Sommaire août – septembre 2021 et livres

8 billets ce bimestre

31 août : Romans d’un chef d’oeuvre (suite)
7 septembre : Giacometti l’Égyptien ?
21 septembre : L’image et son double
23 septembre : Anni Albers (et son mari)
24 septembre : Orphée, « Vénus », Bastet (Deroubaix)
25 septembre : Alicia Penalba (ma première sculptrice)
29 septembre : Ceija Stojka
30 septembre : Georgia O’Keeffe, une peinture libre, neuve et sensuelle

Quelques livres

Orazio Gentileschi, Le Repos de la Sainte Famille pendant la fuite en Égypte, vers 1628, huile sur toile, 157x225cm, Musée du Louvre

La maison de négoce littéraire (pour ne pas dire éditeur) Malo Quirvane, qui semble avoir un pedigree intéressant, a lancé une collection « XVIIème » où des auteurs sont invités à écrire une courte nouvelle (ça se lit en moins de 30 minutes) autour d’un tableau du Louvre de ce siècle-là. L’idée est alléchante, mais quatre des cinq auteurs de la collection utilisent ce tableau comme un simple prétexte, un ornement accessoire, et les histoires qu’ils content (certaines fort bien écrites, comme celle autour du Portrait d’Alof de Wignacourt, d’autres fort convenues autour de La Sainte Face) ont peu à voir avec le tableau, voire rien du tout. La seule nouvelle qui m’ait intéressé, car la seule à conjuguer peinture et littérature, est « L’Oeil d’Artemisia » d’Emmanuelle Favier … et il ne s’agit pas d’un tableau d’Artemisia, mais de son père Orazio Gentileschi, Le Repos de la Sainte Famille pendant la fuite en Égypte : l’auteure nous conte qu’Artemisia aurait repeint l’oeil de l’Enfant Jésus tétant sa mère, oeil qu’elle ouvre et qui regarde le spectateur. C’est une belle occasion pour opposer la peinture du père et de la fille, et, bien sûr pour évoquer le viol d’Artemisia par Tassi, au prix de quelques anachronismes : le viol a lieu en 1611, le procès pour refus d’épouser la victime en 1612, mais la toile Judith décapitant Holopherne date au plus tôt de 1614, mais peu importe, affirmer sa concomittance avec le viol est une license créative, un peu facile, mais très parlante. J’ai un peu tiqué quand j’ai lu « les bondieuseries caravagesques », mais cette nouvelle est intéressante, audacieuse, rythmée, au vocabulaire riche (parfois trop : ainsi le mot « pétrichorien » a besoin d’une note de bas de page …)

En couverture : Paul McCarthy, Basement Bunker: A Painted Queen Small Green Room, 2003, coll. privée

Arty est un roman policier du collectionneur Louis Nègre, paru chez Cohen & Cohen, un roman sur le milieu de l’art contemporain, qui campe fort bien les travers et les excès de ce petit milieu, avec des portraits à charge fort divertissants, certains à clef : le galeriste international, la directrice de la FIAC, la journaliste franco-iranienne. On voit que l’auteur connaît ce monde, pour lequel il n’éprouve guère de tendresse, et avec lequel il semble parfois règler ses comptes (qu’a-t-il donc contre le Guggenheim Bilbao ?). L’intrigue est secondaire, ce qui distrait ici, c’est la peinture sans concession de ce petit monde « arty ». Livre reçu en service de presse.

En couverture : Piero di Cosimo, Portrait de Simonetta Vespucci, vers 1480, huile sur bois, 57x42cm, Musée Condé, Chantilly

Les éditions L’Atelier Contemporain publient une collection « Studiolo » autour de l’art (plutôt classique). J’ai déjà mentionné le livre de Jérôme Thélot sur Géricault. Parmi les autres titres lus cet été, le Manet de Georges Bataille, aussi révélateur sur l’auteur que sur le peintre, tous deux des « accoucheurs », l’auteur cherchant une nouvelle manière d’écrire sur l’art, le peintre bourgeois un peu falot mais dépassé, transcendé par la révolution picturale qu’il accomplit ; Dürer , Le Burin du Graveur de l’écrivain Alain Borer, très érudit et rendant compte des diverses facettes de l’artiste, de sa personnalité et de son talent ; et le petit bijou Piero di Cosimo ou la forêt sacrilège du poète Alain Jouffroy, une biographie romancée, qui, à partir de quelques données historiques (Vasari surtout) et d’un regard aiguisé sur ces tableaux (les profanes, surtout, bien plus originaux), nous retrace un portrait de ce mystérieux « marginal » de talent, « extraordinairement ex-centrique », en opposition tant aux pouvoirs civils et ecclésiastiques qu’aux néo-platoniciens, et que Jouffroy relie à André Breton. Il me reste encore quelques livres à lire dans cette collection… Livres reçus en service de presse.

Romans d’un chef d’oeuvre (suite)

Georgia O´Keeffe, Ram’s Head and White Hollyhock, New Mexico, 1935, huile sur toile, 76.2×91.4cm, Brooklyn Museum

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J’avais remarqué il y a six mois le début de cette collection aux Ateliers Henry Dougier (avec alors deux bons livres et un médiocre) et je me suis précipité sur la seconde fournée, quatre livres qui sortent ce mois-ci. Avec l’exposition Georgia O’Keeffe qui commence dans quelques jours au Centre Pompidou, un roman de Catherine Guennec (déjà auteure du livre sur Hopper), Sous le ciel immense, un récit à la première personne, avec des incidentes contées par des amies de l’artiste. L’histoire d’une affirmation de sa personnalité face à d’autres, et en particulier face à Stieglitz, son amant, son mentor (« plus jeune que nous, plus libre, plus savant, plus hardi … »). Elle se définit comme femme indépendante, envers et contre tout, et comme artiste. Et c’est dans le désert du Nouveau Mexique qu’elle trouve finalement son harmonie. Un bon roman psychologique, mais où aurait été souhaitable une analyse plus en profondeur de ses peintures et en particulier de celle-ci, supposée être le « chef d’oeuvre » du livre.

Vincent van Gogh, Le champ de blé aux corbeaux, 1890, huile sur toile, 50.5×100.5cm, Musée van Gogh, Amsterdam

On a tant écrit sur van Gogh qu’on ouvre ce livre de David Haziot, Chemins sans issue, avec un peu d’appréhension : que peut-on dire de neuf sur cet ultime tableau, sur les derniers jours de l’artiste ? C’est un livre bien documenté, d’un auteur qui a déjà écrit une biographie de van Gogh, et qui tente ici une reconstruction plus littéraire. Malgré quelques bizarreries maladroites (« un art saint-sulpicien socialiste ») et quelques analyses iconographiques un peu simplistes (« le premier plan est le présent de van Gogh, le fond est le monde où sa vie se fait et se défait »), c’est un récit d’une lecture agréable, une reconstruction du personnage à partir de ses lettres (et des intuitions de l’auteur). Un suicide est toujours un mystère. On peut aussi lire Artaud, ou la thèse bien plus originale et iconoclaste de Wouter van der Veen.

Paul Gauguin, Le Christ jaune, 1889, huile sur toile, 91.1×73.3cm, Galerie d’art Albright-Knox, Buffalo

Le livre Un message de consolation de Marika Doux a moins d’ambition : il ne romance pas toute la vie de Gauguin, mais s’attache à un épisode, à un moment clé, à un tableau. Il n’en est que plus réussi, peut-être aussi parce qu’y transparaît la fascination admirative de l’auteure pour ce Christ jaune. Ce récit à la première personne est un vrai roman, avec des personnages plus ou moins inventés (mais Madeleine Delorme, la belle séductrice rousse, a vraiment existé) et des événements mineurs tout à fait vraisemblables, comme la procession de la Toussaint. Le moteur de ce roman est une interrogation sur le rapport de Gauguin à la religion, tant aux rites qu’aux croyances, rapport certes documenté dans quelques livres, mais ici véritablement incarné dans ce Christ lumineux, sans épines et sans stigmates, au visage doux, presque un autoportrait, qui « opère avec son corps la plus grande des métamorphoses, la métamorphose de ce monde précaire et bancal en vie pleine éternelle ». À l’arrière-plan, l’auteure note ce détail qui pourrait paraître incongru : un homme franchissant la barrière, sortant de cet enclos de Paradis, cherchant une consolation terrestre, humaine, féminine. Au-delà de la biographie, des citations et de l’érudition sous-jacente, on sent dans ce livre à quel point l’auteure est habitée par ce tableau.

Théodore Géricault, Le radeau de la Méduse, 1819, huile sur toile, 491x716cm, Musée du Louvre

L’originalité du roman de Philippe Langénieux sur le Radeau de la Méduse, Les scandales d’un naufrage, est que le narrateur est un ingénieur républicain, un des rares rescapés, invité par Géricault à lui conter son expérience du naufrage. Ce Monsieur Corréard contribue d’une manière réaliste, factuelle, et inspirée par sa soif de justice envers le capitaine criminel. Et, petit à petit, il s’étonne des libertés que le peintre prend avec son récit et celui de ses compagnons, il s’en offusque parfois : mais la femme n’était plus sur le radeau, mais pourquoi donner à un Noir (le modèle Joseph) le rôle principal. Et il comprend peu à peu comment l’esthétique doit prendre le pas sur le politique, le sublimer. Au-delà du drame, des trahisons et des scandales, ce que Géricault veut peindre, ce sont des valeurs humaines, la volonté de survivre, de résister, l’énergie vitale qui anime ces hommes. Ce dont Alexandre Corréard est témoin, au début à son corps défendant, c’est d’un dépassement de la peinture d’histoire : au lieu de la peinture-manifeste qu’il aurait souhaitée, il se trouve devant une oeuvre plus grande, plus universelle. L’art peut-il être utile ? demandait le pére de Géricault ; non pas en contant l’histoire, répond ici son fils, mais en la transcendant. C’est la force rare de ce roman que de prendre le point de vue d’un Candide, dépourvu d’éducation artistique, pour montrer comment le peintre construit son art, et surtout comment cet art dépasse le réel : « mon travail ne consiste pas à décrire votre histoire, il cherche à émouvoir. Il ne vise pas la tête, il cherche le coeur ».

