Magritte, la ligne de vie

Magritte, Life Line, Skira, 2018

Il y a tant de banalités sur Magritte, tant de niaiseries pour adolescentes rêveuses, tant de poncifs, qu’on ne peut que se réjouir de la récente parution de ce livre (en anglais et en italien) [et aussi en français, me signale-t-on, mais j’avais reçu la version anglaise] chez Skira; c’est le catalogue d’une exposition à Lugano et à Helsinki. Sous-titré La ligne de vie, il a comme pivot une conférence (reproduite dans le catalogue) donnée par Magritte en 1938 à Anvers et dans laquelle, rare événement, il énonce ses influences et analyse certaines de ses oeuvres. Deux des auteurs du catalogue, Xavier Canonne et Guido Comis, s’interrogent (trop ?) longuement sur l’influence de Chirico, quand et par qui Magritte découvrit son travail et comment il en fut influencé; par contre, trop peu est dit, à mon sens, sur Max Ernst. Mais, en effet, 1938 est un tournant. Pendant son séjour au Perreux, de 1927 à 1930, Magritte a « découvert » sa voie,  c’est là sa période la plus féconde, il peint deux ou trois toiles par semaine et commence ses « peintures-mots ». De retour à Bruxelles, il continue sur cette lancée, tout en devant passer beaucoup (trop) de temps sur des travaux publicitaires rémunérateurs (et d’ailleurs très intéressants, qui mériteraient une exposition propre).

René Magritte, Les Voies et les Moyens, 1948, huile sur toile, 55x46cm, coll. privée

Et puis, sous l’occupation allemande, Magritte , plus ou moins déprimé, décide de représenter « le beau côté de la vie », des tableaux solaires, qu’il nomme sa période Renoir, et qui sont juste épouvantablement mauvais, sans pensée, sans style, sans grâce, sans talent. Touche-t-il le fond du fait de la guerre ? On pourrait le croire, mais non ! Après la Libération, invité à exposer à Paris, mais vexé que ce soit dans une galerie de second ordre (Galerie du Faubourg), plus ou moins brouillé avec les artistes français (et Breton en premier lieu), il envoie dix-sept toiles et dix gouaches, ce qui constitue sa « Période vache » (dont la toile ci-dessus) : peut-être est-ce sa rencontre en 1946 avec Picabia, lui aussi alors en proie à une fascination pour le vulgaire, le moche, le « vache », qui l’amène à surenchérir, mais il vaut mieux oublier cela.

René Magritte, La Joconde, 1967, bronze, 248x177x99.5cm, coll. privée

Car, à peu près au même moment, Magritte (qui ne parle pas anglais excepté ces trois mots « Time is Money », d’après l’interview de Suzi Gablik dans le catalogue) part à la conquête de l’Amérique; ou, plus exactement, le galeriste new-yorkais Alexander Iolas l’y lance alors avec succès. Il est passionnant de lire l’essai de Julie Waseige sur ce thème, sous le titre « Un compromis entre l’art et le business ». Iolas dit à Magritte ce qu’il doit peindre pour que ça se vende, et Magritte s’exécute. Non que ce soient de mauvais tableaux, au contraire, la période 1946-1964 est féconde (il meurt en 1967), mais ce sont des déclinaisons d’une formule désormais bien maîtrisée, la tension poétique dérangeante entre le visible apparent et le visible caché. Plutôt qu’un peintre, Magritte est devenu un « philosophe » exprimant ses idées via des tableaux, et, dit-il lui même, ça m’ennuie de peindre une fois que j’ai trouvé l’idée, comme il l’avoue à Suzi Gablik, qui vécut plusieurs mois chez les Magritte en 1960/61. De plus, Magritte connaît alors une certaine aisance et il peut enfin offrir à sa petite-bourgeoise d’épouse (laquelle, en 1930, refusant d’ôter ou de cacher son crucifix pectoral, provoqua une brouille durable entre son mari et Breton) le confort dont elle a toujours rêvé; il est devenu, dit l’auteure, un peintre « nine-to-five », un peintre fonctionnaire. C’est aussi un des intérêts de ce livre de se pencher sur cet aspect trop souvent négligé de la vie et de l’oeuvre du peintre. Un petit reproche serait que manque dans ce catalogue la liste des oeuvres qui furent exposées dans les deux musées. Ci-dessus une sculpture posthume, à partir de sa gouache de 1964 : Magritte, suivant une suggestion de Iolas, choisit huit de ses images pour en faire des sculptures, il  approuva les modèles en cire à la fonderie Gibiesse de Vérone, mais mourut avant la fonte du bronze.

