Artaud dessinateur

Paule Thévenin & Jacques Derrida, Antonin Artaud, Dessins et portraits, Schirmer/Mosel, Munich, 2019

En espagnol.

Antonin Artaud écrivain, acteur, homme de théâtre, certes, mais dessinateur ? C’est une facette moins connue de son oeuvre, dont le béotien (comme moi) ne connaît guère que les portraits parisiens et autoportraits de la fin de sa vie. Or (après une exposition à la galerie Pierre en 1947) il y eut en 1987 une exposition majeure à Pompidou (que je n’ai pas vue). Apprenant la sortie de ce livre, j’espérais donc que ce fût une réédition du catalogue d’alors. Hélas, il n’en est rien. Si les textes de Paule Thévenin et de Jacques Derrida (« Forcener le subjectile ») sont les mêmes, il y a beaucoup moins d’oeuvres reproduites. L’éditeur le mentionne discrètement uniquement dans le colophon (p.255 : « La section ‘Illustrations’ a été légèrement réduite ») : or il y a ici 62 illustrations et la n°62 ici correspond au n° 116 du catalogue de 1987, soit une réduction d’au moins 47% qu’on ne saurait qualifier de « légère ». De plus, comme le texte de Paule Thévenin se réfère à la fois aux numéros du catalogue de 1987 et aux numéros (différents) de ce livre-ci, on est un peu perdu, ne trouvant pas aisément les images dont elle parle, ou incapable de comprendre son texte au sujet d’une oeuvre désormais non reproduite. Cela ne rend pas la lecture agréable.

Antonin Artaud, Autoportrait, 17 décembre 1946, crayon, 62x46cm, coll. Florence Loeb, ill. 54

A part quelques oeuvres d’avant 1939 (dont une seule figure ici, au lieu, je crois, d’une trentaine dans la catalogue de 1987), on peut distinguer trois périodes : les « Sorts », les dessins à thème faits pour la plupart à Rodez en 1945/46, et les portraits et autoportraits tardifs à Paris (1946-48). Ces derniers sont des documents intéressants, mais ne sont en rien des oeuvres majeures, à mes yeux, même si quelques autoportraits, comme celui ci-dessus, ont une intensité assez remarquable.

Antonin Artaud, La balayette, 5 mai 1946, crayon, 67x50cm, coll. part.

L’ensemble des dessins à thème de Rodez, avec des titres comme « L’être et ses foetus », « Les illusions de l’âme », « L’exécration du Père-Mère » ou « La balayette ou le balai de chiottes » (ci-dessus) sont certainement extrêmement révélateurs de l’état d’esprit d’Artaud lors de ce séjour à l’hôpital psychiatrique et Mme Thévenin analyse chacun de leurs détails minutieusement. Au risque de faire hurler les Artaudphiles, ils me paraissent plus intéressants par leur dimension psychologique que par leur facture, somme toute très simpliste.

Antonin Artaud, Sort, vers le 22 mai 1939, plume et encre, crayon à encre violette et gouache, papier brülé, 21×13.5cm, verso, coll.part., (adressé à Roger Blin), ill. n°8

J’ai par contre été fasciné par ses « Sorts », des interactions entre texte et dessin, entre plein et vide, qu’il produit en 1939. Il n’y en a que quatre (recto-verso) dans ce livre (plus trois petites figures page 21 en N&B). Le papier est perforé, brûlé, maculé, coloré en jaune, en rouge, en violet. Mme Thévenin y voit des talismans, des amulettes, des défenses contre la disparition (Artaud est alors à l’hôpital psychiatrique de Ville-Evrard). Expliquant les traces de brûlure au Dr Fouks destinataire du Sort du 8 mai 1939, Artaud lui dit avoir brûlé la page, et  » depuis, vous êtes hors d’atteinte de vos ennemis et des initiés puisque vous vous êtes évaporé en fuméee » (p.58). Ce sont en tout cas des pièces chargées d’énergie, d’une énergie vitale, véhémente, percutante, de loin, à mes yeux, les plus intéressantes du livre.

Livre en service de presse

Antonin Artaud, Sort, 14 mai 1939, crayons à encre violette et crayons de couleur, papier brûlé, 21×13.5cm, recto, coll. part. (adressé à Sonia Mossé), ill. n°3

Antonin Artaud, Sort, 8 mai 1939, crayon, encre violette et crayons de couleur, papier brûlé, 21×13.5cm, coll. part. (adressé au Dr Léon Fouks), ill. n°2

 

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Antonello de Messine, peintre de regards, de sourires et de souffrances

Antonello da Messina, edited by Caterina Cardona & Giovanni Carlo Federico Villa, Skira, Milan, 2019,

En espagnol.

