Peut-on encore photographier des sculptures de Brancusi ?

Brancusi, éd. Xavier Barral, 2019. Ph de Dan Er. Grigorescu : Torse (la cuisse), marbre, musée d’art de Craiova

Après s’être libéré de l’influence de Rodin (« il ne pousse rien à l’ombre des grands arbres »), Constantin Brancusi, peu satisfait des divers photographes qu’il avait employés, décida vers 1907 d’être désormais le seul à photographier ses oeuvres; il l’annonça en avril 1914 à Stieglitz, qui préparait avec Steichen son exposition new-yorkaise, et continua jusqu’à sa mort en 1957. De ce fait, la vision photographique que nous avons aujourd’hui des sculptures de Brancusi passe presque toujours par les photographies de Brancusi. Nombreux sont les livres abordant le versant photographique de son oeuvre et la complémentarité entre sculpture et photographie : Pierre Schneider base son livre sur l’interrogation « Quel manque dans sa sculpture Brancusi a-t-il ressenti assez cruellement pour demander à la photographie de le combler ? » Citons aussi l’essai d’Anne-Françoise Penders, le catalogue de la maison Didier Imbert en 1991 avec le texte de Friedrich Teja Bach, et bien sûr l’exposition « Images sans Fin » à Pompidou en 2011, avec son catalogue (et ma critique).

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Mademoiselle Pogany, 1913, bronze, coll. Cecilia Cutescu-Strock; pages 50-51

Alors, face à cette domination de l’image photographique par l’artiste lui-même (un cas unique, je crois), comment peut-on encore photographier Brancusi ? De fait, dans la plupart de ses catalogues et monographies (par exemple dans le catalogue de son exposition à Pompidou en 1995), la grande majorité des images d’oeuvres sont de lui; et, dans aucun des livres de ma bibliothèque, je n’ai trouvé mention du photographe Dan Er. Grigorescu (1917-1990; je n’ai pas découvert de quoi Er. était l’abréviation). La fille de ce dernier, galeriste à Paris (chez qui on peut acheter des tirages posthumes), a convaincu les éditions Xavier Barral de co-éditer un livre comprenant 40 photographies (dont 35 d’oeuvres de Brancusi, et non pas cent, comme annoncé) faites par son père, réédition d’une édition roumaine en langue française il y a 52 ans (alors titrée « Brancusi ou l’anonymat du génie », Meridiane, Bucarest, 1967, environ 60 pages), avec deux textes supplémentaires. Rien n’indique que Grigorescu ait rencontré Brancusi (lequel, tout en restant basé à Paris, continua à se rendre régulièrement en Roumanie après l’avénement du régime communiste).

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Colonne sans fin, 1937-38, fonte métallisée, Parc de Târgu Jiu; pages 76-77

D’abord, c’est un très beau livre de 96 pages, noir, sombre, dont les images sont (comme toujours chez cet éditeur) remarquablement imprimées; on fera seulement un petit reproche mineur sur le coffret, malaisé à ouvrir. La plupart des photographies sont en pleine page, sur fond noir, très contrastées. Le choix du photographe (qui vivait alors en Roumanie) avait porté sur cinq oeuvres accessibles, car disponibles dans des musées ou collections roumains : Sagesse de la Terre (pierre, 1909), Le Baiser (pierre, 1909), Torse (la cuisse) (marbre, 1910), Prométhée (plâtre, 1911) et Mademoiselle Pogany (bronze, 1913), et sur les trois sculptures de l’ensemble monumental de Târgu Jiu (Table du Silence, Porte du Baiser, et Colonne sans Fin, 1937-38), que j’avais visité avec émotion vers 1975 (on disait alors Tirgu Jiu). Le livre comprend trois textes : un, qui était dans l’édition originale, du critique d’art roumain Dan Haulica (1932-2014), un de Julie Jones (commissaire photo au Centre Pompidou) présentant l’ensemble de Târgu Jiu, et un du curateur roumain Calin Dan, sur lequel je reviendrai plus loin (un cahier complémentaire de 24 pages donne la traduction de ces essais en roumain et en anglais).

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Porte du baiser, 1937-38, pierre, Parc de Tärgu Jiu; pages 62-63

Dan Haulica fut une personnalité très importante de la critique d’art en Roumanie; rédacteur en chef de la revue culturelle « Secolui 20 », il fut en butte aux tracasseries du régime communiste, devant sans cesse négocier avec la censure. Assez libre de voyager (il fut Président de l’AICA), il allait souvent en Occident (il fréquentait, entre autres, Ionesco), et, même si ce n’est pas mentionné, on peut supposer qu’il rencontra Brancusi à Paris ou à Bucarest. Son essai, écrit donc en 1967 dans un style plutôt lyrique, est passionnant à lire : tout en faisant de nombreuses références à l’antiquité (grecque, mais aussi mésopotamienne), son propos principal est d’ancrer le travail de Brancusi dans des racines archaïques, primordiales, démiurgiques, chtoniennes. Notant que les influences des cultures autres (arabes, slaves, orientales ou africaines) chez Paul Klee, Matisse, Picasso ou Derain sont « un geste indirect et un apport en quelque sorte exotique », il leur oppose Brancusi pour qui ces influences ont « une existence immédiate », car « il n’avait pas à s’éloigner pour découvrir de telles sources; il les portait en soi ».

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Table du silence, 1937-38, pierre, Parc de Târgu Jiu; pages 52-53

Ce texte d’origine ne nie bien évidemment pas les rapports de Brancusi avec tous les pionniers de la modernité, à Paris et aux Etats-Unis en particulier, mais il ancre plus fortement que d’autres Brancusi dans une forme d’atavisme roumain, d’influence historique et culturelle nationale, qui, je crois, correspondait bien à la position officielle roumaine entre le « dégel culturel » de 1965 (avec l’arrivée de Ceaucescu au pouvoir et le national-communisme) et le durcissement de 1982. L’historienne et critique d’art Daria Ghiu a écrit plusieurs textes (dont celui-ci) sur la manière dont l’idéologie officielle, d’abord socialiste, puis nationaliste, s’est approprié Brancusi, rappelant d’abord qu’en 1951 (alors qu’il ne produit plus que très peu : 15 sculptures seulement entre 1939 et sa mort en 1957), l’artiste offrit toutes ses oeuvres à la République populaire roumaine, mais l’Académie roumaine refusa (« trop formaliste, pas sincère, s’étant éloigné des vraies valeurs, … »). Elle revisite les présentations de Brancusi à la Biennale de Venise (en 1924, deux oeuvres; en 1950, il refuse une grande exposition et la promesse du Grand Prix; en 1960 dans le pavillon roumain; en 1982 dans le même pavillon, avec les photographies de Grigorescu et Dan Haulica comme curateur), et elle analyse comment Brancusi fut récupéré par le discours nationaliste, identitaire, essentialiste, « le grand paysan roumain qui a résisté à l’assimilation dans la culture technocratique euro-américaine » (écrit le curateur Ion Frunzetti), comment il fut transformé en instrument politique, en blason national, en « country brand » (dixit le Ministre de la Culture roumain en 2012) : ses ossements doivent être rapatriés en Roumanie au lieu de « pourrir en terre étrangère ». Par contraste, l’essai de Calin Dan dans ce livre, à propos de la Biennale de 1982, où donc les sculptures de Târgu Jiu étaient représentées par une installation photographique gigantesque de Grigorescu (dommage qu’il n’y ait pas d’images de cette exposition dans le livre, ou même de sa reconstitution en 2018 à Bucarest, comme ici ,  et ), cet essai donc met plutôt l’accent sur la transgression que ce re-enactment représentait, « transportant sa création en faisant fi des barrières géographiques et idéologiques ».