Livre reçu en service de presse.

Publicités

Lisbonne culturel

Daniel Blaufuks, I spy (détail), 2003

Les guides « 10+ 100, au coeur de la création contemporaine » édités par les ateliers Henry Dougier présentent une ville en trois volets : 10 interviews d’artistes et créateurs, 10 lieux culturels « incontournables », et 90 autres lieux, classés dans les catégories « architecture et design », « arts visuels », « arts vivants, théâtre et danse », « cinéma », « concerts, musique et clubbing », « littérature », « street art » et « à la croisée des arts » pour les lieux polyvalents.

Vue du MAAT depuis le Tage

Le guide sur Lisbonne est le cinquième de la collection (après Berlin, Athènes, Moscou et le triplex Brest-Nantes-Rennes). Les dix lieux culturels présentés (surtout des musées) sont bien connus, mais leur présentation en donne une perspective historique que parfois on ignore. On peut dicuter certains jugements de valeur (Joe Berardo est-il atrabilaire ? les salles du MAAT, conçues pour des expos d’architecture ou des installations, sont-elles adaptées à des expositions de tableaux ou de photos, aussi belle soit l’architecture du bâtiment par Amanda Levete ?), mais, au total, c’est une présentation très classique de ces lieux de culture.

Vhils, Marielle Franco, 2018 (ph. Bruno Lopes)

L’intérêt principal du guide, pour qui connaît déjà les grands lieux emblématiques, vient des 90 autres lieux, de Abysmo à Carpe Diem (aujourd’hui sdf) : c’est l’occasion, même pour un bon connaisseur, de découvertes possibles, et, pour ma part, je prévois déjà d’aller voir des endroits dont, à ma grande honte, j’ignorais l’existence, comme la Casa de Achada ou A Ilha. Informations pratiques et plans par quartier complètent ce chapitre.

Vera Montero, Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois,1991

90 pages du livre sur 160 sont consacrées à dix artistes portugais : une plasticienne (Joana Vasconcelos), un photographe (Daniel Blaufuks), un street artist (Vhils), un homme de théâtre (Tiago Rodrigues), une chorégraphe (Vera Mantero), un architecte (Manuel Aires Mateus), une cinéaste (Teresa Villaverde, dont le travail est ces jours-ci montré à Pompidou), et, inconnus de moi car plus loin de mes centres d’intérêt personnel, un caricaturiste, un couple de stylistes et un duo de musiciens. Chacun est une figure de premier plan de son art, même si on peut être critique de la place de tel ou telle (ainsi, j’aurais préféré Pedro Cabrita Reis, mais chacun ses choix : ce sont ici ceux de Mathieu Sodore, qui vit à Lisbonne depuis 19 ans et semble fort bien connaître la scène locale). Chaque artiste raconte ses liens personnels avec Lisbonne, décrit sa manière de travailler et parle de la vie culturelle, de ses richesses et de ses contraintes, parfois de manière très conventionnelle et parfois avec davantage d’esprit critique, au moins en pointillé (faible rôle du gouvernement, conservatisme de beaucoup d’institutions, petitesse et mesquineries, difficulté d’être reconnus hors du pays); étonnamment, aucun ne critique l’éducation artistique ici. Les deux introductions, par l’historien d’art Anisio Franco et par l’écrivain Afonso Cruz, offrent une perspective plus historique et critique.

Aires Mateus, Maison à Leiria 2008-2010,

Donc si vous pensiez que l’intérêt de Lisbonne se résumait à la nourriture, au vin, au soleil, au fado et au coût de la vie, empressez-vous de lire ce livre, même s’il n’est pas parfait, pour découvrir la richesse culturelle contemporaine de cette ville.

Livre reçu en service de presse.

« Le nu orientalisant », de Colette Juilliard, une critique par Malika Dorbani

Eugène Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement, 1834, Louvre

Ayant lu avec une certaine stupéfaction le livre « Le nu orientalisant de Delacroix à Picasso : La sultane chante le blues » de Colette Juilliard (et en particulier son attaque contre Edward Saïd), j’ai demandé à Malika Dorbani, ancienne Conservatrice du Musée des Beaux-arts d’Alger et auteure de « Femmes d’Alger dans leur appartement, d’Eugène Delacroix » aux éditions du Louvre, bien plus compétente que moi sur ce sujet, d’en écrire une critique, que voici. Le livre de Mme Juilliard a, curieusement, Le Sommeil de Courbet, comme illustration de couverture, ce tableau exemplifiant sans doute pour l’auteure le « nu orientalisant ».