En couverture : Théodore Géricault, Le chat mort, vers 1820, huile sur toile, 50x61cm, Musée du Louvre

Sur Géricault, j’ai aussi lu cet été le remarquable essai de Jérôme Thélot, publié par L’Atelier contemporain dans la collection « studiolo ». Il mériterait un long article à lui seul. Thélot aborde l’oeuvre de Géricault en grands chapitres : la conscience de soi de la peinture dans ses premières oeuvres et son rapport à l’animal (le cheval et l’homme) ; la représentation de la violence, dont celle de l’homme envers l’animal ; le Radeau de la Méduse comme sommet de l’instant sublime ; la force de la compassion dans les dernières oeuvres. Le dernier chapitre est consacré aux portraits, d’enfants, de Monomanes ou de Noirs, témoignages de la présence d’autrui. L’oeuvre de Géricault y est vue comme une généalogie de la peinture, analysant ses principes et ses origines, son amont ; c’est un riche et rare portrait de Géricault en penseur qui est brossé ici. On regrettera simplement la pauvre qualité des illustrations, qui oblige à feuilleter en même temps un autre livre sur Géricault pour voir ce dont il s’agit.

Livres reçus en service de presse

Sommaire de mai 2021 et quelques livres

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9 billets ce mois-ci

4 mai : Les ANGES sont des adultes, les CHÉRUBINS des enfants, il y a aussi des CUPIDONS (Taryn Simon)
7 mai : La rétine photographique : le mythe de l’optogramme (1. Histoire)
8 mai : La rétine photographique : le mythe de l’optogramme (2. Fiction et Art)
9 mai : La rétine photographique : le mythe de l’optogramme (3. Critique)
17 mai : Louise Bourgeois, masculin-féminin
18 mai : Les Portugais(es) n’ont pas de corps
19 mai : Photographier les sculptures ? (Giacometti et Lindbergh)
20 mai : Les bons sentiments ne font pas nécessairement de bonnes photographies (Biennale photo de Porto)
24 mai : Les femmes de Raphaël

Et quelques livres

Ilyes Griyeb, portrait de Rahma bent L’Khel, Aït Ouallal, Meknès, 2018.

Morocco, par le jeune photographe Ilyes Griyeb (autoédité, 120 pages, avec un court texte FR/EN de Myriam Ben Salah) présente une autre vision du Maroc, pas celle du photographe étranger, blanc, curieux de couleur locale (lire ce texte de Griyeb), ni celle du photographe marocain ou arabe bourgeois cultivé, mais celle d’un jeune homme franco-marocain resté très proche des réalités du peuple. De son pays d’origine, il montre les failles, les stigmates, les à-côtés, l’inachevé, le délaissé, le négligeable. Des jeunes désoeuvrés (voir cet article qui m’a incité à acheter son livre), mais aussi des travailleurs agricoles, dont les formes du corps et les traits du visage disparaissent dans leur vêtements, dans des portraits tout de dignité et d’honneur. Dans ses photographies aux couleurs chaudes, baignées de lumière, j’ai vu aussi une esthétique de l’empilement : tas de pneus, de bois, de plastiques, d’ordures, comme un trop-plein sans destination. Une force inhabituelle se dégage de ces images.

André Gill, À la foire aux pains d’épice. Un amateur distingué (portrait-charge de Jules Ferry dans La Petite Lune, avril 1879, nº 42), Musée Carnavalet, page 196 de Les iconophages.

Les iconophages, de Jérémie Koering (Actes Sud, 352 pages, 115 illustrations N&B dans le texte, 16 planches couleur) est un livre fort érudit sur l’ingestion d’aliments portant une image au fil de l’histoire, mais il couvre en fait un champ bien plus large, allant de la boisson d’un liquide ayant ruisselé sur une statue (Horus enfant sur les crocodiles) ou dans lequel une relique a baigné, jusqu’au fait d’ingérer, réellement (Artémise, veuve du roi Mausole) ou symboliquement (ossa dei morti en Calabre et Sicile), le corps des morts ou leurs cendres, en passant par la nourriture spirituelle que peuvent constituer le lait de la Vierge (le fameux tableau d’Alonso Cano, mais aussi une Vierge à l’Enfant du XVIIIe en Haute-Autriche avec un tuyau dans le sein pour abreuver les fidèles) ou le sang du Christ (la messe de Saint Grégoire ou Sainte Catherine buvant à la plaie du Christ). Toutes pratiques rituelles, religieuses, thérapeutiques, auxquelles on peut ajouter l’ingestion de poussière grattée sur une statue ou une fresque. Mais les cas stricto sensu d’iconophagie sont plus rares : des hosties gaufrées avec une figure sainte, des pains d’épice ludiques ou caricaturaux; la caricature ci-dessus de Jules Ferry anticlérical est réjouissante. Enfin quelques exemples en art contemporain : Meret Oppenheim (Das Frühlingsfest) ou Jasper Johns (Painting bitten by a Man). Un livre dense qui touche à l’histoire de l’art (avec un important développement sur l’iconoclasme), à celle des religions et à l’ethnologie. Très importante bibliographie. Livre reçu en service de presse.

Couverture du livre.

Paperboard. La conférence performance : Artistes et cas d’étude, aux éditions T&P Work Unit (208 pages) reprend des éléments présentés lors de journées d’étude sur ce sujet à Rennes en 2013 et 2016 avec le Musée de la Danse, le Frac et l’École d’art de Bretagne. Le livre, à la mise en page originale (comme souvent chez T&P) reprend des textes théoriques, des monographies sur des artistes et des brèves documentations de quelques conférences /performances, après un avant-propos lumineux de Boris Charmatz sur les danseurs et le discours. Ce champ est au confluent de deux courants : d’abord, les artistes plasticiens qui parlent de leur travail en dépassant le formalisme de la simple conférence ; le meilleur exemple en est la conférence d’Yves Klein en Sorbonne le 3 juin 1959, brillamment et éruditement analysée et décortiquée par Denys Riout. S’y rattachent les essais sur les discours, conférences illustrées ou projections commentées d’artistes aussi divers que Joshua Reynolds, Robert Smithson, Thomas Huber ou Yves Chaudouët (qui certes, joue avec les règles « laissez vos téléphones allumés », mais bon …). Bien plus intéressants, car déplaçant le propos, sont les artistes qui font de la conférence l’objet même de leur travail : l’inénarrable Éric Duyckaerts (qui n’a hélas droit qu’à deux petites pages, quel dommage !), Rabih Mroué (s’interrogeant sur le médium ; mais pourquoi avoir omis Walid Raad ?), Esther Ferrer se dénudant progressivement au fil de sa conférence, Xavier Le Roy (racontant sa vie entre science et danse). Et aussi la remarquable Encyclopédie de la Parole de Joris Lacoste et ses compères, présentée par Nicolas Fourgeaud. Sur ce deuxième volet, on aurait aimé plus de recherches; ce n’est pas l’ouvrage définitif sur le sujet, mais c’est un élément intéressant sur un sujet peu étudié (manquent une bibliographie, qui aurait été très utile, et un index). Livre reçu en service de presse.

Couverture du livre, avec Kandinsky, Composition VIII, 1923, détail.

À la suite des deux excellents petits livres pour enfants sur les formes et les couleurs parus chez Hazan (que j’avais loués là), les deux mêmes auteurs, Didier Baraud et Christian Demilly, sortent deux nouveaux ouvrages « En chemin avec », l’un avec Frida Kahlo et l’autre avec Kandinsky, chacun de 32 pages avec 14 ou 15 oeuvres reproduites pleine page (plus 2 ou 3 photographies). Inévitablement les textes explicatifs sur Kahlo parlent autant de sa vie que de son art, et lient fort bien les deux, ce qui sera aisément accessible aux jeunes lecteurs sensibles aux histoires tragiques. Les textes sur Kandinsky, tout en restant clairement écrits, mettent davantage l’accent sur l’esthétique et les questionnements qui se font jour dans ses oeuvres, ouvrant l’intérêt pour l’abstraction et la réflexion sous-jacente : pas nécessairement pour des enfants plus âgés, mais bien dans la lignée de l’ouvrage sur les formes. Livres reçus en service de presse.

Les femmes de Raphaël

Couverture du catalogue avec son Autoportrait de 1504-06 (huile sur bois, 47.5x33cm, Galerie des Offices, Florence)

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Je n’ai pas pu voir la grande exposition romaine de Raphaël l’été dernier : plus de places quand j’étais à Rome, même à 3h du matin. C’était le 500ème anniversaire de sa mort (le Vendredi Saint de 1520) et il y avait déjà eu plusieurs grandes expositions depuis le 500ème anniversaire de sa naissance (aussi un Vendredi Saint, peut-être, en 1483). Une grande exposition présentée à rebours, même dans son titre (1520-1483) : je ne peux jouir que du catalogue.

Raphaël, La Velata (la femme voilée), vers 1516, huile sur toile, 85x64cm, Galerie Palatine, Florence.