J’ignorais qu’Antonello de Messine (1430-1479) était une « découverte » récente : première exposition collective en 1935, première personnelle en 1953. Une exposition à Milan (qui vient de fermer et que je n’ai point vue) a donné lieu à un superbe livre chez Skira (en anglais et en italien), qui est bien plus qu’un catalogue d’exposition. L’exposition montrait 19 oeuvres, mais le catalogue ne dit pas lesquelles; lui en présente 35. En fait, on a toujours plus ou moins connu Antonello, mais sans percevoir l’ampleur de son oeuvre (avec beaucoup d’attributions erronées à des Flamands, dont souvent van Eyck, ou des Allemands comme Dürer), et c’est un érudit du XIX, Cavalcaselle qui, le premier, tenta de faire une recension de ses oeuvres (et le co-commissaire Giovanni C.F. Villa lui consacre un essai très éloquent, avec de nombreuses reproductions des carnets de dessins de Cavalcaselle). Ce catalogue comprend ainsi des textes d’historiens d’art, fort bien faits, mais parfois se répétant les uns les autres, et parfois un peu trop ciblés sur des détails (comme l’histoire de la famille qui possédait la Vierge de Palerme, plus bas), et une savante étude technique en fin de volume : contrairement à la légende de Vasari, ce n’est pas Antonello qui importa la peinture à l’huile en Italie, mais il fut en effet bien plus proche des peintres de Bruges, de Bruxelles et de Provence que ses compatriotes, ce qui est un peu étonnant pour un Sicilien de la périphérie de la péninsule (même s’il étudia à Naples et passa plusieurs années très fructueuses à Venise).

Antonello de Messine, Saint Jérôme dans son cabinet de travail, vers 1475, huile sur tilleul, 45.7×36.2cm, National Gallery, Londres

Le catalogue comprend aussi cinq courtes interventions par des écrivains, Italiens à l’exception d’une Américaine originaire d’Inde. Dans ces réflexions ou rêveries sur des tableaux d’Antonello, les auteurs donnent libre cours à leur ressenti : c’est parfois (dans trois cas sur les cinq) très émouvant, deux à propos des Ecce Homo et de leur représentation de la souffrance tangible, une au sujet de Saint Jérôme dans son cabinet d’étude et de la remarquable composition d’espace et de lumière, d’ordre et de désordre qui règne dans ce microcosme (ci-dessus). Mais comme la peinture d’Antonello est très psychologique, comme il est alors un des peintres qui savent traduire le mieux la vie intérieure, le danger est qu’un auteur s’engage un peu facilement dans une analyse des sentiments du modèle des plus simplistes (et c’est un peu le cas ici pour le Jeune Homme de Philadelphie et pour l’Homme de Turin).

Antonello de Messine, Saint Benoît (détail), vers 1471-1472, huile sur peuplier, total 105x4305cm, Castello Sforzesco, Milan; en dépôt aux Offices à Florence de 2015 à 2030

Car Antonello est (ou en tout cas reste dans l’histoire comme) un peintre de portraits : des trente-cinq oeuvres ici listées, seule une douzaine ne sont pas des portraits religieux ou civils (et encore, on pourrait juger que le Saint Benoît est, au fond, avant tout, un portrait lui aussi; détail ci-dessus).  Ce qui frappe de suite chez Antonello et dont on se souvient toujours, ce sont d’abord les yeux, la force et la sensibilité des regards, souvent directs (ce qui n’est alors pas si fréquent), et certaines notices du catalogue ont l’intelligence de noter (toujours pour Saint Benoît) « un regard fatigué où deux petites touches de blanc de plomb sur les iris à moitié cachés par les lourdes paupières suggèrent l’intensité de la recherche expressive d’Antonello » (p.152, ma traduction).

Antonello de Messine, Portrait du marin inconnu, vers 1470, huile sur noyer, Museo della Fondazione Mandralisca, Cefalu

Antonello, ce sont aussi des sourires : plusieurs décennies avant la Joconde, il peint le sourire énigmatique du (prétendu) marin inconnu de Céfalu, qui aurait été récupéré chez un apothicaire de Lipari, mais qui serait en fait l’évêque local, content de lui, en misanthrope moqueur (ci-dessus). Et le Jeune Homme du Metropolitan (comment les nommer autrement, faute de noms, d’indications) arbore lui aussi un sourire bien plus mystérieux que celui de Mona Lisa. Quant au Jeune Homme de Berlin, plus grave, ne dirait-on pas qu’il va parler ?

