Paysages mystiques, découvertes nordiques

Henri-Edmond Cross, Les Îles d’Or, 1891 1892, Orsay

en espagnol

Au début de l’exposition Au-delà des étoiles au Musée d’Orsay (jusqu’au 25 juin), on est un peu inquiet devant cette profusion de mysticisme, de contemplation, de vertige psychédélique, de divin. L’abstraction invite au contemplatif, certes, le all over peut induire des visions, d’accord, et le symbolisme renforce la mystique, oui tout à fait. S’introduit insidieusement dans l’esprit l’idée que, sous couvert de paysage mystique, on assiste là à une parade de l’anti-raison, d’un art détourné (en ratissant large) au profit de postures entre occultisme et religiosité plus ou moins païenne. Non pas que les tableaux de ces premières salles soient inintéressants, bien au contraire : Monet, meules, cathédrales et nymphéas, van Gogh et Gauguin, Maurice Denis et Henri-Edmond Cross (la décomposition picturale des Îles d’or, scintillante et comme en apesanteur), et bien d’autres, le Musée d’Orsay n’est jamais en peine de nous impressionner sur cette période. Mais ça me rappelle un peu le catéchisme quand l’aumônier nous expliquait que la beauté du monde était la preuve de l’existence de Dieu…

Frederick Varley, Tôt le matin: La montagne du Sphynx, vers 1928, coll. McMichael Kleinburg

Et puis soudain, dans la 4ème salle, on se réveille, on se redresse, on s’excite. Qui connaissait ces peintres canadiens ? Qui avait jamais, même pas vu une toile, mais entendu le nom d’Emily Carr, dont les effets atmosphériques, le jeu de lumières et la proximité des cultures « primitives » apportent une énergie, une vivacité, un éblouissement céleste ? Qui avait déjà vu une montagne de Frederick Varley, magma incandescent et forces telluriques aux couleurs guimauve de début du monde, ou un pic neigeux de Lawren S. Harris (ci-dessous), construction géométrique pure et radicale ? Qui savait que le peintre Tom Thomson aux aurores boréales tourmentées s’était noyé à 40 ans dans le lac Algonquin qu’il avait peint tant de fois ?

Lawren S. Harris, Isolation Peak, vers 1929, U. Toronto

Cette salle (où voisinent intelligemment Strindberg  – un tableau recto-verso très matériel de vagues tourmentées – et Hodler) est la véritable découverte de cette exposition, non seulement pour les artistes qu’on y découvre (trois petits livres Firefly en vente à la librairie du musée pour en savoir un peu plus, mais c’est sommaire) mais aussi parce que c’est là que le thème du paysage mystique prend vraiment son sens. Ce qui, sous nos latitudes paraissait trop souvent artificiel et contourné, se déploie dans le Grand Nord avec bien plus d’aisance. Proximité avec une nature brutale, héritage des Peuples Premiers, fragilité humaine, déchaînement des éléments, tout concourt à une expérience mystique qu’on imagine bien plus véridique que sous nos cieux cléments.

Eugène Jansson, Riddarfjärden à Stockholm. 1898, National Museum Stockholm

On est alors en de bien meilleurs sentiments pour le reste de la visite. Si, dans la salle suivante consacrée aux nuits, les vues nocturnes des montagnes près d’Assise du franciscain Charles-Marie Dulac font un peu images de catéchisme, diaphanes et lisses, les toiles du Suédois Eugène Jansson ont par contre une force étonnante : jeux de lumière dans l’eau, légèreté vaporeuse, tourbillons aquatiques ne déparent pas à côté de la Nuit étoilée de van Gogh.

Edvard Munch, Le Soleil, 1910 1913, Musée Munch Oslo

Après quelques toiles de paysages de guerre (dont des Paul Nash anguleux et scandés) qui n’ont qu’un rapport lointain avec le thème de l’exposition (un paysage au contraire d’une matérialité brutale, aux antipodes du mystique, mais bon), la dernière salle nous emmène dans un cosmos rêvé : le soleil de Munch nous irradie comme une bombe atomique, et la toile quasi abstraite de Hilma af Klint nous emporte vers la théosophie et le spiritisme. Le paysage a disparu, ne reste que l’esprit. L’exposition, démarrée un peu pesamment, finit en beauté.

Vue de la boutique de l’exposition Jardins

Du paysage au jardin, il n’y a qu’un pas. De la qualité de l’exposition à Orsay à la pauvreté littérale de l’exposition Jardins au Grand Palais (jusqu’au 24 juillet), il y a un abîme. C’est une exposition horticolement correcte, avec gadgets divers (400 échantillons de terre, albums botaniques, xylothèque, etc.) et boutique d’outils de jardinage à la sortie (ci-dessus), mais intellectuellement, esthétiquement, ça ne vole pas très haut : quelques pièces de qualité (un petit Kudo, des photos peu connues de Paul Strand) perdues dans une masse médiocre et commerciale (bijoux de van Cleef & Arpels et Cartier dans l’expo, pas à la boutique…). Tout ce qui peut ressembler à une plante est bon à récupérer (Magritte, Giacometti, Richard Lang), mais le jardin n’est ici que décor, lieu de fêtes ou décor de ruines : rien sur la dimension mystique de l’hortus médiéval, rien sur les cités-jardins ou les jardins ouvriers et leur rôle urbanistique, rien sur les jardins arabes, persans ou orientaux : le jardin n’est que français et bourgeois, conçu pour le plaisir et lui seul. Il est révélateur que la communication de l’expo se fasse avec le portrait (par Émile Claus) de cet humble et dévoué serviteur. Cultivez plutôt votre jardin.