Celui-ci (en anglais chez Skira ; existe aussi en italien, mais épuisé) est impressionnant : 544 pages, de très nombreuses reproductions, 15 essais, une importante bibliographie, mais, hélas, pas de liste récapitulative des oeuvres présentées ou citées. Les 204 oeuvres montrées dans l’exposition sont réparties au fil du livre dans 11 sections, mais la logique de ces sections n’est pas vraiment explicitée et doit se deviner ; chaque oeuvre y a droit à une ou plusieurs illustrations et est accompagnée d’une notice scientifique plus ou moins longue. De ces 204 oeuvres, sauf erreur, 117 sont de Raphaël, peintures, dessins ou textes manuscrits, mais aucun index ne les recense, ce qui rend fort malaisée l’utilisation du livre comme référence. En plus (et parfois en double), les essais eux-mêmes comprennent, sauf erreur, 175 illustrations, là aussi sans le moindre index : une désinvolture éditoriale assez irritante quand vous cherchez une image précise.

Raphaël, La Fornarina, 1518-19, huile sur bois, 85x60cm, Palais Barberini, Rome.

Comme toujours, il y a des querelles d’attribution : les auteurs ont réattribué à Raphaël, ou plutôt à Raphaël et son atelier, des oeuvres précédemment considérées comme étant de certains de ses élèves, en particulier Penni et Jules Romain : le comité scientifique a estimé que la qualité des oeuvres de ces peintres baissait drastiquement après 1520. Je n’ai évidemment aucun avis et aucune compétence en la matière, mais il me semble que ce sujet aurait mérité un essai spécifique dans le catalogue, plutôt qu’une mention en passant dans la préface par la présidente dudit comité, Sylvia Ferino-Pagden.

Raphaël, Portrait de jeune femme, vers 1520, huile sur bois, 60x44cm, Musée des Beaux-arts, Strasbourg

Ceci dit, les essais sont dans l’ensemble de grande qualité. Certains portent sur un sujet précis et étroit, les bijoux dans ses tableaux, ou les discours sur sa mort et ses funérailles et leur représentation par d’autres peintres (j’ignorais que sa promise, Maria Bibbiena, toujours pas épousée après six ans de fiançailles, avait été enterrée avec lui). D’autres sur une oeuvre spécifique importante, le portrait du pape Léon X avec deux cardinaux, ou la lettre de Raphaël à Léon X sur, entre autres, son projet d’urbanisme pour Rome.

Raphaël, Sainte Catherine d’Alexandrie, vers 1507, pierre noire avec rehauts de blanc, dessin piqué pour le transfert, 58.7×43.6cm, Musée du Louvre.

D’autres explorent son oeuvre avant sa venue à Rome en 1509, ses débuts à Urbino, Città del Castello et Pérouge, puis son accomplissement à Florence, et d’autres son rapport à l’Antique ou sa poésie. Deux essais analysent ses rapports avec les deux papes qui furent essentiels dans sa carrière, Jules II, puis Léon X. L’essai initial de Marzia Faietti, commissaire de l’exposition et éditrice du catalogue avec Matteo Lafranconi, est sans doute le plus inspiré, celui qui retransmet le mieux le génie de Raphaël.

Raphaël, Sainte Catherine d’Alexandrie, 1507-09, huile sur bois, 71x55cm, National Gallery, Londres (pas dans l’exposition, ni le catalogue).

Je ne prétends nullement me mesurer à ces écrits savants. Mais, comme la première image du catalogue, en page de garde, est un gros plan sur la main droite de la Fornarina soulignant son sein droit, j’ai été saisi par la relative fréquence de ce geste dans d’autres tableaux de Raphaël : La Velata représente aussi sa maîtresse, moins dévêtue mais pas moins audacieuse, mais qu’en est-il de cette autre jeune femme au geste encore plus franc et osé ? Et quel est le sens d’un tel geste chez Sainte Catherine en extase (le tableau n’est ni dans l’exposition, ni dans le catalogue, seulement le dessin préparatoire) ? Geste de pudeur ou d’invite ? La légende vasarienne dit que Raphaël mourut de ses excès sexuels. Quant à la Fornarina, peut-être son surnom ne vient-il pas de la profession de son père ou mari boulanger, mais de l’assimilation de son vagin à un four brûlant. Ses images détonnent au milieu d’une multitude de Vierges (dont certaines eurent aussi Margarita Luti comme modèle, d’ailleurs) et de pudiques jeunes femmes (une à la licorne, symbole éminent de chasteté). Et le catalogue vous offrira bien d’autres plaisirs que celui, très étroit, que j’ai retenu ici.

Livre reçu en service de presse.

Photographier les sculptures ? (Giacometti et Lindbergh)

Exposition Giacometti Lindbergh, Museu da Misericórdia, Porto, vue d’exposition, photo de l’auteur.

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Brancusi avait tôt décidé que lui seul était capable de photographier ses propres sculptures, il apprit la technique photographique (avec Man Ray) et ne laissa plus personne (même Stieglitz ou Steichen) tenter d’interpréter photographiquement son travail (bien sûr, après sa mort, d’autres, comme Grigorescu, l’ont fait et on peut voir les différences). Alberto Giacometti, lui, n’a pas appris à photographier, et, dans son cas, on est donc privé de la possibilité d’une confrontation entre la vision photographique de l’artiste et celle d’un tiers. La Fondation Giacometti a demandé en 2017 à Peter Lindbergh, plus connu pour ses images de mode que pour un travail sur la sculpture, de photographier des sculptures de Giacometti, et le Musée de la Miséricorde à Porto présente donc une exposition de sculptures et photographies (jusqu’au 24 septembre; deux mots plus bas sur la Miséricorde). Le résultat est parfois intéressant, mais peu exaltant, et parfois décevant.

Exposition Giacometti Lindbergh, Museu da Misericórdia, Porto, vue d’exposition avec au premier plan Buste d’Annette IV, 1962; photo de l’auteur.

La première salle, carrée, sous une verrière (vue d’ensemble plongeante en haut) montre, sur un socle central, cinq femmes de Giacometti et, aux murs, neuf photographies des mêmes, en gros plan, avec parfois un dédoublement, comme un écho. C’est assez spectaculaire, et c’est fait pour l’être, comme par exemple avec ce buste d’Annette auquel répond son image à l’arrière-plan. Mais cela permet-il réellement de voir mieux, de voir plus, comme le dit le texte d’accompagnement ? Capture-t-on ici l’invisible, comme l’affirme le titre de l’exposition ? Je n’en suis pas convaincu.

Alberto Giacometti, Personnage accroupi, 1926, photo de l’auteur.

La quasi totalité des oeuvres de Giacometti présentées ici sont des têtes et des corps, il n’y a que trois oeuvres plus anciennes, une composition cubiste (la II de 1927) dont la photographie par Lindbergh est particulièrement confuse, une femme plate (la II de 1928-29) et ce remarquable personnage accroupi de 1927 d’aspect très primitiviste, à laquelle Lindbergh ne s’est pas confronté.

Alberto Giacometti, Trois hommes qui marchent, petit plateau, 1948, photo de l’auteur.

On pourrait se dire que Giacometti se suffit à lui-même et que simplement montrer intelligemment ses sculptures pourrait suffire : ainsi, la force de ces Trois Hommes qui marchent, soulignée par l’aspiration verticale de la fenêtre à l’arrière-plan, n’a besoin de rien de plus. À ne pas manquer (car c’est projeté dans un recoin bien caché), des petits extraits (sans le commentaire) du très révélateur film en couleur de Ernst Scheidegger et Peter Münscher de 1966, montrant Giacometti modelant une tête dans son atelier.

Peter Lindbergh, 3 photographies de L’Homme qui marche, 2017, photo de l’auteur.

Ce sont donc, à mes yeux, de bonnes photographies documentaires, bien faites, bien éclairés, en gros plan, avec parfois des détails bien visibles (mais, ici, on peut s’approcher au plus près des sculptures), mais sans supplément d’âme. Les seules photographies de Lindbergh où j’ai senti un souffle unique sont ces trois images de l’Homme qui marche, immense, qui jaillit de l’obscurité comme un fantôme (malgré le poteau rouge qui les coupe dans une prise de vue depuis le seul point de vue possible) : de par leur mise en scène, elles créent véritablement une impression qui va au-delà du simple regard sur la statue. Mais, à mes yeux, ce sont les seules.

Dessin d’Alberto Giacometti et photographie de Peter Lindbergh, sans cartels d’identification, photo de l’auteur.

Une petite salle juxtapose dix dessins de Giacometti et 20 photographies de mode de Lindbergh, tentant d’établir des parallèles formels entre les deux : personnages dans la même pose, le même mouvement. Mais ce n’est pas vraiment réussi, c’est trop délibéré, ça manque de naturel, n’étant basé que sur des similitudes de formes.

Rui Chafes, Mon sang est votre sang (vue de l’extérieur du Musée), 2015.

La Miséricorde est une oeuvre de charité, dont les membres ont des devoirs corporels (comme à Naples), mais aussi des devoirs spirituels (mon préféré étant « punir avec charité ceux qui sont dans l’erreur »). Le bâtiment héberge une collection d’art religieux, et il y a aussi une église. Et on se prend à regretter que nul n’ait eu l’audace de mettre un grand Giacometti dans le choeur, devant l’autel, ou sur le velours rouge du balcon de l’orgue. Dommage, ça aurait été autrement plus impressionnant. Une des salles du bâtiment présente le tableau Fons Vitae de Colin de Coter (vers 1515) où le sang du Christ crucifié alimente une fontaine. À côté de ce tableau, le sculpteur Rui Chafes, dont la confrontation parisienne avec Giacometti avait été remarquable, a installé une sculpture qui jaillit du bâtiment, traverse le mur et sort dans la rue, comme une veine, un tendon, une draperie, unissant dedans et dehors, passant et dévot.