Gustave Courbet, Le Sommeil, 1866, Petit Palais

L’éditeur annonce que le but de la collection « Le corps en question » chez L’Harmattan est d’étudier le thème du corps, sans limite de temps, d’espace et de problématique, en privilégiant sujets originaux et rares, époques inexplorées et auteurs non rompus à la question. Cependant, le livre contresigne son exergue par une anthologie et une fortune critique tronquées et sans trop de distance du corps féminin, même si, érudites, elles vont de Denis Diderot à Jean Clair. Si l’on tient compte d’expressions telles que « bien-pensants », « déflorer » ou « saute-moutons », des raccourcis et de l’invitation à s’en remettre à Google pour admirer les reproductions des œuvres mentionnées dans ce livre,  on est bien dérouté.

Du XVIIIe siècle, l’auteure ne retient que la tendance libertine, et l’accuse par conséquent d’avoir « défloré » le corps, ce qui paraît un peu hâtif. Son attribution des nus féminins de Botticelli et de Giorgione à l’Académisme est anachronique, l’Académie étant née après leur mort, et trop tard quant au Titien, qui continua à traiter le nu naturaliste, allégorique et mythologique comme concept et comme parangon de la beauté formelle héritée des Grecs et des Romains.

Ce type de nu pur a perduré au XVIIIe siècle. Il est vrai que Diderot refusait qu’on lui ajoutât du sentiment, mais c’est aller vite en besogne que de déduire qu’il insinuait la perte de la virginité strictement corporelle. Ne redoutait-il pas plutôt sa perte en tant que porteur de grâce, de vertu et de vérité inhérentes à l’art classique, et bientôt néo-classique, et en tant que source de plaisir esthétique, comme de Poussin à Ingres, au profit du désir et de la tentation qu’un autre concept de nu pouvait susciter.

Le XVIIIe siècle libertin aurait à lui seul préparé la sensibilité française à intégrer les retours de l’Expédition d’Egypte, soit l’engouement pour l’Orient qui est réduit sans détour à l’odalisque. Si on comprend bien, c’est cet emblème, cette force de frappe corporelle et sensuelle qui a eu raison de l’âme française ? Comment l’Orient, déclinant et appelé alors « Homme malade », pouvait-il rester aussi fort face à l’essor des empires européens ? Un regard plus aigu aurait vu que l’Orientalisme n’était pas alors une emprise, même morale, de l’Orient, mais la représentation de sa défaite, et que, quand il ne fut plus recherche individuelle et romantique d’un nouvel idéal, il devint un agent double. En France, par exemple, il servit avant tout à contrecarrer les courants artistiques non académiques de toute la deuxième moitié du XIXe siècle et, dans un deuxième temps, à inventorier, à coups de bourses et d’institutions, les éléments naturels, humains et culturels des colonies, pour, soi-disant, sauvegarder et enrichir le patrimoine de l’Empire.

Là où la fable commence, c’est quand le nu n’est pas vu comme un art de répertoire où se puisent, depuis la terre-mère de la préhistoire, les modèles nécessaires à la réinvention, à la rupture et à l’évolution des formes. C’est quand on oublie qu’il continue, Orientalisme ou pas,  de se draper et se couvrir selon les goûts, les mœurs et les convenances.

L’odalisque désignait, dans son contexte originel, la femme de chambre, esclave, servante, ou captive, effectivement, mais ni nue, ni couchée, ni lascive, ni impassible, ni enfermée, ni « gonflée de loukoum » comme le stipule le livre, mais au service d’un harem qui n’était pas non plus qu’une réunion d’épouses et de concubines.

En faisant de l’odalisque un concept, un emblème d’un Orient influent et d’une France moralement fragile, en datant l’Orientalisme de 1810, comme conséquence, le livre donne l’impression d’ignorer son historiographie, les humanistes du XVIe siècle, au temps de François 1er, les curiosités du XVIIe siècle, au temps de Louis XIV et de Colbert,  les encyclopédistes du XVIIIe et les Mille et Une Nuits d’Antoine Galland, et le Romantisme de la première moitié du XIXe.  En octroyant sa « démolition » à Edward Saïd, l’auteure écarte de l’histoire les artistes modernes comme ceux de l’Ecole d’Alger et les artistes contemporains, arabes en particuliers.

