Ugo Mulas, Lucio Fontana Attesa, 3, 1964
Traduction en espagnol
English translation
L’exposition Lucio Fontana au MAMVP (jusqu’au 24 août) présente l’intérêt de montrer non seulement ses toiles les plus connues, autour du Concetto Spaziale, mais aussi l’autre facette de son œuvre, céramiques et sculptures. Elle déroule remarquablement le parcours historique et esthétique de l’artiste (même si elle fait pudiquement le silence sur son adhésion enthousiaste au fascisme), et permet, en particulier, de mieux voir comment ces trous et ces lacérations de la toile étaient, pour lui, une extension de l’espace pictural, l’ouverture d’une autre dimension ; ceci dit, même s’il s’en est peu expliqué, la dimension érotique de la fente n’est pas négligeable, elle est aussi évoquée dans cette exposition grâce à ses peu connus dessins de nus, très révélateurs. Mais, plutôt que de vous faire un cours d’histoire de l’art, je veux explorer ici un seul aspect, à la fois minime et crucial. Le catalogue de l’exposition s’ouvre sur six photographies d’Ugo Mulas de 1964 montrant Fontana à l’œuvre dans son atelier, méditant devant une toile vierge (et l’image du haut, en grand format, est aussi, de manière symptomatique, la première vision qu’on a en entrant dans le Musée, avant même les oeuvres), s’apprêtant à la lacérer, puis le faisant.
L’artiste au travail.
Ugo Mulas, Lucio Fontana Attesa, 1, 1964
Sauf que c’est un faux, c’est du spectacle.
Mulas raconte dans son livre La Fotografia que Fontana refusa d’être pris en photo au moment où il lacérait la toile, jugeant que c’était trop spectaculaire et surtout trop dérangeant, l’empêchant de se concentrer, le faisant apparaître comme un singe savant (c’est moi qui paraphrase*) performant un geste banal, comme si, dit-il à peu près, je venais tous les jours à l’atelier en costume (Fontana était un petit monsieur toujours très élégant, costumes bien coupés, chaussures lustrées, moustache impeccable, on le voit rarement en blouse de travail maculée de peinture) et je lacérais quelques toiles, puis je rentrais chez moi. Rappelons que toutes ces toiles lacérées ont pour titre « Attente ». Mulas, qui avait une grande pratique et un grand respect des artistes, a accepté le refus de Fontana, et on a donc ici une séquence fabriquée de toutes pièces, où Fontana fait semblant de méditer, fait semblant de planter son cutter dans une toile vierge, qu’on remplace ensuite par une toile lacérée de laquelle il fait semblant de retirer son cutter.
Une complète manipulation.
Ugo Mulas, Lucio Fontana Attesa, 4, 1964
Peut-être fut-ce un révélateur pour Mulas que cette incapacité de l’acte photographique à rendre compte de la création artistique, peut-être est cela qui le poussa dans ses retranchements, lui alors reconnu comme un des meilleurs photographes d’artistes, et qui le conduisit à s’interroger sur l’essence même de la photographie et à produire ses Verifiche, questionnant radicalement pour la première fois de l’histoire (simultanément avec Jan Dibbets et John Hilliard) ce qu’est ontologiquement la photographie.
Ugo Mulas, Lucio Fontana Attesa, 5, 1964
On ne peut qu’opposer cette attitude à la fois respectueuse, introvertie, mais aussi simulatrice de Mulas, avec l’obstination acharnée de Hans Namuth à photographier, puis filmer Jackson Pollock au travail, allant jusqu’à détourner son travail pour le faire peindre sur une table de verre et non au sol, afin de pouvoir le filmer par en-dessous. On sait à quel point cette manipulation de l’artiste pour atteindre une vérité supposée de l’image fut néfaste à Pollock, qui, le soir même se remit à boire, lui qui était en cure, et tenta de casser la figure de Namuth.
Photo (c) Filip Tas
Et puis, pour que la démonstration reste néanmoins imparfaite, on découvre, pour peu qu’on ait la patience de regarder les vidéos, dans un recoin de l’exposition, un film de la télévision belge (diffusé le 3 décembre 1962), jonglant entre italien, flamand et français où, le 12 novembre 1962, Fontana, toujours impeccable, chez le collectionneur flamand Louis Bogaerts (qui était à l’origine de cette collaboration, l’ayant proposée à chacun des artistes) à Knokke le Zoute, poinçonne (et non lacère, certes) une toile non de lui, mais du peintre belge Jef Verheyen, complice et présent. Sans grande méditation apparente, puisqu’il est interviewé juste avant par le reporter, il se concentre pendant 40 secondes, répète silencieusement le geste qu’il va accomplir, puis en vingt secondes, dans une violente fulgurance, il danse devant la toile et la poinçonne, dans un geste élégant et quasi sportif (la torsion de son corps rappelle celle du discobole antique) que les jeux d’ombre accentuent de manière très esthétique. L’éclairage, la violence du geste évoquent un film noir, une scène de crime. C’est en fait un geste de sculpteur plutôt que de peintre, dénotant sa formation, et marquant sa transgression, sa négation de la peinture.
Lucio Fontana et Jef Verheyen, Le Jour, 1962, 211x140cm
La toile en question, titrée Le Jour, est visible à la Galerie Tornabuoni jusqu’au 20 juillet. C’est une grande toile dorée, qui, à la différence des monochromes peints par Fontana, n’est pas totalement lisse, inexistante picturalement : on y distingue des traces, des empreintes de la brosse, des variations de texture, d’épaisseur, de clarté, des formes sous-jacentes. Elle est puncturée de 18 trous : les neuf premiers vont croissant, de plus en plus forts, de plus en plus violents. Le dixième, au contraire, tout petit, semble un repos, une respiration. Les derniers sont plus irréguliers, la courbe, impeccable jusque là, devient plus hésitante. La toile avait disparu et c’est le galeriste qui l’a retrouvée récemment, ainsi que le film.
Capture d’écran, par l’auteur
Ce petit film d’actualité est, paraît-il, le seul témoignage visuel de Fontana en action. Qu’en déduire ? Qu’il joue ? Que deux ans plus tard devant Mulas, il sera devenu plus méfiant ? Plus réfléchi ? Que le lieu, l’appartement d’un collectionneur et non son atelier, et surtout le fait que ce ne soit pas sa toile, mais celle de Verheyen, et donc une œuvre collective, le « décontractent », réduisent sa retenue ? Je ne sais, et c’est une belle énigme.
- Mulas transcrit ainsi les paroles de Fontana « Je ne pourrais pas faire une de ces grandes entailles avec quelqu’un qui bouge autour de moi. Je sens que si je fais une entaille comme ça, juste pour la photo, elle ne sera sans doute pas … ce n’est pas dit que cela ne réussirait pas, mais je n’aime pas faire cela en présence d’un photographe, ou de n’importe qui. J’ai besoin d’une grande concentration. »
Lunettes Rouges 