanc dans certains dessins : les compositions qui en résultent (comme l’empire des sens ou ses autoportraits) trouvent dans ce déséquilibre entre plein et vide, entre dessin et blancheur, une étrange harmonie.

Outre son site, voir des reproductions sur les sites de cette galerie, de celle-ci et de celle-là

Lusofolies

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Danielo Gonçalves, #298, 2018, Artpen sur papier, 100x70cm

en espagnol

Sans doute que je rabâche, mais il me semble que je ressors de chaque exposition d’art brut en me disant que, si certaines oeuvres sont la preuve d’un remarquable talent artistique, d’autres ne sont là que du fait de la personnalité atypique de leur auteur, n’ont d’intérêt qu’à titre clinique ou de curiosité, et n’attireraient guère l’intérêt si leur auteur n’était pas classé comme marginal, outsider ou schizophrène. C’est donc une fois de plus le cas lors de l’exposition Lusofolia qui présente à la Fondation Arpad Szenes Vieira da Silva (jusqu’au 12 mai) quelques oeuvres de la collection Treger – Saint Sylvestre (qui est conservée au centre d’art Oliva, près de Porto), toutes créées par des Lusophones du Portugal, du Brésil (et un ou des Angolais anonymes : art brut et colonisation ?). Excepté des poupées naïves (Ti Guilhermina), des azulejos (Ana Carrondo), et une huile sur toile (Rui Lourenço), ce sont tous des travaux sur papier, dessins, aquarelles ou gouaches. Je me contenterai donc d’explorer ici trois thèmes qui m’ont paru émerger parmi les plus intéressants chez les 18 artistes de cette exposition.

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Raimundo Camilo, ST, SD, recto-verso, feutre et stylobille sur papier, 10.1×20.4cm

D’abord, l’obsession géométrique, celle qui consiste à couvrir tout l’espace de la feuille, de manière ordonnée, rigoureuse : l’ennemi, c’est le vide. C’est une manière assez fréquente de travailler dans l’art brut, une forme de relation au monde sans doute liée à certaines pathologies, et cela donne des constructions assez remarquables comme celle-ci (en haut) du Portugais Daniel Gonçalves (1977) (et aussi) qui semble vouloir oublier dans cette poésie graphique bien ordonnée le chaos de sa propre vie. Le Brésilien José Teofilo Resende (né en 1919) projette dans des dessins architecturaux une approche assez similaire. D’autres jouent avec des petits formats qu’ils couvrent aussi de traits, comme les « billets de banque » du Brésilien Raimundo Camilo (1935-2015), qu’il donnait à ses infirmiers et aux autres internés, non comme des oeuvres d’art, mais comme des gages d’appréciation (ci-dessus). A noter aussi les dessins au stylobille du plus connu des artistes ici présentés, le Portugais Jaime Fernandes (1900-1969), au point qu’il est le seul artiste cité dans l’essai du catalogue.

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Marilena Pelosi, ST, 2005, crayons noir et couleur et feutre sur papier, 40×28.2cm

Autre obsession, la sensualité et la sexualité, là encore un thème fréquent. L’artiste la plus remarquable ici est la Brésilienne Marilena Pelosi (1957), établie en France (et représentée par Christian Berst), qui vient du vaudou et se relie au spiritisme : il y a dans ses compositions une exubérance païenne et colorée, et un érotisme précieux et violent. On  y voit des transes, des diableries, des tortures, mais aussi des liens, des flux de fluide entre personnages, des symboles de fertilité et de fécondation. Dessinant dans une sorte de transe extatique, elle compose hors de tout cadre esthétique prédéfini, laissant libre cours à ses fantasmes et à ses impulsions.

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Carlos Victor Martins (C.V.M.), ST, SD, crayon sur papier, 29.5×41.5cm

Enfin, plusieurs de ces artistes dessinent des foules, d’innombrables petits personnages s’agitant en tous sens, des véhicules, des engins sophistiqués et improbables, occupant toute la page. C’est le cas des Portugais Serafim (1983) et C.V.M. (Carlos Victor Martins (1972), le premier Asperger et le second schizophrène. Ces dessins ont une qualité vibratoire étonnante, et ce sont peut-être ceux où c’est la forme, plus que le sujet, qui pointe vers la marginalité de leurs auteurs.