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Sagesse de la Terre, 1909, pierre, Musée national d’art de la Roumanie, Bucarest; page 35

Face à ces discours, que nous disent les photographies de Grigorescu ? Ce photographe fin et talentueux est issu d’une famille de généraux et d’armateurs, il a été éduqué en France, mais, après 1945, il a dû accepter des travaux humbles et humiliants car le régime avait nationalisé le patrimoine familial de ces grands bourgeois et, comme « ennemi du peuple », il ne pouvait prétendre à un emploi normal. Il voudrait écrire, mais n’y parvient pas, et c’est comme photographe indépendant qu’il trouvera un équilibre : photographies de paysages (le Delta du Danube), portraits, mais, sauf erreur, pas d’autres oeuvres d’art que ces Brancusi. En 1974, il put s’exiler à Paris et, entre autres, y travailla pour la radio de propagande américaine Free Europe. Comment donc ce grand bourgeois déclassé, mais toujours élégant et sociable, voit-il la sculpture de ce fils de paysans pauvres, de ce silencieux dissimulé et mal fagoté (mais grand séducteur) ?

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Sagesse de la Terre, 1909, pierre, Musée national d’art de la Roumanie, Bucarest; page 30

Constantin Brancusi, La Sagesse de la terre, photo de 1909, 28.4×18.8cm (Imbert pages 62-63)

Peut-être le mieux est-il de mettre côte à côte les photographies d’une même oeuvre faites par Brancusi et par Grigorescu. Tentons l’expérience. Mais pour les sculptures individuelles, c’est difficile, car elles datent toutes d’avant 1913, quand Brancusi ne photographiait pas systématiquement ses oeuvres; plus précisément, il a photographié une version postérieure et/ou dans un matériau différent de ces pièces. Au lieu du Prométhée en plâtre de 1911, il a photographié celui en marbre de 1911 (catalogue Pompidou n°87; Schneider n°10) et celui en bronze poli de 1911-1917 (Pompidou n° 108-110), et l’effet de matière, de surface est évidemment très différent; au lieu de la première Mademoiselle Pogany (son amante et amie) en bronze de 1913 (voir plus haut), il a photographié cette première version en marbre de 1912 (Pompidou n°94 en négatif; Schneider n°50; Imbert n°42), et là encore on ne saurait comparer l’inquiétante étrangeté de la photo de Grigorescu avec l’aspect diaphane et la lumière intérieure de celle de Brancusi. Seule La Sagesse de la Terre, sa première sculpture taillée, a été, sauf erreur, photographiée par lui (Imbert n°22 et 23, apparemment deux tirages d’un même négatif; ci-contre) et par Grigorescu : les photos de Brancusi, sur fond clair, mettent l’accent sur la géométrie, sur l’inscription du corps dans un bloc, et sur la texture même de la pierre. La première photo de Grigorescu (ci-dessus) fait au contraire émerger du fond noir une créature comme hallucinée, dont les formes sont soulignées par un brutal jeu d’ombre et de lumière; la seconde, un gros plan sur la cuisse, montre le grain de la pierre; la troisième, de dos (plus haut), montre l’incision dorsale, longue et profonde, comme une déchirure. Grigorescu semble privilégier le drame, l’expressivité, la sensation haptique; alors que Brancusi est, ici, particulièrement sobre, Grigorescu est tragique et envoûtant.

Constantin Brancusi, La Colonne sans fin, photo vers 1938, négatif au gélatino-bromure d’argent sur verre (contretype d’un photogramme de film 35mm), 18×13 cm (Schneider page 72, Penders page 15)

C’est surtout à Târgu Jiu qu’on peut confronter les deux photographes, et principalement sur la Colonne sans Fin. Brancusi a apparemment peu photographié les deux autres ensembles, dont je ne trouve une trace que chez Imbert : la maquette de la Porte du Baiser surexposée, aux reliefs écrasés (n°57), alors que les photographies de Grigorescu en rendent fort bien le relief et la profondeur (plus haut), et une Table du Silence assez banalement photographiée (n°56) si on la compare avec la composition nocturne fantastique de Grigorescu (plus haut). Alors, regardons ces Colonnes sans fin (celle de Târgu Jiu, pas celle de Voulangis). Beaucoup de ces photographies de Brancusi sont en fait des photogrammes de ses films (9 des 10 images du catalogue de Pompidou; aussi Schneider n°30), elles ont de ce fait une certaine platitude, une moins bonne définition, qui leur donnent un caractère plus abstrait, moins réaliste; par contre, le montage de trois photogrammes l’un au-dessus de l’autre (Pompidou 160, 162, 164-170) donne évidemment l’impression d’un infini allant jusqu’au ciel. Alors que deux de ses (vraies) photographies en plan large (Schneider 56, Imbert 58) sont plutôt documentaires, une autre (Imbert n°59) devant un ciel nuageux est bien mieux composée. Et la photographie la plus impressionnante de la série (Schneider n°34, Penders n°2; ci-dessus) montre le haut de la colonne sur un fond de ciel tourmenté (comme il l’a fait pour Voulangis, par exemple en couverture du catalogue de Pompidou), mais c’est en fait le contretype d’un photogramme tiré de son film. Face à cette relative sobriété des photographies de Brancusi, Grigorescu a réalisé 14 photos qui, pour la plupart (excepté un gros plan d’un des rhombes), montrent, sur fond uni ou nuageux, la colonne en contre-plongée s’élevant vers le ciel (voir plus haut et ci-dessous). Ce point de vue, cette mise en scène dramatique, cette traduction photographique du symbolisme de la colonne traduisent une préoccupation plus expressionniste, plus mystique pourrait-on dire.

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Colonne sans fin, 1937-38, fonte métallisée, Parc de Târgu Jiu; page 85

On peut donc conclure en jugeant que tant les photographies de Grigorescu que le texte de Haulica replacent Brancusi dans un univers marqué non seulement par la pureté et l’épure modernistes usuelles, mais aussi par un lien fort avec les forces de la nature, par une métaphysique aux racines païennes et fétichistes, et par une union ésotérique entre terrestre et céleste.  Ce livre offre donc une relecture un peu différente, et passionnante de l’oeuvre de Brancusi.

Livre reçu en service de presse.

Retour en Enfer

Couverture du catalogue, avec Jupiter et Junon, gravure de Colny d’après des dessins d’Augustin Carrache, 1798

En ces temps d’anathèmes puritains, la Bibliothèque nationale de France fait montre de beaucoup d’audace en rééditant le catalogue de son exposition de 2007 sur son Enfer, dont je reprends ci-dessous la critique. Fort belle réédition, en plus grand format, avec des images mieux reproduites, avec essentiellement les mêmes textes un peu réarrangés (plus deux notules sur Dom Bougre, p.58 et sur Georges Bataille, p.257, toutes deux par Marie-Françoise Quignard, fort … inspirée) et avec une mise à jour sur les nouveaux livres entrés en enfer de 2007 à 2019 par Jean-Marc Chatelain. Sinon, le livre est toujours aussi distrayant, stimulant et dérangeant. On y trouve, comme il se doit, viol (p.112, et par un Noir, en plus !), pédophilie (p.124), zoophilie (p.120), sadisme (p.234), voyeurisme (p.22), féminicide (très beau texte sur Sade d’Annie Le Brun). Espérons que ce livre ne sera pas brûlé en place publique par la nouvelle inquisition, et que nulle Erynnie ne viendra bloquer l’entrée de la BnF, ou, dépoitraillée, troubler la sérénité des salles de lecture.

