Sommaire mars-avril 2022, et quelques livres

10 billets ce bimestre

7 mars : A la recherche du génie de Graciela Iturbide

10 mars : Retour à Bagdad ? (Michael Rakowitz)

14 mars : L’image sans l’Homme (BAL books)

21 mars : Le paradoxe portugais à Tours

31 mars : Gérard Fromanger à Lisbonne

4 avril : Double silence américain (Robert Adams)

19 avril : Images d’exil (Maurice Fréchuret)

26 avril : Munch en dialogue

28 avril : Quelques livres de photographie (Mathieu Pernot, The NY School, Saul Leiter, Terri Weifenbach, Stéphanie Solinas)

29 avril : L’occultation de René Leichtnam au MUCEM


ET QUELQUES LIVRES

La curieuse cabine d’Edith, artiste et collectionneuse (éditions Arnaud Bizalion, Arles, 2021; 112 pages, 48 illustrations pleine page) présente le travail d’Edith Laplane, gynécologue et artiste, autour de la vulve, à l’occasion d’une exposition au Pangolin (lieu fondé par Edith Laplane et Michael Serfaty), dont la commissaire était Elisabeth Chambon. De manière plus poétique, moins clinique que Jean-Jacques Lequeu et moins systématique qu’Henri Maccheroni, et avec évidemment une empathie féminine, Edith Laplane dessine, brode et sculpte des vulves, qui sont aussi des barques, des navettes, des masques, des origamis, des mandorles. Elle les collectionne aussi (Paul-Armand Gette, Annette Messager, …). Très intéressant entretien entre l’artiste et la commissaire sur le féminisme, la gynécologie, la broderie.

Couverture avec Gustave Moreau, Oedipe et le Sphinx, 1864

Alain Le Ninèze, Moi, Oedipe … (ateliers Henry Dougier, 2022, 128 pages, 12 illustrations pleine page et deux rabats illustrés) est le premier volume d’une nouvelle collection, Autobiographie d’un mythe, qui donne la parole à des figures légendaires. C’est donc, à la première personne, le récit de la vie d’Oedipe, qui, aveugle, proche de la mort, accompagné de sa fille Antigone, la conte au berger Démétrios. Au-delà du récit bien connu et écrit ici de manière vive et prenante, l’intérêt vient de la richesse des illustrations (Gustave Moreau, Ingres, Michel-Ange, Füssli, d’autres peintres, un sculpteur et Pasolini), dont chacune à sa manière aurait pu moduler et infléchir le récit. La section finale présente des textes de Freud, Jean-Pierre Vernant, René Girard et Lévi-Strauss qui éclairent le mythe d’Oedipe : on peut regretter que ces deux sections, le récit et les réflexions, soient comme deux fleuves séparés, et que les concepts de la seconde partie n’irriguent pas davantage le récit.

Henry Dougier, La quête éperdue d’un éditeur impatient, amoureux du beau et du vivant (ateliers Henry Dougier, 2022, 160 pages) est l’autobiographie lucide et franche de l’éditeur qui fonda Autrement en 1975, livres/revue qui marqua durablement toute une génération par son originalité et son indépendance. La première partie raconte la vie assez classique d’un jeune bourgeois, qui obtint le « prix du mouvement perpétuel » à l’école primaire pour son agitation, et fut toujours prêt à tracer son propre chemin (y compris ) ; elle a parfois un parfum sartrien, mais n’aurait donné matière qu’à un récit un peu conventionnel si elle n’avait été la fondation de sa vie singulière d’éditeur. Plus qu’un éditeur, Dougier est un passeur, un médiateur, un lanceur d’idées, un perpétuel curieux, et c’est bien cette effervescence qui lui est propre (une angoisse existentielle, dit-il) qui a été le moteur de ses aventures éditoriales et de sa volonté constante de dialogue et de confrontation des différences. Note déontologique : un livre de l’auteur de ce blog va être publié par les ateliers Henry Dougier en juillet.

Livres reçus en service de presse

Quelques livres de photographie

Mathieu Pernot, La Ruine de sa Demeure (Atelier EXB, 2022, 216 pages, 210 photograpies couleur) est le catalogue de l’exposition actuelle à la Fondation HCB (pas – encore – vue). En 1926 le grand-père de Mathieu Pernot, René, installé au Liban l’année précédente, entreprend un voyage touristique (qu’on pourrait qualifier d’orientaliste : ruines et pittoresque) dans la région, alors sous mandat français; le livre s’ouvre sur un fac-similé de son album photographique, du Cap Bon jusqu’à Palmyre. Partant de l’appartement beyrouthin où son père vécut jusqu’en 1958, Mathieu Pernot refait le périple de son grand-père et le prolonge jusqu’à Mossoul. Confrontant les anciennes photographies, touristiques ou familiales, avec celles qu’il prend, Mathieu Pernot montre la catastrophe : explosion de Beyrouth, traces des affrontements de Tripoli, détresse de Damas, bombardements de Homs et d’Alep, destruction de Palmyre et de Nimroud, entre Daesh et Assad, ruines de Mossoul, partout la trace des guerres et des colonisations, une curieuse fascination pour la ruine; à peine subsistent plus ou moins préservées quelques ruines antiques, Baalbek, le Krach des Chevaliers. Contrairement à sa pratique habituelle, peu d’êtres humains, pas de portraits, mais des habitants, passant, nettoyant, reconstruisant, quelques enfants jouant, des amoureux à Baalbek, des teneurs de mur à Damas,(et les photos d’Assad aux murs); un vieillard mécontent regarde le photographe avec une défiance bien différente de l’humilité apparente des indigènes photographiés par le grand-père. L’album du petit-fils se conclut avec une vingtaine de photographies de bébés, de familles, d’amis trouvées dans les ruines de Mossoul : des tirages abîmés, tachés, salis, brûlés, aussi éloquents que les images de ruines. Tricotant son histoire familiale avec celle (partielle) de la région, Mathieu Pernot explore ici un nouveau camp photographique, le déplacement plutôt que la série, l’ancrage dans l’histoire plus que dans la société. Entretien d’Etienne Hatt avec l’artiste, et surtout très bel essai de la Syrienne Hala Kodmani sur cet ingénu photographe découvrant ces régions et « pleurant sur les ruines » (un topos de la poésie arabe classique). On a déjà beaucoup photographié les ruines, non seulement les antiques, mais aussi celles des guerres modernes, sujet de prédilection parfois un peu malsaine de tant de photographes. Autant que l’hommage au grand-père, c’est sans doute le regard ingénu de Mathieu Pernot qui fait ici la différence.

Howard Greenberg & Gilles Mora, The New York School Show, Les photographes de l’école de New York, 1935-1965 (Hazan, 2020, 144 pages) est le catalogue de l’exposition à Montpellier au Pavillon Populaire en 2020/2021. Il présente le travail de 21 photographes, chacun avec une courte notice bibliographique et entre une (Diane Arbus, Morris Engel) et 15 (Leon Levinstein) photographies, presque toutes en noir et blanc (rares exceptions en couleur de Sy Kattelson, Louis Faurer, Saul Leiter). Certains sont très connus : Lisette Model, Helen Levitt, Robert Frank, Diane Arbus, Saul Leiter, William Klein, Bruce Davidson; d’autres moins et, parmi ceux-ci, j’ai beaucoup apprécié Dave Heath et Leon Levinstein (surtout ses mères à l’enfant p.48/49), ainsi que les photos fiévreuses de Ted Croner. Un texte personnel du galeriste Howard Greenberg, qui représente bon nombre d’entre eux, et une présentation synthétique de Gilles Mora. Au passage, un grand nombre de ces potographes étaient de culture juive : y a-t-il une étude sur cette éventuelle dimension culturo-religieuse ?

Forever Saul Leiter (textuel, 2021, 310 pages) est la traduction en français du catalogue en japonais d’une exposition de Saul Leiter à Tokyo et Kyoto en 2020. Les premières 280 pages sont quasi exclusivement des photographies pleine page de Leiter, agrémentées de quelques citations de lui et de quelques brèves notices sur ses autoportraits, sur sa soeur Deborah, sur son modèle et amante Soames, sur ses diapositives couleur, et sur ses fragments de photos déchirées. Suivent un texte des directeurs de la Fondation Saul Leiter sur leur travail, et un essai un peu léger de la photographe et écrivaine japonaise Otake Akiko (qui avoue qu’elle n’avait jamais entendu parler de Saul Leiter il a dix ans). On apprécie le nombre de reproductions et leur qualité, mais la pauvreté des textes fait que, pour la compréhension du travail de Leiter, c’est quand même un peu juste. Et c’est dommage, il avait beaucoup à dire (par exemple Arnaud Jamin).

Terri Weifenbach, Cloud Physics (Atelier EXB, 2021, 216 pages), ayant d’abord photographié des instruments de mesure (radiomètre, célomètre, pluviomètre), en est venue à photographier les phénomènes naturels que ces instruments tentent de capter : l’eau, l’air, la lumière, le feu, les nuages. Ce pourrait être dans la lignée des photographies de Berenice Abbott au MIT ou de Harold Edgerton, mais c’est infiniment plus sensible et plus poétique; en particulier le jeu constant entre flou et net donne aux images une coloration aquasi émotionnelle. A ma grande honte, je ne connaissais pas cette photographe (qui vit à Paris), et j’ai trouvé tant la démarche que le résultat très intéressant. Ici elle présente ensemble un instrument de mesure (photographie nette et froide), un graphique de ses mesures, et des images de plantes, de cieux, d’eaux faites au moment de la captation de ces données, lesquelles sont fournies pour chaque image. Très intéressant essai de Luce Lebart, qui, outre une résonance sensible avec ces photographies, les situe aussi dans une perspective historique, remontant à l’approche esthético-scientifique à la Renaissance autour de la météorologie, et à la science naissante des nuages au XIXème siècle. Une belle découverte.

