Mars plutôt que Vénus (Botticelli)

Sandro Botticelli, Mars et Vénus, 1475-1485, tempera sur bois, 69x173cm, Londres, National Gallery

Le tableau de Sandro Botticelli Mars et Vénus à la National Gallery dégage une impression curieuse, qui a entrainé bien des controverses, des hypothèses, des tentatives de résoudre ses énigmes. Pour commencer, comparons-le avec le tableau de Piero di Cosimo, quasi contemporain, à Berlin (Vénus, Mars et Amour). L’hypothèse la plus commune est mythologique : les deux dieux se reposent après avoir fait l’amour. Chez Cosimo, c’est tout à fait plausible : Vénus est aussi nue que Mars, avec un simple voile pudique. Mais chez Botticelli, elle est habillée, robe élaborée et pesante, broche sur la poitrine, cheveux soigneusement peignés ; on voit très peu de sa chair et un seul de ses pieds. Dans les deux cas, Mars dort, mais Vénus chez Cosimo est quiète, alors que chez Botticelli elle boude, voire paraît courroucée. Comme il se doit, chez Cosimo, Cupidon est présent, ainsi qu’un énorme lapin blanc au sens un peu trop évident ; pas de Cupidon, ni de lapinerie chez Botticelli. Chez Cosimo, de charmants putti ailés à l’arrière-plan ; chez Botticelli, des faunes, satyreaux turbulents. Chez Cosimo, une scène paisible et douce, avec deux tourterelles qui se bécotent, et un morceau d’armure lui aussi un peu trop évident au premier plan. Chez Botticelli, une scène froide, mais tumultueuse, bruyante : lance, casque, buccin. Qu’est-ce à dire ?

Piero di Cosimo, Vénus, Mars et Amour, vers 1490, huile sur panneau de peuplier, 72x182cm, Berlin, Gemäldegalerie

C’est ce qu’essaie d’expliciter l’historien d’art et philosophe Stéphane Toussaint dans son livre Le Songe de Botticelli (Hazan, 2022, 160 pages, 40 illustrations couleur plus 12 planches, 9 pages de bibliographie, reçu en service de presse ; et une vidéo). Et il le fait non seulement en regardant vraiment le tableau et tous ses détails (près de la moitié des illustrations sont des agrandissements de détails) mais aussi et surtout en établissant un contexte et analysant des textes en rapport avec Botticelli. Et d’abord un songe que le peintre conte, dans lequel il dit son horreur du mariage : « Je rêvais que je m’étais marié et j’en éprouvais une telle douleur en songe et je m’en suis réveillé avec une si grande peur de le resonger que j’ai déambulé toute la nuit dans Florence comme un fou, pour ne pas courir le risque de me rendormir. » (p. 17) Un autre texte d’importance est un poème que Laurent de Médicis écrit sur Botticelli et sa gloutonnerie, qu’on peut lire au sens alimentaire, ou au sens sexuel. Stéphane Toussaint connaît bien la langue populaire toscane de l’époque et nous fait découvrir les sens cachés de tant d’expressions ambiguës. À petites touches, il nous peint une société florentine où l’homosexualité est fréquente et tolérée chez les grands et leur cour, jusqu’à ce que Savonarole ne vienne temporairement y mettre de l’ordre. Une jolie expression d’époque pour décrire ces mœurs est « ennemi des raisins et ami des pommes » (p. 18).

Sandro Botticelli, Mars et Vénus, détail

Dans cet éclairage historique et littéraire (avec aussi l’inspiration de Boccace et les pudeurs de Marsile Ficin, dont Toussaint est un expert reconnu), il nous entraîne à décoder les signes de ce tableau. Dans sa richesse d’arguments, j’en mentionnerai deux : l’épée de Mars, dont la garde verticale défie le bon sens et qui repose sous les fesses du dieu, et la tête de celui-ci, qui se détourne d’un coquillage de toute évidence vulvaire (nous avons ainsi droit à une fort éloquente « Chansonnette de la coquille » (p. 35-36)) en faveur d’un nid de frelons bien munis de leur dard (et non pas des guêpes, comme on le lit souvent). Les préférences de Mars semblent ainsi bien affirmées. Quant à Vénus délaissée, un regard en gros plan sur ses mains montre son index gauche s’enfoncer dans les plis du tissu de sa robe en un endroit stratégique cependant que son majeur droit caresse un autre pli du tissu ressemblant fort à une vulve postiche : frustration et onanisme. J’arrête là. Toussaint nous montre que tous ces signes, cachés au profane, étaient parfaitement intelligibles chez les courtisans, intellectuels et artistes florentins.

Sandro Botticelli, Mars et Vénus, détail

C’est un livre passionnant (encore qu’un peu répétitif à la fin) qui nous emmène de découverte en découverte (mais comment n’ai-je pas vu cela par moi-même, se demande-t-on souvent). Il est écrit avec érudition et avec humour, y compris une certaine forme d’autodérision. Et l’auteur n’hésite pas une seconde à ridiculiser les pères la vertu aveugles : « Laissons aux moralistes leur censure, seule jouissance qui leur reste » (p. 23) ; « indisposer deux publics, celui des féministes prévenues contre la caricature misogyne, et celui des machistes dressés contre la soumission du mâle » (p. 49) ;  » Pourquoi laisser Boccace et Botticelli à la portée de bestiaux anachroniques, incapables de distinguer le XVe et le XXIe siècles, la fiction et l’action, l’art et l’actualité ? » (p.25) ; « les émasculateurs de sens », « le vétilleux contrôle des apeurés de la chair » (p.90), etc.

Couverture du livre

Au lieu d’une certaine mièvrerie que « les prudes victoriens et les sages donzelles » (p. 60) goûtent trop souvent en Botticelli, on a ici un Botticelli extravagant, insolite, marginal, pernicieux. Contrairement à une Maria Ruvoldt qui voit en Mars « une figure risible qui s’est abandonnée au contrôle de la femme », Toussaint affirme qu’ici Botticelli « fatigué de peindre des Vénus pudiques » renverse le pouvoir de Vénus au profit de Mars, du mâle, et « renvoie dos à dos paternalistes d’autrefois et féministes du futur » (p.106). Pour l’auteur, nous avons là « le premier manifeste homophile de l’histoire de l’art » (p. 108).

Sur la photographie : Poivert et Smith

Couverture du livre, avec Julie Cockburn, The Meteorologist, 2014, photographie trouvée brodée, jet d’encre, 25.3×20.4cm (p. 151).

Le livre Contre-culture dans la photographie contemporaine de Michel Poivert (Textuel, 2022, 304 pages, 180 images pleine page, reçu en service de presse) est bienvenu car il vient éclairer un courant photographique qui, s’il existait déjà auparavant, n’a été mis en lumière que depuis une douzaine d’années, grâce à des festivals (celui de photographie expérimentale à Barcelone, celui de l’image tangible à Paris), des salons (A ppr oche, Offscreen), des expositions (au V&A, au MAM, à l’ICP, GESTE, au Folkwang, au CPIF) et des livres (Lyle Rexer, Yannick Vigouroux, Diarmuid Costello, Geoffrey Batchen et votre serviteur), pour n’en citer que quelques-uns. Ce courant, né après l’avènement du numérique omniprésent, comprend des approches variées, comme on peut le voir dans la diversité référencée ci-dessus, que Michel Poivert a regroupées sous l’égide de la contre-culture, de l’hétérodoxie, de la résistance au modèle dominant, au progrès imposé. Quand la photographie n’est plus seulement une image, mais est aussi un objet matériel (comme le montrera une exposition à la BnF en octobre 2023), quand elle va à l’encontre de l’iconographie prépondérante, alors il est aussi question d’émancipation, d’éthique, d’écosophie. La brève introduction, titrée « Un peu plus qu’une image », brosse un tableau général de ce paysage ; elle est suivie de sept chapitres thématiques, dont les frontières sont parfois floues ; on aurait aimé dans l’introduction avoir un « chemin de fer » introduisant ces sept chapitres.