Antonello de Messine, Ecce Homo, 1463-1465, tempera grasse sur bois, 19.5×14.3cm (recto), coll.privée, NYC

C’est avec le Christ, et en particulier avec les Ecce Homo, qu’Antonello peint une autre émotion, la douleur, la souffrance. Le petit texte de l’écrivain sicilien Roberto Alajmo, qui ouvre le catalogue, met en perspective les six tableaux sur ce thème (dans une collection privée, ci-dessus, au Metropolitan, à Plaisance, à Gênes, au Louvre – le Christ à la colonne – et à Messine, ci-dessous), auxquelles on pourrait ajouter la Piéta du Prado : il le fait dans une perspective plus littéraire que chronologique, montrant comment le visage du Christ traduit tour à tour la modestie (coll. privée), la honte (Metropolitan), le désespoir (Gênes et Plaisance), l’incompréhension (Louvre) et finalement l’acceptation mélancolique de la défaite (Messine, qui, contrairement à ce qu’on lit parfois, n’est pas une Piéta, le Christ y est vivant). L’obsession d’Antonello avec le visage défait du Christ était peut-être religieuse (et Alajmo imagine un Christ Sisyphe, luttant vainement pour être le lien entre Dieu et l’humanité, et échouant), elle était en tout cas plastique. Aussi un autre petit texte, plus théologique, autour de l’Ecce Homo de Plaisance, de Giorgio Montefoschi.

Antonello de Messine, Tête de Christ (Ecce Homo), vers 1463, tempera grasse sur bois, 15×10.7cm (recto), Museo Regionale, Messine

Ce que ces portraits du Christ indiquent aussi, c’est une très grande proximité entre le divin et notre monde profane, une proximité physique, palpable. Le tableau le plus remarquable de ce point de vue est sans doute la Vierge « annoncée » de Palerme (plus que celle de Munich, l’instant d’après, l’annonce faite et acceptée) : nul archange Gabriel (comme ici), nul Esprit saint en colombe, nul homoncule descendant en planeur vers l’oreille de Marie, seulement un lèger souffle (angélique ?) agitant les pages du livre, un regard surpris, une main inquiète qui se crispe sur la robe et l’autre, confiante, qui vient vers nous, qui franchit l’espace entre la Vierge et nous. C’est sans doute son tableau le plus complexe, le plus réussi. Mais il faudrait aussi parler de Saint Sébastien et du hallebardier couché à l’arrière-plan (ci-dessous), des Crucifixions (de Sibiu, de Londres et d’Anvers), du Condottiere au bec de lièvre (figure centrale pour Perec, car la maîtrise du monde y est signifiée par la maîtrise du peintre, d’où son roman sur le faux).

Antonello de Messine, Saint Sébastien, 1478-1479, huile sur bois transférée sur toile, 171x85cm, Staatliche Kunstsammlung, Dresde

Donc, un livre bien fait, de belles reproductions avec beaucoup de détails, des textes pour la plupart intéressants et bien documentés (avec de rares erreurs, comme une confusion entre Ferdinando Bologna et Federico Zeri p.275). Mais le choix d’illustrer l’essai biographique de Renzo Villa uniquement avec les cartellini où figure la signature d’Antonello serait amusant si ne manquaient pas systématiquement les références aux pages des oeuvres dans les textes; pour s’y référer, faute de références ou de liste, il faut sans cesse feuilleter le catalogue, ce qui est bien peu pratique. Il n’y a ni index des oeuvres, ni index des musées, ni index des noms propres : c’est indigne d’un livre scientifique. Mais c’est mon seul reproche.

Livre reçu en service de presse.

Magritte, la ligne de vie

Magritte, Life Line, Skira, 2018

En espagnol.

Il y a tant de banalités sur Magritte, tant de niaiseries pour adolescentes rêveuses, tant de poncifs, qu’on ne peut que se réjouir de la récente parution de ce livre (en anglais et en italien) [et aussi en français, me signale-t-on, mais j’avais reçu la version anglaise] chez Skira; c’est le catalogue d’une exposition à Lugano et à Helsinki. Sous-titré La ligne de vie, il a comme pivot une conférence (reproduite dans le catalogue) donnée par Magritte en 1938 à Anvers et dans laquelle, rare événement, il énonce ses influences et analyse certaines de ses oeuvres. Deux des auteurs du catalogue, Xavier Canonne et Guido Comis, s’interrogent (trop ?) longuement sur l’influence de Chirico, quand et par qui Magritte découvrit son travail et comment il en fut influencé; par contre, trop peu est dit, à mon sens, sur Max Ernst. Mais, en effet, 1938 est un tournant. Pendant son séjour au Perreux, de 1927 à 1930, Magritte a « découvert » sa voie,  c’est là sa période la plus féconde, il peint deux ou trois toiles par semaine et commence ses « peintures-mots ». De retour à Bruxelles, il continue sur cette lancée, tout en devant passer beaucoup (trop) de temps sur des travaux publicitaires rémunérateurs (et d’ailleurs très intéressants, qui mériteraient une exposition propre).