Photos courtesy du Musée d’Orsay excepté la seconde et la dernière (de l’auteur)

Le paradis perdu

Le MAAT vu du Tage

en espagnol

Ce nouveau bâtiment est superbe ! A côté de l’ancienne centrale électrique reconvertie en musée, EDP (Energies du Portugal, dont le principal actionnaire est chinois) a, via sa Fondation, construit ce musée d’art, d’architecture et de technologie avec l’architecte Amanda Levete. On dirait une vague, douce et lumineuse au bord du Tage. Ceci pour la coquille. Qu’y a-t-il à l’intérieur ? D’abord, pendant plusieurs mois, rien : l’inauguration en octobre 2016 n’en était pas une, et, à part un petit truc sans grand intérêt de Gonzalez-Foerster, le musée était vide (et fermé la plupart du temps) jusqu’à il y a un mois.

Alain Bublex, Paysage 81 (Fantôme Plan Voisin de Paris – V2 Circulaire secteur C6), 2009

Aujourd’hui, pour l’essentiel, l’espace du nouveau bâtiment est occupé par une exposition sur l’Utopie (jusqu’au 21 août). C’est un espace difficile à meubler, aux salles contournées et biscornues : l’esthétique architecturale semble avoir primé sur l’efficacité muséale (mais je ne suis pas un expert en muséologie, ce n’est qu’une impression). Qu’est-ce que l’utopie aujourd’hui, vous demandez-vous ? Vous n’aurez là qu’une réponse partielle, tout entière dominée par l’architecture et l’urbanisme. Ce n’est pas inintéressant, souvent un peu trop technique (pour qui n’est pas architecte; maquettes et plans à profusion). On y retrouve les « suspects habituels », Alain Bublex (avec d’ailleurs une très bonne critique du plan Voisin et des tendances normatives, limite fascisantes, de Le Corbusier), Gaillard, Faustino, etc. Mais où sont passées les autres utopies, philosophiques, morales, sexuelles, politiques, féministes, écologiques, agricoles même ? Tout doit-il ainsi être réduit à la cité, à son plan, à ses constructions ? Ce n’est pourtant pas la matière qui manquait, de Moore à Houellebecq. Dommage.

Hector Zamora, Ordem e Progresso, ph. M. Lenot, 22 mars 2017

Hector Zamora, Ordem e Progresso, ph. M. Lenot, 23 mars 2017

Hector Zamora, Ordem e Progresso, ph. V. Parravicini, fin mars 2017

Au centre du bâtiment, une salle ovoïde, comme une mandorle, où des lignes douces vous conduisent vers le plateau : sans doute l’endroit intérieur le plus beau du musée. Jusqu’à il y a quelques jours, le sol de ce plateau était jonché de débris de bois. Le jour de l’ouverture se trouvaient là sept bateaux de pêche traditionnels, en plus ou moins mauvais état. Le lendemain, 25 ouvriers, tous noirs, en bleu de chauffe et casque blanc, vinrent détruire ces bateaux de manière très professionnelle, ni enragée ni frénétique, dans le bruit et la poussière. Cette installation/performance d’Hector Zamora est le plus souvent lue selon des thématiques économiques ou sociales. J’y vois surtout une apologie de la ruine, du désastre, une véritable dystopie, justement : nous avons détruit nos vaisseaux, il n’y a pas de retour en arrière possible, pas de sauveur. Le paradis enchanté est perdu.

Nuno Nunes-Ferreira, Une fois j’ai envoyé 16 lettres en un seul jour. On m’a dit que le facteur est passé trois fois chez ele ce jour là, 2015

Enfin, dans l’ancien bâtiment, vite vue, l’exposition « Ce que je suis« , à partir de la collection EDP d’artistes portugais, est assez disparate mais comprend des pièces très intéressantes sur l’identité, en particulier de Sao Trindade (son corps abandonné, jeté au sol, quasi mort) et de Nuno Nunes-Ferreira (une archive des lettres de son père, soldat en Angola, à sa mère).

Les Graffiti de Brassaï

1844

en espagnol

Dernier jour pour voir l’exposition des photographies de graffiti de Brassaï au sous-sol du Centre Pompidou. On en a déjà vu certaines maintes fis, mais l’intérêt de cette petite exposition est d’apporter un regard multiple sur ce travail, en ne le réduisant pas à sa dimension surréaliste, la plus souvent mise en avant, mais en montrant que c’est aussi une ethnologie urbaine, voire un reportage politique. Et elle relie fort bien ce travail de Brassai aux oeuvres de Picasso, de Prévert ou de Dubuffet (avec un fort beau poème de Guillevic).

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Bien sûr cette fugue hors du rationnel moderne, ce déplacement d’un art brut populaire sur les cimaises des galeries et dans les pages glacées d’un livre, sont à la croisée des chemins du surréalisme et de l’art brut. Cette partition de vitres cassées n’est pas à proprement parler un graffiti, mais elle relève de la même logique de dépaysement de fragments du réel sans contexte.