Le Cadran de la Volupté ou les Aventures de Chérubin, 1790, frontispice

Le monde avait du bon quand il y avait un enfer et un paradis; quand on savait à quoi se mesurer, à quelle aune notre vie était jugée. Pour le paradis, je ne sais pas, mais cette exposition sur l’enfer (ou plutôt L’Enfer, celui de la Bibliothèque Nationale) donnait presque la nostalgie de l’époque de l’interdit, de la censure, de la clandestinité stimulatrice de la créativité.

Vue d’exposition, photo de l’auteur

C’était une exposition de livres, mais aussi de gravures, de photographies, avec un film polisson (« L’atelier Faiminette » de 1921, où, en effet on fait minette) et aussi des sons : il fallait se glisser, de préférence à deux en se pressant l’un contre l’autre, joue contre joue, cuisse contre cuisse, dans de grands cornets acoustiques roses en feutre et y tendre l’oreille pour entendre les Bijoux de Baudelaire ou les Gamineries de Verlaine, chuchotés dans un petit haut-parleur. Voici un couple anonyme surpris écoutant tendrement « Le Con et le Vit » de Félix Nogaret (lequel fut aussi, étrangement, censeur dramatique sous Napoléon). Alors que Seduced, au Barbican, était une exposition assez froide, celle-ci, tout aussi sérieuse, se réchauffait en partie grâce à ces cornets et à des miroirs indiscrets où vous pouviez épier les mines d’autrui.

Passe-temps, 1840, estampe

On y voyait des gravures libertines (parfois en double version, voilé / dévoilé ou avec un volet : montré / caché; ci-dessus des Passe-temps de 1840 bien peu innocents, voire carrément menaçants) et des éditions de Sade, des pamphlets contre Marie-Antoinette et des scènes antiques, des listes de putains, avec tarif et commentaires, et des mentions d’un Maire de Paris « dont le tempérament froid l’empêche de bander et de foutre » (dans un livre intitulé « Le bordel patriotique », de 1791). On y recensait les lieux fantaisistes de publication des livres sous le manteau (mon préféré étant « A Vito-cono-cuno-clitoripolis, chez Bandefort »), on découvrait que le fondateur du Louvre, Vivant Denon, était un joyeux phallographe, et Joris-Karl Huysmans un gros dégoûtant (« Sonnet sanglant »), on regardait le papier peint en écarquillant les yeux (plus haut, Le Cadran de la Volupté).

Shimokobe shûsui, 3 planches, en xylogravure, 1771

On faisait aussi quelques excursions vers le Japon (mais pas d’érotisme colonial ici, justes des amants malais en pirogue, p.266). Ainsi, ces estampes de Shimokôbe Shûzui, démesurément allongées à l’horizontale, introduisaient un trouble, une étrangeté alors qu’on essayait de reconstituer la scène, de sortir du cadre, de franchir cette brisure du réel.

Louis Aragon, Le Con d’Irène, 1928, reliure par Georges Leroux, 1978

On finissait avec Pierre Louÿs, Apollinaire, Georges Bataille, Bellmer ou Genet. Mais l’Enfer n’est plus infernal, la censure se meurt, les moeurs se relâchent, et les bibliothécaires sont perplexes : l’Enfer fut aboli en 1969, pour renaître ensuite pour raisons de convenance et non d’interdit. Voici une reliure du Con d’Irène, d’Aragon, due en 1978 à Georges Leroux; elle est qualifiée de « phallique à la cathédrale ». Voilà, des souvenirs de 2007 agréablement réactivés par cette réédition.

Livre reçu en service de presse

 

Des femmes photographes, blanches et non-blanches

Heather Agyepong, Too Many Blackamoors n°4, 2015

La dernière livraison de la revue danoise de photographie Katalog consiste en deux volumes. L’édition standard (30.2 I, en anglais et danois, 96 pages) comprend plusieurs portefeuilles sur le passage du temps : Mark Klett qui se photographie chaque année avec sa fille Lena de 1992 à 2018 (un travail qui évoque, bien sûr, les sœurs Brown de Nicholas Nixon, mais qui a sa tonalité propre, plus intime, moins formelle), Finn Thrane et ses enfants, Jenny Rova photographiée par ses amants (ci-dessous; on peut penser à la démarche d’Isabelle Mège ou de Dani Lessnau), et aussi un bel article sur Tage Poulsen et ses photographies mutantes.

Jenny Rova, série Älskling, photo by Boran

Le cahier spécial (30.2 II, en anglais, 192 pages) est consacré aux femmes photographes dans le contexte du mouvement Fast Forward (dont le comité de direction de dix personnes a l’intelligence rare de comprendre un homme). Anna Fox qui dirige ce projet et qui est intervenue au dernier Paris Photo, en aborde de manière très documentée le contexte historique récent, et les questions délicates de la définition des spécificités de la photographie féminine (l’existence d’un « female gaze », Girl on Girl, la « panty photography ») ainsi que la nécessité de sortir des frontières occidentales, d’aborder aussi les questions de race et de couleur (en ne se limitant pas comme trop souvent aux femmes blanches) et d’envisager l’intersectionnalité. Cet exposé remarquable (pourquoi trouve-t-on si peu de textes de cette envergure sous des plumes françaises, lesquelles, de ce que j’ai lu, n’approfondissent guère ces questions, préférant trop souvent faire des comptages et des pétitions ?) précèdent cinq chapitres, chacun basé sur des conversations à Belo Horizonte, à New York, à Delhi, à Helsinki, à Lagos et à Londres (et donc pas à Paris) entre photographes et historiennes locales, et comprenant dans chaque cas des courts portefeuilles (4 pages chacune) de trois femmes photographes presque toujours de la scène locale (les seules exceptions étant une Iranienne à Delhi et une Ghanéenne à Lagos), mais parfois issues de l’immigration du Sud vers le Nord ou (dans le cas brésilien) du Nord vers le Sud. Trois scènes du Nord (qu’on connait mieux, bien sûr), trois du Sud (qu’il faut découvrir).

Maureen Bisilliat, Vaqueiro, 1970, Morada Nova, CE Brasil

Parmi ces 18 photographes, j’ai particulièrement remarqué Maureen Bisilliat, Brésilienne d’origine anglaise, et ses portraits de vachers du Sertao selon Joao Guimaraes Rosa, l’Américaine d’origine coréenne Jesse Chun et son interprétation des dessins en filigrane dans les passeports, l’Iranienne Azadeh Akhlaghi et ses reconstitutions de scènes de meurtres politiques en Iran sous le Shah (ci-dessous), la Finlandaise Leena Saraste et son retour à Sabra et Chatila 23 ans après les massacres, et la Britannique d’origine ghanéenne Heather Agyepong et son travail autour de Lady Sarah Forbes Bonetta filleule Yoruba de la Reine Victoria (en haut; cette photo m’évoque aussi la collection de femmes invisibles de Linda Fregni Nagler).