Carmen Winant, My Birth, 2018, installation d’environ 2000 documents trouvés et tirages photographiques avec ruban adhésif, dimensions variables, p. 50-51.

Le premier chapitre, « la photographie surcyclée », traite de la reprise de photographies existantes, du réveil des images vernaculaires, de la collecte et du réemploi, à contre-courant du ruissellement fastidieux des images que dénonçait déjà Rimbaud en 1871. Parmi les 22 photographes de ce chapitre, on retrouve Isabelle Le Minh ou documentation céline duval. Ci-dessus une composition de l’Américaine Carmen Winant avec de nombreuses photos découpées de corps et fragments de corps féminins assemblées en un photomontage exubérant. Une légère irritation dès ce premier chapitre : l’ordre des reproductions ne suit pas l’ordre du texte, on doit naviguer à vue ou recourir sans cesse à l’index, et une artiste dont l’œuvre est décrite dans le texte n’est pas dans le cahier d’images, alors que deux y sont sans être dans le texte, ça ne facilite pas la lecture.

Kali Spitzer, Eloise Spitzer, 2015, ferrotype au collodion humide, 25.4×20.3cm, p. 110.

Les deux chapitres suivants traitent de techniques anciennes et de procédés anciens, d’abord de sténopé, de foto povera, de lomographie, de photogramme, puis de cyanotype, de calotype, d’ambrotype, de collodion, de gomme bichromatée, etc. Les artistes qui reviennent ainsi aux sources de la photographie ne sont pas nécessairement nostalgiques, mais ils recherchent une authenticité, une matérialité que la modernité ne permet plus. 43 artistes dans ces deux chapitres, d’Alison Rossiter à Driss Aroussi et de Matthew Brandt à Vittoria Gerardi. Ci-dessus un ferrotype au collodion humide de la Canadienne mi-autochtone mi-juive Kali Spitzer qui choisit d’utiliser la technique des portraits d’Amérindiens au XIXe siècle, comme une réparation pour le regard colonial alors porté sur eux.

Marina Font, Untitled, 2015, série Dark Continents, impression pigmentaire sur toile, gesso, napperon et fils montés sur un panneau en bois, 47.5×35.6×3.8cm, p. 153.

Les deux chapitres suivants s’intéressent à la matérialité augmentée de l’objet photographique : d’abord la manufacture, les interventions sur la photographie avec de la broderie (comme la couverture du livre avec Julie Cockburn), de la couture, du tressage (en bas, par l’Iranienne de Londres Samin Ahmadzadeh), du poinçonnage, des clous, du dessin ou de l’écriture ; ensuite l’amplification, la sculpturalité de la photographie imprimée sur métal, sur verre, sur marbre, sur porcelaine, ou décollée et recollée, ce qui lui donne du relief, une troisième dimension. 37 artistes de Carolle Bénitah à Joana Choumali et de Dune Varela à Sylvie Bonnot. Ci-dessus, une photographie ornée d’un napperon cache-sexe en forme d’utérus de l’Argentine vivant aux États-Unis Marina Font, qui explore le continent noir de la sexualité féminine en s’efforçant de traduire ses propres pulsions inconscientes.

Douglas Mandry, Plaine-morte-210421_020, série Monuments, 2020-21, photogramme sur papier Kodak au sténopé de glace, 50.7×40.6cm, p. 266.

Les deux derniers chapitres ont à voir avec la science : les « fables écosophiques » où la photographie se conjugue avec l’expédition scientifique, la géologie, la botanique, la nature, la randonnée, puis l’imagerie de nouveaux mondes, les utopies de mondes possibles, qu’ils soient liés à la vraie science ou au contraire aux mythes, au sacré. 35 photographes, de Dove Allouche à Raphaël Dallaporta et de Lionel Bayol-Thémines à Stéphanie Solinas. Ci-dessus un photogramme du Suisse Douglas Mandry qui introduit dans sa caméra sténopé des blocs de glace prélevés dans des glaciers, lesquels interagissent chimiquement avec le papier photosensible : comme un cri d’alarme sur le réchauffement climatique et la fonte des glaciers.

Samin Ahmadzadeh, 10 000 Faces II, 2017, photographies tressées à la main sur un contreplaqué en bouleau vernis, 18.5×24.8×1.8cm, p. 138.

Sans qu’il y ait vraiment de conclusion, le dernier chapitre se termine sur ces mots « une immense respiration utopique – une libération de l’imaginaire ». C’est un livre foisonnant sur ce nouveau pan de la création photographique, un livre poétique et engagé. Mais ce n’est pas un livre académique : ni liste d’expositions, ni biographies des artistes, ni (ce qu’on regrette le plus) bibliographie. Michel Poivert cite assez peu d’ouvrages de référence : Lyle Rexer brièvement, Günther Anders, Ivan Illich, à peine Vilém Flusser au détour d’une précision sémantique, alors qu’il est un de ceux qui ont le mieux théorisé cette approche contre-culturelle, cete résistance au modèle dominant, et que la « libération de l’imaginaire » de Poivert répond à la phrase ultime du livre de Flusser : « cette philosophie [de la photographie] est nécessaire parce qu’elle est la seule forme de révolution qui nous soit encore ouverte ». Je ne vais pas avoir la pédanterie de lister tous les auteurs qui auraient pu être cités ici, ce qui aurait davantage ouvert le champ des réflexions au lecteur, mais ce n’était pas le propos. Autre petit reproche : si les 126 photographes présentés ici affichent une impeccable parité H/F (air du temps oblige), il n’y a qu’un tiers d’entre eux qui ne sont pas Français (ou de la scène française), on aurait pu espérer davantage d’ouverture internationale. Beaucoup de découvertes pour moi (c’est le cas de toutes les reproductions que j’ai mises ici), mais en contrepartie, peu de grands noms (Oscar Muñoz, Bernard Plossu, Pierre Cordier sans image) et donc des absences un peu surprenantes (mais là non plus, pas de liste pédante). Mais, malgré ces quelques reproches, c’est un livre passionnant.