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Mais aussi, dans ces années mouvementées, les murs sont aussi des affiches politiques, et, si le livre Graffiti en 1960 les a occultées, ces images étaient très présentes dans l’exposition au MoMA en 1956. sans doute faut-il avoir des cheveux gris aujourd’hui pour reconnaître là le sigle d’Ordre Nouveau…

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Au-delà des anecdotes, des graffiti amusants ou émouvants, Brassaï sait aussi révéler le langage des murs : l’effacement c’un slogan, sans doute, devient une fenêtre noire ouverte sur un ailleurs.

Photos de l’auteur, excepté la première

Putain d’époque ! Lettre ouverte de Kendell Geers à Kader Attia à propos de son action en justice pour plagiat contre Dosseh et Nekfeu

Nous avons été quelques-uns à être choqués par l’action en justice de Kader Attia contre les rappeurs Dosseh et Nekfeu pour plagiat : ceux-ci, dans un clip vidéo (qu’on peut encore voir ici) ont vêtu leurs choristes et eux-mêmes de couvertures de survie, qui peuvent rappeler cette pièce de Kader Attia ; ils ont aussi filmé ce bâtiment de Ricardo Bofil, qui n’a rien dit, mais certains ont pensé que Cyprien Gaillard aurait aussi pu y voir un plagiat. Les artistes ont réagi ici. Comme je tentais de formuler moi-même mon indignation contre cette accusation, j’ai reçu ce texte de Kendell Geers qui présente fort bien la position éthique à laquelle j’adhère. Je n’ai malheureusement pas le temps de le traduire, et je l’ai très légèrement édité, vu sa longueur : Les emphases sont de mon fait.

[8 décembre : traduction en français ici]

 

Open letter to Kader Attia

NOW IS THE WINTER OF OUR DISCONTENT !

It has been a full decade since we first met on the exhibition “Take a Walk on the Wild Side,” curated by Jérôme Sans at de Pury & Luxembourg in Zurich. So much has changed since then and I would like to congratulate you on your success and rise through the art system.

Was it Voltaire who first said that with great power comes great responsibility?

I feel it important to step up to this podium now in protest against your injunction that demands Dosseh and Nekfeu remove a video clip from the internet on the grounds of plagiarism. I feel it important that I speak up with regards a subject very close to my heart, as well as my art. I feel it important to defend artists in an age when profit seems to be the only measure of morality

Since 1988 I have developed a body of work and a language around the very subject of plagiarism, taking my cue from Lautréamont, the French poet born in Uruguay, who said “Plagiarism is necessary. Progress implies it. It holds tight an author’s phrase, uses his expressions, eliminates a false idea, and replaces it with just the right idea.” His revolutionary text Poésies was the Holy Water that baptised the Surrealists, a text written between the lines of words plagiarised from other authors. I have always wondered if Paul Gauguin was inspired by Lautréamont when he said that “Art is either plagiarism or revolution,” but there can be no doubt who inspired Guy Debord when he wrote his revolutionary book the “Society of the Spectacle” in 1967. He said that “Ideas improve. The meaning of words participates in the improvement. Plagiarism is necessary. Progress implies it. It embraces an author’s phrase, makes use of his expressions, erases a false idea, and replaces it with the right idea.”

I have on many occasions used the works of other artists and writers, cutting them up and slicing them in with “Minutes to Go,” like William Burroughs, Brian Gysin, Gregory Corso and the South African Sinclair Beiles. Their Cut Up concept was itself lifted from Tristan Tzara and has since evolved into what might be read as the spiritual core of Rap, Hip Hop, urban culture and the corner stone of Pop Art and Post Modernism.

If I were you, I would take it as a huge compliment that young French artists have decided to Cut your work Up into their online video. It is said that imitation is the sincerest form of flattery. Plagiarism is not theft and in the context of Dosseh and Nekfeu, I would be flattered if I were you.

The point that you are making with regard the rights of artist is very important and needs to be said again “… as visual artists, we must defend ourselves against the non-consensual uses of our works. …. Everyone is plundering us, whether it’s advertising or the cultural industry.”

If there is any industry that should be protested against, it is our own, the art business. Sadly art, and artists, are no longer judged by vision, integrity, contribution to history or even aesthetics. No, we are judged only by price, sales and market ranking. As artists grow ever more powerful and their bank balances swell, there are few who dare speak out in defense of our craft because we all know that would be to bite the hand that feeds. We have become the flotsam and jetsam in a stream of economics that instrumentalises every one of us without respect.

You are right to declare that “Every artist, whether musician, plastic artist or other, must defend the integrity and respect of his work” and it is in this defense that I now feel compelled to stand up in defense of our rights to be artists, yours, mine as well as that of Dosseh and Nekfeu.

One artist’s plagiarism is another’s sampling and yet another’s Appropriation Art and today we may even call it reblogging, retweeting or even sharing. What was once Avant Guard is now Zombie Conceptualism. As the news of your charges spread, I have been contacted by numerous artists calling me to defend my own work by accusing you of double standards.

Would you have the books of Burroughs, Debord and Lautréamont also removed from the library shelves? Would you also empty out the museums of every work by Richard Prince, Andy Warhol, Jeff Koons and Sherrie Levine?

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What would you say in your own defense against the very charges of plagiarism that some artists might also claim? [Kendell Geers has supplied me with some examples, four of them I show here] It could be argued for instance that you have lifted more than a few pages from my catalogue. You must recall the retrospective that opened at the Baltic Centre for Contemporary Art in Newcastle the very same night as your exhibition Dreams opened there on the 21 September 2007. Given the proximity between some of your works and my own, the insecure artist might cry plagiarism, but I am flattered by your references, in the way that Braque and Picasso exchanged ideas and contested their Avant Guards.