Stéphanie Solinas, Le Soleil ni la Mort (Delpire, 2022, 160 pages) est une série de photographies prises depuis un petit avion, montrant d’un côté de l’avion la pleine lune, et de l’autre le soleil couchant, chacune datée à la seconde près, entre 19h 59′ 30″ et 20h 28′ 58″. C’est un travail sériel assez fascinant, voire hallucinant, dont on peine à se détacher. Ces photographies en elles-mêmes auraient fait un beau livre, sans rien de plus. Mais elles sont assaisonées des bribes d’un entretien avec la fondatrice et le PDG d’une entreprise américaine de cryogénie, qui disent, entre autres qu’il « faut avoir la foi » et que leurs adversaires « se focalisent sur le moindre risque que ça tourne mal », ça étant la préservation par le froid du corps d’un mort (ou, dans plus de la moitié des cas, de sa seule tête) et sa future ressuscitation (pour les décapités, la science future sara leur reconstruire un corps); pardon, il fat dire « patient », pas « mort ». Bon, c’est sûrement à la mode, mais ça ne m’a pas détourné de ma volonté de me faire incinérer (comme Timothy Leary). Le titre vient de la seule et unique maxime de François de La Rochefoucauld – d’ordinaire davantage préoccupé d’amour, de femmes, de vanité et de pouvoir – portant sur la mort : « Le soleil ni la mort ne pevent se regarder fixement ».

Livres reçus en service de presse

Munch en dialogue

Couverture du livre, avec Edvard Munch, Madonna, 1895/96, huile sur toile, 101x75cm, coll. privée

Il y a eu relativement peu d’expositions sur l’influence qu’Edvard Munch a pu avoir sur des artistes contemporains. Il me semble que la seule exposition instaurant un dialogue entre Munch et des artistes contemporains fut Munch Revisited (Dortmund 2005), qui ratissait large avec 36 artistes plus ou moins connus (dont Doig, Baselitz et Emin, également présents ici). Par contre plusieurs expositions ont concerné les rapports entre Munch et un contemporain : Jasper Johns en 2016, Andy Warhol en 2018, Marlene Dumas en 2018, et Tracey Emin en 2021 (de plus, pour des artistes plus historiques, il y a aussi eu quelques expositions mettant son oeuvre en perspective avec celles de van Gogh (Oslo 2015), de Hodler et Monet (Marmottan 2016 et Martigny 2017) ou des expressionnistes (Neue Galerie 2016)). L’exposition qui vient d’ouvrir à l’Albertina à Vienne (jusqu’au 19 juin) est donc la bienvenue, car, à côté de plus de 60 oeuvres de Munch, et non des moindres, elle présente en perspective des travaux de sept artistes contemporains, les quatre mentionnés ci-dessus, Johns, Warhol, Dumas et Emin, et aussi Georg Baselitz, Miriam Cahn et Peter Doig. N’étant pas certain de pouvoir aller voir l’exposition à Vienne, je souhaite vous présenter d’ores et déjà le catalogue (en anglais ou en allemand ; Prestel, 2022, 280 pages, plus de 150 reproductions pleine page; contrairement à l’annonce sur le site de Prestel, Louise Bourgeois et Francis Bacon sont absents du catalogue et de l’exposition). Plutôt qu’un dialogue oeuvre par oeuvre, le catalogue présente d’abord les soixante oeuvres de Munch et ensuite, pour chacun des sept artistes, entre 5 (Johns) et 19 (Warhol) oeuvres, choisies, si j’ai bien compris, par l’artiste et non par les curateurs.

Edvard Munch, Autumn Rain, 1892, huile sur toile, 71.2×66.7cm, coll. privée, p. 84

Dans la partie consacrée à Munch, la moitié des oeuvres sont des tableaux d’après son virage de 1908, moment où, après son passage dans une clinique psychiatrique pour « soigner ses nerfs », il évolua vers un style et des thèmes différents : alors que la majorité des critiques (et des amateurs) ne s’intéressent qu’aux toiles plus tragiques et expressionnistes de la période 1890-1908, et négligent, voire méprisent, les dernières 36 années de son travail, le choix de mettre ici l’accent sur ces paysages, ces ouvriers, ces paysans, sur cette peinture plus colorée, plus fluide, qui caractérisent cette période, est fort judicieux. Pour la première période (1895-1907), la moitié (16 sur 30) des oeuvres présentées ici sont des gravures, surtout sur bois, un médium dans lequel Munch a excellé et innové; si certaines des toiles de cette première période sont bien connues (Le Baiser, Madonna, L’Enfant malade, Jalousie), d’autres le sont moins comme cette Pluie d’automne de 1892 ci-dessus. Les oeuvres ne sont pas accompagnées d’une notice individuelle, on ne peut que regretter l’absence de contexte. Les thèmes principaux qui ressortent ici, et qui sont ceux qui ont inspiré les artistes contemporains, sont à la fois liés au sujet (les émotions, les angoisses, l’amour, le désir et la mort, mais aussi la nature) et à la facture des oeuvres (inventivité, créativité, travail sur la gravure, peinture souple, laissant apparaître la toile). Si vous voulez en savoir plus sur Munch, ce n’est sans doute pas le livre le plus adéquat (ni l’exposition), mais là n’est pas son but.

Jasper Johns, Corpse and mirror, 1976, sérigraphie, 92.7×119.4cm, coll. privée, p. 177

Chacun des artistes contemporains présentés ici a été influencé par les sujets et par le style de Munch à des degrés divers. L’influence la plus formelle concerne certainement Jasper Johns et Andy Warhol. Johns part d’un motif dans un des derniers autoportraits de Munch (1940-43; absent de l’exposition) où il se représente vieux, d’une rigidité quasi cadavérique, entre une pendule sans aiguille et son lit, attendant la mort. Johns, refusant tout pathos, déplie, multiplie et recolore le motif géométrique blanc, rouge et bronze du dessus de lit. Se détachant de la lecture habituelle privilégiant émotion et tragédie, il rend hommage au talent du peintre, à sa composition, et, surtout, à ce flirt incertain avec l’abstraction que Munch, peintre figuratif mais expérimental, entretint toute sa vie.

Andy Warhol, Madonna and Self-Portrait with Skeleton’s Arm (after Munch), 1984, sérigraphie, 82.3×101.6cm, coll. privée, p. 161

Andy Warhol fut fasciné par les gravures sur bois de Munch, par sa capacité à composer et assembler des blocs colorés, par la manière dont la matière même du bois apparaît dans la gravure où les veines et les noeuds du bois deviennent des lignes du dessin, et par son intérêt pour le multiple. Warhol a donc décliné en sérigraphie quatre des grandes gravures emblématiques de Munch : Madonna, Eva Mudocci à la broche, le Cri, et l’autoportrait au bras de squelette. Ce choix n’est évidemment pas innocent : une femme idéale pendant l’amour, une femme réelle, désirée, aimée mais (plus ou moins) inatteignable (Eva Mudocci était lesbienne), une angoisse absolue, et l’artiste grave et serein, déjà marqué par la mort. Réinterprétant ces icônes, conservant leurs lignes mais les transposant dans un autre médium, les mutant dans d’autres couleurs, Warhol semble leur redonner une vigueur nouvelle.

Peter Doig, Echo Lake, 1998, huile sur toile, 230.5×360.5cm, Tate, p. 248/249

Ce qui a le plus intéressé Peter Doig, semble-t-il, ce sont les paysages de Munch, la scansion verticale des arbres et la lumière lunaire qui les baigne : là aussi une inspiration plutôt formelle, mais qui va de pair avec la dimension méditative, silencieuse, mélancolique de ces paysages. C’est d’autant plus vrai qand le paysage est quasi vide, dépeuplé, à l’exception d’un personnage solitaire et désemparé, tout comme dans Les Cendres de Munch (pas dans l’exposition) où, à côté de l’homme abattu après l’amour, la femme exprime son désespoir ambigu dans une pose similaire.

Georg Baselitz, The Lovers, 1984, huile sur toile, 250x330cm, coll. privée, p. 190/191

L’influence formelle sur Georg Baselitz est moins évidente, mais il reprend à sa manière certains des autoportraits de Munch, en en soulignant la tension tragique (ainsi que des tableaux d’arbres) . Les nombreux autoportraits de Munch (qui presque toujours se représente plus vieux qu’il ne l’est alors) sont tous empreints de mélancolie, d’angoisse, voire de désespoir. Dans ce tableau des Amants, Baselitz reprend en fait une série de toiles (aucune dans l’exposition) que Munch peignit après que, lors d’une dispute avec son amante Tulla Larsen, un coup de feu partit et une balle de revolver lui brisa un doigt (qui avait tiré ? elle ou lui ? on ne sait). Ces toiles de Munch ont pour titre La Mort de Marat et représentent (sans grand rapport avec le révolutionnaire lui-même) un homme blessé, sanguinolent, couché, et, à côté de son lit, une femme triomphante, parfois nue, sa meurtrière. C’est cette scène traumatique (mais dont la représentation fut cathartique pour Munch) que Baselitz renverse et transpose.

Tracey Emin, You Kept It Coming, 2019, acrylique sur toile, 152.3×152.3cm, coll. privée, p. 269

Pour Tracey Emin, c’est la dimension tragique et autobiographique de la peinture de Munch qui est source d’inspiration : mélancolie et peur sont ses thèmes principaux. Sa manière de peindre n’est pas si différente de celle de Munch dans certains tableaux où la ligne devient incertaine et où la couleur laisse voir des parties de la toile laissées brutes, vierges. Dans l’exposition, Emin présente aussi un film, Hommage à Edvard Munch et à tous mes enfants morts, une allusion très claire à ses avortements, où, sur un ponton au bord de l’eau devant la maison de Munch à Åsgårdstrand, un cri long et tragique sort du corps nu et prostré de l’artiste, une évidente citation.