Les mots Orient, Islam, Coran et Arabie sont utilisés dans ce livre comme synonymes sans nuances. L’Orientalisme aurait profané leurs intérieurs sans y être entré et aurait dénudé leurs femmes sans les avoir vues. S’il n’a fait que les imaginer, peut-on faire le procès de son imaginaire et ignorer le décalage objectif entre le réel et le dialogue dans l’atelier entre l’artiste et ses modèles ? Son sacrilège aurait été d’autant plus grand que l’art leur était inconnu et même interdit, et que les Arabes et les Musulmans eux-mêmes ne s’y reconnaissent pas après coup. Les peintres de miniatures persans et turcs, les ornemanistes marocains et ceux qu’ils ont inspiré, tels Delacroix, Moreau ou Matisse, que l’auteur cite, doivent se retourner dans leur tombe.

En faisant du nu et du mâle qui le convoite et le menace, le seul sujet et le seul angle d’analyse des Massacres de Scio, ce livre oublie l’abstraction que Delacroix fait du détail anecdotique et son parti-pris en faveur de la cause d’un peuple en lutte pour sa liberté. Les corps, partie d’un tout, contribuent à transcender l’actualité au nom de l’idée. L’objectif du peintre était purement pictural et structurel, et non une affaire de mœurs dont il aurait été complice ou ennemi. Delacroix n’a ni enfermé ni « désenfermé » la femme.  Quand il libère son corps, c’est du dessin et du contour chers à David et à Ingres, c’est avec la touche, la couleur et la lumière. S’il analyse la réalité et n’en prend que des détails c’est pour la synthétiser en un tout homogène, et non pour la raconter, ce sur quoi Baudelaire ne se trompa pas en l’appelant Modernité.

Dans ce livre, Orient, harem, captivité, mort, sont confondus et réduits eux aussi au nu comme illustration, sens, incarnation et sort de la femme en Islam. Même si le thème de la femme en général était alors éminemment romantique et moral, penser que Chassériau fut plus sensible à sa condition, c’est lui prêter trop d’engagement.

Si certains peintres ont aimé l’Orient et s’en sont inspirés, c’est, évidemment et avant tout, pour sa lumière, sa couleur, sa différence, l’illusion qu’il donnait de rester hors du temps et la nostalgie qui s’ensuivait. La sensualité, la lascivité, le désir, l’exotisme, l’enfermement, la tyrannie, ne sont pas le propre de l’Orient. La honte d’Adam et d’Ève, la non-figuration, l’interdit, ne sont pas non plus le monopole de l’Islam.

Le réalisme de Courbet, le modernisme de Manet seraient faux et hypocrites, tant ils cachaient leur tendance orientaliste trahie par leurs accessoires rhétoriques. L’Afrique n’est presque pour rien dans Les Demoiselles d’Avignon. Si l’orientalisme de Matisse est plus franc, c’est surtout pour avoir compris et intégré une dimension plus profonde que ce qui est visible ; c’est à croire que la quintessence de la vision de Pierre Schneider est passée inaperçue.

Gérôme a rompu, il est vrai, avec le classicisme et les recherches d’ordre esthétique. Il reconnaissait lui-même la difficulté à rester de marbre devant les nus érotiques et sensuels mais n’est-ce pas l’utilisation de la photo comme document qui a, peut-être, permis l’ambiguïté ? Il est vrai aussi que bien des artistes se sont servi de l’odalisque nue comme d’un prétexte aux fantasmes et au voyeurisme, et comme moyen d’accéder à la célébrité, mais quand le temps aura eu raison de la fable et des schémas, peut-être verra-t-on l’idéal oriental de la même façon qu’on voit l’idéal qui a animé Renaissance, Classicisme, Baroque, Néo-classicisme, Modernisme et Contemporanéité, et peut-être que les « bien-pensants » fustigés dans ce livre cesseront de le frapper de censure et d’interdit à retardement.

Malika Dorbani

 