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Your enemy today is not Dosseh and Nekfeu, nor is it advertising or the cultural industry. NO, your enemy is my enemy, as we live in an age when ignorance blossoms. Grant your fellow artists the right to quote, sample, pay homage and express themselves as artists.

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[…]

We are already living in the Darkest of Ages once again, but it’s only going to get darker. Using the words of Dosseh et Nekfeu, let’s name this age “Putain d’époque” and let them sing out loud their protest ! ! ! Why are you so threatened by this video to have it censored?

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Your enemy today is not Dosseh and Nekfeu. Your enemy is my enemy, the same enemy of every human being who believes in changing the present for a better future. The true enemy of every artist in the world today are the armies and legions of Big Brother who will soon persecute individualism and independent thinking as « thoughtcrime,” the censor boards of freedom, expression and liberty. It will not be long before we are all going to be censored and all our work removed from the internet simply for being artists who think outside of the borders. Today, more than ever, artists should stick together in solidarity, stand up against the Big Brothers of Donald Trump and Marine Le Pen, stand tall in protest and make our voices of dissent known collectively as one.

Drop the plagiarism claim and allow other artists the right to sing their anthem, their protest to our times, “Putain d’époque” ! ! ! !

In the words of Lautréamont, “I replace melancholy by courage, doubt by certainty, despair by hope, malice by good, complaints by duty, scepticism by faith, sophisms by cool equanimity and pride by modesty.”

“Say it again: ‘Poetry is for everyone.’ Poetry is a place and it is free to all cut up Rimbaud and you are in Rimbaud’s place” William Burroughs

Kendell Geers,  5 December 2016

Isabelle Mège, le modèle artiste

Georges Tourdjman, 1987

Georges Tourdjman, 1987

en espagnol

[Isabelle Mège m’a prié de faire quelques corrections, qui sont en gras entre crochets]

Bien sûr, il y a toujours eu des modèles, et même des muses (1); bien sûr, nombreux sont les hommes et femmes de pouvoir, et les stars de cinéma (ainsi Isabelle Huppert en 2005), à avoir accumulé des portraits d’eux-mêmes, tableaux ou photographies. Mais, dans le cas d’Isabelle Mège, il s’agit de tout autre chose, il s’agit d’un modèle qui prend les choses en main et construit ainsi une oeuvre, il s’agit d’une démarche pensée, construite, obsessionnelle, dans laquelle le photographe, aussi talentueux et original soit-il, n’est plus qu’un instrument au service d’un projet qui le dépasse. C’est presque une occultation de l’auteur, non point en le réduisant à un simple concepteur à la Franco Vaccari, mais en le soumettant à des règles pour lui imperceptibles, mais qui, au fil des ans, font de lui un simple exécutant d’un projet immense.

Martin Rosswog, 1991

Martin Rosswog, 1991

Isabelle Mège, secrétaire dans un hôpital parisien, fraîchement débarquée de son Auvergne natale, découvre à vingt ans, en 1986, le travail de Jeanloup Sieff au Musée d’art moderne. Elle qui n’est « rien », qui n’a pas eu de formation artistique ou historique, qui est une inconnue sans ressources [non, salariée de la fonction publique], conçoit alors, plus ou moins clairement, ce qui va être son projet pendant plus de vingt ans : elle écrit à Sieff qu’elle admire son travail et lui demande de faire une photographie d’elle. Sieff joue avec elle en organisant une fausse séance de pose, avec un appareil non chargé [ non, il n’a pas eu de résultat à la première séance, mais il n’a pas avoué son échec… il a menti en me disant qu’il n’y avait pas de film dans l’appareil] : il ne sera pas le dernier à la regarder avec une dérision un peu méprisante, qui est-elle pour oser demander ainsi d’être photographiée ? [C’est faux, JL n’était pas ainsi ! Sinon il ne m’aurait pas répondu à ma lettre.  Il attendait le déclic, et c’est le portrait de JF Bauret qu’il aimait beaucoup, ainsi que des nus d’un photographe amateur, Jean-Yves Bernard, qui lui ont donné l’envie de me photographier.]Ce rejet de Sieff l’amène à s’intéresser davantage à la photographie, à lire, à voir des expositions, et à poursuivre des photographes de ses demandes d’être photographiée. Elle refuse d’être payée, mais demande un tirage. Sieff, plus tard, en suiveur, voyant que bien de ses pairs l’ont photographiée, la recontactera.

Gilles Cruypenynck, 1987

Gilles Cruypenynck, 1987

Isabelle Mège a ainsi obtenu 300 photographies d’elle, elle a demandé, parfois quémandé, parfois poursuivi sans relâche [Ma requête auprès des photographes était sans relâche, mais je n’ai jamais poursuivi sans relâche un photographe… Je respectais et comprenais fort bien une réponse négative] 200 photographes (presque uniquement des hommes) [non, 80, dont 10 femmes], pendant vingt-deux ans, de 1986 à 2008. De ces 300 images, elle en a sélectionné 135, qui constituent sa collection, impeccablement conservée et rarement montrée. La plupart de ces photographies sont en noir et blanc, et beaucoup sont des nus. Mège n’a choisi que des photographes dont elle aimait le travail, sans se préoccuper de leur réputation ou de leur cote, et Jean-Claude Lemagny, une des très rares personnes à avoir vu toute la collection, dit que lui-même ignorait certains noms. Mège a refusé certains artistes qui l’ont approchée, une fois que des rumeurs sur son projet ont commencé à circuler; elle a aussi exclu certaines images que, après coup, elle trouvait moins réussies. D’autres photographies n’ont pas été tirées par le photographe, qui les trouvaient peu satisfaisantes; d’autres comme Patrick Faigenbaum, ont refusé de lui donner un tirage, ne voulant pas intégrer une collection aux côtés d’autres artistes qu’ils n’appréciaient pas, mais exposant néanmoins eux-mêmes cette photographie d’elle, tentant ainsi de s’évader du projet Mège.[Patrick Faigenbaum m’avait précisé son refus d’entrer dans ma collection bien avant la prise de vues. Il n’était pas contre pas prévu qu’il expose mon portrait sans mon autorisation, sans m’en avertir, sans m’offrir de tirage…]