René Magritte, Les Voies et les Moyens, 1948, huile sur toile, 55x46cm, coll. privée

Et puis, sous l’occupation allemande, Magritte , plus ou moins déprimé, décide de représenter « le beau côté de la vie », des tableaux solaires, qu’il nomme sa période Renoir, et qui sont juste épouvantablement mauvais, sans pensée, sans style, sans grâce, sans talent. Touche-t-il le fond du fait de la guerre ? On pourrait le croire, mais non ! Après la Libération, invité à exposer à Paris, mais vexé que ce soit dans une galerie de second ordre (Galerie du Faubourg), plus ou moins brouillé avec les artistes français (et Breton en premier lieu), il envoie dix-sept toiles et dix gouaches, ce qui constitue sa « Période vache » (dont la toile ci-dessus) : peut-être est-ce sa rencontre en 1946 avec Picabia, lui aussi alors en proie à une fascination pour le vulgaire, le moche, le « vache », qui l’amène à surenchérir, mais il vaut mieux oublier cela.

René Magritte, La Joconde, 1967, bronze, 248x177x99.5cm, coll. privée

Car, à peu près au même moment, Magritte (qui ne parle pas anglais excepté ces trois mots « Time is Money », d’après l’interview de Suzi Gablik dans le catalogue) part à la conquête de l’Amérique; ou, plus exactement, le galeriste new-yorkais Alexander Iolas l’y lance alors avec succès. Il est passionnant de lire l’essai de Julie Waseige sur ce thème, sous le titre « Un compromis entre l’art et le business ». Iolas dit à Magritte ce qu’il doit peindre pour que ça se vende, et Magritte s’exécute. Non que ce soient de mauvais tableaux, au contraire, la période 1946-1964 est féconde (il meurt en 1967), mais ce sont des déclinaisons d’une formule désormais bien maîtrisée, la tension poétique dérangeante entre le visible apparent et le visible caché. Plutôt qu’un peintre, Magritte est devenu un « philosophe » exprimant ses idées via des tableaux, et, dit-il lui même, ça m’ennuie de peindre une fois que j’ai trouvé l’idée, comme il l’avoue à Suzi Gablik, qui vécut plusieurs mois chez les Magritte en 1960/61. De plus, Magritte connaît alors une certaine aisance et il peut enfin offrir à sa petite-bourgeoise d’épouse (laquelle, en 1930, refusant d’ôter ou de cacher son crucifix pectoral, provoqua une brouille durable entre son mari et Breton) le confort dont elle a toujours rêvé; il est devenu, dit l’auteure, un peintre « nine-to-five », un peintre fonctionnaire. C’est aussi un des intérêts de ce livre de se pencher sur cet aspect trop souvent négligé de la vie et de l’oeuvre du peintre. Un petit reproche serait que manque dans ce catalogue la liste des oeuvres qui furent exposées dans les deux musées. Ci-dessus une sculpture posthume, à partir de sa gouache de 1964 : Magritte, suivant une suggestion de Iolas, choisit huit de ses images pour en faire des sculptures, il  approuva les modèles en cire à la fonderie Gibiesse de Vérone, mais mourut avant la fonte du bronze.

Livre reçu en service de presse.

Lisbonne culturel

Daniel Blaufuks, I spy (détail), 2003

En espagnol.

Les guides « 10+ 100, au coeur de la création contemporaine » édités par les ateliers Henry Dougier présentent une ville en trois volets : 10 interviews d’artistes et créateurs, 10 lieux culturels « incontournables », et 90 autres lieux, classés dans les catégories « architecture et design », « arts visuels », « arts vivants, théâtre et danse », « cinéma », « concerts, musique et clubbing », « littérature », « street art » et « à la croisée des arts » pour les lieux polyvalents.

Vue du MAAT depuis le Tage

Le guide sur Lisbonne est le cinquième de la collection (après Berlin, Athènes, Moscou et le triplex Brest-Nantes-Rennes). Les dix lieux culturels présentés (surtout des musées) sont bien connus, mais leur présentation en donne une perspective historique que parfois on ignore. On peut dicuter certains jugements de valeur (Joe Berardo est-il atrabilaire ? les salles du MAAT, conçues pour des expos d’architecture ou des installations, sont-elles adaptées à des expositions de tableaux ou de photos, aussi belle soit l’architecture du bâtiment par Amanda Levete ?), mais, au total, c’est une présentation très classique de ces lieux de culture.

Vhils, Marielle Franco, 2018 (ph. Bruno Lopes)

L’intérêt principal du guide, pour qui connaît déjà les grands lieux emblématiques, vient des 90 autres lieux, de Abysmo à Carpe Diem (aujourd’hui sdf) : c’est l’occasion, même pour un bon connaisseur, de découvertes possibles, et, pour ma part, je prévois déjà d’aller voir des endroits dont, à ma grande honte, j’ignorais l’existence, comme la Casa de Achada ou A Ilha. Informations pratiques et plans par quartier complètent ce chapitre.