Couverture du catalogue de l’exposition Face to Face au Moderna Museet.

Le catalogue était épuisé lors de ma visite, aussi vais-je vous parler d’un autre catalogue, celui de l’exposition au Moderna Museet, intitulée « Face to Face » où Giacometti est confronté à trois écrivains, Georges Bataille, Jean Genet et Samuel Beckett (jusqu’au 30 mai). Rien à voir avec la catastrophe que fut l’exposition de Pompidou où Francis Bacon était lui aussi confronté à des écrivains. Ici, à en juger par le catalogue, il y a du sens et pas des rapprochements incongrus, ne serait-ce que parce que Giacometti a connu et apprécié chacun des trois écrivains. Bataille (avec Michel Leiris et le groupe de la revue Documents) a accueilli le jeune provincial suisse, a partagé avec lui sa révolte contre l’esthétique et son attrait pour l’informe (essai de Dawn Ades), et l’a aidé à s’intégrer dans le contexte parisien dès 1929 (une statuette représentant Diane Bataille est d’ailleurs dans l’exposition de la Misericordia). Genet fut peint et sculpté par Giacometti et écrivit un très beau livre sur lui, partageant sa marginalité et aussi (essai de Agnès Vannouvong dans le catalogue) son rapport à l’espace, à la clôture. Enfin, Giacometti conçut pour Beckett l’arbre de En attendant Godot, partageant avec lui le sentiment d’impossibilité de représentation du réel (essai de Jesper Olson). Très bonne introduction des commissaires; catalogue de 252 pages en anglais, avec la reproduction d’une centaine d’oeuvres présentées dans l’exposition, plus de nombreuses photographies et documents. Livre reçu en service de presse.

La rétine photographique : le mythe de l’optogramme (3. Critique)

en espagnol

Alors qu’il y a eu de nombreux textes médicaux, scientifiques, criminologiques ou simplement journalistiques, les premières interprétations de nature esthétique ou philosophique n’ont commencé, à ma connaissance, qu’en 1977, dans le champ de la critique littéraire, quand l’écrivain et spécialiste de littérature français Philippe Bonnefis a analysé l’optogramme dans les romans de Jules Verne et de Villiers selon une grille esthétique et psychanalytique. Ce fut ensuite le professeur de littérature Max Milner qui évoqua l’optogramme dans son livre La Fantasmagorie en 1982 : après avoir mentionné les théories optiques de Goethe, de Kirchner et de Hegel, il y analysait les fantaisies optiques dans les contes d’E.T.A. Hoffmann, puis mentionnait quelques romans où les yeux avaient été remplacés par des prothèses oculaires, avant de consacrer quelques pages aux recherches et aux romans sur la rétine et l’optogramme. Pour lui, « photographier la rétine d’un être humain à l’instant de sa mort, c’est travailler sur la frontière incertaine entre l’existence terrestre et l’existence mystérieuse qui lui succède », la photographie livrant ainsi « quelques secrets du passage par excellence », comme « une sorte de fenêtre ouverte sur l’au-delà ».

Après ces deux textes relevant plutôt de la critique littéraire, Didi-Huberman fut donc, en 1983, dans la Revue belge du Cinéma, le premier historien d’art à écrire sur l’optogramme (en même temps qu’il réalisait le film mentionné hier). Son article reprenait le rapport du Pr. Vernois en 1870 réfutant l’optogramme du Dr. Bourion ainsi que des extraits d’un article (peu connu et moins sceptique) du naturaliste Henry de Varigny dans la Revue des deux Mondes en 1879 ; il mettait l’accent sur l’appartenance de l’optogramme à l’ordre des empreintes, étant même une « empreinte d’empreinte-d’empreinte » (p. 29), car photographie d’une tache elle-même empreinte de la dernière vision du mort. Notant que fantasmes médico-légaux et fantasmes photographiques voulaient tout révéler, Didi-Huberman voyait dans l’optogramme une tentative de reconstitution de la temporalité : « La position temporalisante du ‘fantasme optographique’ consisterait à courir toujours, à courir après le moment juste. Son échec : on ne court qu’après ; il n’y a là d’image qu’après coup, c’est-à-dire, dans cette logique, toujours trop tard. » (p. 32, italiques originales). Certes, concluait-il, l’existence de l’optogramme fut réfutée, mais la question avait été possible, envisageable : le fantasme tient à cet impossible, « l’immonstrabilité du temps » (p. 32).

Ensuite, en 1986, Philippe Dubois écrivit un essai sur diverses fictions photographiques liées au corps, dont l’optogramme (texte repris en 1990 dans L’Acte photographique). Pour Dubois, il s’agissait là d’une machine à fantasmes, d’une « irrésistible mise en scène du voir et de l’être vu, du croire et du faire croire, de l’être et du non-être » (p. 46), à la fois une prise de vue et une prise de vie. L’optogramme est une tentative impossible « de rendre au visible l’instant même de l’effacement du regard », de trouver le bon moment, « cet instant unique, cette faille (impossible, rêvée) entre la vie et la mort, entre le visible et l’invisible, c’est-à-dire finalement, entre le voir et le non-être. Je vois, donc je ne suis pas ». Et il concluait « L’optogramme, c’est la preuve par l’œil. » (p. 47).

Si, comme Bonnefis et Milner, ces deux historiens de la photographie mettaient l’accent sur la frontière avec la mort, ils replaçaient surtout l’optogramme dans la philosophie du voir et dans l’histoire de la photographie. Curieusement, pendant une quinzaine d’années après 1986 (excepté la republication du texte de Dubois en 1990), il n’y a pratiquement plus eu, à notre connaissance, d’études sur l’optogramme par des scientifiques, des philosophes, des critiques ou des historiens. Seule exception, en 1993, l’historien des sciences et de la médecine Richard L. Kremer opposa l’approche objective et rationalisante de la vision chez Kühne à la vision subjective de Goethe, voyant l’optogramme comme « l’emblème suprême de l’objectivité non-interventionniste », et il fut, sauf erreur, le premier à évoquer à ce sujet Jonathan Crary. Ce sujet ne semble pas avoir beaucoup intéressé les historiens de la photographie jusqu’à Stiegler et Medeiros en 2011/12, car sans doute trop éloigné des axes principaux de recherche en photographie pendant ces décennies-là (et c’est toujours le cas aujourd’hui, comme le montre le refus de cet essai dans plusieurs revues photographiques). Ainsi l’historien de la photographie Clément Chéroux, qui travaillait alors sur la photographie spirite et l’occulte, ne semble pas avoir abordé le sujet de l’optogramme dans ses livres ni dans ses expositions. De plus, les chercheurs français de quelque discipline que ce soit n’ont guère été plus intéressés (je n’ai retrouvé aucun texte français d’ordre scientifique, critique ou philosophique postérieur à Dubois).

Le renouveau des études sur l’optogramme a d’abord été le fait de l’universitaire américaine Andrea Goulet, spécialiste de la littérature française du XIXe siècle, qui étudia sa place dans la fiction « fin de siècle » dans des essais dès 2003, puis dans plusieurs chapitres de ce livre en 2006. Dès la préface de son livre, elle citait Crary pour souligner la manière dont la nouvelle corporalité subjective s’opposait aux modèles classiques de vision basés sur la perspective ; elle revenait en détail sur l’opposition entre une vision intuitive, innée, sensible et une vision rationnelle, mentale, pour aboutir à une définition empiriciste de l’optogramme selon laquelle les données sont dans l’organe d’observation et non dans l’esprit de l’observateur. Goulet fut aussi la première à replacer le mythe de l’optogramme dans son contexte social et politique : celui où l’espace domestique, européen, civilisé, colonisateur, était envahi par des éléments exotiques, barbares, violents, indigènes. L’étrange, le visionnaire entraient dans notre réalité objective, c’était « la hantise de l’autre en moi », un danger criminel qu’il fallait contenir, et dont on devait se protéger, tout comme Pasteur nous protégea des microbes, et Bertillon des marginaux et des criminels (Clarétie dédia d’ailleurs sa nouvelle au criminologue Cesare Lumbroso). Goulet développa aussi la métaphore de l’optogramme comme fixation d’un moment fugitif, comme résolution de l’ambiguïté entre temporalité et lumière ; ce moment frontière entre passé et futur était, pour elle, typique d’une mentalité « fin de siècle », dans l’esprit du temps.