Marlene Dumas, Snow White and the Broken Arm, 1988, huile sur toile, 140.2×300.2cm, Kunstmuseum La Haye, p. 222/223

Chez Marlene Dumas, c’est aussi l’intensité émotionnelle de Munch qui s’impose : il est question d’amour et de douleur, d’identité et de mort. Son travail le plus étroitement lié à Munch n’est pas présent dans cette exposition : elle avait transposé en Venus et Adonis la série graphique de Munch Alpha et Omega. Mais il y a plusieurs toiles ici qui, sans être des citations littérales, évoquent fort bien l’univers de Munch. Celle ci-dessus, Blanche-Neige au bras cassé, tout en reprenant le thème de la blancheur de peau courant chez la Sud-Africaine Dumas et celui de la fabrication des images avec l’appareil photo au premier plan, évoque aussi, dans cette composition cadavérique (Holbeinesque), l’épisode tragique de Munch blessé à la main par cette balle de revolver : il s’était peint (ce tableau n’est pas dans l’exposition) sur la table d’opération, nu, sanglant, et sous le regard des spectateurs, comme ici les Sept Nains.

Miriam Cahn, Madonna (bl.arb.) 12.9.1997, huile sur toile, 182x90cm, coll. privée, p. 205

Le choix le moins convaincant est celui de Miriam Cahn. Il y avait pourtant matière, pour une artiste féministe, à évoquer le rapport complexe et ambigu de Munch avec les femmes (et avec La Femme …), son acceptation progressive de la nouvelle condition des femmes dans son pays autour de 1900, ses tragédies amoureuses, et son apaisement ultérieur. Mais rien de tout cela n’apparait dans ces tableaux de Cahn, il n’y est question que d’elle, de ses effrois, de sa sexualité, de ses vues sur l’oppression des femmes; peu en commun avec Munch.

Edvard Munch, Women in the Bath, 1917, huile sur toile, 72.5×100.5cm, Musée Munch, p.121

Le catalogue comprend trois essais. Dieter Buchhart évoque plusieurs aspects importants de l’originalité radicale de Munch, le « traitement de cheval » qu’il infligeait à ses toiles, son flirt ambigu avec la non-figuration, sa méfiance envers le marché. La commissaire Antonia Hoerschelmann reprend pour chaque artiste les principales similitudes avec Munch, parfois en poussant le trait un peu loin (la Factory de Warhol inspirée par la relation entre Munch et Auguste Clot, son lithographe parisien p. 34 ? l’organisation – fort banale – de l’espace d’exposition similaire chez Cahn et Munch p. 31 ? la courbe du rivage, un thème commun à Doig et à Munch p. 35 ?), mais le plus souvent de manière juste et synthétique, faisant toutefois un peu double emploi avec les notices de Lydia Eder sur chaque artiste dans le corps du catalogue. Richard Shiff met l’accent sur les formes, leur séparation et leur incomplétude, évoquant aussi Bourgeois et Bacon, ici absents, et appelant Deleuze à la rescousse. Rien d’inoubliable.

Edvard Munch, The Alley, 1895, lithographie, 43.5×22.7cm, Albertina, p. 65

Notez aussi que :
– le 20 septembre ouvrira au Musée d’Orsay l’exposition Edvard Munch, « un poème d’amour, de vie et de mort »
– et que sortira en juillet un livre de votre serviteur, titré « Angoisses et Désir selon Edvard Munch » aux Ateliers Henry Dougier
Et n’oubliez pas : on dit [muŋk], pas « mounche ».

Images d’exil

Couverture du livre, avec Adrian Paci, Centro di Permanenza temporanea, 2007

en espagnol

Aujourd’hui, le migrant, le réfugié, l’exilé, le déplacé sont omniprésents dans notre monde, dans notre imaginaire, dans notre environnement politique aussi (!). L’exil est un thème qui a souvent été abordé dans un contexte littéraire, philosophique et politique (Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Vilém Flusser, Edouard Said, André Aciman, Mahmoud Darwish), mais plus rarement d’un point de vue artistique, comme dans cet excellent livre sur Marcel Duchamp , dans cette exposition siennoise sur le nomadisme, ou dans celle à Arles sur l’exil des Palestiniens, de Taysir Batniji (ci-dessous). C’est le mérite du livre Images de l’exil, de l’historien d’art Maurice Fréchuret, que d’étudier de manière large (mais évidemment non exhaustive) la représentation de l’exil dans l’art (Les presses du réel, 2021, 216 pages, plus de 60 illustrations en petit format, reçu en service de presse).

Taysir Batniji, Home away from home, 2017 (document de voyage de Khadra Batniji)

En fait, ce travail couvre trois champs assez différents : la représentation de l’exil dans la peinture classique, autour de thèmes surtout bibliques; la photographie de personnes exilées en lien principalement avec les grands conflits des XX et XXIème siècles; et les travaux autour de l’exil d’artistes contemporains.

Tommasso di Giovanni, dit Masaccio, Adam et Eve chassés du Paradis, 1427, fresque, Florence, église des Carmines, chapelle Brancacci, avant et après restauration (page 12)

Donc le premier exil, c’est celui d’Adam et d’Eve chassés du Paradis et la première illustration du livre est, fort justement, la fresque de Masaccio; viennent ensuite le mythe de l’exode des Hébreux, la fuite en Egypte de la Sainte Famille, les Croisades (conquête plus qu’exil), et la figure du Juif errant (avec aussi Gustave Moreau et Chagall).

Anonyme (CICR ?), Réfugiés palestiniens près du pont Allenby, 1948 (?), page 96

Il est ensuite question de proscrits, Victor Hugo, Gustave Courbet, Elisée Reclus (qui, en fait, se cotoyèrent à La Tour de Peilz en 1874-77, p.76), en passant vite sur les histoires, pourtant fort riches, de Zola, Freud, Benjamin et Trostky, et on en vient aux grands déplacements de populations du siècle passé : Arméniens rescapés du génocide, Italiens fuyant le fascisme, Républicains espagnols surtout, Volksdeutsche après 1945, Palestiniens victimes de l’épuration ethnique de la Nakba. Pour ces derniers, l’auteur, montrant deux photographies dont, nous dit-il, « les auteurs nous sont inconnus » (p. 93) semble ignorer que ce sont des photographies prises par les employés du CICR, engagés dans les opérations d’expulsion par les sionistes des indigènes palestiniens, et dont la reproduction fut refusée à Ariella Aïsha Azoulay, qui dut se résoudre à les redessiner (Unshowable Photographs, Many Ways not to say Deportation): il aurait aussi fallu parler de la manipulation des vérités historiques sur ces exils.

Estefania Penafiel Loaiza, un air d’accueil, 2013-2015

Après l’art classique et le photojournalisme, la partie la plus intéressante du livre en est la seconde moitié, consacrée à des artistes contemporains interprétant les problèmes de l’exil : le travail d’environ 25 contemporains est présenté en détail, et celui d’un plus grand nombre est mentionné plus brièvement. On retrouve ici Zineb Sedira et le déracinement, Francis Alÿs et la frontière, Mona Hatoum et le territoire, Kimsooja et les ballots, Kader Attia et le rapiécage, Estefania Penafiel Loaiza et ses images (un air d’accueil, ci-dessus) de protection des migrants, et bien d’autres. La couverture du livre, en haut, provient d’une vidéo de l’artiste albanais vivant en Italie Adrian Paci, Centre de rétention permanente (le titre en italien est plus savoureux : Centro di Permanenza temporanea, la permanence temporaire) : on y voit des hommes et quelques femmes arriver d’un pas lent, grimper une passerelle d’accès à un avion et s’immobiliser, l’air inquiet. Un travelling arrière montre alors que cette passerelle ne mène à rien, à nul voyage, à nul futur, qu’elle est suspendue dans le vide. Comme l’écrit Fréchuret, le malaise vient de ce que ces migrants, ces exilés, sont en effet suspendus dans l’espace, mais aussi dans le temps, dans les règles (Dublin, etc.), dans le regard des autres, des établis, des sédentaires, de ceux qui vont voter dimanche.

Jean-Baptiste Ganne, Gélém, gélém, 2013, vue d’installation (page 139)

Et j’ai découvert dans ce livre le travail sur les Roms de Jean-Baptiste Ganne, que je ne connaissais pas. Sur ce peuple oublié, éternel ignoré, au génocide minimisé, sur cette altérité marginale au milieu de nous, plusieurs artistes ont déjà travaillé : Bertille Bak, Mathieu Pernot, Arno Gisinger, Jean-Charles Hue, et bien sûr Ceija Stojka. Le travail de Ganne est inspiré par la musique, et en particulier par celle de Šaban Bajramović, musicien rom serbe qui composa l’hymne de la communauté rom, Djelem, djelem (paroles ici : j’ai marché, j’ai marché). Son installation Gélém, gélém, dans laquelle, sur ce fond musical, flotte un foulard rom, évoque les pogroms, les persécutions, le racisme, l’exil permanent. On est ainsi passé, au fil du livre, d’une dimension religieuse d’un exil fondateur dans l’art classique, à des témoignages photojournalistiques sujets à manipulation, puis à des oeuvres contemporaines subtiles et engagées, qui disent, en biais, les failles de notre monde.