Couverture du livre, avec Valérie Jouve, Sans titre (Les Personnages avec Andréa Keen), 1984, C-print, 100x130cm

Le livre d’Olga Smith, Contemporary Photography in France. Between Theory and Practice (Leuven University Press, 232 pages, 11 photos N&B dans le texte, 28 photos couleur dans un cahier, bibliographie de 18 pages) est destiné à un public anglophone pour pallier le faible nombre de livres en anglais sur ce sujet. À la différence d’un livre traduit, c’est un point de vue original, celui d’une étrangère qui connait bien la France et qui offre une perspective un peu différente, plus large et moins enracinée, quelque peu distanciée par rapport au « génie français ». Mais l’intérêt de ce livre va bien au-delà d’une simple présentation plus ou moins thématique du panorama de la photographie française contemporaine, qui pourrait être très sèche ; en effet, de manière passionnante, l’auteure tisse des liens entre écriture et photographie, entre philosophie et art. Les trois premiers chapitres adoptent le même format : un moment (les années 1970, les années 1980, et la période 1990-2020), un écrivain (Barthes, Baudrillard, Rancière), un concept englobant (la subjectivité, les objets, l’engagement) et les travaux des photographes de cette période. Ce pourrait être lourd et artificiel, c’est passionnant, et c’est la partie la plus innovante du livre. Certes, on apprend peu de choses sur Barthes, trop connu, mais les chapitres avec Baudrillard et Rancière non seulement présentent des textes méconnus de ces auteurs (qu’il serait bon d’éditer en recueil) mais offrent aussi une analyse profonde et intelligente. Ce dialogue entre philosophie et photographie est la qualité première de ce livre pour qui connaît déjà un peu la scène française. La contrepartie est qu’il est peu question d’autres auteurs que ces trois-là, et que, par exemple, toute la riche recherche française sur photographie et psychanalyse (Tisseron, Barreau, Gagnebin, Kofman) est passée sous silence. Certains des photographes sont analysés en détail de manière approfondie ; les textes sur Depardon et sur le jeune Boltanski en particulier sont très intéressants. Sur d’autres photographes (comme Bourouissa) on pourrait souhaiter un regard plus critique. La plupart des photographes sont déjà bien établis, on ne fera pas de découvertes ici (la plus jeune, je crois, est Noémie Goudal, qui a 38 ans) ; très peu de choses sur la photographie expérimentale et la contre-culture explorée ci-dessus. Le 4ème chapitre n’est pas sur le même patron, il s’attache à la photographie de paysage, en effet un élément important de la photographie française ; il offre une vue transversale assez complète, et lie ce sujet à la crise écologique. Mais on est un peu décontenancé par la rupture de rythme et d’approche après les 3 premiers chapitres. La conclusion plaide intelligemment pour une histoire non nationaliste de la photographie. Note déontologique : livre reçu des éditions de l’Université de Leuven en remerciement de mon rôle de relecteur de ce livre avant publication.

Charles Sterling l’oublié

Couverture du livre, avec Anonyme allemand, Armoire aux bouteilles et aux livres, 1470-1480, Colmar, musée Unterlinden.

Qui se souvient encore de Charles Sterling ? Qui est encore aujourd’hui inspiré par lui ? On relit encore avec intérêt Panofsky, Longhi, Focillon, Chastel, mais Sterling ? Seulement sur un sujet précis (la nature morte, par exemple), sans doute, mais guère davantage. Et pourquoi donc ? La thèse de l’historienne d’art Marie Tchernia-Blanchard, publiée aux Presses du Réel sous le titre Dans l’oeil d’un chasseur en un gros livre de 400 pages (48 illustrations en couleur, 30 pages de bibliographie) est une biographie intellectuelle aisée à lire qui analyse fort bien la pensée et l’œuvre de Sterling, étudie en détail chacun de ses écrits, et le replace dans son époque. Charles Sterling (1901-1991), né en Pologne, vient en France à 24 ans pour étudier l’histoire de l’art à la Sorbonne (Michelet) puis à l’École du Louvre ; employé (non rémunéré comme c’était alors la pratique) au musée du Louvre, il doit partir aux États-Unis en 1940 du fait des lois antisémites. Il y est employé par le Metropolitan Museum, pour qui, de retour en France en 1946, il continuera de travailler de manière quelque peu ambiguë tout en étant en même temps conservateur au musée du Louvre. En 1961, peu après le scandale de l’exportation aux États-Unis de La Diseuse de bonne aventure de Georges de La Tour (même s’il n’a pas été impliqué personnellement, contrairement à Germain Bazin, Sterling a souvent été critiqué, en particulier par George Isarlo, pour être trop proche des marchands et pour sa flatterie envers des mécènes comme Robert Lehmann), il quitte le Louvre et l’univers muséal pour aller enseigner aux États-Unis sans que l’auteure soit vraiment en mesure d’expliciter la raison de son départ brutal. Sterling a écrit principalement sur le Moyen-Âge et sur les XVIIème siècle, des ouvrages de synthèse (comme La peinture médiévale à Paris, son ultime livre), mais aussi beaucoup d’études très pointues sur des peintres ou des tableaux méconnus, une liste impressionnante. À la lecture de cet ouvrage, on relève, me semble-t-il, trois grands traits dans la pensée et le travail de Sterling : l’attributionnisme, le catalogage, et la défense du génie français.

Marie-Denise Villers (ex Constance-Marie Charpentier, ex Jacques-Louis David), Portrait de Marie Joséphine Charlotte du Val d’Ognes, 1801, huile sur toile, 161.3×128.6cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

L’attributionnisme basé sur le connoisseurship, est plutôt désuet aujourd’hui : trop lié au marché, trop basé sur des considérations subjectives, intuitives, une « interprétation sensible », une « certitude morale ». Dans la pratique de Sterling, à la sensibilité plus littéraire que scientifique, le registre formel prime sur le contexte social de la création, le travail sur archives (qu’il délègue à des étudiants) n’a qu’un rôle secondaire ; il n’utilise jamais l’analyse scientifique technique des oeuvres, certes encore balbutiante au début de sa carrière, mais plus affirmée à la fin : seul compte l’oeil du « connoisseur ». Justes ou fausses, ses attributions, souvent basées sur la comparaison avec d’autres oeuvres, sont parfois controversées. Un exemple intéressant est la désattribution de ce tableau, joyau du Metropolitan présumé alors être de David (et acheté $200 000 en 1922), et que Sterling attribue à Constance Charpentier (l’attribution actuelle est à Marie-Denise Villers) : entre autres critères, Sterling voit là une marque du génie féminin, avec un soin subtil, des charmes évidents et des faiblesses dissimulées, incompatible avec le génie viril de David. Un oeil, certes, mais un oeil bien sexiste. Qui plus est, quand une critique d’art américaine questionne la légèreté de cette désattribution, Sterling la traite d’« orgueilleuse petite mégère » (p. 132).

Charles Sterling

Sterling, au Louvre comme au Metropolitan, effectua un travail remarquable de catalogage des collections, et ses ouvrages restent de référence. Il a aussi été commissaire de nombreuses expositions (dont celle Les Peintres de la réalité qui consacra la redécouverte de La Tour et qui fut recréée en 2006), mais il a davantage brillé par ses notices que par son esprit de synthèse, semble-t-il. Il est d’ailleurs assez surprenant que, alors qu’il passa presque vingt ans aux États-Unis, il soit resté indifférent aux orientations épistémologiques de l’histoire de l’art aux États-Unis (comme par exemple avec ses contemporains Meyer Shapiro ou Richard Offner). Sterling fut toute sa vie un défenseur de la spécificité du génie français, promouvant l’art national, les caractéristiques propres de la civilisation française. Cette approche nationaliste, un peu étonnante de la part d’un homme aussi cosmopolite et polyglotte, est décalée par rapport à l’interprétation transnationale des phénomènes artistiques qui prévaut depuis les années 1960. Elle explique aussi en partie son oubli actuel. Une autre cause de la désaffection pour son oeuvre est qu’il n’eut jamais de disciples : les étudiants, pour lui, semblent avoir été davantage des assistants pour ses recherches que des collaborateurs, non sans une pointe de misogynie quand une de ses étudiantes commença à lui faire de l’ombre (p. 285-286). La lecture de ce livre de très bonne qualité peut être complétée par deux articles antérieurs de la même auteure (ici et ), et par ce film. Livre reçu en service de presse.