Azadeh Akhlagi, Faculty of Engineering, Tehran University, 7 december 1953

C’est une remarquable initiative des éditeurs de Katalog qui rehausse le niveau et enthousiasme quiconque veut réfléchir sur la juste représentation non seulement des genres mais aussi des origines raciales, dans la scène photographique. Bientôt une conférence à la Tate.

Livres autour de la photographie

Je n’aime guère écrire sur les foires et salons, trop de petites impressions fugitives, pas assez de cohérence; je n’écris donc pas sur Paris-Photo et les autres foires, seulement pour dire que j’ai surtout apprécié le salon a ppr oc he et sa démarche innovative et cohérente (avec en particulier Dune Varela, Laure Tiberghien et Lindsay Caldicott), ainsi que plusieurs expositions de Photo Saint-Germain (dont Johanna Reich, Carl Strüwe et la découverte de Pit Kroke). Mais je préfère écrire un peu plus en profondeur sur des livres de ou sur la photographie, reçus ou achetés cette semaine-là.

 

VALIE EXPORT

VALIE EXPORT, TAPP und TASTKINO, 1968, action physique Munich, film de rue, photo 101x80cm

On réduit trop souvent le travail de VALIE EXPORT à sa dimension féministe, à la réappropriation par une femme de son corps comme matériau et objet de désir (en réaction aux mâles de l’actionnisme viennois) et à cette affirmation scandaleuse, provocatrice de sa liberté contre tous les tabous. On connait Tapp und Tastkino (Cinéma du toucher) où, dans une mise en scène cinématographique, des spectateurs viennent palper pendant 33 secondes ses seins dans une boîte; la bande film est son corps, sa peau est l’écran, la boîte est une salle de cinéma, les spectateurs/acteurs deviennent l’objet même du voyeurisme d’autrui, c’est le « premier véritable film de femmes », le « premier pas de la femme de l’objet au sujet ». Et Aktionshose Genitalpanik (Action/pantalon : panique génitale) où, après être allée dans un cinéma porno le pubis à l’air, invitant les spectateurs à regarder la réalité plutôt que son image sur l’écran, elle placarde dans la ville des sérigraphies où elle pose en guérillera provocante au corps rebelle (ci-dessous). Mais on perçoit déjà dans ces deux performances emblématiques que son action ne se réduit pas à une simple affirmation féministe, mais passe par une réflexion sur l’image, sur la représentation, sur la photographie et le cinéma, certes plus ardue, mais bien plus enrichissante qu’une lecture simpliste.

VALIE EXPORT, Strassenkreuzung Belgien, 1971-72, photographies N&B en 3 parties, 31×85, 85×31, 31x85cm

C’est, semble-t-il, ce que met en avant son exposition Expanded Arts en cours à Montpellier (jusqu’au 12 janvier), que je n’ai pas vue, et le catalogue de cette exposition chez Hazan (120 pages, en français, très bien illustré) dans lequel les deux essais de la commissaire Brigitte Huck et surtout de l’historienne d’art Monika Faber déclinent remarquablement sa dimension conceptuelle et son questionnement des règles de création de l’image qu’elle soit filmique ou (chez Faber) photographique, en jouant sur la profondeur et la perspective, sur le défilement horizontal ou vertical (comme ce Carrefour en Belgique).

VALIE EXPORT, Aktionshose : Genitalpanik, 1969, auto-mise en scène, sérigraphie sur papier, 66x46cm

C’est une lecture conceptuelle bienvenue et, sinon véritablement innovante, en tout cas hors des sentiers battus et des doxas idéologiques, mais que, par paresse, on laisse trop souvent de côté. Et je plaide coupable : ma critique de la seule exposition de VALIE EXPORT que j’ai vue, à Jérusalem, était bien trop simpliste, car purement d’un point de vue féministe (elle avait d’ailleurs suscité l’ire des commentateurs offusqués par cet outrage à leur ville sainte, d’où des commentaires assez croquignolets). Je regrette d’autant plus de ne pouvoir aller à Montpellier, mais me console avec cet excellent livre.

Livre reçu en service de presse.

 

JULES SPINATSCH

Jules Spinatsch – Semiautomatic Photography, Spector Books, 2018

Ce photographe suisse pratique une photographie documentaire aux antipodes de l’instant décisif, de l’injonction de Capa (« si vos photos ne sont pas bonnes, c’est que vous n’êtes pas suffisamment près »), du style Magnum ou Nachtwey. Ses photographies sont de grands panoramas composés de milliers d’images prises par des appareils programmés automatiquement pour couvrir la scène visée pendant des heures : chaque image est un document précis, mais son moment et sa visée ne sont pas prédéterminés. Jules Spinatsch photographie des lieux de pouvoir politique (le Conseil Municipal de Toulouse, ci-dessous, titré « Fabre n’est pas venu « ), économique (le Forum de Davos) ou social (le Bal de l’Opéra à Vienne). Sa posture est celle d’une caméra de surveillance et son processus est préprogrammé : ses stratégies opposent « la machine à l’homme, l’arbitraire à l’intentionnel, le commencement à la fin ».

Jules Spinatsch – Semiautomatic Photography, Spector Books, 2018, p.202-203; Fabre n’est pas venu, Conseil Municipal de la Mairie de Toulouse, éléments d’un panorama composé de 3960 images prises avec un appareil contrôlé par ordinateur entre 11h33 et 18h01, le 30 juin 2006

A l’occasion d’une exposition au Centre de la Photographie de Genève (que je n’ai pas vue), Spector Books a publié en 2018 le livre Jules Spinatsch – Semiautomatic Photography (352 pages, allemand, anglais et français), qui comprend plusieurs cahiers d’images : d’abord 174 pages de photographies individuelles de 22 projets (p.3 à 176), puis 48 pages de montages photo panoramiques de 14 projets (p.179 à 227) et 15 pages de son projet Hasardeur II sur son propre atelier (p.337 à 352). Excepté dans ce dernier cas, il est difficile d’identifier à quel projet appartient telle image, mais un cahier reprend treize des principaux projets avec des textes explicatifs (p.278 à 329) et permet de s’y retrouver un peu. Enfin, un texte de l’artiste, titré Echec Programmé, précède trois essais analysant son travail : Michael Hagner fait une analogie avec l’attention flottante freudienne, le curateur de l’exposition Joerg Bader met l’accent sur la surveillance et les lieux de pouvoir, et Christoph Doswald voit là une nouvelle sociologie de l’image (p.228 à 277). Même si ces trois textes se recouvrent parfois et ne sont pas exempts de répétitions, ils fournissent une intéressante analyse multi-facettes du travail de Spintasch.

Livre reçu en service de presse.

 

MEYER

Meyer, Lunacy, éd. Loco, 2019

Le travail de Meyer a toujours été en rupture, toujours une forme de révolte contre les normes établies, qu’il s’agisse de son intérêt pour la tauromachie ou de ses prises de position politiques. Comme il est un des membres clés de Tendance floue, le collectif qui résiste tant à la crise qu’à l’air du temps, il a participé à de nombreux livres collectifs, mais vient seulement de sortir son premier livre personnel (Loco, 2019, 96 pages dont 40 photographies, textes de Meyer et d’Erwan Perron), un petit bijou noir dans son étui, titré Lunacy, de photographies de raves (Lunacy étant un entrepôt de Gennevilliers où, de 1992 à 1997, furent organisées des rave parties).