Henri Foucualt, 2008

Henri Foucualt, 2008

D’autres photographes ont eux aussi voulu s’échapper de ce projet qui, sentaient-ils eux aussi confusément, attentait à leur liberté d’artiste, en réalisant des photographies banales ou en tout cas fort différentes de leur travail habituel. C’est par exemple le cas d’Henri Foucault, dont ce portrait de femme enceinte en 2008, un des tout derniers de la collection, n’a rien à voir avec ses superbes photogrammes rehaussés d’épingles ou percés de trous pour les « sculpturaliser ». [Concernant Henri Foucault, j’ai la chance de posséder un photogramme et c’est d’ailleurs le premier travail réalisé avec lui. ]

Joel-Peter Witkin, 1990 , Négre's Fetishist

Joel-Peter Witkin, 1990 , Négre’s Fetishist

Par contre, une des photographies les plus passionnantes est celle de Joel-Peter Witkin, qui, elle, est parfaitement dans le style de l’artiste. Pour surmonter ses réticences initiales [seulement trois lettres en quelques mois], Mège lui envoya par la poste trois fioles de son sang (mécanisme qui fut aussi utilisé par un homme désireux de séduire une artiste très « sanguine »), ce qui, finalement, le convainquit. Sa photographie est titrée « le fétichiste de Nègre », en hommage à ce négatif de Charles Nègre. Witkin considère cette image sombre et mystérieuse comme une de ses meilleures photographies.

Jean-Luc Moulène, 2003

Jean-Luc Moulène, 2003

Jean-Luc Moulène semble avoir été un des rares à percevoir la complexité de la démarche de Mège, ou en tout cas la manière dont ce projet impossible à cerner dépasse l’artiste. Sa photographie, une des rares en couleur, va à l’encontre de l’érotisme narcissique de la majorité de ces photographies, il objectifie le corps en en faisant un bloc qui se refuse.

Patrick Tosani, 2003

Patrick Tosani, 2003

D’autres ont aussi rusé, Patrick Tosani en photographiant le haut de son crâne [Patrick Tosani n’a pas rusé ! Il a fait cette photo à ma demande, car j’adore sa série de têtes.] , Jean-Philippe Reverdot une aisselle, je crois, Georges Tourdjman (en haut) une ombre fuyante : une forme de résistance à la volonté imperturbable d’Isabelle Mège de faire oeuvre. Car c’est une oeuvre qu’elle constitue ainsi : elle est, dit Jean-Luc Nancy, [Ce n’est pas le propos de Jean-Luc Nancy mais d’Anna d’Heyward (c’est elle d’ailleurs qui l’a remarqué…) ] une artiste dont le médium est les autres artistes.

Seymour Jacobs, 1991

Seymour Jacobs, 1991

[Ma volonté est d’entrer dans l’univers des photographes sollicités, de collaborer avec eux, je ne suis qu’un prétexte, je peux être une ombre, un poil, un corps intégral, un visage…Je termine cette lettre en citant Jean-Claude Bélégou qui m’a informée de votre papier : Pourquoi avons-nous besoin à ce point de vivre dans un monde d’images ?]

(1) je ne connais pas Isabelle Mège, n’ai vu aucune de ses photographies, et, du film de Jérôme de Missolz, n’ai vu que ce court extrait. J’ai découvert hier cet article de l’incontournable New Yorker, remarquable enquête de Anna Heyward, et n’ai (quasiment) rien identifié d’autre dans la presse française, d’où mon désir d’écrire un billet ici, sur des bases différentes de mes notes habituelles de visite d’expositions. En attendant que quelqu’un fasse une thèse sur ce sujet…

Robert Capa au service des mythes fondateurs de l’état d’Israël

Robert Capa, Haifa. 1949-50. Woman carrying luggage accompanied by a small boy.

Robert Capa, Haifa. 1949-50. Woman carrying luggage accompanied by a small boy.

en espagnol

en anglais

Depuis un an, aux États-Unis, un critique assez fameux, AD Coleman, a analysé et déconstruit les fameuses photographies de Robert Capa lors du débarquement en Normandie. Ce fut d’abord une enquête technique très factuelle : temps passé sur la plage, nombre de pellicules et de photos prises, démonstration de l’invraisemblance de la version expliquant la disparition de la majorité des photos par la surchauffe, tous points qui semblent maintenant indiscutables. Son analyse, et celle des Français qui l’ont relayée, a porté ensuite sur la construction postérieure du mythe Capa, et il semble qu’il n’y ait rien à en redire, excepté peut-être déplorer une agressivité du propos parfois quelque peu excessive selon les (mes) règles de la bienséance. Cette remarquable déconstruction a permis de questionner davantage le mythe Capa, déjà mis à mal par les doutes sur la fameuse photo espagnole. Cela ne remet pas en cause le talent de Capa et sa contribution au photojournalisme, mais renforce les doutes sur le personnage et la construction de son mythe.