Deux livres sur Léonard de Vinci

Alessandro Vezzosi, Léonard de Vinci, Tout l’oeuvre peint, un nouveau regard

En cette année anniversaire du 500ème anniversaire de la mort de Léonard (supposément dans les bras de François 1er), en attendant la grande exposition de l’automne, nombreux sont les livres édités ou réédités sur l’artiste. Deux d’entre eux m’ont particulièrement intéressé. La traduction, aux éditions de La Martinière, de l’ouvrage d’Alessandro Vezzosi (publié l’an dernier chez Giunti) est un très beau livre, remarquablement illustré, avec beaucoup de détails. Dû à un des plus grands experts de Léonard, il est dédié exclusivement aux vingt peintures attribuées de manière à peu près certaines à Léonard. Et donc, une partie importante du livre est consacrée aux controverses sur les attributions, le plus souvent avec beaucoup d’expertise, et parfois avec quelque acrimonie (ainsi de « l’expert autoproclamé, souvent objet de l’attention de la magistrature » évoqué page 53, par exemple). C’est un livre au plus près de la peinture et de l’histoire. La présentation de chaque tableau commence par un détail, focalisant notre regard sur un aspect, parfois négligé et souvent révélateur, du tableau. Il y est beaucoup question de technique, de radiographies et d’empreintes digitales, mais aussi d’émotion, de sourire et de tristesse. Comme le sous-titre du livre l’indique, l’ambition est de porter un nouveau regard sur le peintre, même si ce regard n’a rien de révolutionnaire. On regrettera simplement un discours parfois un peu décousu (ainsi sur Isabelle d’Este) et quelques illustrations d’oeuvres d’autres artistes, citées dans le texte, mais manquantes.

Daniel Arasse, Léonard de Vinci

Le livre de Daniel Arasse de 1997, qui vient d’être réédité chez Hazan dans cette collection compacte, est aux antipodes : cette édition, fort pratique, ne jouit pas d’illustrations d’aussi grande qualité (alors que c’est, je crois, le cas de leur autre édition). Mais c’est d’abord un livre sur tout Léonard, Arasse jugeant à juste titre qu’on ne peut analyser le peintre sans prendre en compte aussi le dessinateur, l’écrivain, l’ingénieur, l’architecte et l’homme des « arts courtisans ».  C’est aussi un portrait, en plein (sa biographie) et en creux (ses écrits et ses oeuvres) de l’artiste complet, créateur, philosophe, courtisan, chez qui chaque élément s’articule avec d’autres et contribue à former une construction complexe, parfois étrange, et toujours superbement créative. Le va-et-vient entre tableaux et manuscrits est en particulier révélateur. Et Arasse ne se contente pas d’être érudit, il est aussi merveilleusement sensible : alors qu’on peut à juste titre être un peu las des multiples exégèses de la Joconde, ses pages sur les mains de Mona Lisa, par exemple, sont un ravissement, une symphonie sur le proche et le lointain, la retenue et l’élégance. Là, vraiment, il y a un regard neuf sur un homme et sur une époque : un bâtard autodidacte, sans doute homosexuel, devenant un des plus grands et plus réputés savants de son temps, influençant rois, princes et artistes, et surtout maintenant une cohérence sous-jacente entre toutes ses entreprises. On sort de ces denses 450 pages avec un sentiment de plénitude : un des grands talents de Daniel Arasse est que, après avoir lu un quelconque de ses livres, on se sent plus intelligent.

Livres reçus en service de presse

(R)habiller Ève, qui résiste

en espagnol

C’est une petite scène sur le côté d’un reliquaire en bois recouvert d’argent, datant du XIe siècle (vers 1063, date du transfert des reliques de Saint Isidore de Séville à Léon), conservé dans le trésor de la basilique  collégiale royale de San Isidro à Léon (là où le Cid épousa Chimène dix ans plus tard). Ce reliquaire fut pillé par les troupes du Maréchal Soult en 1808; son or et ses pierres précieuses ont alors disparu. A l’intérieur, un tissu mozarabe supposé être le manteau du roi de Séville Al MutadidSix scènes de la Genèse (plus un roi barbu d’aspect carolingien) sont représentées sur des panneaux en argent ciselé, repoussé et gravé; sur le front du reliquaire, on voit, avec la scène ci-dessous (qui est à gauche), l’expulsion du Paradis par Dieu ailé, et le roi carolingien.

Reliquaire de San Isidro, vers 1063, Collégiale de San Isidro, Léon

C’est une scène rarement représentée, illustrant le verset 21 du 3ème chapitre de la Genèse, « L’Éternel Dieu fit à Adam et à sa femme des habits de peau, et il les en revêtit. » Comme on sait, Adam et Ève « étaient tous deux nus, et ils n’en avaient point honte » (Gen 2, 25), puis, après avoir mangé le fruit de l’arbre de la connaissance, « Les yeux de l’un et de l’autre s’ouvrirent, ils connurent qu’ils étaient nus, et ayant cousu des feuilles de figuier, ils s’en firent des ceintures » (Gen 3, 7). Selon Gen 3, 21, Adam et Ève sont donc chassés du Paradis vêtus de peaux de bête; pourtant, on les représente le plus souvent nus lors de leur expulsion, de la cathédrale d’Hildesheim à Masaccio à Chagall). Ils doivent donc, pour la première fois, se dénuder, enlever leurs feuilles de figuier et, pour la première fois, s’habiller, mettre les pelisses faites par Dieu; selon le texte de la Bible, c’est Dieu lui-même qui les en revêt.