Double silence américain (Robert Adams)

Couverture de American Silence, avec Robert Adams, Pikes Peak, Colorado Springs (série A New West), 1969, planche 87.

en espagnol

American Silence : c’est le titre du catalogue d’une exposition de Robert Adams qui va ouvrir à Washington DC fin mai, catalogue de 332 pages, dont 178 planches en pleine page, publié par Aperture (reçu en service de presse). Les photographies sont organisées en chapitres reprenant des séries précédentes de Adams (et des livres : d’après la bibliographie, il en a publié 54 !). Tout le travail de Robert Adams ou presque tourne autour de la beauté de la nature de l’Ouest Américain (Colorado, Oregon et Sud de la Californie) et la manière dont les hommes l’ont détruite, par l’urbanisation et l’industrialisation (et, pour l’Oregon, par la surexploitation des forêts). Quelques photographies nous montrent cette nature idyllique, préservée, mais rare et menacée; la plupart nous montrent un paradis perdu, cette nature abimée, salie, détruite.

Robert Adams, The River’s Edge (série Tenancy), 2015, planche 157.

La première section, The Gift (le cadeau), est du côté de la beauté : ciels nuageux, arbres majestueux. Mais elle ne compte que 21 images. La dernière, Tenancy (location), sur la péninsule de Nehalem dans l’Oregon, avec 23 planches, décrit l’homme comme un élément de passage sur terre, elle montre la plage et les dunes, mais aussi ces énormes troncs d’arbres coupés, échoués là après des coupes claires aux environs; des touristes regardent et photographient.

Robert Adams, North Denver Suburbs (série A New West), 1973, planche 65.

La section centrale, la plus importante (134 photographies), Our Response (notre réponse), montre l’impact de l’homme sur ces territoires. Impact d’abord modeste dans la série Early Hispanic and Plains Communities (communautés anciennes hispaniques et des plaines, 17 images) avec des églises et des maisons anciennes, respectueuses de l’environnement (comme la petite maison dans la prairie) : mais rien sur les Amérindiens, effacés de l’image, il ne s’agit là que des Anglos ou des Mexicains venus coloniser la région. Adams, sauf erreur, ne s’est guère intéressé aux cultures indigènes : un autre silence. Vient ensuite Our Imprint (notre empreinte, 19 images) montrant l’infrastructure de l’avancée de la « civilisation » dans ces terres vierges : routes, poteaux électriques, urbanisation, cultures instensives. Puis la plus grosse série, les 46 photographies de A New West (un nouvel Ouest), avec les lotissements sans grâce, les maisons identiques, les centres commerciaux et une fête foraine, tout le déferlement de la vulgarité moderne pour Adams. La série sur la Californie du Sud (14 photographies) est aussi une lamentation sur le paradis perdu, deux malheureux arbres devant la ville de Long Beach à perte de vue. La forêt mythique (A Mythic Forest, 14 photographies) dénonce les coupes claires dans les forêts de l’Oregon.

Robert Adams,Sans titre (série Our Lives and Our Children), 1979-1982, pas dans le livre

Enfin, mais j’avais déjà écrit sur elle quand elle avait été exposée à la Fondation Cartier-Bresson il y a quatre ans, la série Our Lives and Our Children (nos vies et nos enfants, ici 19 images) montre les habitants du Colorado vivant près de l’usine militaire de Rocky Flats qui fabrique des coeurs d’ogive nucléaire, et demandant que l’usine déménage ailleurs, loin de chez eux. J’avais titré mon billet « Not in My Back Yard », pas chez moi, mais chez le voisin; et comme j’avais remarqué que quasiment toutes les personnes représentées étaient blanches, j’avais dû, pour répondre à Sadreddine Arezki m’accusant d’un biais de mauvaise foi, aller rechercher les statistiques raciales de cette région, arrivant à l’hypothèse que ces images occultaient entre 30 et 47% de la population locale, non-blanche. Là aussi, un autre silence.

Robert Adams, Colorado Springs (série A New West), 1968, planche 100.

Et c’est bien là ce qui me dérange chez Robert Adams : il fait des photographies superbes, c’est un maître du paysage, et son discours sur la dégradation écologique du monde est plein de bon sens. Mais son écologie est conservatrice, traditionnelle, sa vision de l’art est basée exclusivement sur la morale, la nature est pour lui une religion, même si cela occulte d’autres problèmes, d’autres inégalités, d’autres oppressions. Si j’ose un mauvais jeu de mots, c’est un Rousseauiste tendance Jean-Jacques, pas tendance Sandrine. J’admire, je respecte, mais je n’adhère pas. Le long (49 pages) et très détaillé essai de la commissaire Sarah Greenough rend fort bien compte de la formation de Robert Adams, de l’influence de la religion et de la morale sur son art : c’est un texte remarquablement complet sur son travail et son évolution. Autre texte très littéraire et sensible de l’écrivaine Terry Tempest Williams exaltant les vertus du silence; biographie très détaillée (« 1958 : il passe l’été à repeindre les moulures de la maison de ses parents »), bonne bibliographie. En résumé, un excellent livre sur un grand photographe avec qui on peut, ou pas, se sentir en harmonie de pensée, au-delà de la qualité de ses images.

L’Image sans l’Homme

en espagnol

Il y a bien des manières de faire des images sans personnages humains, natures mortes, paysages, abstraction. On peut représenter des nuages, comme Boudin, Turner, Le Gray ou Stieglitz, on peut s’inspirer de Baudelaire et de sa diatribe contre « l’univers sans l’homme », on peut jouer sur la disparition du personnage, comme Isabelle Le Minh qui gomme les représentations humaines chez Cartier-Bresson, Anne Deleporte qui les massicote, ou William Bornefeld qui les interdit, on peut ne montrer que des non-humains, zombies ou robots. Le livre L’image sans l’homme des Carnets du BAL, dirigé et présenté par Thomas Schlesser, explore certaines de ces avenues (mais pas toutes, loin de là). Il s’organise en quatre parties : Histoire enfouie, Écrans dépeuplés, L’art anthropofuge, et Sens humain du « sans humain ».

La première partie, Histoire enfouie, est sans doute la plus faible : le psychiatre Yves Sarfati explore l’art de la préhistoire, dont il n’est pas spécialiste, pour y étudier non point l’absence de l’être humain, mais la quasi absence du mâle : les mains soufflées n’ont pas de genre, et les grottes sont pleines de vulves peintes et sculptées, auquel on doit rajouter les Vénus, ce qui fait que le rare homme au bison de Lascaux fait piètre figure. L’auteur se base exclusivement sur les hypothèses d’Alain Testart, ce qui donne un texte séduisant, mais pas convaincant. L’essai suivant présente le travail sonore de Bernie Krause sur la nature et les animaux, intéressant mais qui a peu à voir avec le sujet; ensuite l’essai long et confus de Marielle Macé sur comment les choses parlent est lui aussi assez peu pertinent. Heureusement, le reste du livre est bien plus intéressant.

La section « Écrans dépeuplés » commence avec un texte de Vincent Lowy sur deux films de Werner Herzog où l’homme manque : dans les scènes apocalyptiques de La Soufrière, la ville est vide et livrée aux animaux, les habitants ont fui l’explosion volcanique; dans Leçons de ténèbres, les paysages désolés du Koweit incendié ne montrent plus que des traces humaines. Lowy articule le travail très particulier de Herzog avec une critique pertinente de l’infospectacle. Ensuite on voit le travail de Trevor Paglen, The Last Pictures : ce sont cent images de l’humanité confiées à un satellite afin qu’elles restent visibles après la destruction de notre planète, après la disparition de l’homme sur Terre : un peu comme un mourant qui, à l’heure de sa mort, revoit sa vie, son histoire en un flash. Enfin Elsa Boyer analyse de manière très documentée et avec beaucoup de recherches historiques les paysages des jeux vidéo : des décors désertés, des lieux dépeuplés; elle cite le travail d’Harun Farocki (mais pas Thibault Brunet).

La section « L’art anthropofuge » commence par un entretien avec Abraham Poncheval contant ses expériences coupées du monde humain, proches du monde animal. Le travail de Bruce Conner, Crossroads, revisite les milliers de photographies et de films pris par l’armée américaine lors de l’explosion atomique de Bikini en 1946 : une normalisation de la catastrophe, son esthétisation et sa mise en oeuvre politique (sachant que les Américains interdirent pendant longtemps la diffusion des images prises au sol à Hiroshima et Nagasaki, qui, elles, montraient les conséquences concrètes, physiques, humaines de cette catastrophe). Bertrand Tillier analyse ensuite les travaux de trois photographes de lieux désertés : Alexandre Guirkinger montre la ligne Maginot, privilégiant les formes plutôt que l’histoire (tout comme Paola de Pietri dans un autre zone de combats); Guillaume Greff montre une ville morte (avec mosquée, bien sûr), qui est en fait un camp d’entraînement au combat urbain des commandos de l’armée française (un bon sujet déjá exploré par bien d’autres, ainsi Broomberg & Chanarin et Yarom Leshem qui avaient montré Chicago, un faux village palestinien utilisé pour entraîner les soldats israéliens d’occupation); et Nicolas Moulin vide la ville et la bétonne (comme l’étaient certaines maisons de Berlin jouxtant le mur). Enfin Catherine Grenier produit un texte très complet sur Sophie Ristelhueber, qui dépasse le champ de ce livre, mais analyse fort bien ses séries « inhumaines », des ruines de Beyrouth aux traces dans le désert; et c’est aussi le récit d’une fuite, de ce que l’artiste n’a pas fait, n’a pas pu faire.