Ensuite, en 2011 et 2012 parurent deux livres entièrement consacrés à l’optogramme, d’abord celui du professeur de littérature allemand Bernd Stiegler, « Les Yeux lumineux. Optogramme ou la promesse de la rétine », puis celui de l’historienne portugaise de la photographie Margarida Medeiros, « La Dernière Image (photographie d’une fiction) ». Le livre de Stiegler est très complet (250 pages), relatant en détail les expériences scientifiques, les enquêtes criminelles, les articles de journaux, les romans et les films concernant l’optogramme. Partant de l’idée de l’œil comme « miroir de l’âme » (publicité d’une agence de reportage munichoise, p. 7&8), il développe la métaphore de l’œil comme outil photographique et donc de l’image rétinienne comme « type idéal de témoin oculaire » (p. 95), d’une objectivité photographique directe (p. 12). Dans ce cas, « l’œil n’est pas le reflet de l’âme, la vie intérieure compte peu » et « le dernier regard […] ne révèle rien sur le mort, seulement sur l’assassin » (p. 12). Stiegler distingue trois phases, chacune présentant une variation du rapport entre subjectivité et vérité (p. 190-193) : d’abord, au milieu du XIXe siècle, l’optogramme fut considéré comme une sorte de couche, de membrane, une interface entre le sujet et la réalité extérieure, et la photographie est alors un produit de la nature garantissant l’objectivité picturale ; l’optogramme bornait ainsi une frontière bien définie entre la théorie de la représentation d’un côté et l’optique physiologique de l’autre (p. 190-191). La deuxième phase, à la fin du XIXe et au début du XXe siècles, vit la métaphore de la rétine comme photographie devenir autonome, transformant photographie et optogramme en processus d’objectivation ; l’optogramme promettait, générait et certifiait des preuves et, grâce à elles, on pouvait arrêter le coupable (p. 191-192). Dans la troisième phase, dans les années 1920, l’optogramme, dès lors inscrit dans les avant-gardes, était devenu une sorte de processeur utilisant la technologie pour accéder au sujet, une fenêtre révélant un autre ordre des choses ; la nature était remplacée par la technologie et, après Dziga Vertov et son ciné-œil, l’optogramme fut perçu comme un motif métaphorique, une transition vers un ordre techniquement et culturellement supérieur (p. 192-193). Stiegler cite d’ailleurs Rodtchenko en exergue de son épilogue : « L’objectif de la caméra [de l’appareil photographique] est, dans la société socialiste, la pupille de l’œil de la personne cultivée. » Le titre du livre de Stiegler évoque la promesse de l’optogramme, mais il est évident que cette promesse n’a pas été tenue, que cette supposée objectivité n’a pas abouti ; en conclusion, dit-il, on doit se garder des superstitions et rester sceptique, ne pas « ouvrir toute grande la porte à l’obscurantisme » (p. 95).

Le livre de Margarida Medeiros (134 pages), un an plus tard, reprend lui aussi l’histoire des recherches scientifiques sur la rétine, détaillant de manière très complète les mentions de l’optogramme dans la presse entre 1857 et 1898 (p. 55-75, et p. 133-134) et analysant deux des romans consacrés à l’optogramme (Verne et Kipling), mais l’auteure déclare dès l’abord ne pas vouloir se limiter à « une archéologie des textes scientifiques et populaires ni de sa présence en littérature » , mais vouloir arriver à « une compréhension des relations entre eux et de leur lien avec les préoccupations sociales et politiques » (p. 14). Dans la lignée de Crary, elle inscrit donc l’optogramme dans la culture scientifique et idéologique qui, dès la fin du XVIIIe siècle, questionna la vision (Darwin, Comte, Goethe, et aussi Turner) : « dans cette vision romantique, la séparation rigide entre extérieur et intérieur, entre Sujet et Objet, qui avait permis l’optimisme rationaliste, n’avait plus lieu d’être » (p. 21). Elle l’inscrit ainsi dans l’histoire des idées et l’épistémologie, dans l’histoire et la philosophie des sciences, mentionnant (p. 15) le dieu prothétique de Freud. Medeiros met l’accent sur la société de surveillance et l’identification des suspects, mentionnant Lavater, Bertillon, Galton (p. 59-61), car l’optogramme apparut dans une société anxieuse, fantasmant sur les criminels, où la protection passait par la surveillance, le contrôle policier, le voyeurisme ; elle le lie à l’apparition de l’homme public, l’homme des foules de Poe, l’homme urbain des tableaux de Manet, en se référant aux travaux de plusieurs sociologues et historiens du XIXe (Richard Sennett, Joachim Schlör, Lynn McDonald) et bien sûr à Michel Foucault (p. 79-96). En conclusion, plaçant l’optogramme à la confluence entre la biologisation du corps humain, le positivisme et l’approche expérimentale en médecine, elle questionne la croyance dans la vérité objective de l’image rétinienne, y décelant deux types de fantasmes : l’un supposant qu’une image obtenue mécaniquement serait davantage vraie qu’une image consciente, et l’autre récupérant la fascination pour une technique omnipotente à des fins de contrôle social dans la société urbaine moderne.

En conclusion, le mythe de l’optogramme, basé sur des expériences médicales, mais fantasmé par policiers, journalistes, romanciers et cinéastes, n’a bien évidemment pas tenu ses promesses de révélation objective du réel, de mémoire-empreinte. Mais il est révélateur d’une époque où science médicale et superstition se rejoignaient parfois aux frontières de la réalité. L’optogramme est aussi intéressant du point de vue de l’histoire de la médecine car il a représenté la première expérience d’un corps augmenté, d’un corps capable de performances machinistiques, en l’occurrence une représentation photographique du réel sans appareil, sans médiation technique, au moyen du corps seul. Et, comme bien des sujets en rapport avec l’identité et la morale, il a été absorbé et transformé par la littérature et l’art, devenant ainsi un révélateur de la société environnante.

Les ANGES sont des adultes, les CHÉRUBINS des enfants, il y a aussi des CUPIDONS (Taryn Simon)

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Folder: Chiaroscuro, p. 71.

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La Collection d’Images de la New York Public Library, commencée en 1915, et gérée de 1929 à 1968 par Romana Javitz, comprend 1.3 million d’images que le public peut consulter et emprunter. Images photographiques ou imprimées (voire pages de livres démembrés …), elles sont organisées dans 12 000 classeurs thématiques, de ABAQUE à ZOOLOGIE. Une partie d’entre elles (35 000 images) a été numérisée et est disponible en ligne. C’est une encyclopédie visuelle du monde (du monde vu depuis NY, en tout cas), une bibliothèque de Babel en images, une obsession iconologique. L’image y est traitée en fonction de son sujet, comme un document, souvent polysémique, mais en général brut et peu documenté, et non comme une oeuvre d’art. Pour faciliter la recherche et la classification par thèmes, les libraires disposent de pense-bêtes, où j’ai relevé la phrase du titre de ce billet (p. 449). Avant Internet, pour trouver les images les intéressant, les visiteurs remplissaient une demande, soit avec des mots, soit avec un dessin, et les libraires identifiaient les dossiers correspondants; cela pouvait concerner « la vie sexuelle du pingouin » (p. 263) ou être simplement un dessin (ci-dessous) d’une femme apeurée (p. 348). L’une de ces demandes a dû être « la couleur de l’oeil d’une mouche ».

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Couverture du livre.

« The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection » est le titre du dernier livre de Taryn Simon (que j’avais découverte en 2007), en anglais, paru aux éditions Cahiers d’Art en 2020. C’est un énorme pavé (comme tous les livres de Taryn Simon) de 460 pages (370 illustrations N&B et 57 photos couleurs hors-texte) qui rend compte de l’immersion de l’artiste pendant des années dans cette Collection. L’exposition sous ce titre sera montrée l’été prochain à la NYPL, c’est une version plus large d’une exposition simplement titrée « The Picture Collection « , montrée partiellement en divers lieux en 2013/2015, dont, à Paris, la galerie Almine Rech (critique de François Salmeron), le Jeu de Paume (ma critique) et le Point du Jour. Un catalogue de 404 pages avait alors été publié par Cahiers d’Art en 2015, et a donc été complété pour cette réédition. De plus, le catalogue du Jeu de Paume et du Point du Jour (avec la Tate) comprenait un chapitre (p. 277-321) consacré à ce travail (où on peut lire l’essai de Tom Griffin en français).

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Folder: Paper — Endpapers, p. 108-109.

Ce livre comprend d’abord une centaine de pages (45-143) présentant 50 dossiers, parfois sur deux ou trois feuilles dépliables, chaque fois avec une photographie collée sur la page, représentant une accumulation de petites images superposées, de sorte que seules quelques unes sont visibles intégralement. Taryn Simon a fait un choix éclectique parmi les dossiers (dont la liste est à la fin du volume, p. 413-447) : barbes et moustaches, objets brisés, clair obscur – en haut, poignées de mains, vues arrières (postérieurs humains principalement, voir en bas), Palestine, … Si certains assemblages d’images sont très évidents visuellement car un même motif s’y répète (piscines, couchers de soleil, croisements autoroutiers), d’autres, sur des sujets moins concrets, sont plus difficiles à déchiffrer (taxation, attente, pages de garde, …). L’impression qui s’en dégage est d’une accumulation éclectique et confuse.

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Illustrated picture requests, p. 348-349

S’étant immergée dans les archives de la NYPL sur la Picture Collection, l’artiste nous livre ensuite plus de deux cents pages (p.145-363) de fac-similés de documents sur papier verdâtre : lettres, circulaires, notes, prospectus, cartes de référence, registres, rapports, articles de presse, etc. C’est sa sélection pour éclairer l’histoire de cette collection, de sa conception et de son développement, et on y trouve matière à bien des réflexions, sur le statut de l’image orpheline, sur le rapport entre texte (absent ou lacunaire) et image, sur le sens politique de la catégorisation (une vision américano-centrée, que Diego Rivera, qui l’utilisa pour ses peintures murales, remettra en question, vision devenant progressivement politiquement correcte – on passe de Negro à Black à Africain-Américain à Afrodescendant) et sur le sens philosophique, voire psychanalytique, de cette exhaustivité utopique. Cette classification n’est pas plus neutre que celle que nous impose Google, et ses algorithmes, moins sophistiqués, sont tout autant manipulateurs. En matière de censure, la Picture Collection annonce déjà les GAFAM : quand en 1942, le Department of Defense emprunte en masse des vues de certains pays et de certains endroits, en particulier au Japon, le rapport annuel de la Collection choisit d’exclure ces requêtes de ses statistiques, pour ne pas renseigner l’ennemi sur les cibles potentielles de l’armée américaine.