William de Brailes, vers 1230, musée Marmottan

Il existe quelques rares images similaires à celle de Léon : des sculptures au portail des libraires de la cathédrale de Rouen (fin XIIIe) et au portail central (XIVe) de la cathédrale de Lyon (mentionnées ), un vitrail du XIVe de la Marienkirche de Francfort restitué récemment par le musée de l’Hermitage, et une peinture murale de la Collégiale de la Résurrection de Toutaïev (XVIIe). Dans tous les cas, les habits semblent être en tissu plutôt qu’en peau; dans les images de Francfort et de Toutaïev, Dieu leur remet les habits, mais ne les en revêt pas. Les seules images assez similaires à celle de Léon sont ci-dessus une miniature de William de Brailes (XIIIe) conservée au Musée Marmottan (et pourtant Brailes les montre chassés nus dans une autre miniature du même ensemble); et, ci-dessous, une mosaïque de la Basilique Saint-Marc à Venise (XIIIe). 

Mosaïque, Basilique Saint-Marc (Atrium, bras Ouest, coupole Sud), XIIIe siècle, Venise

Pourquoi parler de ce thème ? Parce que j’ai découvert l’image de Léon (très mal reproduite) dans le livre Nudités de Giorgio Agamben, et que son texte a attisé ma curiosité :  « Adam [est] déjà vêtu, dans une attitude de profonde tristesse; mais, au moyen d’une invention délicieuse, [l’artiste] a figuré Ève les jambes encore nues au moment où elle endosse la tunique que le Seigneur semble lui enfiler de force. La femme dont on aperçoit à peine le visage dans l’encolure du vêtement résiste de toutes ses forces à la violence divine : ce que prouvent, au-delà de toute discussion, non seulement la torsion contre nature des jambes et la grimace des yeux plissés, mais aussi le geste de la main droite qui s’agrippe de manière désespérée au vêtement de Dieu. » Cette résistance n’apparaît dans aucune des autres représentations (même si la miniature de Brailes est ambigüe).

Et Agamben poursuit : « Pourquoi donc Ève ne veut-elle pas endosser la ‘pelisse’ ? Pourquoi donc veut-elle rester nue (à ce qu’il semble, elle a ôté la feuille de figuier, à moins qu’elle ne l’ait perdue dans la lutte)? » « c’est le dernier moment qu’Adam et Ève passent au Paradis terrestre encore nus, avant d’être revêtus de peau et d’être chassés pour toujours sur la terre. […] la fine figure argentée qui résiste désespérément à son habillage est un extraordinaire symbole de la féminité qui fait de la femme la gardienne tenace de la nudité paradisiaque. »

Ces quelques phrases s’insèrent dans une réflexion sur la nature et la grâce, la nudité et le vêtement, évoquant aussi Vanessa Beecroft, Helmut Newton et Walter Benjamin. Outre Saint Augustin, Agamben fait référence à la « théologie du vêtement » d’Erik Peterson et, étonnamment, au concept de la nudité dans l’Être et le Néant de Sartre. Deux critiques du livre d’Agamben : ici et . Et je rappelle aussi ce tableau du premier amour.

Daniel Arasse, l’homme en perspective

Piero della Francesca, Pala de Brera, 1475, Milan, Galleria Brera, pl.43

en espagnol

Hazan vient de rééditer ce premier livre de Daniel Arasse (de 1978) sur l’art italien au XIVe et XVe siècle. S’y déploie son analyse des changements politiques et sociaux, et donc esthétiques, dans cette Italie de la fin du Moyen-Âge et des débuts de la Renaissance. Ce sont bien sûr les débuts de l’humanisme, le poids croissant de la bourgeoisie, et la nouvelle place accordée aux artistes, qui constituent la toile de fond des révolutions picturales qui ont alors lieu : la perspective (ou plutôt UNE perspective, celle d’Alberti, à laquelle bien des peintres dérogent allègrement) et la narration plus ou moins linéaire (de la prédell à la pala).

Masolino da Panicale, Miracle de la neige, 1428, Naples, Capodimonte, pl.44

J’ai particulièrement apprécié deux de ces entorses délibérées à la perspective qu’Arasse souligne  : l’oeuf de la Pala de Brera de Piero della Francesca (mathématicien expert par ailleurs, qui ne fait rien au hasard), comme un jeu d’illusion pour que la forme parfaite de cet oeuf, que la construction architecturale rejetterait à l’arrière du groupe, se retrouve en fait, gràce à la lumière,  au dessus de la Vierge (« la science mathématique se met ici au service de la prière », écrit Arasse); et le plan de la basilique Sainte-Marie-Majeure apparaissant miraculeusement dans la neige chez Masolino da Panicale (pas un débutant non plus) avec une ligne perspective qui, au lieu d’aller vers le point de fuite, rejoindrait, selon lui, la main du Christ (« la logique interne de la perspective exclut du monde mesurable l’incommensurabilité divine »).