Deux livres, quatre femmes

Deux écrivaines à propos de deux femmes peintres. Deux regards délibérément féminins sur deux oeuvres éminemment féminines. Deux approches différentes, deux fascinations différentes, deux équilibres différents entre la vie et l’œuvre ; et deux styles différents.

Tamara de Lempicka, Autoportrait à la Bugatti verte, 1929, huile sur toile, 35×26.6cm, coll. privée

Tamara par Tatiana annonce d’emblée la couleur : personnalisation extrême par l’usage des prénoms et le tutoiement, en sous-titre « portrait d’une femme libre » par une autre, rencontre de l’œuvre de Tamara par Tatiana à l’âge de 15 ans (note personnelle de l’auteur : au temps d’Arpanet et de la Route 128, je fus quelquefois le baby-sitter de Tatiana quand j’avais 20 ans). C’est l’histoire d’une fascination, pour une toile d’abord, puis pour l’histoire d’une vie qui, rapidement prend toute la place : tout comme Tamara donna assez souvent la préférence à sa vie, aux fêtes, aux drogues et au bi-sexe plutôt qu’à son travail, de même Tatiana n’est guère éloquente sur ses tableaux (à l’exception de celui qui causa sa première fascination, l’Autoportrait à la Bugatti verte), et s’étend bien plus sur la vie complexe, aventureuse et pleine de péripéties de cette baronne russo-polonaise, s’attachant à trouver des parallèles avec sa propre histoire familiale (Russie, peinture). L’auteure (qui ne mentionne pas le livre sur son propre site) se prête donc au jeu et conte l’histoire d’une auto-mise en scène permanente, d’une vie trépidante, de Saint-Petersbourg à Montparnasse, d’André Lhote à D’Annunzio, puis d’un déclin, tant artistique que humain, jusqu’à une redécouverte tardive par le marchand Alain Blondel (la peintre préférée de Madonna, c’est dire). J’ai acheté ce livre dans l’édition Pocket, et non dans l’édition originale qui comprend des photographies par la fille de l’auteure inspirée par Tamara et, je présume, des oeuvres reproduites. On en ressort charmé, mais avec le désir de lire une vraie biographie critique et esthétique de Tamara de Lempicka.

Eva Gonzalès, Une Loge aux Italiens, 1874, huile sur toile, 97.7x130cm, Musée d’Orsay

Élisabeth Jacquet n’a pas la notoriété de Tatiana de Rosnay, et Eva Gonzalès est bien moins connue que Tamara de Lempicka. Aussi cette « rencontre avec une jeune femme moderne« , tout en gardant un tour bien personnel, passe par des chemins plus détournés, recherches Google et travail en archives. Certes, il existe quelques autres livres sur cette élève de Manet, que Berthe Morisot (pourtant d’ordinaire plus amène avec ses « sœurs », mais ici clairement dévorée par l’envie) jalousait et dépréciait, mais ce livre ne suit pas un chemin biographique classique : c’est une déambulation éclatée dans des directions variées et parfois opposées, avec moult retours en arrière et digressions plus ou moins heureuses (passage obligé, on a droit à quatre pages, 80-84, sur les femmes peintres oubliées de ce siècle, couplet de rigueur). C’est un regard avec le prisme d’aujourd’hui sur la société et les mœurs d’il y a 150 ans. Mais, à la différence du livre précédent, c’est un ouvrage qui ne parle pas seulement de la vie (assez banale) d’Eva Gonzalès, tout en maintenant une saine distance, mais qui nous fait découvrir ses tableaux, les analysant de manière certes empathique, mais fort juste. En particulier le dialogue entre Une Loge aux Italiens de Gonzalès et Le Balcon de Manet est excellent. Hélas, les reproductions sont minuscules, de médiocre qualité (le comble est atteint page 55 où, sans loupe, on ne voit rien) et sans légende (il faut se reporter à un index brouillon, p. 161-162, pour savoir de qui est une œuvre et quel est son titre ; ni année, ni dimensions, ni technique). Ouvrage reçu en service de presse des Éditions L’Atelier Contemporain.

Lucrèce

en espagnol

Le livre de l’historien d’art suisse Henri de Riedmatten sur Le suicide de Lucrèce (Actes Sud, 2022, 300 pages, 84 illustrations N&B et 16 planches couleur dans un cahier central ; service de presse) est une somme très complète sur la représentation de ce suicide dans la peinture (et, marginalement le dessin et la sculpture) du XV et XVI siècles tant en Italie qu’en Allemagne et en Flandres. Il commence par une analyse historique et littéraire, à partir du texte de Tite-Live et de quelques autres sources antiques, montrant la double nature de ce suicide : réaction de Lucrèce à son viol, et acte fondateur de la République romaine. Dans ce premier chapitre, il analyse aussi l’ambiguïté chrétienne face à ce drame : éloge de la vertu et de la chasteté, ou blâme du suicide, introduisant alors la suspicion augustinienne que Lucrèce se tue parce qu’elle a éprouvé du plaisir lors de son viol par Sextus Tarquin, le fils du roi.

Marcantonio Raimondi, d’après Raphaël, Le Suicide de Lucrèce, vers 1510-12, burin, 21.2x13cm, Amsterdam, Rijksmuseum

Le chapitre titré « Lucrèce politique » analyse la dimension fondatrice de cet acte : témoin du suicide, Brutus jure de venger Lucrèce en expulsant les rois, transformant un drame privé en acte politique. L’auteur replace ces représentations, en particulier par Botticelli et Raimondi d’après Raphaël, dans le contexte des Médicis, tant à Florence qu’à Rome avec le cardinal Jean de Médicis (pape Léon X) qui composa un poème en l’honneur d’une statue antique de Lucrèce trouvée dans le Tibre. Il note aussi la similitude des représentations de Lucrèce avec un type de Vénus dit « Louvre-Naples ». Chaque tableau ou gravure fait l’objet d’une étude approfondie et comparative des formes et des gestes, qui enrichit le regard.

Francesco Vecellio (attr.), Lucrèce, vers 1530, huile sur toile, 102.3×64.7cm, Hampton Court Palace (Surrey)

Le chapitre suivant, « Lucrèce érotique », note que Lucrèce est le plus souvent représentée avec la poitrine dénudée, voire entièrement nue, bien plus que ne le nécessiterait l’absence de tissu pour mieux porter un coup de poignard au cœur. Il y a évidemment une dimension très érotique dans l’image de Lucrèce, en partie due à l’hypothèse de son plaisir supposé lors du viol. Cela s’accompagne parfois d’une ironie certaine comme ce poème satirique sur la Lucrèce de Giovanni Antonio Bazzi, surnommé (non sans raisons) Sodoma : « Sodoma pédéraste ; Lucrèce, pourquoi t’a-t-il faite si vivante ? / C’est qu’il prend mes fesses pour celles de Ganymède ». C’est en particulier à Venise que les tableaux de Lucrèce sont le plus érotiques, comme celui-ci attribué à Francesco Vecellio (le frère de Titien), où elle voile pudiquement son visage pour mieux exhiber son pubis : la comparant à des statues d’Aphrodite, Riedmatten écrit que son suicide « ne serait plus uniquement le résultat d’une réaction chaste et innocente face à un outrage moral, mais aussi le châtiment qu’elle s’inflige en réponse à sa complicité vénusienne dans le crime. »

Lucas Cranach l’Ancien, Suicide de Lucrèce, 1533, huile sur bois de hêtre rouge, 37.3×23.9cm, Berlin, Gemäldegalerie