Robert Capa, Tel Aviv, the seafront promenade. 1948

Robert Capa, Tel Aviv, the seafront promenade. 1948

Mais, en somme, dans ces débats, il s’agissait là de sujets certes chers à la communauté des historiens et critiques de la photographie et de la culture visuelle, touchant à la technique et à la construction du mythe, mais dépourvus de dimension politique. Je me suis donc étonné qu’une autre facette du travail de Capa n’ait pas du tout intéressé ces critiques en recherche de vérité, si prompts à déconstruire certains mythes et à questionner certaines évidences, mais apparemment moins enclins à s’aventurer sur un terrain politique sans doute plus dangereux et à y affronter des mythes autrement plus puissants.

Robert Capa, Haifa. After arriving in Israel, immigrants are sent to reception camps, until housing is found for them.

Robert Capa, Haifa. After arriving in Israel, immigrants are sent to reception camps, until housing is found for them.

Entre 1948 et 1950 Capa se rend en Palestine/Israël, où il va couvrir la proclamation de l’indépendance d’Israël (Ben Gurion attendit qu’il soit là et prêt à photographier avant de commencer son discours historique), la guerre et l’épuration ethnique des Palestiniens du nouveau territoire de l’État hébreu, et la construction de cet état. Va-t-il le faire en journaliste objectif, rendant compte de la manière la plus neutre  possible des faits, des combats, des expulsions ? Va-t-il travailler selon les règles généralement admises du photojournalisme (comme celles de Magnum, dont il est la même année un des fondateurs) ? Va-t-il questionner les informations qui lui sont fournies par la partie qui l’accueille, va-t-il s’efforcer de tenir compte aussi des vues de l’autre partie ? Va-t-il exercer un esprit critique envers ceux qui l’assistent et l’encadrent, ou bien (comme, dès le début du photojournalisme, les Fenton et les Beato) se contenter de relayer une seule vision du conflit ? Va-t-il, en un mot, travailler comme journaliste ou bien comme propagandiste ?

Robert Capa, Newly arrived immigrants learning to write Hebrew.

Robert Capa, Newly arrived immigrants learning to write Hebrew.

C’est sans doute un sujet difficile à aborder quand on sait le poids du discours adverse, ses lobbies, ses relais au plus haut niveau de nos états ; quiconque va oser s’y affronter risque de faire des vagues, qui vont l’obliger, tactique bien éprouvée, à se défendre de la sempiternelle accusation d’antisémitisme, constamment vociférée dès qu’on touche à ces mythes ( et qui va probablement surgir aussi dans les commentaires de ce billet…), et qui peuvent dès lors nuire à sa carrière. À ma connaissance, seuls deux universitaires américains, Andrew L. Mendelson et C. Zoe Smith, tous deux professeurs de journalisme (lui alors à Temple U., elle à la Missouri School) et non d’histoire de la photographie ou d’études visuelles (ceci explique peut-être cela) ont eu ce courage (dans un article de la revue Journalism Studies de 2006, suite à une première présentation à un colloque universitaire en 2002) ; à ma connaissance, depuis 9 ou 13 ans, nul jusqu’ici n’a repris leurs analyses en France (alors qu’on a été fort prompt à y reprendre celles de Coleman) ; à ma connaissance, seuls quelques universitaires israéliens ont eu le courage de s’en faire l’écho (mais la détermination des disciples d’Ilan Pappé et d’Ariella Azoulay face à l’idéologie dominante dans leur pays n’est plus à démontrer).

Robert Capa, The Altalena burning, Tel Aviv, June 22, 1948

Robert Capa, The Altalena burning, Tel Aviv, June 22, 1948

Que disent Smith et Mendelson ? Ils rappellent d’abord quelques principes évidents de l’éthique journalistique, impartialité, objectivité, neutralité (dès 1936 : « la photographie de presse doit se garder de toute forme d’opinion biaisée », James C. Kinkaid), en ajoutant qu’il est important de toujours prendre en compte la position (« social location ») du photographe par rapport à ses sujets, et que l’apparence objective de la photographie la rend en fait particulièrement efficace pour diffuser et renforcer des mythes. Ils ont conduit leurs analyses à partir des publications de Capa dans des magazines et des livres entre 1948 et 1951, sans prendre en compte dans cette analyse sémiotique le film ouvertement propagandiste « The Journey » que Capa réalisa en 1950 pour l’organisation sioniste The New York United Jewish Appel, considérant à juste titre que, si ce film était révélateur des positions de Capa, il n’entrait pas dans la catégorie du travail journalistique (ils n’ont par contre pas travaillé sur les archives israéliennes, qui fourniraient sûrement des informations intéressantes). Ils racontent ensuite brièvement la vie de Capa, notant au passage que, dans les années 30, Endre Erno Friedmann changea son nom en Robert Capa (un nom aussi peu identitaire que possible) entre autres pour dissimuler ses origines juives, mais que, après la guerre, il embrassa chaleureusement la cause du sionisme, et choisit de partir en Palestine/Israël à ses frais, sans contrat. Notons au passage qu’il fut blessé le 22 juin 1948 (sauf erreur, la seule fois de sa vie, avant sa mort en Indochine) à la cuisse, non par une balle arabe, mais lors des combats de l’Altalena entre la milice terroriste Irgun de Menahem Begin et l’armée régulière israélienne (photo ci-dessus). Ils rappellent aussi qu’un autre fondateur de Magnum, George Rodger, était présent dans la région, mais du côté arabe (il parlait arabe) : contrairement à Capa, Rodger eut le plus grand mal à publier ses photos des expulsions des Palestiniens et des destructions de villages, que seul un magazine allemand accepta, « les éditeurs des magazines américains étant presque tous juifs » explique-t-il dans le livre historique de Russell Miller sur Magnum (1999). Capa critiqua Rodger pour son manque d’objectivité : d’après Carole Naggar, biographe de Rodger, Capa déclara « Rodger a pris parti, ce qu’un journaliste ne doit jamais faire ». Ironie et/ou mauvaise foi…