Vera Montero, Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois,1991

90 pages du livre sur 160 sont consacrées à dix artistes portugais : une plasticienne (Joana Vasconcelos), un photographe (Daniel Blaufuks), un street artist (Vhils), un homme de théâtre (Tiago Rodrigues), une chorégraphe (Vera Mantero), un architecte (Manuel Aires Mateus), une cinéaste (Teresa Villaverde, dont le travail est ces jours-ci montré à Pompidou), et, inconnus de moi car plus loin de mes centres d’intérêt personnel, un caricaturiste, un couple de stylistes et un duo de musiciens. Chacun est une figure de premier plan de son art, même si on peut être critique de la place de tel ou telle (ainsi, j’aurais préféré Pedro Cabrita Reis, mais chacun ses choix : ce sont ici ceux de Mathieu Sodore, qui vit à Lisbonne depuis 19 ans et semble fort bien connaître la scène locale). Chaque artiste raconte ses liens personnels avec Lisbonne, décrit sa manière de travailler et parle de la vie culturelle, de ses richesses et de ses contraintes, parfois de manière très conventionnelle et parfois avec davantage d’esprit critique, au moins en pointillé (faible rôle du gouvernement, conservatisme de beaucoup d’institutions, petitesse et mesquineries, difficulté d’être reconnus hors du pays); étonnamment, aucun ne critique l’éducation artistique ici. Les deux introductions, par l’historien d’art Anisio Franco et par l’écrivain Afonso Cruz, offrent une perspective plus historique et critique.

Aires Mateus, Maison à Leiria 2008-2010,

Donc si vous pensiez que l’intérêt de Lisbonne se résumait à la nourriture, au vin, au soleil, au fado et au coût de la vie, empressez-vous de lire ce livre, même s’il n’est pas parfait, pour découvrir la richesse culturelle contemporaine de cette ville.

Livre reçu en service de presse.

« Le nu orientalisant », de Colette Juilliard, une critique par Malika Dorbani

Eugène Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement, 1834, Louvre

En espagnol.

Ayant lu avec une certaine stupéfaction le livre « Le nu orientalisant de Delacroix à Picasso : La sultane chante le blues » de Colette Juilliard (et en particulier son attaque contre Edward Saïd), j’ai demandé à Malika Dorbani, ancienne Conservatrice du Musée des Beaux-arts d’Alger et auteure de « Femmes d’Alger dans leur appartement, d’Eugène Delacroix » aux éditions du Louvre, bien plus compétente que moi sur ce sujet, d’en écrire une critique, que voici. Le livre de Mme Juilliard a, curieusement, Le Sommeil de Courbet, comme illustration de couverture, ce tableau exemplifiant sans doute pour l’auteure le « nu orientalisant ».

Gustave Courbet, Le Sommeil, 1866, Petit Palais

L’éditeur annonce que le but de la collection « Le corps en question » chez L’Harmattan est d’étudier le thème du corps, sans limite de temps, d’espace et de problématique, en privilégiant sujets originaux et rares, époques inexplorées et auteurs non rompus à la question. Cependant, le livre contresigne son exergue par une anthologie et une fortune critique tronquées et sans trop de distance du corps féminin, même si, érudites, elles vont de Denis Diderot à Jean Clair. Si l’on tient compte d’expressions telles que « bien-pensants », « déflorer » ou « saute-moutons », des raccourcis et de l’invitation à s’en remettre à Google pour admirer les reproductions des œuvres mentionnées dans ce livre,  on est bien dérouté.

Du XVIIIe siècle, l’auteure ne retient que la tendance libertine, et l’accuse par conséquent d’avoir « défloré » le corps, ce qui paraît un peu hâtif. Son attribution des nus féminins de Botticelli et de Giorgione à l’Académisme est anachronique, l’Académie étant née après leur mort, et trop tard quant au Titien, qui continua à traiter le nu naturaliste, allégorique et mythologique comme concept et comme parangon de la beauté formelle héritée des Grecs et des Romains.

Ce type de nu pur a perduré au XVIIIe siècle. Il est vrai que Diderot refusait qu’on lui ajoutât du sentiment, mais c’est aller vite en besogne que de déduire qu’il insinuait la perte de la virginité strictement corporelle. Ne redoutait-il pas plutôt sa perte en tant que porteur de grâce, de vertu et de vérité inhérentes à l’art classique, et bientôt néo-classique, et en tant que source de plaisir esthétique, comme de Poussin à Ingres, au profit du désir et de la tentation qu’un autre concept de nu pouvait susciter.