Meyer, Lunacy, Rave party underground dans un studio de télévision, Genevilliers, France, 10/1993

Certes, ce n’est pas un univers avec lequel je suis familier (et je suis donc moins lyrico-nostalgique que certains), mais je suis pris par ces images sombres sur fond noir de gens comme illuminés par la musique, éclairés d’une flamme intérieure inextinguible, envers et contre tout. Ce sont des photographies au plus près, en immersion, libres et radicales, Meyer y est acteur, participant, avant d’être photographe. Au-delà de la musique, c’est une contre-culture qui se montre ici, une révolte plus sociale et culturelle que proprement politique, non sans similitudes avec des mouvements d’aujourd’hui de Notre-Dame des Landes aux Gilets Jaunes. Un très beau livre (voir aussi ici).

Livre offert par l’artiste.

 

SABINE MIRLESSE

Sabine Mirlesse, Pietra di Luce, éd. Quants, 2019

Sabine Mirlesse est une photographe américaine basée à Paris dont le second livre, Pietra di Luce, retrace ses découvertes photographiques dans des carrières de marbre en Italie, comme une expédition au centre de la terre. Premier livre d’une maison d’édition, Quants, issu du studio Les Graphiquants, ce livre sous coffret de 132 pages (une centaine d’images) est remarquablement bien composé et mis en page : coffret embossé d’un dessin filaire en serpentin (ainsi que certaines pages, comme ci-dessus), tranche passant du noir au blanc et revenant au noir par toutes les nuances de gris (comme un voyage initiatique et son retour), pages dédoublées, c’est un livre précieux et délicat, qu’on ose à peine feuilleter. La plupart des photographies sont des vues rapprochées de plaques de marbre avec leurs nuances colorées, leurs fissures et les jeux de lumière; quelques-unes en plan plus large, montrent carrières et montagne, toujours désertes, la présence humaine ne s’y manifestant que par la trace rectiligne des coupes (et parfois par un câble ou une échelle).

Sabine Mirlesse, Pietra di Luce, 2017-19

Dans une page de présentation de son projet (textes en français et en anglais), l’artiste explique que les pierres de lumière sont des morceaux de quartz fragmentant le marbre, le rendant impropre à un usage noble, mais lui donnant un éclat scintillant, comme une rupture dans son uniformité immaculée : armée de la Divine Comédie, elle est descendue dans ces profondeurs pour y trouver des étoiles.  Dans un texte court mais brillant, Jean-Pierre Criqui, notant que le référent de ces images est difficilement identifiable à première vue, les compare à des lithophanies, car, comme celles-ci, elles font « accéder à la visibilité une matière vouée aux ténèbres ». L’autre texte, de Federica Soletta, relie ce travail à Dante et à une fascination esthético-scientifique pour les étoiles et le ciel.

 

Figurer la création du monde

Florian Métral, Figurer la création du monde, Actes Sud, 2019 [ill. Francesco Salviati, Séparation des eaux de la Terre, 1553-1554, huile sur mur, Rome, tambour de la chapelle Chigi dans la basilique Santa Maria del Popolo]

Comment peut-on représenter artistiquement un événement aussi irreprésentable que la création du monde selon la Genèse ? Se limitant au XVIe siècle et quasiment à la seule Italie, c’est ce qu’étudie l’historien d’art Florian Métral dans un ouvrage issu de sa thèse récemment paru chez Actes Sud, « Figurer la création du monde. Mythes, discours et images cosmogoniques dans l’art de la Renaissance«  (dans l’excellente collection « Les Apparences« , 2019, 368 pages, 109 illustrations en N&B, 16 en couleur en cahier central). Le livre s’organise en trois parties : la première (« Arcana Mysteria : l’univers cosmogonique de la Renaissance »), plus dense, replace la création dans son contexte théologique et philosophique; la seconde analyse la voûte de la Sixtine, et les artistes que Michel-Ange a inspirés; la troisième propose une analogie entre création divine et création artistique.

Michel-Ange, voûte de la Chapelle Sixtine, 1508-1512

C’est un livre fort intéressant, mais encore très proche de la thèse de l’auteur, ce qui en perturbe un peu la lecture pour un non-érudit; le style s’en ressent, le vocabulaire est parfois pédant (« vétérotestamentaire », « inchoativité ») et l’écriture est souvent assez lourde, on est loin du style fluide d’un Damish ou d’un Arasse; comme on le disait des discours de Démosthène, ça sent l’huile de la chandelle. Mais en contrepartie, la bibliographie est remarquable (sauf, infime détail, qu’elle classe Henri de Lubac à D et non à L), les oeuvres sont fort bien documentées, mais l’absence d’un index est bien gênante (par exemple, si vous voulez savoir ce que l’auteur dit sur Mercator, mentionné en 4ème de couverture, ou bien trouver les passages où il mentionne Platon, vous en êtes réduit à tout relire). Autre irritation, seules les reproductions en noir et blanc sont référencées dans le texte, celles en couleur ne sont ni paginées ni numérotées, ni indiquées en référence de leur pendant en N&B : de ce fait, par exemple, on ne comprend rien à l’analyse du dessin de Piermatteo d’Amelia (p.150-151) car les détails mentionnés dans le texte ne sont pas visibles en noir et blanc, mais seulement sur la planche en couleur qu’on ne découvre qu’ensuite, faute de lien vers elle dans le texte.

Giovan Francesco Capoferri d’après Lorenzo Lotto, Magnum Chaos, 1524-1531, marqueterie de bois, 53.5×53.5cm, Bergame, choeur de la basilique de Santa Maria Maggiore

Sur le fond, les deux premières parties déploient un raisonnement et une analyse qui, pour un dilettante comme moi, paraissent érudites et brillantes. Mon seul étonnement est que l’auteur semble minimiser l’influence néoplatonicienne dans l’art de Michel-Ange (p.169) tout en mentionnant ensuite le Timée (p.229), Marsile Ficin (p.232) et Francisco de Holanda (p.240), et que par contre (peut-être sous l’influence de Sefy Hendler) il donne une importance qui me semble démesurée à la kabbale et au Zohar (p.97, p.188) sur la seule base des écrits d’Egidio da Viterbo. Mais faisant fi de ces détails, on a là quelques analyses remarquables, non seulement de la Sixtine, mais aussi, entre autres, de l’inclusion d’Hermès Trismégiste dans la représentation de la création (p.75-77), du Magnum Chaos de Lorenzo Lotto, forme aberrante et quasi abstraite soulignant l’irreprésentabilité de la forme divine (ci-dessus, p.89-91),  ou d’Adam émergeant d’une gangue de pierre chez Bandinelli (p.257-260) et chez Baldung Grien (p.263-264, ci-dessous), soulignant la création comme un processus. L’auteur déploie là un champ de connaissances esthétiques, historiques et théologiques qui est impressionnant.