Robert Capa, Jerusalem. June 9th, 1948. A member of the Israeli government forces, the Haganah, in a building surrounding the old city, held by the Arabs.

Robert Capa, Jerusalem. June 9th, 1948. A member of the Israeli government forces, the Haganah, in a building surrounding the old city, held by the Arabs.

Après cette mise en contexte, Mendelson et Smith exposent la manière dont la création de l’état d’Israël a été basée sur la construction d’un récit mythique qui devait être présenté comme une histoire objective, à partir de trois mythes principaux (qui sont d’ailleurs toujours utilisés aujourd’hui dans la propagande sioniste), et ils analysent de manière très détaillée la manière dont les photographies de Capa ont soutenu et renforcé ces mythes. Premier mythe : Israël est un défenseur de la civilisation (occidentale, bien sûr), les Arabes sont des attaquants non civilisés. Cette fiction néo-colonialiste est bien connue et toujours active. Dans les photographies de Capa, il n’y a pratiquement pas d’Arabes (ils représentaient quand même la majorité de la population), les rares spécimens (seuls quatre identifiés apparemment) montrés sont défaits, prisonniers, blessés, vus de loin, stéréotypés. Les seuls Arabes qui, photographiquement, sont traités comme les Juifs (portraits « nobles ») sont des Druzes de Galilée, qui se battaient aux côtés des Juifs. Aucun village arabe détruit ou vidé de ses habitants n’est photographié, aucune victime des massacres ou des viols, aucun signe de l’épuration ethnique en cours.

Robert Capa, Near Jerusalem. 1949. A French Jewish immigrant planting a vineyard.

Robert Capa, Near Jerusalem. 1949. A French Jewish immigrant planting a vineyard.

Second mythe : le Sabra, pionnier et soldat héroïque. Là aussi, le mythe de l’homme nouveau est bien connu, même si aujourd’hui, le mythe s’est plutôt réorienté vers la haute technologie ou la tolérance envers l’homosexualité (« pinkwashing »). Les photographies de Capa montrent à loisir ces « héros », le soldat souriant, les travailleurs déterminés, le travail en équipe, la joie de vivre, tout ce qui peut renforcer l’image du Sabra aux antipodes du Juif de ghetto. Beaucoup de ces photographies sont en légère contre-plongée, renforçant l’idée de force et de noblesse.

Robert Capa, Galilee. Roadbuilding.

Robert Capa, Galilee. Roadbuilding.

Troisième mythe : la Terre Promise. Encore une fois, la récupération des récits bibliques au service de l’idéologie sioniste est bien connue, le récit du peuple sans terre sur une terre sans peuple, le retour du peuple diasporique (il faudra attendre Shlomo Sand pour commencer à déconstruire ce mythe-ci), et le droit inaliénable à la terre des « ancêtres ». Les photographies de Capa (et ses légendes) ne cessent de mettre l’accent sur ce lien avec la Terre Promise, renforçant ce mythe du retour et mettant en scène la réappropriation de la terre.

Robert Capa, Shaar Aliya. 1950. Experimental planting near Red Sea to test productivity in arid soil.

Robert Capa, Shaar Aliya. 1950.
Experimental planting near Red Sea to test productivity in arid soil.

En conclusion, il est évident pour les auteurs que le travail de Capa a contribué à légitimer la création de l’état d’Israël et à délégitimer ses opposants, et en premier lieu les habitants palestiniens chassés de leur terre. Ses photographies insufflent ainsi de la vie à des concepts abstraits, et elles orientent le regardeur vers la conclusion indiscutable que la création d’Israël était inscrite dans l’histoire et devait arriver. Sa promotion des mythes fondateurs de l’état s’inscrit parfaitement dans le discours constant de propagande (« hasbara ») encore en vigueur aujourd’hui.

Robert Capa, Haifa. 1949. Upon their arrival, immigrants are placed in reception camps, until housing is found for them.

Robert Capa, Haifa. 1949. Upon their arrival, immigrants are placed in reception camps, until housing is found for them.