Dans ce même chapitre, l’auteur étudie aussi minutieusement des Lucrèce de Dürer (nue, mais chaste et héroïque, virile) et, nombreuses, de Cranach (bien plus sensuelle, au point que l’une d’elles fut pudiquement repeinte sous Maximilien 1er, et affublée d’une hideuse tunique) : c’est bien une Lucrèce séductrice et langoureuse (malgré cette oreille difforme) que peint Cranach à maintes reprises : « elle met en avant sa nudité nonchalante et voluptueuse et reçoit le regard du spectateur masculin; regard qu’elle lui rend de façon pour le moins ambiguë et qui interpelle de sorte à jeter le doute, si ce n’est le discrédit, sur la nature de l’acte, et peut-être même des intentions de cette figure héroïque … Lucrèce par son attitude séductrice encourage une réponse sexuelle de la part du spectateur : la peinture instille en lui le fantasme du viol, l’invitant à prendre la place de Sextus Tarquin ». Sans doute une lecture néo-féministe du tableau de Cranach (Lucrèce figure d’ailleurs dans ce Dîner) serait-elle différente …

Maître du Saint-Sang, Lucrèce, vers 1520-25, huile sur panneau de chêne, 57.7×43.3cm, Bruxelles, Musées royaux

Le dernier chapitre « Lucrèce religieuse » propose une troisième lecture de la figure de Lucrèce sous l’angle de son analogie avec le Christ et de son sang sacrificiel avec, en particulier ce tableau du Maître du Saint-Sang dont un détail est en couverture du livre : on ne peut toutefois en nier la dimension sexuelle avec la double mandorle telle une vulve, « la bordure de martre dénotant une érotique de la pilosité féminine, déclarant une fois de plus l’ambiguïté ontologique constitutive de telles images » et « le filet de sang s’écoulant de la vraie plaie pour rejoindre le bas-ventre, reliant littéralement les deux lieux de transgression faite au corps, entre viol et suicide ». En conclusion, un livre passionnant, érudit, fort bien documenté (38 pages de bibliographie ; trop pour ce critique) dans lequel une analyse précise et détaillée des oeuvres est mise au service d’une pensée originale et créative.

Henri de Riedmatten avait prononcé en 2021 une conférence à l’INHA sur deux Lucrèce de Rembrandt conservés l’un à Washington et l’autre à Minneapolis et datés de 1664 et 1666 (donc postérieurs à la période du livre ci-dessus) qui a été éditée (64 pages, 12 illustrations) : à partir d’une trace découverte lors d’une restauration, il développe une nouvelle lecture de ces tableaux. Dans le tableau de Minneapolis, on ne voit pas vraiment la blessure elle-même, mais le sang absorbé par la chemise de Lucrèce : or ce sang et cette fente oblique n’ont ressurgi qu’après une restauration en 1956 : un surpeint avait occulté cette « obscénité », une fente et du sang, ce redoublement du viol, cette allusion sexuelle. Riedmatten fait aussi là une analogie avec le sang du Christ, et déchiffre le cordon dans la main gauche de Lucrèce : non point une sonnette (mécanisme alors inconnu), mais un cordon de rideau, pour un dévoilement. Il conclut ainsi : « Dans une double transgression, elle vient d’ouvrir le corps et l’image, d’actionner le couteau et le rideau. » Un remarquable petit livre : c’est ainsi qu’on devrait toujours réfléchir sur les tableaux.

Quelques livres de photographie

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Lisen Stibeck, Undertow, Max Ström, 2021, avec un court texte d’Amanda Svensson. Un travail inspiré par les rêves de la photographe suédoise, son inconscient, les traces mémorielles de ses blessures et de ses joies. Des photographies noires, blanches et ocre, dans lesquelles l’image se dissout, se défait, où apparaissent des textures étranges qui déforment et occultent la représentation, sur lesquelles des griffures, des marques, des taches ont laissé leur empreinte, au point de parfois leur faire perdre toute référence au réel, tendant vers l’abstraction. Des photographies au collodion humide et des polaroids retravaillés. Enchâssé dans le livre, un tirage original titré Reborn montre une jeune femme nue, de dos, avec une massive tresse blonde, confrontant deux autres femmes de face, vêtues, dont les visages sont occultés par des coulures de l’émulsion photographique : réel face à la fiction, vérité face à l’illusion, nature face à la culture peut-être.

Joel Meyerowitz, Reheads, Damiani, 2022. Si vous aimez les rouquins, et surtout les rouquines, les taches de rousseur et les yeux verts, ce livre vous enchantera : près de 70 portraits faits il y a une quarantaine d’années, individuels ou en duos, de rouquines et rouquins, la plupart en maillot de bain, à la plage (principalement Cape Cod et Provincetown): on tolère toutefois la perruque rouge d’une drag queen, la teinture violette d’un jeune homme ambigu, et le petit ami noir de Patricia. Un dépliant central montre une trentaine de jeunes rousses et quelques roux sur une plage : accès aux non-roux interdit, mais on peut se teindre ou porter une perruque. Meyerowitz explique comment il a été séduit par l’exotisme sensuel des roux au soleil, mais surtout, dans un texte très personnel, il dit ce qu’est un portrait pour lui : non pas une bonne photographie, mais la « fraîcheur temporaire d’une expérience vitale au bord de l’inconnu ». Il ne fait d’ordinaire qu’une seule photo du sujet, ce qui lui évite de choisir ensuite (« dans celle-ci le sourire est chouette, mais dans celle-là, les cheveux sont mieux ») : si l’unique photographie ne fait pas ressortir la vérité du moment de la rencontre, il n’y aura pas de portrait.

Tendance Floue, Fragiles, Textuel, 2022, avec une préface très littéraire de Wajdi Mouawad; catalogue d’une exposition collective à Sète. 14 ensembles, plus un dédié à Caty Jan, photographe du collectif victime d’un accident cérébral, et deux cahiers collectifs où les auteurs ne sont pas identifiés. Pas vraiment d’unité entre ces différents travaux : des reportages sur des gens (migrants, Roumains, membres d’Extinction Rebellion) ou des lieux (Chili, Lens, une île du Rhône), des travaux plus personnels (la mère de Pascal Aimar, la famille de Bertrand Meunier pendant le confinement), des fantaisies (les chamans de Flore-Aël Surun, les funambules de Meyer). Mes trois préférés : la nuit à Saint-Louis-du Sénégal de Gilles Coulon, la Mer Morte et les dispositifs sécuritaires de la colonisation d’Alain Willaume et les glaciers de Grégoire Éloy, des images quasi abstraites de glace et de rochers, à la fois formellement superbes et alertant sur le désastre qui vient.

Terri Weifenbach, Giverny, une année au jardin, Atelier EXB, 2022, avec une introduction du directeur du Musée. Terri Weifenbach, dont j’avais apprécié le précédent livre, a photographié en six épisodes (Juin, Septembre, Novembre, Janvier, Mars et Avril) les fleurs, les plantes et les arbres du jardin du Musée des Impressionnismes à Giverny (avec, parfois, un insecte, un oiseau, un jardinier, un bâtiment). Au début, les images sont en gros plan, avec des effets de flou et un champ visuel coloré très « impressionniste », puis, à partir de Janvier, la photographe prend du recul, cadre des troncs d’arbre, des échappées vers la prairie, des plans plus larges. Au-delà de ces images fort belles, on aurait pu attendre un travail plus conceptuel : chaque mois, même jour, même heure, même point de vue, par exemple. Une autre démarche.