Hans Baldung Grien, Création d’Adam (détail), 1532-1533, huile sur bois, Erfurt, Angermuseum

Dommage que la troisième partie soit moins convaincante : la similitude entre création divine du monde et geste créatif de l’artiste s’appuie sur quelques citations assez partielles et décontextualisées de Vasari, d’Alberti ou de Vinci et parait plutôt ambigüe. La distinction entre artiste créateur et créativité (p.313) parait bien artificielle, et l’auteur semble surestimer par exemple la dimension théologique de la somme de Vasari aux dépens de sa philosophie humaniste. On pourra aussi s’étonner (N2 p.285) que l’auteur écrive qu’on ne peut parler d’art avant la Renaissance, mais seulement de savoir-faire, une conception bien étroite de l’art. Malgré ces critiques, ce livre mérite d’être lu pour son analyse magistrale de la Sixtine et de sa postérité, et pour la contextualisation historique et théologique qu’il en offre.

Livre reçu en service de presse

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René Magritte, La Clef des songes, 1930, huile sur toile, 81x60cm, coll.part.

Un petit livre très intéressant lu aussi récemment, la réédition  des Mots dans la Peinture de Michel Butor (1969 Skira /2019 Flammarion), dans lequel, en 51 courts chapitres, 54 images en couleur et 166 pages, l’écrivain analyse brièvement mais avec une finesse remarquable, la présence de mots (ou de lettres) dans les tableaux : du titre à la légende, de la signature au phylactère, de l’enseigne peinte ou des inscriptions d’un drapeau  au livre ou au journal inclus dans le tableau, lisible ou illisible, de l’imitation d’écriture japonaise ou arabe aux lettres qui ne sont plus que des simples motifs picturaux dénués de sens. C’est comme une promenade poétique d’Enguerrand Quarton à Bruegel, de Holbein et Dürer à Ingres, et de van Gogh à Mondrian, Klee et Kandinsky. La lecture de cet essai, chapitre après chapitre, est un petit plaisir, plein de stimulations légères et de surprises inédites.  On rêve d’une exposition reprenant ces tableaux.

L’Annonciation de Fra Angelico au Prado

Couverture de Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance

En espagnol

Le livre (en anglais) Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance (256 pages, Thames and Hudson, 2019; aussi en espagnol) est le catalogue d’une exposition (que je n’ai pas vue) qui se tint cette année au Musée du Prado à Madrid à l’occasion du bicentenaire du musée. Certes, quand on pense à la Renaissance italienne, ce n’est pas vers les musées espagnols qu’on aurait tendance à se tourner, et le Prado n’a qu’une petite douzaine d’oeuvres du Quattrocento, et, parmi celles-ci, trois de Fra Angelico : l’Annonciation (qui fut donnée à un duc espagnol au début du XVIe et acquise par le Musée en 1861; cat.29, p.158-169) autour de laquelle tourne cette exposition (sa notice seule fait 12 pages), la Vierge à la Grenade (qui fut achetée par un autre duc espagnol en 1817 et entra au Prado en 2016; cat.22, p.140-142), et un petit panneau assez médiocre et rigide des Funérailles de Saint Antoine Abbé (acquis par ce même duc d’Albe au XIXe et également entré au Pardo en 2016; cat.45B, p.206-208). C’est donc un exploit que d’avoir pu réunir pour cette exposition 50 oeuvres (ou ensembles d’oeuvres), soit 38 tableaux (dont 20 de Fra Angelico), mais aussi des dessins (dont un de Fra Angelico), tissus, chapiteaux, terracotta, sculptures venant du monde entier (seules 12 oeuvres sur 50 proviennent de musées espagnols). Outre Fra Angelico, on trouve aussi des oeuvres de Donatello, Lorenzo Monaco, Masaccio, Uccello,  Masolino, Filippo Lippi, Robert Campin (seul non Italien) et d’autres.

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.14-15 avec détail de l’Annonciation

Le livre comprend trois essais : on passera vite sur celui consacré à l’intérêt d’Espagnols pour Fra Angelico, mais, du même auteur, Carl Brandon Strehlke, l’essai replaçant Fra Angelico dans son contexte historique, celui des luttes de pouvoir à Florence, dans l’ordre des Dominicains et au Vatican (papes et antipapes), est non seulement fort érudit, mais aussi écrit dans un style agréable, ironique (allant jusqu’à qualifier Masaccio de pré-freudien pour son Saint Julien). Commençant avec une citation d’Elsa Morante (dont on a du coup envie de lire l’essai « Il Beato Propagandista del Paradiso ») : « Etait-il révolutionnaire ou réactionnaire ? » , il poursuit en détaillant soigneusement tous les liens que Fra Angelico a pu avoir avec d’autres artistes florentins : intéressant, précis, mais pas très synthétique.

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.56-57, avec détail de l’Annonciation

L’essai le plus riche est celui de Ana Gonzalez Mozo, titré « Strategies for Depicting Sacred Stories » (p.57-75). Une partie en est dédiée aux investigations techniques sur cette Annonciation du Prado, et en particulier aux hésitations et repentirs du peintre, mais aussi à une fine analyse de ses coups de brosse, de ses couleurs, de ses ombres et de sa lumière. Mais surtout elle définit ses bases théoriques et théologiques, saint Thomas d’Aquin et Alberti, ses fondations visuelles, le théâtre et la scénographie, l’architecture, la mathématique et la perspective. Fra Angelico est un Dominicain qui sait le latin, qui connait la géométrie et qui est capable d’avoir une vision mesurée, mathématique de l’espace; en même temps, il veut concilier l’émulation poétique de la nature et la vérité mathématique visuelle, d’où, démontre l’auteure, quelques libertés prises avec la perspective albertienne, quelques illusions délibérées, afin que l’histoire ne soit pas dominée par l’architecture.

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.140-141, avec Fra Angelico, Vierge à la Grenade, 1424-25

C’est un peintre aux multiples noms : Guido di Pietro, qu’on surnomme Guidolino à cause de sa petite taille, puis, quand il entre en religion, le frère Giovanni de Fiesole. Et, pour la postérité, Fra Angelico (alors que, chez les Dominicains, c’est Thomas d’Aquin le docteur angélique) et, depuis sa béatification en 1982, le Bienheureux Jean de Fiesole, ou Beato Angelico (n’est-il pas le seul peintre béatifié ? et aucun ne fut jamais sanctifié …). La foi sans doute le fit moine, mais, comme peintre, il en bénéficia grandement : pas de soumission aux règles contraignantes des guildes d’artistes, une abondance de riches mécènes, et surtout le bonheur de peindre, non pour le peuple plus ou moins inculte des églises régulières, mais pour ses condisciples, Dominicains savants à même de comprendre ses allusions théologiques et ses symboles, qu’aujourd’hui nous avons du mal à déchiffrer (que vient faire une hirondelle messagère dans l’Annonciation du Prado ?).