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Maria Helena Vieira da Silva, Ville forte, 1960, huile sur toile, 162 x 146 cm, FASVS

L’autre exposition de la Fondation (jusqu’au 23 juin) est une sélection par l’artiste (homme) Pedro Cabrita Reis de soixante artistes femmes portugaises (une oeuvre chacune), sans autre argument, sans thématique, sans discours, sans critères, sinon leur genre. Ce n’est donc pas vraiment une exposition, juste une compilation, avec de grandes artistes historiques (Ana Hatherly, Helena Almeda, Ana Vieira, Josefa de Obidos (1630-1684), Lourdes Castro, Maria Helena Vieira da Silva – honneur à elle !),  d’autres contemporaines importantes (Ana Perez-Quiroga, Ana Vidigal, Fernanda Fragateiro, Filipa César, Leonor Antunes, Salette Tavares, Paula Rego, Susanne Themlitz) et bien sûr, à l’entrée, l’inévitable, l’incontournable Joana Vasconcelos. Mais dans ce listing, l’artiste commissaire de 63 ans a sélectionné très peu de jeunes artistes, trois seulement nées après 1980, Raquel Feliciano, Salomé Lamas et Sara Bichao : un peu court, me semble-t-il (j’aurais pu lui faire quelques suggestions complémentaires). C’est ce qu’on appelait, dans les milieux aristos du Sud-Ouest « une grande lessive »: de temps en temps, remplir ses obligations (inviter une fois par an tous les obligés au château) en sachant par avance qu’on allait s’ennuyer beaucoup. Bon, c’est fait, passons aux choses sérieuses maintenant …

Les idoles : l’oeil, le sexe et le pouvoir

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En couverture : « Venus Ligabue », Iran Oriental, Asie Centrale, Civilisation de l’Oxus (vers – 2200 à -1800), Chlorite et calcaire, H. 11 cm, L. 13.2 cm, Collection Ligabue, Venise. Cat. n°86.

en espagnol

J’éprouve toujours une certaine fascination pour l’art de la pré- et de la proto-histoire, sans doute du fait de son mystère et des interprétations si diverses qu’on peut en faire, mais aussi parce que la notion d’art et, a fortiori, d’artiste en ces temps incertains est sans cesse questionnée : ces signes, ces représentations, plutôt que consciemment artistiques, ne sont-ils pas surtout rituels, mystiques, ou simplement « utilitaires » ? Nul ne le saura jamais. En attendant l’exposition « Préhistoire » à Pompidou, je viens de lire avec beaucoup d’intérêt le livre « Idols. The Power of Images« , édité par Skira (en anglais et en italien seulement), catalogue d’une exposition au Palais Loredan à Venise organisée l’automne dernier par la Fondation Ligabue (en hommage à l’éclectique paléontologue, collectionneur, député berlusconien et basketteur Giancarlo Ligabue, dont deux espèces de dinosaure portent le nom, ainsi que la « Vénus Ligabue » ou « Oxus Lady » de Bactriane ci-dessus, en couverture du livre), et dont la commissaire (et directrice du catalogue) fut Annie Caubet (Ici quelques images de l’exposition).

2. Cat 59

Idole aux yeux, corps convexe, Asie occidentale, -3300 à -3000, Albâtre crayeux,     H. 9 cm, L. 7.8 cm, Collection Ligabue, Venise. Cat. n°59.

Cette exposition (et donc ce livre) porte sur la figure de l’idole entre -4000 et -2000 (du Néolithique au Bronze, en gros) dans une zone géographique allant de l’Ibérie à l’Indus; seulement des représentations tri-dimensionnelles (disons des statuettes), le plus souvent en pierre (mais aussi quelques spécimens en bois, en argile, en ivoire, en os ou en albâtre). Le concept d’idole est assez malaisé à définir : s’agit-il de dieux ou de héros ? Explorant chacune de ces zones géographiques (en traitant l’Egypte comme un cas à part), le livre propose cent statuettes (plus ou moins) anthropomorphes et établit plus ou moins explicitement des parallèles entre des civilisations fort éloignées (avec, entre autres, des essais sur la circulation et les routes transculturelles). N’étant en rien un spécialiste de ces périodes, ni de ces pays, je me suis surtout intéressé à ces similitudes qui sautent aux yeux quand on parcourt ce beau livre, et je voudrais ici tenter de les présenter selon trois axes : le regard, le sexe et le pouvoir.