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Photographs removed from the Picture Collection: Dorothea Lange, p. 388-389

Un des aspects qui m’a le plus intéressé dans ce que Taryn Simon fait remonter à la surface, est la distinction entre l’image (picture) et la photographie, et en particulier dans un cas précis. En 1936, Roy Stryker, patron du département photo de ce qui deviendra peu après la FSA, a commencé quelques mois plus tôt une campagne photographique pour documenter la misère et la détresse des Américains appauvris par la Dépression, avec Dorothea Lange, Walker Evans, et bien d’autres. Ces photographies appartiennent à l’état fédéral et doivent normalement être conservées à la Library of Congress. Stryker craint que le Congrès, les trouvant trop radicales, ne les fasse détruire : il envoie donc des tirages de manière discrète (« les images ne sont pas sourcées et je préfèrerais qu’elles le restent ») à la Picture Collection, au total près de 40 000. Ces photographies se trouvent donc dans la collection, au même niveau, traitées de la même façon, qu’une publicité découpée dans un journal, tant sur le plan de l’indexation que sur celui de la préservation : elles sont assez mal conservées (en 1996, le directeur de l’Archive August Sander refuse une photographie de Walker Evans, trop délavée, p. 328), parfois abimées, parfois volées. Et elles valent de l’argent, beaucoup d’argent (p. 332). D’autres images hors FSA sont dans le même cas. Alors on décide de les déplacer de la Picture Collection vers le Département de Photographie de la NYPL, pour mieux les conserver, sans doute, moins les prêter, et, dans certains cas, les vendre. Comme le dit Douglas Crimp (cité p.19), elles passent du dossier « Pauvreté urbaine » aux dossiers « Jacob Riis » ou « Lewis Hine », du dossier « WWII » au dossier « Robert Capa »; ce ne sont plus des images, ce sont des photographies. Taryn Simon présente une sélection de ces images « parvenues », dignes de « distinction« , sauvées du commun (p. 365-411) et les documents afférents (p. 327-337). À côté des grands noms américains (Berenice Abbott, Lewis Hine et Dorothea Lange ont chacun plus de 100 photographies) on y trouve aussi quelques Européens : Disdéri, Nadar, Atget, Cartier-Bresson, Brassaï.

Taryn Simon, The Color of a Flea’s Eye. The Picture Collection. Folder: Rear Views, p. 115c.

Dans son introduction au livre (p.7-21), Joshua Chuang (qui fut le commissaire de cette excellente exposition), qui dirige le département art, gravures et photographies de la NYPL, revient sur cet épisode de manière éloquente. L’autre essai introductif, de Tim Griffin (p. 27-43) inscrit cette oeuvre dans la lignée des travaux précédents de Taryn Simon sur les rapports entre le texte et l’image, sur l’échec de l’organisation du monde et sur la déconstruction des évidences. Il faut ajouter que, comme tous les livres de Taryn Simom, celui-ci est en soi un objet remarquable : une transmutation de ces images ordinaires en un livre d’art.

Livre reçu en service de presse.

Sommaire mars-avril 2021, et quelques livres

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13 billets ce bimestre (dont 5 expositions)

1er mars : Trois livres de photographes (Barbey, Neusüss, Heinisch)
18 mars : Charles Jones, l’Atget ou le Sander des légumes
21 mars : Romans d’un chef d’oeuvre (à suivre) (Manet, Hopper, Klimt)
23 mars : Laurence Aëgerter, l’infiltrée au musée
24 mars : Taysir Batniji : effacements, arrachements
4 avril : Du Caravage à Poussin : contemporanéité des tableaux (Tal Sterngast)
7 avril : Voyages avec un photographe (Albers, Mulas, Basilico)
10 avril : La reprise des images (Jean-Marc Cerino)
11 avril : Dialogue de deux Maîtres ? (Rodin Arp)
16 avril : Bricoler, braconner, saboter (AntiDATA)
19 avril : Vivian Maier, à travers deux filtres
21 avril : Le Diable est dans les détails (Josefa de Óbidos)
24 avril : Détruire les images pour sauver les âmes

Berna Reale, Paloma, 2012, p. 157 de Revista Zum nº 17.

Parmi la dizaine de revues sur la photographie que je lis, la meilleure, à mes yeux, est la revue brésilienne ZUM, publiée par l’Institut Moreira Salles. Dans l’avant-dernier numéro, entre autres, une longue interview (7 pages de texte et 13 de photographies) par Marta Gili de la photographe palestinienne Ahlam Shibli (qui fut menacée de mort lors de son exposition au Jeu de Paume), et un important article sur l’artiste brésilienne Berna Reale, photographe, performeuse et criminologue (6 pages de texte et 20 pages de photographies), que j’avais découverte en 2014. Et aussi un beau texte de Zadie Smith sur les images rêvées de Deana Lawson, un portefeuille des photographies de Lebohang Kganye avec sa mère (au passage, ces quatre photographes sont absentes de l’Histoire supposée mondiale des Femmes Photographes), et un excellent article de Eyal et Ines Weizman (les fondateurs de Forensic Architecture) sur la documentation de l’architecture du désastre. Mais il faut lire le portugais.

Hito Steyerl, I will survive, couverture du catalogue

Espérant encore pouvoir voir l’exposition Hito Steyerl au Centre Pompidou d’ici au 5 juillet (et ne l’ayant pas vue à Düsseldorf), je ne ferai pas maintenant une critique détaillée du catalogue (qui le mérite bien), mais seulement quelques notes sur le fond et la forme. Sur la forme, c’est un livre à double entrée : d’un côté, on commence par ses vidéos historiques documentaires dans les années 1990, avec en particulier l’épopée d’Andrea Wolf, proche de la RAF, cheffe d’une bande de filles cassant la figure à tous les mecs qu’elles rencontrent, puis combattante de la guérilla du PKK et tuée par l’armée turque (November, Lovely Andrea). De l’autre côté, c’est son intérêt pour l’espace virtuel qui prédomine, avec des pièces plus récentes, dont SocialSim, une « chorégraphie sociale ». Il y a aussi ses installations vidéo sur le musée et la place de l’art dans la société (Guards, Is the Museum a Battlefield, Duty Free Art). Chaque moitié du livre (chacune avec sa numérotation de pages) comprend des essais (5 dans une moitié, 7 dans l’autre plus une discussion de l’artiste avec Trevor Paglen) et des présentations de ses films (11 dans une moitié, 8 dans l’autre), en français et en anglais, mais avec parfois des légendes en allemand et en turc. Les préfaces et introductions sont au centre du livre. C’est un catalogue très complet, mais assez malaisé à utiliser : cette volonté de traduire dans la maquette du livre la dualité de Hito Steyerl est un peu grossière et absconse. Mais les textes (que je n’ai pas encore terminé de lire) sont très intéressants (au détail près de l’erreur d’un traducteur qui, page 93, place la documenta et le Fridericianum à Hanovre au lieu de Kassel dans le texte de Thomas Elsaesser). Steyerl est passée d’un style plutôt documentaire et militant, avec des vidéos sur un seul écran, sur des sujets ponctuels (antisémitisme, racisme, féminisme) et discrets (au sens mathématique du mot), à des installations multimédias plus complexes, plus intellectuellement critiques que purement documentaires, et questionnant davantage en profondeur la société contemporaine (rôle de l’art, intelligence articifielle, surveillance de masse). Vu le nombre et la longueur des vidéos (il n’est pas très clair quelles sont les vidéos présentées seulement à Düsseldorf ou seulement à Paris, l’information, incertaine, est cachée au milieu d’une des introductions, page 266), je doute que l’exposition puisse être vue en un seul jour. Livre reçu en service de presse.

Leticia Zica, My Body is, 2020, performance vidéo, 4’57 », p. 73 du catalogue Précipité.

Les 31 diplômés 2020 du Master Photographie et art contemporain de Paris 8 ont présenté leurs travaux dans une exposition titrée Précipité, que je n’ai pas vue, à Mains d’Oeuvres quelques jours fin mars et ont édité un petit catalogue de 80 pages. J’y ai discerné trois thèmes principaux : les souvenirs de familles et en particulier, à plusieurs reprises, d’une aïeule (avec, entre autres, Paula Petit, Inès Bouchaud ou Amélie Cabocel), mais aussi la nostalgie de la maison disparue de Rose Durr; une recherche sur la matérialité photographique, avec, par exemple, les étranges et fascinants scans de pare-brises brisés d’Émilie Bolou, les résurgences cartographiques spectrales de la Franco-Tunisienne Rima Rabai ou les broderies cicatricielles de Mathilde Dubillot; et une exploration de l’intime et du corps de l’artiste avec les ombres occupantes de Hugo Henry, la plongée dermique de la Libano-Canadienne Helen Karam, et l’orgueilleuse affirmation sexuée de la Brésilienne Leticia Zica. Des jeunes photographes à suivre.

Couverture du livre Les Formes, Hazan Jeunesse

Deux livres très bien faits pour jeunes enfants chez Hazan Jeunesse, Les Couleurs et Les Formes, par Didier Baraud et Christian Demilly, chacun illustré de dix tableaux accompagnés d’un court texte en forme de poème soulignant les mots clés, forme ou couleur, et d’une énigme sur un rabat (par ex. « Dans ce tableau de Vasarely, quel zèbre est devant l’autre ? »). Le livre sur les couleurs, du Douanier Rousseau à Delaunay en passant par les couleurs fondues d’une Meule de foin de Monet, est le plus accessible; celui sur les formes, de Kandinsky à Juan Gris en passant par les bandes de losanges noirs sur le manteau recouvrant tant Guido Riccio da Fogliano que son cheval, demande un peu plus de connaissances géométriques et de perspicacité (« Combien de chapeaux dans Parade de cirque ? »). De quoi tôt éduquer et encourager le regard. Livres reçus en service de presse.