La dernière section , « Sens humain du ‘Sans humain' » commence avec un essai sur le « fukeiron« , approche dans laquelle le Japon n’est montré que comme des paysages sur lesquels le pouvoir étatique, invisible et in-humain, se superpose, un « empire des signes » : Pauline Mari analyse un film de Masao Adachi sur un tueur en série qu’on ne voit jamais à l’écran. Marc Leschelier analyse divers modes d’architecture sans homme. Alec Soth présente des individus coupés du monde. Et Maxime Bondu raconte quelques histoires incongrues de disparition, le chapitre le plus plaisant pour conclure ce recueil qui n’est pas une théorie ou une histoire de la disparition dans l’image, mais ressemble plutôt aux actes d’un colloque, avec des contributions plus ou moins intéressantes, plus ou moins pertinentes.

Livre reçu en service de presse.

Sommaire Janvier-Février 2022, et quelques livres (sur des femmes photographes)

Une immobilisation intempestive a fait que la majorité des billets de ce bimestre concerne des livres. Étant de nouveau ingambe, je vous promets des critiques d’expositions très bientôt.

13 billets ce bimestre

4 janvier : Polytechnicien, économiste, comment j’ai fini historien de la photographie (La Jaune et la Rouge)
8 janvier : Autodidacte ? (Musée de Saint-Étienne)
21 janvier : Taking off. Henry my neighbor (Mariken Wessels)
25 janvier : Trois romans d’un chef d’oeuvre : Michel-Ange, Garouste et le Caravage
31 janvier : Goya forever
1er février : Afropéen ? (The Eyes)
9 février : Des corps (Ernest Pignon-Ernest)
11 février : Le simplisme de Shonibare
12 février : Quelques livres : Skulls, L’image et son double, Alison Lapper & Zineb Sedira
14 février : Poétique et Politique (vidéos de Francis Alÿs)
17 février : Recentrage méditerranéen (Monaco – Alexandrie)
21 février : Meret Oppenheim : une exposition, et une expérience (avec Susanna Pozzoli)
23 février : Nelly, la « Leni Riefenstahl » grecque ?

ET DES LIVRES, encore

Christian Bouqueret, Les Femmes photographes de la Nouvelle Vision en France, 1920-1940, Marval, 1998. Avec Ilse Bing, Autoportrait au Leica, 1931

J’ai fait une erreur en écrivant ici que la première exposition de femmes photographes en France fut celle de la Fondation Gulbenkian à Paris en 2009 (six ans avant Orsay), et je m’en suis rendu compte en achetant récemment aux enchères le catalogue de l’exposition « Les Femmes photographes de la Nouvelle Vision en France, 1920-1940 » organisée par Christian Bouqueret en 1998 à l’Hôtel de Sully, au Musée Nicéphore Niépce et à l’Évêché à Évreux (mais à ma décharge, je n’ai pas souvenir d’en avoir vu mention dans le livre et les catalogues cités ci-dessus; je vérifierai [Vérification le 7 mars : le catalogue Gulbenkian mentionne cette exposition comme pionnière page 32; le catalogue d’Orsay l’ignore totalement; l' »Histoire mondiale » la traite avec condescendance, en disqualifiant d’emblée Bouqueret : « un homme, historien non universitaire » page 14]. Même si le champ est limité à une période et à une école, ce semble être la première, non seulement en France mais, semble-t-il en Europe (après San Francisco, mais dix ans avant Munich). Ce livre présente 24 photographes, de Berenice Abbott à la magyaro-yougoslave Ylla (que je ne connaissais pas), nées entre 1890 et 1912 excepté les deux pionnières Laure Albin-Guillot et Madame d’Ora; 7 sont françaises, 5 allemandes, les autres hongroises, américaines, autrichiennes, suisses. Quatre-vingt photographies dans les pages centrales, la plupart en pleine page, et une quarantaine d’autres en plus petit format. Le texte de Bouqueret (pages 5-48), fort bien documenté, met l’accent sur cette « revanche » de la photographie féminine après la 1ère guerre mondiale (qui se fanera avec la seconde) et analyse les démarches sociales et économiques de ces femmes bourgeoises, souvent non mariées, qui trouvent là un revenu et une position sociale dans un environnement où le travail féminin non ouvrier ou agricole est rare et peu considéré, la photographie étant une des seules exceptions. Il décrit le rôle du studio, de la presse, de la publicité, mentionne l’école Publiphot de Gertrude Fehr. Enfin il met l’accent sur le nu (surtout féminin) avec le « cas Assia », témoin du goût nouveau pour le plein air, le naturisme et la liberté du corps. Un livre excellent (Marval, 1998, 140 pages) pour une exposition précurseure.

Frida Orupabo, Kunsthall Tronheim / Sternberg Press, 2021

Frida Orupabo est une photographe norvégienne, de père nigérian, dont une récente exposition en solo fut au Kunsthall de Trondheim en 2021 (une nouvelle exposition vient d’ouvrir à Winterthur). On a pu voir ses collages au dernier Paris Photo (en particulier dans cette galerie), des grands fragments de corps noirs, la plupart du temps féminins, assemblés avec des rivets, composant des êtres hybrides et inquiétants, qui nous regardent frontalement, fixement, créant un effet hypnotique devant lesquels nul ne peut rester indifférent. Formées à partir de son archive d’images d’Africains et d’esclaves américains et de vues provenant des réseaux sociaux, ces images projettent une violence, une colère, une résistance et une dignité impressionnantes. Ces images, sorties de leur contexte d’origine et ainsi assemblées, racontent des contre-histoires, et interrogent la manière dont nous les regardons. Orupabo nous parle bien sûr de race, de famille, de genre, de sexualité et d’identité, mais il est aussi question ici de composition, de collage, de structuration de l’image (voir aussi). Outre la reproduction d’environ 70 oeuvres et 28 pages d’images de ses archives, le catalogue (150 pages, en anglais) comprend trois essais sur son utilisation de l’archive (Stefanie Hessler), ses « fantômes » (Lola Olufemi) et son compte Instagram (Legacy Russell). En attendant une exposition en France …

Marjolaine Vuarnesson, Apparitions, Bessard, 2022

Marjolaine Vuarnesson vient de publier, aux éditions Bessard, Apparitions, un trés beau petit livre de photographies, prises entre 2012 et 2020 : c’est le rêve d’une femme espérant le prince charmant et se réveillant dans sa triste solitude, et qui fait le choix de vivre seule plutôt que d’être déçue. Un travail personnel et sans doute thérapeutique. Des négatifs fantômes de Polaroid (après le transfert de l’émulsion) se mêlent à des photogrammes et des tirages couleur, et créent un récit visuel aux tons doux, au clair-obscur maîtrisé, dans lequel les courbes sensuelles des corps répondent à des fleurs, un chien, des objets et des formes abstraites plus énigmatiques. Petit texte poétique de la photographe, qui a enthousiasmé Fabien Ribery.

Susanna Pozzoli, Venitian Way, Marsilio / Michelangelo Foundation, 2021

Susanna Pozzoli, dont je viens de louer le livre sur Meret Oppenheim, est aussi une photographe de métiers d’art, comme elle l’avait montré dans un précédent livre sur les maîtres-artisans coréens. Son livre qui vient de sortir, Venetian Way (édité par Marsilio et la Fondation Michelangelo, bilingue italien anglais, 176 pages, reçu en service de presse) présente 21 artisans vénitiens, des tisseurs, des potiers, un sculpteur sur bois, un fabricant de masques, des verriers, un tailleur, un fabricant de gondoles, une brodeuse (une des rares femmes), un typographe, et d’autres encore. Pour chacun, des photographies au plus près, entrant dans les machines, décryptant les gestes, tout près des matériaux, avec le portrait du maître au travail, et un texte sensible de l’artiste racontant sa rencontre : là comme dans ses autres ouvrages, le rapport entre texte et image est essentiel. Au-delà de la beauté des photographies et de la sensibilité des textes, c’est un regard nostalgique sur un monde préservé, conservant ses idéaux de beauté et de qualité à l’abri de la modernité : pour combien de temps encore ? Trois courts textes introductifs : un inscrivant Pozzoli dans l’histoire de la photographie par Federica Muzzarelli, un sur l’histoire des artisans vénitiens par Toto Bergamo Rossi, et un sur la beauté poétique de ces photographies par Franco Cologni. Si vous allez à Venise d’ici fin avril, allez sur l’île San Giorgio dans le cadre de Homo Faber.

Nelly, la « Leni Riefenstahl » grecque ?

Couverture avec Nelly, La danseuse Nikolska au Parthénon, 1929, bromure d’argent, 27.1×34.4cm (recadré), planche nº 34

en espagnol

J’avoue n’avoir découvert la photographe grecque Nelly (Elli Sougioultzoglou-Seraidari, 1899-1998; ou Nelly’s) qu’au détour de cette « Histoire Mondiale », qui dénonçait son travail de propagandiste, tout en oubliant de mentionner celui de Liselotte Grschebina (tout comme ce site au positionnement similaire a aussi opportunément oublié de signaler le travail de propagande de Batia Lishansky), et donc j’ai acheté aux enchères pour trois fois rien un des rares livres sur elle, par Matthias Harder, publié par Prestel en 2001 (bilingue anglais allemand, 104 pages, 60 planches en couleur très bien reproduites, et 25 plus petites illustrations en noir et blanc).

Nelly, Gratte-ciels, vers 1950, double exposition, bromure d’argent, 26.2×26.7cm, planche nº 52

Esthétiquement, Nelly, formée à Dresde au début des années 1920 par Hugo Erfurth, bien loin du Bauhaus pourtant voisin, appartint longtemps à l’école pictorialiste tardive. Peut-être parce qu’elle avait d’abord voulu être peintre, elle utilisa souvent la technique du bromoil, qui donne à ses tirages un aspect doux, presque velouté et très pictural. Mais, vivant à New York à partir de 1939 (et jusqu’en 1966), elle y produisit par contre quelques vues très modernistes des gratte-ciels, qui évoquent les photographies de Berenice Abbott, qu’elle dit n’avoir pas connues. Elle fit aussi beaucoup de portraits sur commande, très classiques.