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Idole aux grands yeux, , Vallée du Guadalquivir, Chalcolithique (vers -2500), Albâtre, H. 19cm, D. 5 à 7cm, MAN Madrid (inv. 20572). Hors cat. (similaire aux n° 1 & 2).

L’oeil d’abord. On trouve, en Espagne et au Portugal, ces étranges objets, vaguement anthropomorphes, ornés de deux yeux immenses, héritiers peut-être des signes exclusivement abstraits du Paléolithique avant Chauvet; eux ne datent que des 3ème ou 4ème millénaires (celui montré ci-dessus n’était pas dans l’exposition, où figuraient deux objets quasi-identiques, mais moins « photogéniques »). Ces yeux schématiques, parfois accompagnés de rayures et de triangles qu’on pourrait imaginer sexuels, sont sans doute la première manifestation artistique (ou en tout cas, représentationnelle) du regard : le catalogue comprend, outre un essai plus scientifique de l’archéologue espagnole Ruth Maicas Ramos (on regrettera au passage que le livre n’inclue pas une biographie des auteurs), un texte très poétique de Pedro Azara titré (en anglais) « L’oeil était dans la tombe et regardait … », qui y voit des figures de protection et de cohésion d’une communauté. Cent pages plus loin, on retrouve (voir plus haut) des yeux dans des figurines de la culture d’Uruk en Asie Occidentale (entre Anatolie, Syrie et Mésopotamie) datant de -3300 à -3000, mais les yeux alors sont évidés (ou parfois proéminents). L’idole voit tout, et nul ne peut échapper à son regard. Les dieux ne dorment jamais.

3. Cat 9

Figure féminine assise jambes croisées, Cyclades, sans doute Amorgos, Néolithique tardif (V – IVe millénaire), Marbre, H. 18,5 cm, L. 13,3 cm, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles. Cat n°9.

La sexualité (et la fertilité, privilégiant donc le sexe féminin) est un thème omniprésent dans l’art pré- et proto-historique, depuis la chimère bison-femme de Chauvet. Nombreuses sont les études sur la représentation des femmes (voir quelques livres en fin d’article) et sur la déesse-mère. Dans la période qui nous intéresse ici, on trouve encore quelques statuettes féminines stéatopyges, aux fesses, seins et ventres énormes, comme on les connaît depuis l’Aurignacien : deux viennent d’Arabie (dont l’une, en basalte, est quasiment une sculpture abstraite, une abstraction de féminité) et celle ci-dessus vient des Cyclades. Alors qu’on associe le nom de cycladique à des sculptures très différentes, cette femme, plus ancienne (fin du Néolithique), est un exemple marquant de cette représentation hypertrophiante, évoquant abondance, opulence et fertilité.

4. Cat 7

Figure féminine géométrique, Sardaigne, Turriga (Senorbì),  début de l’âge du Bronze, Marbre, H. 43 cm, L. 18 cm, Polo Museale della Sardegna, Museo Archeologico Nazionale di Cagliari. Cat. n°7.

A partir de cette corpulente forme préhistorique, la représentation des femmes va suivre deux voies, l’une abstractisante, l’autre naturaliste. La voie abstraite, géométrique est justement emblématique des figures cycladiques bien connues, dont les formes simples, triangulaires, schématisées nous fascinent tant. Mais elle n’est pas limitée à cet archipel, et je montre ci-dessus une statuette de Sardaigne avec des formes tout aussi épurées, un nez busqué proéminent, des seins et des fesses équilibrant la composition (on y a même identifié le nombre d’or…).

5. Cat 45

Figure féminine debout bras croisés, Egypte, Hierakonpolis, « Main Depot », enclos du temple, Période prédynastique Naqada III (- 3300 à – 3000), Lapis lazuli et bois, H. 8,9 cm, Ashmolean Museum, Oxford. Cat. n° 45.

Parmi les statuettes naturalistes, voici une égyptienne peu typique de l’Egypte ancienne, en lapis-lazuli (lequel provient d’Afghanistan, à 3600 km) : certains pensent qu’elle fut sculptée ailleurs, dans le Golfe Persique, en Iran ou dans les Cyclades. Chevelure et pubis se répondent, les mains croisées sont assez uniques, et les immenses orbites creuses devaient sans doute recevoir des yeux en métal ou en pierre précieuse.