Le XVIIIe siècle libertin aurait à lui seul préparé la sensibilité française à intégrer les retours de l’Expédition d’Egypte, soit l’engouement pour l’Orient qui est réduit sans détour à l’odalisque. Si on comprend bien, c’est cet emblème, cette force de frappe corporelle et sensuelle qui a eu raison de l’âme française ? Comment l’Orient, déclinant et appelé alors « Homme malade », pouvait-il rester aussi fort face à l’essor des empires européens ? Un regard plus aigu aurait vu que l’Orientalisme n’était pas alors une emprise, même morale, de l’Orient, mais la représentation de sa défaite, et que, quand il ne fut plus recherche individuelle et romantique d’un nouvel idéal, il devint un agent double. En France, par exemple, il servit avant tout à contrecarrer les courants artistiques non académiques de toute la deuxième moitié du XIXe siècle et, dans un deuxième temps, à inventorier, à coups de bourses et d’institutions, les éléments naturels, humains et culturels des colonies, pour, soi-disant, sauvegarder et enrichir le patrimoine de l’Empire.

Là où la fable commence, c’est quand le nu n’est pas vu comme un art de répertoire où se puisent, depuis la terre-mère de la préhistoire, les modèles nécessaires à la réinvention, à la rupture et à l’évolution des formes. C’est quand on oublie qu’il continue, Orientalisme ou pas,  de se draper et se couvrir selon les goûts, les mœurs et les convenances.

L’odalisque désignait, dans son contexte originel, la femme de chambre, esclave, servante, ou captive, effectivement, mais ni nue, ni couchée, ni lascive, ni impassible, ni enfermée, ni « gonflée de loukoum » comme le stipule le livre, mais au service d’un harem qui n’était pas non plus qu’une réunion d’épouses et de concubines.

En faisant de l’odalisque un concept, un emblème d’un Orient influent et d’une France moralement fragile, en datant l’Orientalisme de 1810, comme conséquence, le livre donne l’impression d’ignorer son historiographie, les humanistes du XVIe siècle, au temps de François 1er, les curiosités du XVIIe siècle, au temps de Louis XIV et de Colbert,  les encyclopédistes du XVIIIe et les Mille et Une Nuits d’Antoine Galland, et le Romantisme de la première moitié du XIXe.  En octroyant sa « démolition » à Edward Saïd, l’auteure écarte de l’histoire les artistes modernes comme ceux de l’Ecole d’Alger et les artistes contemporains, arabes en particuliers.

Les mots Orient, Islam, Coran et Arabie sont utilisés dans ce livre comme synonymes sans nuances. L’Orientalisme aurait profané leurs intérieurs sans y être entré et aurait dénudé leurs femmes sans les avoir vues. S’il n’a fait que les imaginer, peut-on faire le procès de son imaginaire et ignorer le décalage objectif entre le réel et le dialogue dans l’atelier entre l’artiste et ses modèles ? Son sacrilège aurait été d’autant plus grand que l’art leur était inconnu et même interdit, et que les Arabes et les Musulmans eux-mêmes ne s’y reconnaissent pas après coup. Les peintres de miniatures persans et turcs, les ornemanistes marocains et ceux qu’ils ont inspiré, tels Delacroix, Moreau ou Matisse, que l’auteur cite, doivent se retourner dans leur tombe.

En faisant du nu et du mâle qui le convoite et le menace, le seul sujet et le seul angle d’analyse des Massacres de Scio, ce livre oublie l’abstraction que Delacroix fait du détail anecdotique et son parti-pris en faveur de la cause d’un peuple en lutte pour sa liberté. Les corps, partie d’un tout, contribuent à transcender l’actualité au nom de l’idée. L’objectif du peintre était purement pictural et structurel, et non une affaire de mœurs dont il aurait été complice ou ennemi. Delacroix n’a ni enfermé ni « désenfermé » la femme.  Quand il libère son corps, c’est du dessin et du contour chers à David et à Ingres, c’est avec la touche, la couleur et la lumière. S’il analyse la réalité et n’en prend que des détails c’est pour la synthétiser en un tout homogène, et non pour la raconter, ce sur quoi Baudelaire ne se trompa pas en l’appelant Modernité.

Dans ce livre, Orient, harem, captivité, mort, sont confondus et réduits eux aussi au nu comme illustration, sens, incarnation et sort de la femme en Islam. Même si le thème de la femme en général était alors éminemment romantique et moral, penser que Chassériau fut plus sensible à sa condition, c’est lui prêter trop d’engagement.

Si certains peintres ont aimé l’Orient et s’en sont inspirés, c’est, évidemment et avant tout, pour sa lumière, sa couleur, sa différence, l’illusion qu’il donnait de rester hors du temps et la nostalgie qui s’ensuivait. La sensualité, la lascivité, le désir, l’exotisme, l’enfermement, la tyrannie, ne sont pas le propre de l’Orient. La honte d’Adam et d’Ève, la non-figuration, l’interdit, ne sont pas non plus le monopole de l’Islam.

Le réalisme de Courbet, le modernisme de Manet seraient faux et hypocrites, tant ils cachaient leur tendance orientaliste trahie par leurs accessoires rhétoriques. L’Afrique n’est presque pour rien dans Les Demoiselles d’Avignon. Si l’orientalisme de Matisse est plus franc, c’est surtout pour avoir compris et intégré une dimension plus profonde que ce qui est visible ; c’est à croire que la quintessence de la vision de Pierre Schneider est passée inaperçue.