Stefan Gonert, The Düsseldorf School of Photography, Prestel, 2022, en anglais. Voilà enfin un ouvrage de référence sur cette école. L’auteur analyse la pré-histoire et l’histoire de l’école, les intentions des Becher et le fonctionnememnt de l’école. Il décrit ensuite le travail de six des stars de l’école en consacrant 4 à 5 pages à chacun (Candida Höffer, Axel Hütte, Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky et Jörg Sasse), puis des textes plus courts à quatre autres photographes moins célébres (Petra Wunderlich, Simone Nieweg, Laurenz Berges et Elger Esser) et la mention de deux abandons (Tata Ronkholz et Volker Döhne). Il n’est pas toujours évident de dégager des convergences esthétiques entre ces artistes, mais Gonert le tente pour ce qui concerne le format de présentation des photographies. Ensuite, de la page 73 à la page 301, chaque artiste, y compris les Becher, a droit à un portfolio conséquent (sans texte). C’est un livre qui laisse un peu sur sa faim, et on va alors revoir les monographies de chacun ou relire des analyses plus denses.

Sylvain Besson, Une Histoire de la Photographie à travers les collections du Musée Nicéphore Niépce, Textuel, 2022, avec une préface de Michel Frizot. Parcourant l’histoire technique, l’histoire de la diffusion, l’histoire sociale et l’histoire artistique, ce livre offre, par le biais de la visite des riches collections de ce musée (et en particulier de ses fonds de photographes) une histoire quelque peu hétéroclite, une forme de contre-histoire, à rebours des idées reçues. Un livre de référence, richement illustré.

Christian Gattinoni & Yannick Vigouroux, Les Fictions documentaires en photographie, Scala, 2021. Face au déclin de la diffusion de la photographie documentaire, de nombreux photojournalistes se reconvertissent en photographes artistiques, s’insérant dans des mécanismes économiques bien différents de ceux de la presse et des médias (Luc Delahaye en étant sans doute l’exemple le plus emblématique). À l’opposé, de nombreux photographes considérés comme « artistiques » tiennent un discours politique engagé et développent eux aussi une pratique entre fiction et document (Allan Sekula ou Akram Zaatari en étant deux exemples parmi bien d’autres). Ce livre explore la convergence entre ces deux pratiques, de manière plus informative que théorique, avec de nombreux exemples (certains très pertinents, d’autres moins, à mes yeux) détaillés au fil des pages.

Le dernier livre de Michel Poivert mérite un article à lui seul, bientôt.

Livres reçus en service de presse

Quelques romans de chefs d’oeuvre

en espagnol

Les auteurs des Romans d’un chef d’oeuvre aux Ateliers Henry Dougier (1), tentent, avec des bonheurs divers, de prendre la voix, qui du peintre, qui d’un témoin, assistant ou modèle (et même, dans un curieux cas, de la toile elle-même) pour nous conter comment tel tableau (ou sculpture) a été conçu, réfléchi, et réalisé, parfois dans ce champ étroit, parfois en en prenant prétexte pour couvrir toute la vie de l’artiste. On est entre biographie romancée, plus ou moins inventée, et histoire de l’art. Trop historien d’art, je ne suis sans doute pas tout à fait dans la cible, et, pour m’être prêté à cet exercice d’écriture, je sais bien que concilier ces deux champs n’est pas toujours aisé. Voici donc des recensions de livres de cette collection récemment reçus en service de presse.

Quand son petit-fils Mariano, désormais un vieillard, mais encore vert, vient à Bordeaux pour assister à l’exhumation des restes de Goya qui doivent ensuite être rapatriés en Espagne, on trouve un carnet dans le cercueil, qu’on lui remet. Carnet secret de Goya, adressé d’abord à un ami, puis à Mariano, alors tout jeune enfant. C’est un bon instrument pour conter les incertitudes de Goya, entre peintre au service des grands et du roi, et esprit indépendant, mais pas trop. Le récit de l’occupation de l’Espagne par les Français de Napoléon relève du manuel d’histoire, mais il offre le contexte nécessaire aux tableaux du 2 et du 3 mai, ce dernier étant au centre du livre. Rien de très nouveau, sinon un éclairage personnel, subjectif où la voix de Goya éclaire sans fausse honte ses ambiguïtés.

Le livre sur Brueghel a plus de souffle, sans doute aussi parce que le peintre comme la période sont moins connus et qu’on inscrit rarement l’œuvre de Brueghel dans le contexte politico-historique de la répression de la révolte des Gueux et de la domination des Espagnols sur les Flandres. On apprend donc beaucoup sur Brueghel lui-même, sur sa famille, son milieu, même si l’auteur ne cache pas que, vu la paucité d’informations, il a beaucoup inventé (mais en fait, c’est ce qui rend ces romans intéressants : ceux qui sont trop fidèles à la vérité de faits déjà bien connus manquent parfois un peu d’inspiration). Dans ce récit à la troisième personne, s’insèrent une dizaine de témoins, qui donnent un éclairage latéral sur l’homme et l’époque, mais tous avec des voix un peu trop similaires, peu différenciées entre elles.

Parmi les dernières parutions, Une passion mélancolique selon Frida Kahlo est un des plus intéressants : ce livre donne la parole à Diego Rivera, ce qui permet d’éviter les stéréotypes habituels sur Frida. C’est un peintre qui parle d’une peintre, c’est un homme qui parle de la femme qu’il aime, et qui est morte. Alors que tant de récits ont tendance à présenter Frida Kahlo comme une victime de son mari et du patriarcat, ce livre la dépeint comme une femme avec toutes ses complexités, ses doutes, ses désirs variés, une femme narcissique à la vie tragique et extraordinaire, cherchant toujours à séduire, et qui, dans la toile phare de ce livre et dans bien d’autres, présente son mari comme un bébé dans ses bras (l’auteure révèle qu’il n’y a qu’une seule toile où elle le représente comme un égal, un compagnon, une seule). Et, comme je le soulignais lors de son exposition à Londres en 2005, ce livre me conforte dans l’idée que l’oeuvre de chevalet, intimiste et essentiellement autocentrée, de Frida Khalo, si elle est passionnante par la fusion entre vie et art qu’elle révèle, n’a pas, à mon sens, la densité radicale de l’oeuvre muraliste ouverte sur le monde et l’histoire de Rivera, explorateur de nouvelles frontières.


J’ai trouvé remarquable le livre de Gérard Mordillat, écrivain et cinéaste engagé, sur Ernest Pignon-Ernest, un discours passionné, enflammé, partisan, sur un artiste de combat qui ne laisse jamais indifférent (et sur qui j’ai peu lu d’aussi beaux textes) … Mais ce n’est pas un roman : ni récit, ni fiction; c’est une excellente critique très personnelle (comme j’aime), d’ailleurs illustrée de nombreux dessins dans le texte même, une exception dans cette collection, ce qui marque aussi sa singularité. Cela montre, je crois, la difficulté romanciére, que Mordillat a donc magistralement contournée, en produisant un des meilleurs livres de cette collection. Autre livre de qualité ici, La sarabande des nanas selon Niki de Saint-Phalle, un roman principalement conté par l’artiste et par sa gouvernante, avec quelques interventions de son psychiatre et de la première femme de Tinguely, Eva Aeppli. C’est un récit psychologique très intéressant sur la fantaisie, la fougue, les amours et les délires de cette femme passionnée, mais on aurait aimé plus de développements critiques sur sa création artistique, sur sa singularité créative.