Nelly, La danseuse Mona Païva sur l’Acropole, 1927, bromoil, 25.5×22.3cm, planche nº 30

Son moment de « gloire » fut sa série de photographies de la danseuse française Mona Païva nue sur l’Acropole; elle avait déjà photographiée à Dresde les danseuses peu vêtues de l’école de Mary Wigman (où, déjà, Leni Riefenstahl était, au même moment, une des élèves), laquelle Wigman fut, elle aussi, proche des nazis; certaines de ces photographies furent faites en plein air, dans les paysages rocailleux de la Suisse Saxonne. De retour à Athènes, elle photographia donc Mona Païva nue sur l’Acropole, à la grecque : rien de scandaleux en soi dans ce nu, statuesque et spirituel, une coexistence harmonieuse entre le corps et la pierre. Mais ces images se retrouvèrent dans la revue française L’Illustration, et à Athènes, ce fut un scandale : Nelly avait profané le Parthénon et insulté la culture grecque. Elle s’en défendit et cela conditionna peut-être ses prises de position nationalistes ultérieures. Et elle récidiva un peu plus tard avec la danseuse russo-tchèque Elizabeta Nikolská, nue aux Propylées (couverture du livre), image qui fera la couverture de la revue Voilà (avec le titre « La Folie de l’Acropole »). Plus qu’avec Mona Païva, on peut admirer là le contraste entre la fluidité du corps et du voile sinueux, et la rigidité verticale des massives colonnes du temple. Nelly photographia aussi, dans les mêmes environnements, des nus masculins, virils, sportifs, pour lesquels la filiation esthétique avec les statues antiques était évidente. On retrouve chez elle les mêmes codes esthétiques que ceux de photographies de sportifs dans des régimes idéologiques d’alors.

Montage de photographies de Nelly

C’est là un élément clef de la position esthétique, culturelle et politique de Nelly : la parenté étroite entre les Grecs contemporains et l’Antiquité, l’unité ethnique et culturelle de la « race grecque ». Or cette continuité raciale et culturelle est la base même de l’idéologie fascisante du dictateur Ioánnis Metaxás entre 1936 et 1941. Nelly fut alors la photographe officielle du Ministère de la Presse et du Tourisme (dirigé par Nikoloudis, « le Goebbels grec »), contribuant à construire une image idéale, idyllique, folklorique et stéréotypée du pays pour les regards occidentaux. Le livre de Matthias Harder fait totalement l’impasse sur ce sujet, ce qui est assez malhonnête.

Nelly, Festival de Delphes, 1930, pas dans le livre

Nelly = Leni Riefenstahl ? Tout d’abord, il faut bien dire que les deux dictatures ne sont pas comparables. Mais, chacune à son échelle, ces deux arttistes prônèrent, par la photographie, des idéologies racialistes. Nelly fut envoyée aux Jeux de Berlin en 1936; ses photos, offertes en album à Goebbels et à Hitler, sont perdues. Sauf une : révélatrice. Elle y sympathisa avec Leni Riefenstahl et l’invita en Grèce où elle l’aida à tourner les séquences locales de son film Les Dieux du Stade. Cette photographie au Festival de Delphes, dont elle était la photographe officielle, est éloquente : elle évoque les grandes cérémonies fascistes, que ce soit Nüremberg ou l’EON.

Nelly, collages pour le pavillon grec à New York, 1939, planche nº 50

En 1939, Nelly fut envoyée par le gouvernement de Metaxás à New York pour y décorer le pavillon grec à l’Exposition Universelle. Elle y réalisa quatre grands collages photographiques célébrant la vision metaxiste : héritage de la Grèce ancienne, spiritualité chrétienne, paysages pittoresques, et continuité raciale des Grecs depuis l’Antiquité. Quand la guerre éclata, elle décida de rester à New York. Son travail photographique devint alors bien moins intéressant, excepté les gratte-ciels; elle fit de nombreux portraits mondains sur commande, et des photographies de rue assez banales. De retour en Grèce en 1966, elle eut la décence de ne pas devenir la photographe officielle des colonels qui prirent le pouvoir l’année suivante, et cessa de photographier. En 1985, elle donna ses archives au Musée Benaki, avant de mourir, quasi centenaire. Vous pouvez regarder cette vidéo d’une conférence en anglais du Musée à partir de la 7ème minute (nombreuses images). Sauf erreur, son travail n’a jamais été montré en France.

Nelly, Réfugiés grecs d’Asie Mineure, 1925-27, bromoil, 22×22.5cm, planche 20

Clairement, je ne suis pas à l’aise devant ses photographies. Ce n’est pas tant son rôle de propagandiste d’une idéologie conservatrice, voire racialisante, qui me gêne, ni son parti-pris d’une esthétique pictorialiste : sachant cela, on peut néanmoins regarder ses photographies avec un certain détachement, pour ce qu’elles sont à l’époque et dans les circonstances où elles furent faites. Non, ce qui me dérange, c’est que, derrière cette apparence solide, je devine une mélancolie, une tristesse : venant d’une famille grecque chassée par les Turcs d’Asie Mineure en 1922, recherchant un réconfort à cet exil en idéalisant sa patrie, elle montre dans certaines de ses photographies une forme de retenue, de distance par rapport au discours officiel qu’elles sont censées soutenir. On le voit dans son jeu de la lumière et des clairs-obscurs, dans la tension entre la pierre et les corps, dans le sentiment de solitude et de mélancolie qui en sourd, ce qui est totalement absent chez Riefenstahl. Cette photographie de réfugiés d’Asie Mineure en est, me semble-t-il un exemple : non point une photographie doloriste et victimaire pour servir la propagande de la grécitude face aux barbares ottomans, mais la photographie humaine et empathique d’une scéne tragique; on penserait presque à Dorothea Lange.

Meret Oppenheim : une exposition, et une expérience (avec Susanna Pozzoli)

Catalogue avec Meret Oppenheim, Ma gouvernante, 1936-1967, 14x35x21cm, Moderna Museet Stockholm

en espagnol

Meret Oppenheim, n’a eu, sauf erreur, que deux expositions muséales en France, en 1984 à l’ARC et en 2014 à Villeneuve d’Ascq. J’avais trouvé cette exposition de 2014 catastrophique : minimisant sa dimension surréaliste, occultant ses oeuvres les plus connues, négligeant la dimension rebelle et érotique de son travail, affaiblissant de ce qui fait sa force et sa réputation au profit d’un discours bien conforme, puritain et confus. Comme Dagen, la plupart des critiques avaient hurlé, mais pas les plus conformistes. Une importante exposition d’elle vient de se terminer à Berne, va à Houston (chez eux) puis à New York, mais ne viendra pas à Paris, où il y a peu d’oeuvres d’elle (3 seules à Pompidou) et où sa seule oeuvre dans l’espace public (dans un lieu qui me fut familier il y a longtemps) n’est même pas signalée. N’ayant pu voir l’exposition de Berne (qui, outre le guide d’exposition lui-même, en français, bénéficiait d’un site documentaire très bien fait), je vous parlerai seulement du catalogue (188 pages, en anglais), et aussi d’un autre très beau livre sur Meret Oppenheim et sa maison à Carona dans le Tessin (reçus en service de presse).

Meret Oppenheim, X-Ray of M.O.’s Skull, 1964-1981, 40.5×30.5cm, éd. 6/20, Kunstmuseum Berne

Ce catalogue présente 155 oeuvres, de 1929 (Meret a 15 ans) à 1985, année de sa mort, plus les 12 feuilles qu’elle composa en 1983 pour préparer son exposition rétrospective. Les oeuvres peuvent être classées en trois périodes : sa jeunesse proche des surréalistes (jusqu’en 1937, 55 oeuvres), sa période de crise en Suisse (1938 – 1954, 20 oeuvres), et sa « renaissance » (de 1954 à 1985, 80 oeuvres). Si les trois essais, dont je vais parler, éclairent son travail, il manque une présentation de ces oeuvres tant chronologiquement que thématiquement, les planches ne sont accompagnées d’aucune notice, il faut lire le petit guide pour les contextualiser, et c’est bien dommage. Le site dédié doit aussi être lu en complément, faute de biographie dans le catalogue lui-même, lequel semble vouloir s’adresser plutôt à des connaisseurs avisés de son oeuvre (qui sont peut-être nombreux en Suisse, mais moins en France). Bibliographie bien faite; deux pages entières et denses de remerciements (…).