Lippo Vanni, Annonciation, vers 1360/70, San Leonardo al Lago, pl.57

Je ne vais pas répéter ici studieusement les thèses d’Arasse (ni, n’en étant pas compétent, approfondir et replacer en perspective sa pensée). Un des grands intérêts de ce livre est qu’il analyse la singularité artistique de chaque ville, en la reliant à sa structure politique et sociale : comment le régime démocratique de Florence, incarné ensuite en une famille dominante, est davantage propice à une pérennité artistique (même avec l’épisode Savonarole) que, par exemple, le système Siennois dont il analyse le déclin, non point tant dans la peste et les batailles perdues, que dans l’absence d’incarnation dans un prince et la primauté de figures religieuses conservatrices (Saint Bernardin, Sainte Catherine). Comment aussi Urbino ou Assise, cités-phares à un moment de leur histoire, ne tiennent pas dans la durée, comment Rome n’éclot vraiment artistiquement qu’avec des papes-princes de la trempe de Jules II ou de Léon X.

Maître de l’Annonciation Gardner (Piermatteo d’Amalia), Annonciation, vers 1480, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, pl.64

Un des thèmes sur lesquels Arasse a le plus écrit est celui de l’Annonciation, et deux ici sont particulièrement novatrices : d’abord, celle de Lippo Vanni qui, dès 1360/70, introduit une fenêtre réelle dans sa composition, l’édifice peint coïncidant avec l’église où il est peint. Mais cette innovation radicale n’a pas d’écho, la petite église de San Leonardo al Lago (à Monteriggioni, près de Sienne) n’est pas un centre culturel ou religieux de poids; le jeune Ambrogio Lorenzetti avait déjà adopté de manière plus grossière le même schéma éclairant pour son Annonciation à San Galgano (dont l’étonnante sinopia révèle un effroi marial fort peu dans la norme catholique), mais Arasse ne la mentionne pas. Autre jeu perspectif étonnant, les deux arbres symboliques, l’un vif et l’autre mort, au fond de la profonde perspective de l’Annonciation Gardner (sans doute de Piermatteo d’Amelia), en lieu et place de la colonne traditionnelle. D’autres Annonciations comprennent des détails qu’Arasse reprendra par la suite, la pomme et la courge de Crivelli, l’escargot de Del Cossa.

Ecole ferraraise, Vierge à l’Enfant, vers 1480, Edimbourg, National Gallery, pl. 75

Arasse parle aussi de portraits et de batailles (dont celle d’Uccello), il a quelques pages émouvantes sur la représentation de la misère humaine chez la Vierge à l’enfant de Piero di Cosimo (« premiers doutes sur la civilisation de l’héroïsme et de l’ostentation »), et conclut son livre avec cette étrange Vierge de l’école ferraraise où une toile déchirée fixée sur un faux cadre a été peinte sur le châssis (il y a même une mouche en bas à gauche ! symbole de décomposition, de destruction ? comme le parapet est un symbole du Sépulcre) : « raffinement élitiste et traditionaliste », peut-être, mais ne peut-on voir dans ce trompe-l’oeil décadent, dans cette déchirure mariale, une sorte d’esthétique de la ruine avant l’heure ? Enfin, ce livre fut pour moi, toujours à l’affût, l’occasion de découvrir Cosme Tura, dont les visages expressionnistes dégagent une inquiétante étrangeté, somme toute très moderne.

Cosme Tura, Pietà, vers 1460, Venise, Musée Correr, pl.40

Ceci dit, quelques critiques : ce livre, de petit format, est pratique à lire (en train, par exemple), mais le référencement des images y est fort complexe. Comme il y a  des figures numérotées dans le cours du texte et des planches en double page avec une notice explicative (mais sans donner le format des tableaux ou fresques, sauf rare exception, un comble !), le va-et-vient entre texte et illustration est déroutant. Le texte renvoie à un numéro de planche, mais pas à sa page, on cherche un moment, puis, ayant trouvé, on se met alors à lire la notice de la planche, qui n’est pas seulement descriptive, mais soulève d’autres points intéressants (la plupart des citations ci-dessus en proviennent), ce qui fait que mon pauvre cerveau, revenant au texte là où il l’avait laissé en plan, est perdu et a besoin d’un moment pour s’y retrouver. Détail certes, arassien sans doute, mais qui perturbe un peu le plaisir de cette lecture fascinante.