Fra Angelico, Annonciation, détail

C’est d’ailleurs pour cette raison que Daniel Arasse doutait (Histoires de peintures, p.69-70) que cette Annonciation  fût de lui, non point pour des raisons techniques, mais pour une incohérence théologique : comment Adam et Eve, chassés du Paradis pour aller devoir cultiver à la sueur de leur front un désert aride, peuvent-ils se retrouver dans le jardin luxuriant, hortus clausus, de la Vierge, marchant sur les roses de Marie ? « Pour qu’un tableau mérite d’être attribué à un peintre aussi cohérent, rigoureux, profond, médité que Fra Angelico, il faut qu’il ne comporte pas d’absurdité théologique. »  Et en effet, cette partie gauche du tableau (le 25 mars adamique, dit Didi-Huberman, par opposition au 25 mars christique) est assez curieuse : Adam et Eve sortent vers la gauche, Eve semble jeter un regard en coin à la Vierge (nouvelle Eve), tous deux sont vêtus (contrairement à chez Masaccio), les arbres sont couverts de fruits mûrs et une plante semble pousser sur le cadre même du tableau. Cinq ans plus tard, Fra Angelico peindra une autre Annonciation pour l’église de Cortone (fig.10, p.30; 1430-31), elle aussi avec un jardin ouvert, elle aussi avec Adam et Eve, mais comme deux minuscules figures reléguées au lointain sur une montagne aride (idem pour celle, non reproduite dans le catalogue, peinte pour Montecarlo en 1440 et aujourd’hui à San Giovanni Valdorno). Repentir du peintre ? Recadrage théologique par ses supérieurs ? On ne sait.

Fra Angelico, Annonciation, 1425-26, tempera à l’oeuf, argent et or sur panneau de peuplier, 145,2×181,6cm, Musée du Prado

Cette Annonciation est, je crois, la première que Fra Angelico peignit, en 1425-26. C’est un thème qui lui est cher. Il en peindra encore deux autres en fresque en 1438-40 dans son nouveau couvent, Saint Marc, à Florence même. L’une (fig.34.1, p.176) dans le couloir des cellules, surplombe l’escalier par lequel on arrive à leur étage, elle reprend le schéma trinitaire de Cortone, mais avec un jardin clos au-delà duquel se voit une forêt sauvage. La plus belle, à mes yeux, est celle dans une cellule du même couvent (fig.11, p.30) car elle est la plus dépouillée, la plus élémentaire, dénuée de toute distraction, et partant la plus forte. A les voir, on se dit que, aussi orgueilleux qu’en soit le Prado, leur Annonciation est un premier essai, tant en termes techniques (perspective hésitante) que théologiques. Enfin, plus mineures, une autre, avec un ange aux ailes multicolores, est au Musée San Marco, et, dans son Polyptique Guidalotti, deux médaillons représentent aussi une Annonciation assez sommaire.

Fra Angelico, Annonciation, détail

Un autre aspect un peu primitif de cette Annonciation est le faisceau de rayons lumineux un peu trop évident qui part de la main de Dieu en haut à gauche et descend vers l’oreille de la Vierge (puisque c’est par l’oreille qu’elle fut fécondée), n’atteignant pas encore Marie dans l’attente de son acceptation, et sur lequel surfe une colombe stoppée en plein vol dans cet espoir. Au moins il n’y a pas, comme parfois, d’homoncule plongeant derrière la colombe, le prieur dominicain Saint Antonin y était fermement opposé. Outre celle de Fra Angelico, il y avait deux autres Annonciations dans cette exposition, celle d’Uccello à Oxford (cat.28, p.156-157), plus gothique avec sa cohorte d’anges dans le ciel, et celle de Campin au Prado (cat.31, p.172-173), d’un style flamand-néerlandais totalement différent.

Fra Angelico, Annonciation, détail

Enfin, l’observation du sol de marbre de l’Annonciation de Fra Angelico évoque irrésistiblement les panneaux peints en faux marbre au couvent de Saint-Marc en dessous de ses fresques, que Didi-Huberman décrit éloquemment dans son livre sur le peintre  (Fra Angelico. Dissemblance et figuration) comme des instruments de méditation pour les moines : les sols marbrés sont pour lui (p.111) « des lieux doués en eux-mêmes d’une force allégorique, des lieux-figures … un élément dialectique, un élément d’échange et de médiation ».

Donatello, Vierge à la Grenade, 1420-25, terracotta polychrome, 89x64x28cm, Musée Stefano Bardini, Florence

Je n’ai guère parlé que de l’Annonciation du Prado, qui est absolument centrale ici, mais l’exposition comprenait d’autres oeuvres très intéressantes, comme la Thébaïde (cat.11, p.100-105) de Fra Angelico (que j’avais beaucoup admirée il y a huit ans à Paris), la Vierge à la Grenade de Donatello (cat.20, p.136-137; ci-dessus) en terracotta polychrome en écho au tableau de Fra Angelico, subtile et pensive, ou la Vierge et l’Enfant avec des Saints, des Anges et un Donateur accueilli par un Ange de Filippo Lippi (cat.42, p.200-201; ci-dessous), peut-être la composition la plus moderne de toute l’exposition.

Filippo Lippi, Vierge et Enfant, Saints, Anges et un Donateur accueilli par un Ange, tempera à l’oeuf et or sur panneau de peuplier, 47,1x36cm, Palais Cini, Venise

En résumé, un bon catalogue, des notices d’oeuvres bien faites mais un peu sèches, d’excellentes reproductions avec parfois beaucoup de détails, des essais intéressants, mais après lequel on veut relire Arasse (et aussi son Annonciation italienne) et Didi-Huberman, une excellente bibliographie de 17 pages (deux bémols : manquent l’ouvrage poétique de Paul Louis Rossi, et seule la thèse de Neville Rowley est mentionnée, pas son livre, pourtant une excellente première approche du peintre), un index très bien fait, et une toute petite irritation quant à la numérotation des images (confusion entre fig.5 dans le texte et fig.5.1 dans les notices).

Livre reçu en service de presse

 

Harold Edgerton : un livre très beau et trop lisse

Couverture du livre avec Harold Edgerton, Milk drop coronet, 1957

En espagnol

Je me suis dit que c’était une excellente idée que de publier un nouveau livre (en anglais) sur Harold Edgerton. Seeing the Unseen (208 pages, 158 images, Steidl, 2019), puisque les derniers (sauf erreur) datent de 1994 et 1987 (il n’y a d’ailleurs rien en français). Ce livre ne concerne quasiment que le travail photographique de Harold « Doc' » Edgerton et pas l’autre volet de sa recherche, les sonars, qui n’est évoqué que très succinctement (ses expéditions avec le Commandant Cousteau sont mentionnées, mais ni sa collaboration avec le sulfureux chasseur d’épaves Robert Marx dans la recherche d’une galère romaine en baie de Rio de Janeiro (!), ni sa quête du monstre du Loch Ness). Voir ce qui n’a pas été vu, c’est une nouvelle reprise du sous-titre du premier livre d’Edgerton (avec James Killian), flash! en 1939, qui était un livre de photographies destiné au grand public, pas un livre scientifique.

pages 52-53 : Harold Edgerton, Drop falling into reservoir of milk (1935); Cranberry juice dropping into milk (1960)

Et c’est là ce qui a fait le succès d’Edgerton, et le fait que quelques-unes de ses photographies sont si connues. Edgerton est un ingénieur, pas un artiste, dit-il. Il est d’ailleurs ingénieur plus qu’inventeur (il était sous pression au MIT car il publiait trop peu d’articles académiques sur ses recherches, préférant faire la promotion de son stroboscope) : le stroboscope fut inventé en 1921, sous le nom de Stroborama, par deux des petits-fils de Marc Seguin, Laurent et Augustin, mais il ne permettait que des photographies de très mauvaise qualité. Le talent d’Edgerton à partir de 1929-30 fut de concevoir des dispositifs produisant des photographies stroboscopiques d’excellente qualité. C’est ainsi qu’il lui fallut près de 25 ans pour obtenir la photographie si parfaite de la goutte de lait (1936 en noir et blanc, 1957 en couleur) : ci-dessus, des exemples de ses essais en 1935 (et à gauche une photo de 1960 avec du jus de canneberge), sachant que, dès 1895, Arthur Mason Worthington avait réussi à photographier des gouttes d’eau (autre publication de 1906), mais la reproduction de ses photographies n’avaient pas la beauté des originaux, et elles eurent bien moins d’impact visuel que celles d’Edgerton.