Meret Oppenheim, Le Déjeuner en fourrure (Object), 1936, MoMA, NY

Le premier essai, de Natalie Dupêcher (The Menil Collection) présente fort bien la période 1932-1937, la période parisienne et surréaliste de Meret Oppenheim : elle arrive en France à 18 ans, est rapidement proche des surréalistes, devient la compagne de Max Ernst (et rompt vite avec lui : voir la vidéo sur le site dédié où elle conte la rupture, femme libre et autonome). Il est plus succinct sur la période 1937-1954 quand elle doit retourner en Suisse, travaille peu, déprime, se marie, devient antiquaire, avant de rebondir à la fin de sa crise (voir aussi cette petite vidéo). Rétrospectivement, le paradoxe de sa période parisienne est que deux oeuvres d’alors ont fait sa notoriété, et en même temps l’ont enfermée dans une image quelque peu figée. La première est une oeuvre d’elle, Object (ou Le Déjeuner en fourrure) de 1936 (page 63) la tasse, soucoupe et cuiller couvertes de fourrure, aussitôt achetées par Alfred Barr du MoMA (presque aussi connue est Ma Gouvernante, évocation possible d’une vulve au moyen de deux chaussures liées et empapillotées sur un plat, page 65). La seconde est une oeuvre qui la représente, la série de photographies Érotique voilée de Man Ray : elles ne sont pas montrées ici, et, page 32, la commissaire du MoMA les traite d’infâmes (« the nude subject of an infamous Man Ray photograph »), sans doute au nom d’une morale féministe rétrospective ! Que Meret Oppenheim ait voulu se libérer de ces photographies faites quand elle avait 20 ans, se comprend fort bien (lors de sa première exposition muséale à Stockholm, elle bataille en vain pour que la couverture du catalogue montre plutôt son portrait aux rayons X, page 156, et finalement transige sur ça). Mais ces deux oeuvres, celle qu’elle crée et celle dont elle est le sujet, relèvent pourtant de la même démarche de rupture, de rébellion et d’érotisme, de la part d’une jeune femme qui n’a pas froid aux yeux et que nudité et sexualité n’effraient pas. Et vouloir occulter l’une des deux oeuvres est attristant, mais symptomatique. De plus Oppenheim détestait être rangée dans le «rayon des femmes artistes» : elle se définissait elle-même comme « artiste, point final ».

Meret Oppenheim, Octavia, 1969, objet, huile sur bois, substance moulée et scie, 187×47cm, coll. privée

L’essai de la directrice du Musée de Berne, Nina Zimmer, est moins général, et, après une éloquente défense de la discontinuité et des facettes multiples de Meret Oppenheim, elle s’attache à montrer, en prenant l’exemple de cinq oeuvres datant de 1966 à 1974, que l’artiste, au-delà du surréalisme, a eu des affinités avec d’autres mouvements artistiques, ce qui correspond tout à fait au discours d’Oppenheim après la guerre. C’est parfaitement évident pour le Pop Art avec A Distant Relative (page 116), et Meret Oppenheim a elle-même revendiqué cette proximité; le cousinage avec les Nouveaux Réalistes, dont beaucoup étaient ses amis, se démontre aussi clairement avec Octavia, ci-dessus (page 123). Pour Flower of Fog (et les autres toiles de la même série, comme Head of Fog, pages 139 & 140), la parenté avec l’expressionnisme abstrait se comprend par la similitude des formes, mais guère plus, et j’aurais plutôt évoqué certains photographes expérimentaux, comme Rossella Bellusci. Quant aux similitudes avec l’Arte Povera parce qu’elle utilise une planche de bois brut pour sa Geneviève de 1974 (page 129) et avec le design post-moderne pour la maquette (page 157) de sa fontaine à Berne, on peut être moins convaincu. Mais c’est une approche intéressante, même si, de ce fait, la période après 1954 est couverte de manière plus ponctuelle que la période parisienne. Le plus long des trois essais est celui des deux commissaires du MoMa, Anne Umland et Lee Colón, qui, après avoir insulté Man Ray, s’étendent longuement, beaucoup trop longuement, sur les feuilles que Meret Oppenheim a conçues en 1983 pour préparer son exposition : un article érudit, pour des érudits. En résumé, ce n’est pas LE livre définitif sur Meret Oppenheim, mais, si on lit ce catalogue avec le guide et le site dédié, l’ensemble est un peu sec, mais intéressant.

Susanna Pozzoli, série Casa Costanza, 2017-2020

Alors, si on ressort de ce catalogue (et peut-être de cette exposition) un peu frustré, peut-être faut-il prendre un chemin de traverse pour aborder Meret Oppenheim hors de ces normes-là, par exemple en tentant de la saisir par le biais de sa maison favorite, Casa Costanza à Carona, près de Lugano (où elle est enterrée dans le caveau familial). Le livre trilingue (italien français anglais) de la photographe italienne vivant à Paris (et née à 60 km de Carona) Susanna Pozzoli, Un’estate con Meret Oppenheim (212 pages) n’est pas un livre de photographies. Ou, plus précisément, ce n’est pas un livre que de photographies : les textes et les extraits des interviews qu’elle a faites se combinent avec ses photographies pour nous offrir une immersion sensible dans cet univers de Meret Oppenheim. Celle-ci rénova cette maison de ses grands-parents suisses, les Wenger, paradis perdu où elle venait enfant. À partir de 1967, elle en a fait une oeuvre d’art totale, où ses oeuvres et les objets nombreux qu’elle collectionnait s’harmonisent avec l’esprit des lieux et la tradition locale; l’architecte alors débutant Aurelio Galfetti, qui collabora avec Meret Oppenheim, est interviewé ici. Ce fut, avant elle et avec elle, un lieu de culture : le livre d’or de la maison (qui commence peut-être avec Herman Hesse, un temps époux de Ruth Wenger, sa tante) accumule les signatures connues.

Susanna Pozzoli, série Casa Costanza, 2017-2020

Mais d’abord, les photographies. Inspirée par la biographie écrite par Martina Corgnati (dit-elle dans son entretien avec Volker Feierabend, président de la fondation VAF qui a soutenu ce projet), Susanna Pozzoli s’est immergée dans le travail de Meret Oppenheim, dans ses écrits, dans ses lettres, elle a passé du temps avec la belle-soeur de Meret, qui y vit, avec la nièce et le neveu de Meret qui vivent à proximité, elle a rencontré l’architecte, et deux amies de Meret, les historiennes d’art Bice Curiger qui écrivit sa biographie et Jacqueline Burckhardt. Tout cela avant de prendre la moindre photo. Elle est venue à maintes reprises en diverses saisons à Casa Costanza, elle a erré, seule, dans la maison silencieuse, pour l’apprivoiser, et elle a tenté d’en saisir l’atmosphère, le génie des lieux, de s’en imprégner, de percevoir les témoignages latents des pièces et des murs. Il y a deux types de photographies dans ce travail. Les unes sont des gros plans d’objets peuplant la maison : oeuvres d’art, bien sûr, mais aussi une marionnette, un porte savon, un métronome, des photos de famille; et aussi les petits papiers laissés partout par Meret, qui parfois content l’histoire d’un objet, sources d’un catalogage systématique et obsessionel, et parfois témoignent de ses petites manies de rangement et d’ordre. La photographe s’approche le plus près possible, elle nous approche le plus près possible, notre expérience devient sensorielle, presque sensuelle.

Susanna Pozzoli, série Casa Costanza, 2017-2020

Et des photographies des espaces, des pièces, des passages : ces espaces qui révèlent les êtres. Comme le remarque fort justement Barbara Stehle dans son essai, ce sont très souvent des vues asymétriques, décalées, montrant la volonté de Susanna Pozzoli d’échapper à la vue frontale, documentaire, comme pour cette cheminée ci-dessus. On voit souvent aussi des objets coupés, fragmentés, dont la partie hors champ, elle aussi échappant au documentaire simpliste, attire le regard ailleurs, comme pour un travelling, écrit-elle. La lumière, tamisée par les rideaux, adoucit les lieux; des sculptures en plâtre, maquettes de Six nuages sur un pont, posées sur un bord de fenêtre, éclairées par l’arrière, semblent des fantômes flottants. J’ai cru voir ci-dessous une vue des montagnes par une fenêtre (d’autant plus qu’en regard figure sa lettre à Leonor Fini disant « Les montagnes d’en face sont magnifiques »), avant de réaliser qu’il s’agissait d’un tableau. Cette navigation poétique entre vue d’ensemble et détails donne à ce livre un rythme tranquille que scandent les textes : citations de Meret Oppenheim, extraits des interviews, citations du livre d’or. Ces textes content la vie de la famille, l’histoire de la maison, le projet de Meret Openheim, la vie avec elle : l’autre moitié du récit.

Susanna Pozzoli, série Casa Costanza, 2017-2020

Le résultat est bien sûr un hommage, d’une artiste à une autre, et c’est aussi un portrait : portrait sans corps, portrait en creux, portrait par les traces laissées, portrait par des voies de traverse. À chaque instant, le dialogue entre l’architecture rude et antique de la maison et la sensibilité de Meret Oppenheim, son choix des couleurs, des espaces, des emplacements, transparaît. C’est un livre intime, éclairant, sensible qui nous raconte subtilement une histoire, en images et en mots. En fin de compte, il semblerait qu’on apprenne davantage dans ce livre de photographies que dans le trop sec catalogue, non sur l’oeuvre d’Oppenheim (mais la maison est aussi une oeuvre), mais sur la personne, son charme, sa mélancolie, ses manies, ses amitiés. Une belle expérience.