Gérôme a rompu, il est vrai, avec le classicisme et les recherches d’ordre esthétique. Il reconnaissait lui-même la difficulté à rester de marbre devant les nus érotiques et sensuels mais n’est-ce pas l’utilisation de la photo comme document qui a, peut-être, permis l’ambiguïté ? Il est vrai aussi que bien des artistes se sont servi de l’odalisque nue comme d’un prétexte aux fantasmes et au voyeurisme, et comme moyen d’accéder à la célébrité, mais quand le temps aura eu raison de la fable et des schémas, peut-être verra-t-on l’idéal oriental de la même façon qu’on voit l’idéal qui a animé Renaissance, Classicisme, Baroque, Néo-classicisme, Modernisme et Contemporanéité, et peut-être que les « bien-pensants » fustigés dans ce livre cesseront de le frapper de censure et d’interdit à retardement.

Malika Dorbani

 

Deux livres sur Léonard de Vinci

Alessandro Vezzosi, Léonard de Vinci, Tout l’oeuvre peint, un nouveau regard

en espagnol.

En cette année anniversaire du 500ème anniversaire de la mort de Léonard (supposément dans les bras de François 1er), en attendant la grande exposition de l’automne, nombreux sont les livres édités ou réédités sur l’artiste. Deux d’entre eux m’ont particulièrement intéressé. La traduction, aux éditions de La Martinière, de l’ouvrage d’Alessandro Vezzosi (publié l’an dernier chez Giunti) est un très beau livre, remarquablement illustré, avec beaucoup de détails. Dû à un des plus grands experts de Léonard, il est dédié exclusivement aux vingt peintures attribuées de manière à peu près certaines à Léonard. Et donc, une partie importante du livre est consacrée aux controverses sur les attributions, le plus souvent avec beaucoup d’expertise, et parfois avec quelque acrimonie (ainsi de « l’expert autoproclamé, souvent objet de l’attention de la magistrature » évoqué page 53, par exemple). C’est un livre au plus près de la peinture et de l’histoire. La présentation de chaque tableau commence par un détail, focalisant notre regard sur un aspect, parfois négligé et souvent révélateur, du tableau. Il y est beaucoup question de technique, de radiographies et d’empreintes digitales, mais aussi d’émotion, de sourire et de tristesse. Comme le sous-titre du livre l’indique, l’ambition est de porter un nouveau regard sur le peintre, même si ce regard n’a rien de révolutionnaire. On regrettera simplement un discours parfois un peu décousu (ainsi sur Isabelle d’Este) et quelques illustrations d’oeuvres d’autres artistes, citées dans le texte, mais manquantes.

Daniel Arasse, Léonard de Vinci

Le livre de Daniel Arasse de 1997, qui vient d’être réédité chez Hazan dans cette collection compacte, est aux antipodes : cette édition, fort pratique, ne jouit pas d’illustrations d’aussi grande qualité (alors que c’est, je crois, le cas de leur autre édition). Mais c’est d’abord un livre sur tout Léonard, Arasse jugeant à juste titre qu’on ne peut analyser le peintre sans prendre en compte aussi le dessinateur, l’écrivain, l’ingénieur, l’architecte et l’homme des « arts courtisans ».  C’est aussi un portrait, en plein (sa biographie) et en creux (ses écrits et ses oeuvres) de l’artiste complet, créateur, philosophe, courtisan, chez qui chaque élément s’articule avec d’autres et contribue à former une construction complexe, parfois étrange, et toujours superbement créative. Le va-et-vient entre tableaux et manuscrits est en particulier révélateur. Et Arasse ne se contente pas d’être érudit, il est aussi merveilleusement sensible : alors qu’on peut à juste titre être un peu las des multiples exégèses de la Joconde, ses pages sur les mains de Mona Lisa, par exemple, sont un ravissement, une symphonie sur le proche et le lointain, la retenue et l’élégance. Là, vraiment, il y a un regard neuf sur un homme et sur une époque : un bâtard autodidacte, sans doute homosexuel, devenant un des plus grands et plus réputés savants de son temps, influençant rois, princes et artistes, et surtout maintenant une cohérence sous-jacente entre toutes ses entreprises. On sort de ces denses 450 pages avec un sentiment de plénitude : un des grands talents de Daniel Arasse est que, après avoir lu un quelconque de ses livres, on se sent plus intelligent.