Jo Terrien, Emma #2, « Inside the Fold of Thought », 2018, p. 222 & 223 de Le Tirage à Mains nues de Guillaume Geneste.

Le tireur Guillaume Geneste parle de son métier dans Le Tirage à Mains nues (La maindonne, 2020, 264 pages, une quarantaine de photographies en N&B pour la plupart). C’est un livre qui navigue entre plusieurs niveaux : les techniques de tirage, beaucoup d’anecdotes sur ce petit monde, et, plus intéressantes, des vues plus esthétiques sur le rôle du tireur, davantage traducteur qu’interprète du photographe. Cela fait un livre très riche et un peu décousu, avec une longue (70 pages) interview de Geneste par l’éditeur David Fourré, des entretiens de Geneste avec des photographes, où leur complicité enrichit l’entretien (Ralph Gibson, Arnaud Claass, Sid Kaplan, Gabrielle Duplantier – chez le même excellent éditeur-,Duane Michals, Valérie Belin et la jeune Jo Terrien– image ci-dessus) et aussi son entretien avec le galeriste Howard Greenberg dans lequel ce dernier justifie les tirages modernes de Vivian Maier (p. 210/211, avec cette justification commerciale : il faut « tenir compte de la réaction enthousiaste d’un public international, telle qu’elle n’a jamais eu lieu pour aucun photographe » et cela justifie donc nos choix en matière de tirage, différents de ceux de l’artiste. Hmmm …). Il y a aussi une préface alambiquée de Marc Donnadieu (on aurait préféré Michel Frizot sur ce sujet mariant technique et esthétique), des petits textes de Geneste sur Alix Cléo Roubaud, Henri Cartier-Bresson et Martine Franck, Bernard Plossu, Édouard Boubat, … et des courts textes d’autres auteurs. Une mine d’informations à explorer patiemment. Livre reçu en service de presse

Bricoler, braconner, saboter

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Vous vous souvenez quand, au début des années 90, Internet était un espace de liberté, un univers de possibles, libertaire et autonome, permettant tous les rêves. Et il l’a été, un peu, un temps; l’existence de ce blog en est un modeste témoignage. D’autres, bien plus significatifs, furent les révolutions arabes, les mouvements des Indignés et Occupy, ou les espaces de sûreté permettant les « leaks ». Et puis Internet est passé sous la coupe des états et des GAFAM, est devenu un espace de marché et de contraintes, un empire de la surveillance et de la censure sous toutes sortes de prétextes, lutte contre le « terrorisme » ou atteintes à la morale non politiquement correctes. Oubliés, les rêves libertins et libertaires. Algorithmes, modérations et marchandisations sur les réseaux sociaux ont restreint nos libertés, formaté nos différences, et conditionné nos pensées. Et c’est conscients et volontaires que nous sommes entrés dans ces pièges : nous avons renoncé volontairement à notre intimité, à notre vie privée, en l’exposant sur Facebook ou ailleurs, nous nous sommes soumis volontairement à cette société du spectacle, à ces nouveaux tribunaux de la morale que sont les réseaux sociaux, nous nous sommes résignés à être surveillés, à coup de cookies et de likes, ou pire, à être des biens marchands dont les données sont commercialisées, à devenir des jetons dans des batailles de moraline ou de séparatisme. Notre utopie d’il y a 30 ans a perdu toute consistance.

Samuel Bianchini, Discontrol Party #3, 2018, ph. Alexis Komenda, p. 158.

Mais il reste quelques irréductibles, comme le village gaulois, quelques personnes qui refusent de subir, et c’est la dimension artistique de certains d’entre eux qu’expose un livre de Jean-Paul Fourmentraux, antiDATA, la désobéissance numérique, art et hacktivisme technocritique (Dijon, Les presses du réel, 2020, 232 pages). Après une introduction exposant les idées ci-dessus et les situant dans une lignée philosopphique (Guattari, Lévi-Strauss, Certeau, Agamben, …), il y présente 9 artistes (ou collectifs) qui jouent contre l’appareil, « mordent la machine, ré-ouvrent les boîtes noires, reprennent la main », désobéissent et détournent, et, souvent, rient.

HeHe, Nuage Vert, Saint-Ouen, 2009, p. 188.

Il y a donc ceux qui bricolent, comme Benjamin Gaulon qui déprogramme l’obsolescence programmée, qui réanime des machines périmées et esthétise la panne, créant par exemple du glitch art avec des liseuses numériques dont l’écran est défectueux. Ou bien comme H.E.H.E. (Helen Evans & Heiko Hansen) qui projette un laser vert sur le nuage de fumée des centrales thermiques ou des usines d’incinération, expérience participative en Finlande où les habitants interagissaient symboliquement avec le nuage en réduisant leur consommation, projet interdit à Saint-Ouen, projet pirate à Ivry; les mêmes avaient teinté une des vitres du dernier étage du Centre Pompidou, l’opacité évoluant en fonction de la pollution.

Julien Prévieux, « What shall we do next? » (Séquence 3), film still, 2014, courtesy Jousse entreprise, pas dans le livre.

Il y a ceux qui braconnent, qui vont chasser sur les terres des GAFAM, et en reviennent avec des trophées illicites. Christophe Bruno détourne les « adwords » de Google et crée des poèmes aléatoires feintant les algorithmes langagiers. L’auteur aurait pu inclure là le travail de Lionel Bayol-Thémines sur les failles spatiales de Google Earth (auquel j’avais contribué un petit texte). Julien Prévieux (dont on n’a pas oublié les lettres de non-motivation, ni sa subtilisation des empreintes digitales de Sarkozy) fait du statactivisme, c’est-à-dire du judo contre la machine, du jet de grain de sable dans les engrenages : il a chorégraphié les gestes brevetés utilisés pour scroller et gérer des fichiers (What shall we do next?), il a détourné l’utilisation des mouvements oculaires par les techniques de marketing, il a photographié clandestinement au téléobjectif des gribouillis sur un tableau au siège de Google : il joue avec ces négligences, ces failles pour démonter ces mécanismes. Autre braconneur, Samuel Bianchini qui organise des Discontrol Parties, (plus haut) mêlant l’intercation ludique (comme dans une rave) et la surveillance, à partir des mêmes outils numériques : les participants se soumettent docilement aux règles et découvrent ainsi le contrôle qui s’exerce sur eux.

Trevor Paglen Sight Machine, 2017, Kronos Quartet, vue de la performance, Pier 70, San Francisco, 14/01/17, p. 53.

Enfin, quelques-uns vont plus loin et sabotent véritablement le système. Les deux membres de Disnovation (Nicolas Maigret & Maria Roszkowska) non seulement décryptent les algorithmes mais ils les font tourner pour d’autres fins, piratage de films ou création alambiquée de titres d’oeuvres d’art. Trevor Paglen (dont on pourra voir – bientôt inch allah – au Centre Pompidou un entretien avec Hito Steyerl, qui n’aurait pas déparé ici) élabore des cartes de surveillance localisant ceux qui nous surveillent, toute l’infrastructure des bases, des câbles, les drones, les caméras, pain bénit pour une action plus violente ; Paglen ridiculise les algorithmes d’identification avec Sight Machine (« si Sunny est femme à 59.65%, qui est femme à 100% ? Barbie ? Grace Jones ? Angela Merkel ? »). Enfin Paolo Cirio (dont il ne faut pas oublier que l’oeuvre de surveillance de policiers fut censurée l’an dernier par Alain Fleischer au Fresnoy sur injonction de Darmanin) est peut-être le plus expert à parasiter la surveillance, animant les fantômes de Google Street View, placardant les murs de portraits de dirigeants top secrets de la CIA, du FBI et autres organismes (Overexposed, ci-dessous l’Amiral Michael Rogers, Directeur de la National Security Agency), et organisant un schéma de pseudo fraude fiscale pour Monsieur Tout-le-monde que Paypal s’empressa de bloquer : un guerillero de l’autodéfense numérique.

Paolo Ciori, Overexposed, 2015, p.73.

On pourrait mentionner d’autres artistes, comme ceux vus dans cette exposition sur la surveillance à Winterthur, Esther Hoovers en particulier. On pourrait les classifier différemment : le livre le fait selon des critères plutôt de processus : le design critique, l’archéologie des médias (dans un sens un peu différent de Zielinski), le statactivisme (Prévieux) et les médias tactiques, j’ai priviligié la finalité de leur action. C’est un livre très intéressant, avec de longs développements critiques sur chacun des neuf artistes, énormément de références, une bonne bibliographie; l’auteur est davantage socio-anthropologue que critique d’art, et un lecteur comme moi aurait sans doute aimé des notices plus élaborées sur les oeuvres et davantage d’illustrations (51 en tout), mais la lecture en est aisée, et dérangeante à souhait.

Livre reçu en service de presse.