6. Cat 100

Figure féminine debout, civilisation de l’Indus, Baloutchistan, Mehrgarh, style VII (vers – 2700 à – 2500), Terre cuite, H. 15 cm, L. 6 cm, Collection Ligabue, Venise. Cat. n°100.

Autre féminité rayonnante, cette femme du Baloutchistan (Indus) en terre-cuite, aux seins généreux et à la taille fine, peut rappeler un type mésopotamien. Son visage est des plus expressifs. Ne dirait-on pas, à la position des bras et à la flexion des jambes, qu’elle va s’élancer vers nous dans un geste conquérant et possessif ?

7. Lemba Lady 27

Dame de Lemba, Chypre, Lemba – Lakkous, Chalcolithique (4e millénaire), Calcaire, H. 36cm, Department of Antiquities Cyprus, Nicosie. Cat. n°27.

Sexe enfin, mais ambigu : quelques objets hermaphrodites, chypriotes ceux-là. L’un, stylisé et énigmatique, est un tronc de calcaire dont la base est une vulve et le sommet un pénis. Celui ci-dessus, la Dame de Lemba, est à l’évidence un corps de femme-déesse, mais dont le cou et la tête sont un phallus, orné de deux yeux-boutons et d’une barre nasale. On ne peut que se perdre en hypothèses sur le sens de ces statues bi-genre.

8. Cat 66

Statue du Roi-Prêtre nu, Mésopotamie du Sud, Uruk tardif (vers – 3300 à – 3200), Calcaire, H. 30 cm, L. 9.8 cm, Musei Civici agli Eremitani, Padoue. Cat. n°66.

Les premières cités apparaissent vers – 3300, en Mésopotamie, avec Uruk d’abord. Et qui dit cité, dit structuration du pouvoir, nouvelles valeurs et, en particulier, pouvoir masculin. Alors que, avant cette date, rares sont les représentations masculines (qu’on se souvienne du chasseur ithyphallique de Lascaux), ce changement de civilisation fait la part belle à la figuration des hommes de pouvoir, dont un des archétypes est le roi-prêtre mésopotamien, représenté nu et orant avant le rituel de ses noces sacrées avec la Déesse Inanna/Ishtar. L’essai d’Elena Rova dans le catalogue (« The Goddess and the Ruler ») est éloquent sur ce sujet. Dans le même chapitre, une superbe statue en albâtre d’un homme-taureau provient de la collection quelque peu « sulfureuse » de George Ortiz, qui ne s’embarrassait guère des réglementations sur la provenance douteuse des objets archéologiques : surprenant, mais pragmatique.

9. Cat 94

« Balafré » au kilt blanc, Iran Oriental, Asie Centrale, Civilisation de l’Oxus (vers – 2200 à – 1800), Chlorite et calcaire, H. 11.5 cm, Collection privée, Londres, Cat. n°94.

Enfin, concluons sur cet homme balafré de l’Oxus, la plus forte image de pouvoir et de violence de l’exposition, héros ou esprit de ce monde nouveau, aux antipodes des féminités ci-dessus. Un livre très beau et très intéressant.

Livre et images (excepté la n°3) courtesy des éditions Skira.
Pour approfondir cette partie, quelques livres de ma bibliothèque sur femmes et déeesses :
Claudine Cohen,
Femmes de la préhistoire, Belin, 2016.
Claudine Cohen,
La femme des origines. Images de la femme dans la préhistoire occidentale, Belin Herscher, 2003.
Florian Berrouet avec Alexandre Hurel,
Femmes : naissance de l’homme, Quai des Brunes, 2018.
Shahrukh Husain,
La grande Déesse-Mère. Création, fertilité et abondance. Mythes et archétypes féminins, Evergreen Taschen, 2006.
Marija Gimbutas,
The Goddesses and Gods of Old Europe. Myths and cult images, University of California Press, 1982.