(1) Note déontologique : je viens d’y publier ce livre.

Munch : un poème de vie, d’amour et de mort

Couverture du catalogue avec Edvard Munch, Vampire (1895, 91x109cm, Oslo, Munchmuseet)

en portugais

en espagnol

En France, pays qui fut pourtant crucial pour Munch à la fin du XIXème siècle et où il passa beaucoup de temps entre 1885 et 1914, on n’a pas de tableaux de Munch (deux seulement, et pas très bons), on a fort peu de livres originaux sur lui en français (la plupart sont des traductions), mais on a des catalogues d’exposition, et plutôt de bonne qualité : si ceux de 1952 (sa première exposition en France, au Petit Palais), de 1969 (Musée des Arts Décoratifs, et Palais des Beaux-arts de Lille) et de 1974 (Musée national d’Art moderne) sont assez sommaires, ceux depuis 1991 sont de bonne tenue : Munch et la France au Musée d’Orsay en 1991, Munch ou l’Anti-Cri à la Pinacothèque en 2010 (sans aucun prêt du Musée Munch), L’oeil moderne à Pompidou en 2011, et maintenant le catalogue de l’exposition actuelle au Musée d’Orsay, sous-titré « Un poème de vie, d’amour et de mort » (quelques pages à feuilleter).

Catalogue, pages 28-29; photographies : Leipzig 1903 (anon.) et Ekely 1938 (ph. : O. Vaering)

Le premier essai, par la commissaire de l’exposition Claire Bernardi, aborde un sujet rarement évoqué, la stratégie de l’artiste qui construit tout un récit et une mise en scène autour de son oeuvre, dans le but de faire connaître, d’expliquer et de vendre ses tableaux et gravures. En homme d’affaires avisé (richissime à partir des années 1910), aux antipodes de l’image d’artiste pauvre et maudit qui hanta sa jeunesse, il contrôle la monstration de ses oeuvres en détail et soigne aussi sa postérité et son image future, posthume. Il n’est pas si fréquent de lire ce type d’analyse sur quelque artiste que ce soit, et cet essai (en partie inspiré par les travaux de Patricia Berman) est le bienvenu.

Catalogue, pages 110-111, avec Edvard Munch, Le baiser, 99x81cm, Oslo, Munchmuseet

L’essai de Øystein Ustvedt (Galerie nationale, Oslo) retrace la vie de Munch à travers les lieux où il vécut et les réseaux qu’il fréquenta, montrant un homme sociable et ouvert, et non point le misanthrope misogyne qu’on peint souvent. Le texte de Pierre Wat est intéressant car il analyse la dimension cyclique de Munch, sa « ligne sinueuse » faite de répétitions, de variantes, de remontages, de circulation entre différents médiums. Si la Frise de la Vie en est le meilleur exemple, c’est une démarche qu’on retrouve dans toute son oeuvre. Trine Otte Bak Nielsen (Musée Munch) écrit sur la dimension vitale de Munch, son rapport à la nature et à la science, sa vision holistique, en faisant l’hypothèse qu’il fut inspiré par Ernst Haeckel (mais sans mentionner Otto Weininger, devenu fort peu recommandable, mais que Munch avait lu avec intérêt, on le sait).

Catalogue, pages 80-81, avec photographie de 1911, Munch travaillant sur Le Soleil

Trois textes plus spécifiques complètent la première partie du catalogue : Ingrid Junillon (par ailleurs auteure d’une thèse et d’un livre sur Munch et Ibsen) explore ses rapports avec le théâtre et, outre Ibsen, avec Strindberg, Lugné-Poe et Max Reinhardt. Patricia Berman (qui a beaucoup écrit sur Munch) se limite ici à l’étude de ses peintures murales pour l’Université. Hilde Bøe présente Munch écrivain : il publia peu, mais ses archives contiennent des milliers de petits textes plus ou moins décousus. Un site du Musée Munch est dédié à une numérisation d’environ deux tiers de ces petits textes, en norvégien; certains sont traduits en anglais, et un tout petit nombre est (mal) traduit en français. Heureusement, Jérôme Poggi (qui montre actuellement, et jusqu’au 5 novembre, trois tableaux de Munch et un dessin dans sa galerie) en a publié dès 2011 une excellente sélection en français; deux autres petits recueils viennent de paraître (celui-ci et celui-là).

Affiche de Peter Watkins, Edvard Munch (ni dans le catalogue, ni dans l’exposition)

La seconde partie du catalogue reprend plus ou moins le parcours de l’exposition avec les sections : De l’intime au symbole, La Frise de la Vie, Répétition et circulation du motif, Le grand décor, et Mise en scène et introspection, avec quelques pages introductives pour chaque section, mais pas de notices individuelles des oeuvres. De plus, une chronologie bien faite, mais avec quelques petites inexactitudes (par exemple, Munch ne fut pas aveugle pendant plusieurs mois en 1930, mais mal voyant de son oeil droit, et j’ai déjà relevé que Milly Thaulow n’était pas en 1885 une « importante figure de l’émancipation féminine en Norvège »); une bibliographie très complète (mais qui, sérieuse, a exclu les oeuvres littéraires inspirées par Munch, et, dommage, le magnifique film de Peter Watkins, visible ici en turc et norvégien sous-titré en anglais), la liste des oeuvres, et des index. En résumé, un très bon catalogue (reçu en service de presse).

Blog en sommeil / Munch

en espagnol

Bonjour

Ce blog est un peu endormi ces temps-ci, non point pour des raisons estivales, mais parce que je travaille frénétiquement pour terminer le manuscrit d’un nouveau livre pour la collection Roman d’un chef d’oeuvre aux Ateliers Henry Dougier, avec une sortie prévue au printemps. Je n’en divulgue pas encore le sujet.

Du fait de ce surcroît de travail et de quelques conférences à préparer, je n’ai plus guère de temps pour écrire dans mon blog avant Octobre. Je présente en particulier mes excuses aux artistes, auteurs et éditeurs qui, soit m’ont accueilli dans leurs expositions, soit m’ont envoyé des livres et catalogues, et auxquels je suis incapable de rendre justice pour l’instant.

Ce sera mon second livre dans cette collection : Angoisses et Désirs selon Munch sort le 8 Septembre, quelques jours avant l’inauguration de l’exposition Munch au Musée d’Orsay. J’aurai le plaisir de donner une petite conférence sur Munch et de signer mon livre le samedi 24 Septembre à 16h à la galerie Jérôme Poggi qui expose trois toiles de Munch à partir du 17 Septembre.

Edvard Munch, La Danse de la vie, 1899-1900, huile sur toile, 125x191cm, Galerie Nationale Oslo

Au-delà du Cri, que sait-on de la vie et de l’œuvre d’Edvard Munch (1863-1944) ? Ce livre est une biographie romancée de Munch, centrée sur son rapport aux femmes. Traumatisé par les drames de son enfance, blessé par une relation tumultueuse avec Tulla Larsen, obnubilé par la liberté nécessaire à sa création, tourmenté par le désir, Munch eut une relation très ambivalente avec les femmes, tant dans sa vie que dans son art. Son tableau La Danse de la Vie, peint en 1899-1900, traduit ses anxiétés et ses désarrois. Angoissé certes, voire obsédé par un fantasme de femme destructrice, Munch n’était pas pour autant misogyne. Il fut capable de relations tendres et équilibrées, même si elles ne furent vraiment paisibles qu’à la fin de sa vie, et ses peintures traduisent aussi son amour et son respect des femmes. Le monologue fictif qui lui est ici prêté laisse la parole à deux femmes qui lui furent proches.