Dialogue de deux Maîtres ? (Rodin Arp)

Couverture du catalogue avec Auguste Rodin, Femme accroupie, 1882-83, plâtre, 31.9×28.7×21.2cm, Musée Rodin (aussi p. 29).

en espagnol

Depuis son centenaire en 1986 (excepté au Musée de Strasbourg, sa ville natale, en 2008), il n’y a pas eu beaucoup d’expositions en France consacrées à Hans Arp, ou Jean Arp, comme cet Allemand naturalisé Français en 1926 et ayant vécu quelques années à Clamart (et la plupart du temps en Suisse) se fit appeler ; sauf erreur, à Paris, il n’y eut que la brève monstration à Pompidou d’oeuvres saisies par les douanes en 2006 et de petites expositions à Clamart. Est-ce dû au fait qu’il existe trois fondations concurrentes, à Paris, à Locarno et à Berlin ? Est-ce dû au fait que son musée près de Bonn (où l’exposition doit aller du 27 juin au 14 novembre) a connu quelques déboires du fait de reproductions non autorisées et de tentatives illégales d’exportation d’oeuvres ? Conscient de cette lacune, on peut donc être quelque peu surpris du choix qu’a fait la Fondation Beyeler à Bâle (ville où il mourut) : non pas une exposition dédiée à Arp, mais une exposition consacrée à un dialogue entre Auguste Rodin et Jean Arp (jusqu’au 16 mai). N’ayant pas vu l’exposition, je ne peux donc vous parler que du catalogue, publié chez Hatje Cantz en anglais (sous-titré « Two Masters in Dialogue« , 200 pages, 125 illustrations, dont 116 pleines pages; il existe aussi en allemand).

Photomontage (affiche) avec Auguste Rodin, Le Penseur, 1181-82, bronze, 72x34x53cm, Musée de Genève (p. 38) & Jean Arp, Torse Gerbe, 1958, marbre, 79.5x37x28.5cm, coll. privée (p. 66 & 68).

La surprise vient d’abord : quel rapport entre les sculptures figuratives de Rodin et les abstractions de Arp ? Quel rapport entre les surfaces brutes, rugueuses et tourmentées de Rodin et le poli ondoyant, fluide et froid de Arp ? Et encore ne parle-t-on guère que du Arp d’après 1930, quand, à près de 50 ans, il se met à la ronde-bosse, après des années de reliefs, sculptures plates, assemblages de plaques de bois ou « papiers déchirés ». Quel rapport entre l’approche brutale et directe de Rodin, et la subtilité intellectuelle de Arp (qui fut poète et écrivain avant d’être sculpteur, et dont la bibliographie comprend plus de trente titres) ?

Auguste Rodin, La Voix Intérieure (La Muse), 1896, bronze, 144.5x77x57cm, V&A Museum & Jean Arp, Kore, 1961, bronze, 118.1x21x24.1cm, coll. famille Esther Grether (p. 74-75)

On ouvre alors le catalogue, dont les auteurs, et singulièrement le commissaire, Raphaël Bouvier, se sont donné beaucoup de mal pour trouver des correspondances, essayer des rapprochements, identifier des similitudes. Se sont-ils rencontrés, Arp étant âgé de 31 ans à la mort de Rodin et ayant passé du temps à Paris pendant la première décennie du siècle ? On ne le sait trop, l’une (page 175) dit en 1908, l’autre (page 182) dit 1905, ou 1906 ou 1911, sans évidence conclusive. Bien sûr, Arp connaissait le travail de Rodin, mais Tessa Paneth-Pollak et Astrid von Asten sont à la peine pour lister tous les « points de contact » entre les deux artistes : des dessins (érotiques) de Rodin probablement vus à Weimar en 1906 et ayant inspiré des dessins de Arp ; une critique par Arp d’une exposition d’art contemporain français organisée par Rodin à Paris en 1907 (« une grande déception » mais « Rodin est le frère de Michel-Ange ») ; un dessin de nu découpé et collé sur du carton en 1911, tout comme Rodin ; une oeuvre de 1918 (peu après la mort de Rodin) intitulée « Paolo et Francesca », comme Rodin; deux oeuvres titrées « Amphore » évoquant le Vase Grec de Rodin, etc. Tout cela semble bien maigre et un peu tiré par les cheveux, à deux exceptions près : une sculpture de 1938 titrée « Sculpture automatique (Hommage à Rodin) » (en 4ème de couverture, en bas), et un poème que Arp avait écrit en 1952 sous le titre « Rue Varenne » et qu’il recyclera en 1954 pour le catalogue d’une exposition Rodin à New York en le rebaptisant « Rodin ». D’un point de vue historique, c’est un peu ténu.

Vue d’exposition avec Jean Arp, Ptolémée III, 1961, bronze, 201x113x76.5cm, Kunsthalle Bâle & Auguste Rodin, Le Penseur, 1903, bronze, 180x98x145cm, Kunsthalle Bielefeld. (p. 40-41); photo © 2021, ProLitteris, Zurich / M. Niedermann.

Il faut donc se rabattre sur les similitudes formelles, et, dans l’exposition comme dans le catalogue, les oeuvres sont appairées (avec de très belles photographies sur fond noir ou blanc sur deux pages adjacentes). Les comparaisons, qui sont principalement portées par l’essai de Raphäel Bouvier, s’organisent selon quatre thèmes, chacun avec son portefeuille d’images. Hommages et Affinités juxtapose les deux couvertures du livre, la Femme accroupie de Rodin et la Sculpture automatique mentionnée plus haut, aux formes en effet assez ressemblantes, mais à la texture si différente (plâtre blanc rugueux de l’un, granite poli de l’autre), les Trois Ombres de bronze de Rodin et les Trois Grâces d’aluminum de Arp (magie du chiffre 3), et les très grands Penseur de l’un et Ptolémée III de l’autre, tous deux en bronze et qui trônent majestueusement dans l’entrée de la Fondation (ci-dessus). Elle comprend aussi, et il n’y a pas plus dissemblable, le grand Paolo et Francesca dans les Nuages de Rodin en marbre et le tout petit et tout plat Paolo et Francesca de Arp en bois verni : clairement, Dante les a inspirés de manière fort différente.

Auguste Rodin, La Méditation sans Bras (La Voix intérieure), 1894, plâtre, 54×26.7x20cm, Musée Rodin & Jean Arp, Nu Floral, 1957, marbre, 94x22x23cm, au Musée de Strasbourg (p.72-73).

La section suivante s’intitule Fragmentation, Assemblage et Hasard, avec donc, de chacun, des oeuvres incomplètes, coupées, tronquées, où les formes abstraites de Arp peuvent en effet évoquer sans trop d’effort les courbes d’un corps féminin, comme, sur ces doubles pages, la Méditation sans bras (dite aussi Voix intérieure) de Rodin en plâtre et le Nu Floral en marbre de Arp (ci-dessus), ou bien la Daphné en bronze doré de Arp et Iris, Messagère des Dieux en bronze (ci-dessous). Ces deux exemples montrent bien que, quels que soient les concepts communs de fragments et d’amputation, la réalisation, la forme, la douceur concave, le calme immaculé de l’un et le martèlement brut figuratif et tourmenté de l’autre créent des expériences visuelles ayant peu en commun. Un essai de Jana Teuscher revient sur cette commonalité du fragment.

Jean Arp, Daphné, 1955, bronze, 119.8x33x29.5cm, Fondation Arp Berlin & Iris Messagère des Dieux, 1894-95, bronze, 83.3x87x36cm, Fondation Beyeler (p. 78-79).

On en vient aux chapitres Nature, Création et Croissance, et Mouvement et Transformation, pour lesquels Catherine Chevillot met l’accent sur le vitalisme et le biomorphisme, en soulignant le lien que la pensée de Bergson peut créer entre les deux artistes ; mais mettre en relation L’Âge d’Airain, le premier bronze de Rodin, et le Nu aux Bourgeons en plâtre de Arp (ici en bronze), qui certes, sont tous deux à taille humaine, ou un Balzac de Rodin avec l’Arbre de Bols de Arp, tous deux en bronze d’envion 1 mètre de haut, n’est pas très convaincant.

4ème de couverture du catalogue, avec Jean Aep, Sculpture Automatique (Hommage à Rodin), 1938, granite, 26x22x11.5cm, coll. privée Londres (aussi p. 30).

Le catalogue, prudemment, dénie toute influence de l’un sur l’autre et préfère parler de dialogue, mais ses rapprochements ne semblent ni très convaincants, ni très perspicaces. Nul doute que Arp admirait Rodin, mais était-ce suffisant pour construire une exposition ? Cette réduction à des similitudes de formes, d’ailleurs pas toujours évidentes, ne suffit pas à construire un propos cohérent. Le fait que tous deux aient rompu avec la tradition de leur époque crée un rapprochement intellectuel plus qu’artistique. On peut admirer la ténacité du commissaire (qui a réuni plus de cent pièces d’Europe et des Etats-Unis, une prouesse en ces temps de pandémie) sans être convaincu pour autant. Mais peut-être qu’une visite réelle de l’exposition et pas seulement un livre et une vidéo, (et une autre en allemand) m’aurait davantage impressionné. Mon sentiment intuitif est que ce dialogue entre Rodin et Arp aurait eu plus de sens si on y avait introduit un troisième larron, une passerelle entre les deux artistes, le chaînon manquant : Constantin Brancusi. On aurait pu alors plus aisément percevoir une lignée, des filiations (et, tant qu’à faire, on aurait pu compléter avec une benjamine, Barbara Hepworth) : une exposition qui reste à faire, un propos qui reste à démontrer. Mais, pour parler vrai, revenant à mon propos du début, j’aurais surtout aimé une exposition monographique de Arp. On peut aussi dire que Beyeler a succombé à la mode des expositions doubles : associer deux noms célèbres est une tactique marketing fréquemment utilisée : parfois ça marche très bien (Matisse Picasso au Grand Palais en 2002 ou Calder Miro ici même en 2004), parfois c’est moyen (Klein Byars Kapoor au MAMAC en 2012), et parfois c’est loupé.

Livre reçu en service de presse.