Recentrage méditerranéen

en espagnol

Le Nouveau Musée National de Monaco propose (jusqu’au 2 mai) une exposition titrée « Monaco Alexandrie. Le grand détour. Villes-mondes et surréalisme cosmopolite ». Je n’ai pas vu l’exposition (et ne la verrai probablement pas), mais j’en ai reçu le catalogue (en service de presse). Sujet au premier abord curieux : que peut bien lier ces deux villes, à part l’exil du roi Farouk devenu citoyen monégasque ? C’est tout l’intérêt de ce livre de montrer, au-delà des trajectoires particulières, la dimension cosmopolite de ces deux villes, de la fin du XIXe siècle jusqu’au milieu du XXe, et l’axe créatif qui traverse la Méditerranée. Si Monaco est un exemple parmi d’autres des liens avec le Proche-Orient (Marseille aurait été sans doute plus emblématique, peut-être Barcelone ou Rome), Alexandrie est pendant près d’un siècle une ville-monde, la plus accueillante aux étrangers, sédentaires ou exilés, la plus bouillonnante, et la plus rétive aux normes (bien plus que Tanger, Beyrouth ou Istanbul, autres candidates possibles). De cette splendeur passée, on ne voit plus aujourd’hui que des vestiges architecturaux (mais tant de maisons anciennes y ont été détruites par la frénésie immobilière), parfois un bar ou une librairie (et encore; cela fait presque 40 ans que je n’y suis pas retourné) : restent les livres et les tableaux. Et, outre le propos artistique tenu ici, cette ville est aussi peuplée par les fantômes de Cavafis, de Durrell et de Chahine (ou, dans un autre registre, de Dalida, Claude François, Moustaki et Demis Roussos); bon, Rudolf Hess aussi. À côté de cette ville-monde, Monaco fait un peu pâle figure (n’en déplaise à l’auteure de l’Avant-Propos du catalogue, S.A.R. la Princesse de Hanovre), et ce n’est guère que comme refuge d’André Pieyre de Mandiargues et de Leonor Fini pendant la guerre que la ville-état a droit au chapitre (mais on découvre aussi le marquis Stanislao Lepri, peintre, consul d’Italie à Monaco, et un des nombreux amants de Leonor Fini, p. 291-305, 201, 203, voir plus bas).

Samir Rafi, Le Pécheur, 1954, 22x27cm, coll. MMZAYK, p.189

Le catalogue, bilingue anglais, est un curieux pavé de 350 pages, publié par le Musée et Zamân Books & Curating. Son cahier central (p. 161-208) comprend, sans notices, 50 reproductions en couleur d’oeuvres exposées (sur environ 240, d’une cinquantaine d’artistes), d’un Marcel Duchamp incongru à une Virginia Tentindo érotico-surréaliste. Le reste du livre, soit 300 pages, regroupe huit essais et une quarantaine de rééditions de documents, dessins, affiches et d’histoires brèves. Dans ces dernières, pleines d’anecdotes et de vignettes, j’ai retenu la mention de cette collection cairote, que j’avais visitée il y a douze ans (p. 59-60); le mystérieux séjour du peintre égyptien Samir Rafi dans l’Algérie de Ben Bella (p. 89-92, p.189 & 195); les racines égyptiennes du futurisme avec Marinetti, lui aussi né à Alexandrie (p. 130-132); et le mouvement du Désir Libertaire du poète irakien Abdul Kader El Janabi, sous l’influence combinée des surréalistes et des situationnistes (p. 248-251).

Mohamed Riyad Saeed, ST, 1977, 75x90cm, Musée des Beaux-arts, Alexandrie, p. 199

Et ce Désir Libertaire, plus littéraire que plastique, est le principal représentant ici du surréalisme arabe (lire ici et ici). Une petite notice de synthèse sur le surréalisme méridional de Morad Montazami (p. 268-271) éclaire le propos. Il est bien question aussi de la poétesse surréaliste Joyce Mansour (avec aussi quelques pièces plastiques, p. 204, 205), Britannique du Caire (ville qui semble ici n’être qu’une banlieue d’Alexandrie), du poète cosmopolite Georges Henein (p. 221-239), Cairote lui aussi et du groupe Art et Liberté, mais guère d’Alexandrins plasticiens ou photographes surréalistes : sans doute, d’après les reproductions, Mohamed Riyad Saeed (p. 199), Abdel Hadi El-Gazzar ( p. 197 & 200), ou Ramses Younan (p. 182), mais c’est à peu près tout, je crois (Mayo – Antoine Malliarakis– reste en marge des surréalistes, qui, dit-il, p. 269, sont antipathiques et guindés et « attachent plus d’importance aux manies et aux tics qu’au rêve même qui est le moteur de la vie » : p. 144, 169, 177, 183, 198, 312-313, voir plus bas). Le sous-titre « surréalisme cosmopolite » faisait espérer davantage. En particulier, pas un mot, je crois*, sur Lee Miller quand elle était l’épouse d’Aziz Eloui Bey ; et pourtant c’est bien en Égypte que son art s’est épanoui.

Mohamed Saïd, Baigneuses à la périssoire, 1932 (91.7×76.5cm) & Le Dancing, 1949 (71.3×51.3cm), Musée des Beaux-arts, Alexandrie, pages 162-163

Le propos du livre, pour ce qui concerne les artistes alexandrins, ou, plus largement, moyen-orientaux, est davantage centré sur des artistes modernistes, lesquels combinent les deux cultures et sont des passeurs entre deux mondes. C’est d’abord le cas de Mahmoud Saïd, objet du premier essai (p. 45-55, 115, 162, 163) par Arthur Debsi (après la présentation p. 15-39 de l’ouvrage par Morad Montazami) : aristocrate, oncle de la Reine, vivant entre Alexandrie et Paris, c’est un peintre moderniste typique, il peint des femmes « lascives, énigmatiques et désirables » de la haute bourgeoisie, tout comme des femmes du peuple et des prostituées. L’essai suivant (p. 67-79) par Mehri Khalil, bien documenté, analyse fort bien les rapports d’André Lhote avec l’Égypte, sa critique de l’académisme alors enseigné là, et ses 19 étudiants égyptiens. Pour Lhote, les peintres de l’antiquité égyptienne étaient les premiers cubistes, les premiers artistes modernes. On trouve ensuite un texte (p. 99-109, 179) d’Arthur Debsi sur Mohamed Naghi, qui, ayant étudié et vécu à Florence, Rome et Paris, voulut allier la nouveauté des arts modernes au patrimoine antique.

Cléa Badaro, Femmes au balcon, 1965, 76x103cm, coll. Dr. M. Awad, p. 172

Notons au passage (elles sont rares) quelques femmes artistes égyptiennes, Effat Naghi, Clea Badaro (p. 172, la magique Clea du Quatuor d’Alexandrie), et Inji Efflatoun (p. 158-159, 176 ci-dessous; remarquée là il y a un an), brièvement évoquées (les autres artistes femmes mentionnées sont des Européennes d’Europe) : pas de quoi justifier le « féminisme féroce et sans concession » promis par le directeur du musée dans sa Préface (p. 9), ni la « forte présence de protagonistes féminines de tous horizons » des « avant-gardes égyptophiles », vantée par la notice de présentation qui y va de son couplet sur « l’histoire autorisée (écrite par des hommes) »**.

Inji Efflatoun, Prison, 1960 (48x68cm, coll. MMZAYK) & Mayo, Sous-bois, 1961 (102.3x83cm, coll. privée), pages 176-177

Sans remonter à Soliman Pacha, à Gustave Le Gray ou au père Enfantin, des Français firent le voyage inverse des Égyptiens venus étudier et vivre en France, partant s’établir en Égypte par affinité culturelle plus que par lucre, parfois se convertissant à l’Islam. La remarquable Valentine de Saint-Point, objet du très intéressant essai d’Amina Diab (p. 119-129, 135) en est un bel exemple : aristocrate, poétesse, danseuse, auteure du Manifeste de la Femme futuriste et du Manifeste futuriste de la Luxure, convertie à l’Islam et installée au Caire, elle contribua à la renaissance culturelle du pays et publia une revue, Le Phoenix, pour rapprocher cultures chrétienne et musulmane.

Stanislao Lepri, Le Créateur des anges, 1969, 100x73cm, coll. J.-J. Plaisance, p. 203

Suivent un texte de Francesca Rondinelli sur l’écrivain surréaliste Georges Henein (p. 221-235) et une étude de Cléa Daridan sur deux familles de mécènes égyptiens, plus d’autres textes sur le côté purement européen, qui eux mettent bien l’accent sur le surréalisme avec André Pieyre de Mandiargues et sa femme Bona, Jacques Kober, André Marchand, Leonor Fini, Stanislao Lepri et d’autres, assez loin d’Alexandrie, et, à l’exception du trio Mandiargues – Fini – Lepri qui s’y réfugia pendant la guerre, pas très près de Monaco non plus, comme dit ci-dessus. Parmi ces essais, le texte de Francesca Rondinelli (p. 275-285) sur la dimension corporelle et sexuelle des oeuvres de Leonor Fini, Bona et Joyce Mansour, éloquemment titré « Déchirures et Plaisirs » est inspirant (lire aussi sur Bona).

Pages 20-21

Un livre donc assez déroutant, pas vraiment un catalogue d’exposition, mais plutôt un assemblage plus ou moins cohérent de textes divers en rapport avec le sujet. Les artistes n’ont pas de biographie (naissance, mort, peintre ou écrivain, c’est tout), les auteurs non plus, il n’y a pas d’index, pas de chronologie, et les illustrations dans le texte même (hors cahier central) sont d’une qualité épouvantable, mal imprimées en monochrome lilas et parfois dans la pliure. Mais on y fait des lectures intéressantes.

*L’absence d’index dans ce livre, particulièrement dérangeante, ne me permet pas d’en être certain à cent pour cent. Aussi, impossible de savoir s’il y a ici une mention d’Albert Cossery (2ème à gauche dans cette photo du groupe Art et Liberté; le 2ème à droite est Raoul Curiel, frère d’Henri, tous deux proches de Georges Henein).

** S’il y a bien dans ce livre autant d’auteurs hommes que femmes, seuls 2 articles sont consacrés à des femmes, 6 à des hommes (et deux mixtes); et, parmi les histoires brèves, 10 concernent des hommes, 2 des femmes (et six neutres ou mixtes). Dans les pages centrales, 26 hommes pour 10 femmes. Ça reflète bien l’univers décrit, me semble-t-il, mais on est un peu loin du « féminisme féroce » annoncé dans cette préface bien-pensante (en réponse à un commentaire critiquant ma formulation, ajout du 18 février).