Harold Edgerton, Bullet through apple, 1964

Edgerton apporta au contraire, dès le début, le plus grand soin à la composition de ses images, à la qualité du tirage et de la reproduction : ce fut aussi la raison pour laquelle, au delà de la prouesse technique, ses photographies furent appréciées par Helmut Gernsheim, et exposées au MoMA par Beaumont Newhall dès l’exposition inaugurale de 1937. Par la suite, Edgerton tirait et vendait des portfolios de ses photographies en édition limitée : tout en s’affirmant comme un scientifique, il avait compris et intégré les règles du monde de l’art. Proche de György Kepes (alors à MIT), professeur de Gjon Mili, il y était à l’aise et savait fort bien s’y mettre en scène. Ses photographies marquent un moment important de la modernité photographique, comme le note Deborah Douglas dans son essai dans ce livre, elles illustrent parfaitement « le nouveau sublime technologique américain ».

pages 50-51: Harold Edgerton, Falling drops (1971); Water « flower » (1981)

Ce livre comprend un grand nombre de photographies stroboscopiques de Edgerton : certaines capturent des mouvements de sportifs (golfeur, tennisman, joueur de squash, cavalier de rodéo, sauteur à la perche, plongeur, etc.) ou de personnes en mouvement (circassiens, danseur –Gus Solomons, majorette, violoniste, enfant courant ou sautant à la corde), comme une continuation de Muybridge. D’autres documentent des impacts : la fameuse goutte de lait, la balle dans la pomme (plus haut) ou dans une banane, la carte à jouer coupée en deux par une balle, l’impact sur un câble; celles montrant une balle faisant éclater une ampoule électrique, titrées « Death of a Light Bulb » (1936, plus bas) semblent annoncer la Mort de la Photographie de Mr. Pippin. D’autres enfin capturent et figent des mouvements : l’eau qui coule (ci-dessus), des colibris ou des pigeons qui volent, un bouchon de champagne qui part.

Harold Edgerton, Stonehenge at night, 1944

Deux photographies particulièrement originales dans cet ensemble : un photogramme de 1986 où une goutte d’eau tombe sur un mince plan d’eau au dessus du film photosensible, sa chute déclenchant le flash, donc sans appareil (p.64), et cette magnifique photographie de Stonehenge la nuit, en 1944, à l’époque où il conseillait la US AirForce en matière de photographie aérienne nocturne. Edgerton était au sol et un avion à l’altitude de 1500 pieds déclencha un flash de 50000 watt-seconde : comment une photographie, faite dans un but scientifique et militaire, peut aussi capturer le caractère romantique et mystérieux de ces mégalithes.

pages 200-201 : Notebooks of Harold Edgerton

C’est donc un livre où on trouve un panorama complet (à une lacune près, je vais y venir) des remarquables photographies d’Edgerton. C’est par contre un livre où les textes ne sont pas à la hauteur. A l’exception de l’essai plus argumenté de Deborah Douglas, les autres textes sont essentiellement descriptifs, sentimentaux, voire  hagiographiques (de ses anciens étudiants ou assistants) et pas vraiment critiques. On reste sur sa faim. De plus le livre, plutôt destiné au grand public, comprend une trentaine de pages de fac-similés de ses carnets, manuscrits pour l’essentiel (ci-dessus) : je doute que quiconque les lisent, et trois ou quatre pages auraient suffi pour comprendre sa manière de travailler et d’annoter ses carnets. Autre critique, la bibliographie (copiée ) est assez légère.

Harold Edgerton, Death of a light bulb, N°4, 1936

On aurait par exemple pu écrire sur la mesure « inhumaine » de ses photographies selon Roland Barthes (La Chambre claire, p.58-59), qui se dit surpris par cette prouesse : « ce genre de photos ne me touche ni même ne m’intéresse : trop phénoménologue pour aimer autre chose qu’une apparence à ma mesure ». Une phrase surprenante à laquelle James Elkins répond dans What Photography Is (p.161-162) y voyant une déformation du concept de phénoménologie : « D’un point de vue phénoménologique, comment une telle photographie peut-elle ne pas être vue comme si elle était à l’échelle humaine ? Comment peut-on appréhender (dans le sens kantien, par opposition à comprendre) quelque chose sans la voir comme une image faite à notre mesure ?  » Et il ajoute : « C’est comme un signe qu’une région de la photographie a été éliminée de manière hâtive et insouciante. … Je n’aime pas le fait que soient exclues de la Photographie des images qui ne sont pas faites à la mesure d’une certaine phénoménologie ». Et, en conclusion du chapitre : « Barthes dit qu’il ne peut pas aimer ça, parce qu’il est phénoménologiste : comme s’il avait besoin d’une règle pour l’empêcher d’explorer davantage …  Qu’y a-t-il dans ces apparences pas à notre mesure qui rendit Barthes si péremptoire ? Qu’y a-t-il de plus intéressant que ce qui n’est pas à la mesure humaine ?  » Voilà des pistes de réflexion qu’on aurait aimé voir explorées dans un livre critique sur Edgerton, mais ce n’est pas là le champ de ce livre-ci.

Harold Edgerton, Atomic Bomb Explosion, Nevada, vers 1952

Et Elkins poursuit (p.162-176) avec des images de Edgerton qui ne sont pas non plus à la mesure de l’expérience humaine, celles des explosions atomiques. Je croyais qu’elles n’avaient été déclassifiées que récemment, mais en fait une d’elles est reproduite dans une interview de Edgerton dans la revue The New Scientist du 25 octobre 1979 (p.266), où il parle entre autres de sa peur panique quand il assista à une explosion de la bombe H. Aucune de ces photographies n’est dans le livre, sans doute ont-elles été jugées trop effrayantes par l’éditeur, mais on y apprend néanmoins que Edgerton fonda avec deux anciens élèves (et en fut le Président jusqu’en 1965)  la société d’électronique militaire EGG (qui eut jusqu’à 20 000 employés; le E est pour Edgerton) laquelle développa et produisit le krytron utilisé comme détonateur de la bombe H. Une ambiguïté intéressante, je trouve.

Harold Edgerton, Atomic Bomb Shed, Enivetok, vers 1952

Je reprends ici ce que j’écrivais en 2012 au sujet de ces photographies atomiques : « Les photographies au millionième de seconde par Harold Edgerton d’explosions atomiques américaines dans les années 50 nous donnent à voir quelque chose de surprenant que nous préférerions ne pas voir : des objets indescriptibles, effrayants, ne ressemblant à rien de connu (pas le fameux champignon), résistants à l’analyse sinon pour des spécialistes, et absolument fascinants. » Dommage que ce livre, très beau mais trop lisse, les ait omises.

Livre reçu en service de presse.