Cette analyse de ces deux auteurs permet de relativiser grandement la prétendue objectivité journalistique, elle montre surtout comment les regardeurs peuvent être « manipulés » par les photojournalistes (et aussi les éditeurs, sujet peu abordé dans cette étude) et, accessoirement, elle met encore un peu plus à mal le mythe Capa, après l’Espagne et Omaha Beach. Mais surtout, son peu de retentissement malgré sa pertinence montre à quel point ceux qui devraient être nos décodeurs, nos guides, historiens d’art, spécialistes d’études visuelles, chercheurs en journalisme, ont du mal (ou de la réticence) à s’attaquer à certains mythes du discours dominant (mais pas à d’autres). Hélas…

Toutes les photos proviennent du site de Magnum : © Robert Capa © International Center of Photography/Magnum Photos

Giordano Bruno, ou le droit de penser différemment

[je recherche quelqu’un pour traduire mon blog en anglais (bénévolement) : me contacter via lenot.marc@gmail.com. Merci]

Giordano Bruno, ph. Joao Manoel Ribeiro, Global Images

Giordano Bruno, ph. Joao Manoel Ribeiro, Global Images

en espagnol

Une fois n’est pas coutume voici un billet sur un opéra (le 4ème, je crois, après Médée, Kiefer et Tristan & Yseult). Qui n’est pas sensible à la figure de Giordano Bruno, philosophe et savant condamné par l’église (condamnation toujours en vigueur, d’ailleurs, réitérée par Jean-Paul II…) et brûlé vif sur le Campo dei Fiori en 1600 ? Davantage qu’un savant défendant ses thèses, c’est un homme qui s’élève contre le pouvoir, contre l’ordre (Ordine ! c’est le premier mot que prononce le premier inquisiteur ici), un homme qui récuse le dogme. Quelques années plus tard, Spinoza fut en butte au même obscurantisme religieux (mais d’une autre religion, tout aussi contraignante) : ce qui compte, plus que la substance de ses idées, c’est le droit de penser différemment, ce droit qu’ont récusé et que récusent encore aujourd’hui tous les pouvoirs dogmatiques, les systèmes de pensée, les idéologies dominantes (c’est, me semble-t-il superficiellement, la différence entre Bruno et Galilée, ce dernier défendant ses idées plus que son droit à la différence). Bruno défend l’infini contre l’enfermé, l’universel contre le communautaire : il est encore pertinent aujourd’hui. Relisant sa biographie, je réalise que le « déclencheur » fut sa lecture d’Érasme à 26 ans, jeune théologien dominicain, ce qui mena à son exclusion, à sa vie nomade, à ses nombreux traités et, au final, à sa condamnation.

Giordano Bruno, ph. Philippe Stirnweiss

Giordano Bruno, ph. Philippe Stirnweiss

Oui, certes, tout cela est bien beau, mais comment en faire un opéra ? Comment traduire des idées philosophiques  en musique, en voix, en mouvements ? L’écueil aurait été de faire un banal opéra à thème, dont on imagine aisément l’ennui. La réussite de ce Giordano Bruno (et de ses auteurs : musique de Francesco Filidei, livret de Stefano Busellato, mise en scène d’Antoine Gindt, direction musicale de Peter Rundel) est de traduire les idées en musique et en mouvement. Les scènes alternent entre épisodes vécus menant à son procès et à son supplice, et passages philosophiques.

Giordano Bruno

Giordano Bruno

Le spectateur peut approcher la partie narrative comme il ferait avec tout opéra, admirant la mise en scène, le jeu des acteurs, la dramaturgie, et des critiques bien plus qualifiés que moi en ce domaine en parleront sûrement bien mieux au fil des représentations futures. En spectateur peu sophistiqué (et musicalement assez ignare face aux subtilités de la composition), j’ai particulièrement goûté la scène orgiaque du carnaval vénitien, très réussie chorégraphiquement, et la scène finale du bûcher, où le chanteur jouant Bruno, le baryton Lionel Peintre, est dénudé et enduit d’une sorte de goudron, à couper le souffle. On s’étonne de la voix de fausset du pape, le contre-ténor Guilhem Terrail, qui ne chante que trois minutes, mais trois superbes minutes (son zucchetto ressemble beaucoup à une kippa), et une des singularités est la présence, non d’un chœur, mais de douze solistes, chacun jouant sa partition (avec, m’a-t-il semblé, un léger plus pour les femmes). La violence des interrogatoires de Bruno par les inquisiteurs est extrême, et se traduit en paroles, en gestes et en musique (très, voire parfois trop, expressive). Peut-être est-ce parfois un peu simpliste, mais c’est très fort.

Giordano Bruno

Giordano Bruno

Mais ce sont, à mes yeux, les six scènes philosophiques qui font de cet opéra une oeuvre à part, six scènes où ses théories sur l’infini, sur les quatre éléments, sur le changement perpétuel, sur le plaisir, sur la cosmogonie et sur le bien suprême, toutes hérétiques bien sûr, sont, non pas exposées, mais traduites en mouvement, en son, en vision : il existe une infinité de Terres et de soleils, Jésus n’était qu’un mage, Marie n’était pas vierge, et autres hérésies insupportables, qu’il présente comme des hypothèses philosophiques et non des dogmes, et qu’il abjure en vain. La sixième scène m’a particulièrement touché : alors que Bruno est transféré par l’Inquisition de Venise à Rome, les solistes/choristes vont et viennent, chantant (en italien) « nous allons et nous venons, nous passons et nous revenons, ce qui est nôtre nous devient étranger, ce qui nous est étranger devient nôtre ». L’harmonie entre ses idées et cette représentation est alors à son maximum.

Giordano Bruno

Giordano Bruno

La première mondiale a eu lieu il y a quelques jours à la splendide Casa da Musica de Porto. Prochaines représentations à Strasbourg, Reggio Emilia et Milan, puis en avril 2016 à Gennevilliers et Caen.