 

 

Monsieur 5% : art, philanthropie et colonisation

Statue de Calouste Gulbenkian devant la Fondation à Lisbonne

en espagnol

La Fondation Gulbenkian présente (jusqu’au 28 janvier) une exposition fort bien documentée sur ses activités en Irak entre 1957 et 1973. Fort bien documentée, mais avec des pudeurs de gazelle pour ce qui touche à la géopolitique. Plutôt que de rendre compte des détails de cette exposition, des plans architecturaux de stade, maison des arts (dont le Général Kassem posera la première pierre) et autres bâtiments construits ou financés par la Fondation Gulbenkian en Irak, ni des intéressants artistes irakiens exposés là (dont le survivant Hashim Samarchi, qui fut condisciple de Fernando Calhau à Lisbonne en 1968), j’ai préféré donc en faire une lecture politique. L’immense fortune de Calouste Gulbenkian (1869-1955) provenait de son rôle dans l’appropriation des richesses pétrolières du Moyen-Orient au profit d’un cartel de compagnies occidentales : il obtint une part de 5% de tous les champs de pétrole irakien (d’où son surnom de « Monsieur 5% »), ce qui lui assura une fortune colossale. Si on met en avant aujourd’hui son rôle de collectionneur et de philanthrope, il ne faut pas oublier l’origine de sa fortune, la captation de richesses « indigènes » au profit de l’Occident. Il se fixa au Portugal en 1942 et y créa sa fondation pour héberger son immense (et hétéroclite) collection. Calouste Gulbenkian n’a jamais mis les pieds en Irak.

La ligne rouge : création du cartel pétrolier

Dans les années 1950, cependant qu’en Iran Mossadegh nationalise le pétrole (et se fait donc renverser par les Occidentaux), le Royaume d’Irak fait pression sur les pétroliers et obtient que lui soient reversés 50% des bénéfices de l’Irak Petroleum Company (IPC), mais celle-ci (détenue par Shell, BP, Mobil, Esso, la CFP -Total, et Gulbenkian) reste entièrement libre de son exploitation, qui reste de modèle colonial. Le ressentiment monte chez les nationalistes irakiens, et les Occidentaux pensent ainsi l’apaiser. Après la mort de son oncle, Roberto Gulbenkian mentionne dans une lettre de 1957 (citée dans l’expo) qu’il serait bon que la Fondation (qui a hérité des 5%) aide l’Irak , cependant que AP Hacobian, avocat de Gulbenkian, écrit que certes la fortune de Gulbenkian vient d’Irak, mais que Gulbenkian a été « le pionnier qui a mis sur pied la machinerie de production du pétrole irakien ». Un argument assez connu.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Le roi, très pro-occidental, est renversé et tué en 1958, et le Général Kassem, nouveau chef d’état, fait pression sur l’IPC pour qu’elle investisse et produise davantage, et qu’elle emploie plus d’Irakiens. Il nationalise 75% des concessions, toutes celles qui sont inexploitées ou mal exploitées. Sentant passer le boulet, la Fondation décide de mener tout un programme de « bonnes actions » et engage de nombreux projets : cette exposition les décrit avec force détails, et en liste longuement les mérites.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Mais en 1972/73, le gouvernement irakien nationalise tout le pétrole, à l’époque du premier choc pétrolier (après l’Algérie et la Lybie en 1970/71). La Fondation perd ses cinq pourcent. Son Président tente de convaincre le gouvernement irakien par une lettre pathétique (affichée dans l’expo) que la Fondation n’est pas un instrument du gouvernement portugais, qu’elle n’approuve pas la politique coloniale du gouvernement Salazar/ Caetano, et que ce gouvernement n’est pas pro-sioniste (ce dernier point est d’ailleurs à peu près vrai). Il ne comprend visiblement pas que ces arguments ne sont que des prétextes et qu’il s’agit, d’abord et avant tout, de décoloniser le pétrole. Le sens de l’histoire. La Fondation, n’ayant plus d’intérêts dans le pays, ne voit plus le besoin de dépenser son argent dans des actions philanthropiques en Irak, elle se retire.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

La leçon historique qu’on peut en tirer (mais il faut lire entre les lignes de l’exposition et du catalogue pour cela) : un pouvoir colonial, qu’il soit économique ou politique, peut tenter de masquer son exploitation coloniale des ressources par toutes sortes d’actions philanthropiques, culturelles, éducatives, etc. pour améliorer son image et, peut-être (mais j’en doute), apaiser son sentiment de culpabilité et se croire en paix avec sa conscience. Mais ce comportement de dame patronesse consistant à prodiguer ces « bienfaits de la colonisation » n’est d’aucune utilité face à un pays qui veut affirmer sa liberté et son indépendance.

Photos 1, 3 et 4 courtesy Fondation Gulbenkian