Je reprends ci-dessous mon texte personnel de présentation du livre :

Comme beaucoup, de Munch, il y a 20 ans, je ne connaissais guère que Le Cri, tableau d’angoisse devenu une icône, une affiche pour chambre d’adolescent(e), et (depuis peu) un emoji. Jusqu’au jour de 2005 où je visitai l’exposition de ses autoportraits à la Royal Academy de Londres. C’est peu dire que je fus bouleversé. Dans le petit texte que j’écrivis alors, je notai : « Voilà un artiste qui a fait de lui-même sa matière première, qui ne distingue pas son art et sa vie, qui s’expose et se transforme en s’exposant ; voilà un peintre qui, parti du symbolisme et du réalisme, trouve une voie qui lui est propre, une expression plastique étonnamment forte. »
Bouleversé au point que je passais un mois en Norvège l’été suivant, à voir ses œuvres dans les musées et à arpenter les lieux qu’il avait fréquentés et peints. J’accumulai un peu obsessionnellement les livres sur lui, et je visitai ses expositions aux quatre coins de l’Europe (et même à New York en 2006). J’ai même assisté à la vente aux enchères de huit de ses tableaux chez Sotheby’s (sans le moindre espoir d’en acquérir un…; et aussi).
Or Munch était peu connu en France, alors qu’il y avait séjourné à plusieurs reprises, et que sa détermination artistique s’y était forgée : il n’y a que deux toiles mineures de lui dans les musées français, et avant 2010 (avec « L’AntiCri » à la Pinacothèque), il y avait eu peu d’expositions en France. L’exposition au Musée d’Orsay de septembre 2022 à janvier 2023 va présenter 60 tableaux (au total 150 œuvres). De plus, il existe peu de livres sur lui en français qui ne soient pas des traductions.
Apprenant à connaître tant sa vie que son œuvre, j’ai peu à peu compris sa complexité et appris à me méfier des nombreux jugements trop sommaires. J’ai choisi d’écrire sur son rapport avec les femmes : trop souvent stéréotypé comme misogyne, réduit à l’épisode de sa liaison dramatique avec Tulla Larsen, il a en fait eu des rapports sereins, respectueux, harmonieux, mais détachés avec plusieurs autres femmes. J’ai choisi un de ses tableaux les plus emblématiques, La Danse de la vie, autour duquel j’ai reconstruit le fil de ses amours.

Edvard Munch, La Montagne humaine, détail, 1927-28, Musée Munch, Oslo

Et, retournant à Oslo début 2022, j’ai découvert au nouveau Musée Munch son autoportrait méconnu en androgyne : j’ai voulu conclure sur cette autre ambiguïté.
Rien n’est faux ici (à quelques détails mineurs près) : tout est basé sur les écrits de Munch, qui a parfois lui-même pris quelque liberté avec la réalité dans ses récits. Les dires de Munch sont croisés avec les récits d’autres témoins. De plus, à côté du monologue de Munch, j’ai voulu donner la parole à deux femmes qui lui furent proches : sa dernière passion (dont l’identité n’a été révélée qu’après son décès en 2018), dont j’ai tenté de reconstruire le propos, et la compagne de sa maîtresse la violoniste Eva Mudocci, sur la base de leur correspondance et de sa biographie.

Et j’ai pris tant de plaisir à écrire ce livre que j’ai donc commencé à en écrire un autre dans la même collection, sur un autre de mes artistes favoris. Rendez-vous au printemps. D’ici là, le blog aura redémarré, promis.

Sommaire juin-juillet 2022 et quelques livres

13 billets ce bimestre

4 juin : L’émir Abd el-Kader

5 juin : Marronage

6 juin : Sérénité arlésienne (Lee Ufan)

7 juin : Allemagne, années 20

22 juin : Marcel Mariën, surréaliste oublié

4 juillet : Arles 1 : le grand écart de Lee Miller, et autres expositions

6 juillet : Arles 2 : répétitions d’Estefanía Peñafiel Loaiza, et autres expositions

7 juillet : Arles 3 : les regards noirs de Frida Orupabo, et autres expositions

7 juillet : Arles 4 : la rigueur épurée de Lukas Hoffmann, et autres expositions

9 juillet : Arles 5 (et fin) : 12795 fois Barbara Iweins, et autres expositions

12 juillet : Arles 6 : les livres

17 juillet : Le périzonium, entre rigueur et poésie (Jacqueline Salmon)

18 juillet : Eugène Leroy, magique

Quelques livres

Couverture du livre, avec Hans Holbein, Vanitas, 1543, huile sur panneau, coll. part.

Michel Thévoz, Hans Holbein, Maniérisme, anamorphose, parallaxe, postmodernité, etc. , 2022, L’Atelier contemporain (Studiolo), 192 pages, 48 illustrations en noir et blanc). On connait Michel Thévoz surtout pour ses écrits sur l’art brut, mais sa bibliographie montre que ses intérêts sont plus larges. La collection Studiolo édite de petits livres passionnants (même s’il vaut mieux avoir un livre bien illustré à côté pour consulter les images détaillées des oeuvres en couleur), et j’en ai encore plusieurs à lire et commenter. Thévoz a écrit un texte abordant Holbein sous plusieurs angles, chacun des 22 chapitres étant une excellente vignette (Anachronisme, Gaucherie, Putain, Idiotie, Tumescence, Jouissance, …). On en retient quelques idées fortes, la distanciation de Holbein par rapport à ses sujets, son goût pour la perturbation dans l’image, voire la tricherie ou la résistance au sens, et, plus sujets à controverse, son postmodernisme et sa parenté avec Warhol.

Gustave Courbet, L’Atelier du peintre; 1855, huile sur toile, 361x598cm, Musée d’Orsay

Werner Hofmann, L’Atelier de Courbet, Macula, 2018 (éd. originale en allemand 2010), 172 pages, 31 illustrations (la plupart en couleur), préface de Stéphane Guégan. Face à cette immense toile de Courbet, l’historien d’art viennois Werner Hoffmann ne se contente pas d’en faire une analyse stylistique et historique, mais il replace la toile, ses protagonistes et son « allégorie réelle » dans l’histoire culturelle du XIXème siècle. Il y voit une inquiétude, un vacillement, et pour mieux les cerner, il part sur des chemins de traverse, des retables médiévaux à Marx et Proudhon, et aux surréalistes.

Couverture du livre, avec Joan Fontcuberta, Glitch, 2019

Joan Fontcuberta, Manifeste pour une post-photographie, Actes Sud, 2022, 80 pages, traduit de l’espagnol. Fontcuberta est non seulement un photographe toujours prêt à déconstruire la réalité, c’est aussi l’auteur de plusieurs livres théoriques de réflexions sur la photographie. Dans ce court manifeste, il questionne l’originalité et l’autorat de l’image, désormais dématérialisée et modifiable à volonté. Que penserait Walter Benjamin de Photoshop ? La profusion des images, leur immatérialité et transmissibilité, et leur résonance sociale constituent pour lui les fondations d’une post-photographie, qui ne joue plus de rôle mémoriel, ni de représentation véritable du réel, mais qui est marquée par l’excès et l’accès. L’information est devenue un bruit, il n’y a plus de bonnes ou mauvaises images, mais seulement de bons et mauvais usages de l’image.

Livres reçus en service de presse