Livres reçus en service de presse

(R)habiller Ève, qui résiste

en espagnol

C’est une petite scène sur le côté d’un reliquaire en bois recouvert d’argent, datant du XIe siècle (vers 1063, date du transfert des reliques de Saint Isidore de Séville à Léon), conservé dans le trésor de la basilique  collégiale royale de San Isidro à Léon (là où le Cid épousa Chimène dix ans plus tard). Ce reliquaire fut pillé par les troupes du Maréchal Soult en 1808; son or et ses pierres précieuses ont alors disparu. A l’intérieur, un tissu mozarabe supposé être le manteau du roi de Séville Al MutadidSix scènes de la Genèse (plus un roi barbu d’aspect carolingien) sont représentées sur des panneaux en argent ciselé, repoussé et gravé; sur le front du reliquaire, on voit, avec la scène ci-dessous (qui est à gauche), l’expulsion du Paradis par Dieu ailé, et le roi carolingien.

Reliquaire de San Isidro, vers 1063, Collégiale de San Isidro, Léon

C’est une scène rarement représentée, illustrant le verset 21 du 3ème chapitre de la Genèse, « L’Éternel Dieu fit à Adam et à sa femme des habits de peau, et il les en revêtit. » Comme on sait, Adam et Ève « étaient tous deux nus, et ils n’en avaient point honte » (Gen 2, 25), puis, après avoir mangé le fruit de l’arbre de la connaissance, « Les yeux de l’un et de l’autre s’ouvrirent, ils connurent qu’ils étaient nus, et ayant cousu des feuilles de figuier, ils s’en firent des ceintures » (Gen 3, 7). Selon Gen 3, 21, Adam et Ève sont donc chassés du Paradis vêtus de peaux de bête; pourtant, on les représente le plus souvent nus lors de leur expulsion, de la cathédrale d’Hildesheim à Masaccio à Chagall). Ils doivent donc, pour la première fois, se dénuder, enlever leurs feuilles de figuier et, pour la première fois, s’habiller, mettre les pelisses faites par Dieu; selon le texte de la Bible, c’est Dieu lui-même qui les en revêt.

William de Brailes, vers 1230, musée Marmottan

Il existe quelques rares images similaires à celle de Léon : des sculptures au portail des libraires de la cathédrale de Rouen (fin XIIIe) et au portail central (XIVe) de la cathédrale de Lyon (mentionnées ), un vitrail du XIVe de la Marienkirche de Francfort restitué récemment par le musée de l’Hermitage, et une peinture murale de la Collégiale de la Résurrection de Toutaïev (XVIIe). Dans tous les cas, les habits semblent être en tissu plutôt qu’en peau; dans les images de Francfort et de Toutaïev, Dieu leur remet les habits, mais ne les en revêt pas. Les seules images assez similaires à celle de Léon sont ci-dessus une miniature de William de Brailes (XIIIe) conservée au Musée Marmottan (et pourtant Brailes les montre chassés nus dans une autre miniature du même ensemble); et, ci-dessous, une mosaïque de la Basilique Saint-Marc à Venise (XIIIe). 

Mosaïque, Basilique Saint-Marc (Atrium, bras Ouest, coupole Sud), XIIIe siècle, Venise

Pourquoi parler de ce thème ? Parce que j’ai découvert l’image de Léon (très mal reproduite) dans le livre Nudités de Giorgio Agamben, et que son texte a attisé ma curiosité :  « Adam [est] déjà vêtu, dans une attitude de profonde tristesse; mais, au moyen d’une invention délicieuse, [l’artiste] a figuré Ève les jambes encore nues au moment où elle endosse la tunique que le Seigneur semble lui enfiler de force. La femme dont on aperçoit à peine le visage dans l’encolure du vêtement résiste de toutes ses forces à la violence divine : ce que prouvent, au-delà de toute discussion, non seulement la torsion contre nature des jambes et la grimace des yeux plissés, mais aussi le geste de la main droite qui s’agrippe de manière désespérée au vêtement de Dieu. » Cette résistance n’apparaît dans aucune des autres représentations (même si la miniature de Brailes est ambigüe).

Et Agamben poursuit : « Pourquoi donc Ève ne veut-elle pas endosser la ‘pelisse’ ? Pourquoi donc veut-elle rester nue (à ce qu’il semble, elle a ôté la feuille de figuier, à moins qu’elle ne l’ait perdue dans la lutte)? » « c’est le dernier moment qu’Adam et Ève passent au Paradis terrestre encore nus, avant d’être revêtus de peau et d’être chassés pour toujours sur la terre. […] la fine figure argentée qui résiste désespérément à son habillage est un extraordinaire symbole de la féminité qui fait de la femme la gardienne tenace de la nudité paradisiaque. »

Ces quelques phrases s’insèrent dans une réflexion sur la nature et la grâce, la nudité et le vêtement, évoquant aussi Vanessa Beecroft, Helmut Newton et Walter Benjamin. Outre Saint Augustin, Agamben fait référence à la « théologie du vêtement » d’Erik Peterson et, étonnamment, au concept de la nudité dans l’Être et le Néant de Sartre. Deux critiques du livre d’Agamben : ici et . Et je rappelle aussi ce tableau du premier amour.