Livre reçu en service de presse.

Bruegel au-delà du visible

Reindert Flakenburg & Michel Weemans, Bruegel, Hazan, 2018

en espagnol

On a de Pieter Bruegel*, d’ordinaire, la vision d’un peintre ayant inventé le paysage moderne, mais aussi d’un conteur ironique des scénettes paysannes : un pinceau virtuose montrant la beauté du monde avec une abondance de détails. L’intérêt de ce livre sur Bruegel paru il y a quelques mois chez Hazan sous la plume de deux historiens d’art, Reindert Falkenburg et Michel Weemans, est, non de nous montrer, mais de nous amener à voir un Bruegel différent. Ce livre, maginifiquement illustré, avec de nombreuses planches montrant des détails de tel ou tel tableau, n’est pas une monographie classique, mais c’est un argument à deux voix. Les deux auteurs montrent comment Bruegel use de procédés visuels, détails cachés, images pièges, entrelacement, saturation, pour amener le regardeur à s’interroger sur ce qu’il voit, à dépasser l’anecdote visuelle pour accéder à un « oeil intérieur », spirituel, qui peut s’interpréter comme une leçon de morale ou de spiritualité, ou simplement comme un soupir mélancolique ou désabusé.  Il est rare qu’un texte sur une oeuvre d’art aiguise ainsi le regard, stimule l’imagination et la curiosité, et, tout en ne prétendant pas avoir résolu l’énigme, vous en rende conscient. Ce sont des textes à savourer, dans un incessant aller-retour avec l’image.

Pieter Bruegel, Les Chasseurs dans la neige, 1565, huile sur bois, 117x162cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

L’analyse de tableaux comme Paysage d’hiver (l’Adoration des Mages), Le Portement de Croix, ou la série des Saisons par Falkenburg est en tout point remarquable. J’en donnerai un simple exemple.  Dans Les Chasseurs dans la neige (la saison hivernale), on note toutes sortes de curieux détails, le feu devant l’auberge, l’homme qui trébuche sur un seau, le renard comme seul gibier, les chasseurs et leurs chiens abattus, les traces de lapins, le feu de cheminée au loin : simples anecdotes, mais toutes sont des signes d’échec, d’aveuglement, de manque d’attention. Et la clef (une des clefs) est l’enseigne brinquebalante de l’auberge, qu’il faut regarder attentivement pour y discerner le miracle de Saint Hubert, et donc un crucifix entre les bois du cerf : dans ce tableau, tous sont aveugles à la présence du Christ . Cette incapacité de voir est à la fois le sens (un sens) du tableau, et un défi au regardeur.

Pieter Bruegel, Les Apiculteurs, plume et encre brune, 1568, 203×30.9cm, Berlin, Kupferstichkabinett

Le texte de Weemans, tout aussi riche en analyse de tableaux, s’attache à démonter l’image-piège dans le tableau, que ce soit un visage caché apparaissant dans des rochers (Portement de Croix), dans un jeu de bérets au sol (Les Jeux d’enfants), ou dans l’image de trois canards (Les Apiculteurs, son dernier dessin, mystérieux à souhait). L’analyse de Dulle Griet (Margot l’enragée) laisse un peu sur sa faim, tant le tableau, foisonnant et complexe, se prêterait à bien plus d’exégèses, mais celle du Triomphe de la Mort est très riche. J’ai appris au passage le mot « rhyparographique » à propos (dans Les Jeux d’enfants) d’une fillette jouant avec une bouse de vache. Enfin, comme cet auteur insiste sur l’image double, l’image piège, il nous offre aussi une anthologie des pièges (à oiseaux) chez Bruegel.

Pieter Bruegel, Le Triomphe de la Mort, huile sur bois, 117x162cm, Madrid, Musée du Prado

L’opposition entre Bruegel, peintre vernaculaire et satirique, et ses contemporains inspirés par Rome (sujets élevés et modèles antiques) est mise en lumière (de son séjour en Italie en 1552-54, Bruegel  ne rapporta que des paysages), tout comme sa filiation avec Bosch, Patinir et met de Bles, mais ce sont là travaux  plus classiques d’historiens. A noter l’exposition à Vienne, qui vient de fermer.

Livre reçu en service de presse.
* graphie adoptée par les auteurs, plutôt que Brueghel.