Photographe et philosophe, Jean-Jacques Gonzales entre le réel et l’image

Jean-Jacques Gonzales, L’Atelier contemporain, couverture (photo de la série bouquets)

Le travail photographique de Jean-Jacques Gonzales, L’Atelier contemporain, Strasbourg, 2020 (doit sortir en juin), 200 pages, 110 photographies.

Jean-Jacques Gonzales, série maritimes, p.79

Je dois avouer que je ne connaissais pas Jean-Jacques Gonzales avant de recevoir ce livre, et que c’est d’abord le nom de Jérôme Thélot (dont j’avais lu avec intérêt la Critique de la raison photographique) qui m’a attiré. Et pourtant, il ne faut pas (comme je l’ai fait) commencer par le texte de Thélot, qui représente la moitié du livre, mais il faudrait d’abord, avant les textes, regarder les photographies de Gonzales : il est un peu dommage que, au lieu d’un portefeuille séparé, elles soient disséminées comme des illustrations du texte, induisant subrepticement une forme de subordination dissimulée, d’autant plus que, Gonzales ne légendant pas ses images (mais nommant seulement ses séries), ce sont des citations de Thélot qui sont présentées comme les légendes. Donc il faudrait, je crois, suivre le parcours inverse du mien (en tout cas si vous ne connaissiez pas déjà le travail de Gonzales) : d’abord regarder longuement ses photographies, en faisant abstraction du reste, ensuite lire les extraits de son journal photographique 1998-2019 (« La fiction d’un éblouissant rail continu ») qui occupent la seconde moitié du livre, et ensuite, seulement, lire l’exégèse de Thélot. Et c’est aussi dans cet ordre là que je vais vous en parler.

Jean-Jacques Gonzales, série traces, p.61

La plupart de ses photographies, environ 90 dans cet ensemble, ressortent d’une même démarche, d’un même style, que, je crois, après qu’on en ait vu quelques-unes, on reconnaîtra ensuite au premier coup d’oeil. Gonzales photographie des paysages déserts et sombres, des arbres fantomatiques,  des bords de mer aux cieux tourmentés, jamais le moindre être humain, jamais le moindre « pittoresque ». Pas d’anecdotes, pas d’histoires ni de nostalgies. Ses photographies sont sombres, quasi toutes en noir et blanc (et, à une exception près, les rares couleurs sont sourdes, éteintes), souvent floues ou voilées. S’en dégage un sentiment irréel, une inquiétante étrangeté, une émotion sinon funèbre, en tout cas mélancolique, une sorte de suspension, d’absentement.

Jean-Jacques Gonzales, série arbres, p.53

C’est que ses photographies sont pleines d’imperfections, de ratés, de perturbations visuelles; il les liste avec humour, se dressant contre celui (innommé) qui fut son « Maître » en photographie à ses débuts (p.176) : « rayures du négatif, poussières, noirs bouchés, blancs vides, taches, fixage, lavage défaillant, traces de séchage, de doigts, surexposition, sous-exposition, vignettage, flou de mise au point, bougé, mauvais cadrage, arrière-plans encombrés, voilage ». Il ajoute : « Ces imperfections furent pour moi les marqueurs exacts de l’irruption du réel dans la photographie, de la vérité de la photographie. »

Jean-Jacques Gonzales, série blocs, p.14

Tout le travail de Gonzales tourne en effet autour de ce rapport entre le réel et la photographie : pour lui, elle est une trace, une empreinte, et il faut tenter de trouver la réalité derrière le visible, pour recréer l’émotion que la technique photographique a effacée, pour faire surgir l’appareillage, le dispositif, et le contrer. Retravaillant ses images en chambre noire, il leur redonne une forme d’aura en y réintroduisant tout ce qui les rapproche du réel, tout ce qui les éloigne de la reproduction technique. La technique permet ainsi de subvertir les codes de représentation.

Jean-Jacques Gonzales, série profils perdus, p.91

L’autre ensemble photographique présenté ici, une vingtaine d’images, est lié à son histoire personnelle : rapatrié d’Algérie à 12 ans, il a conservé des photographies ordinaires prises par son père, et il en ressort des détails ignorés, des arrière-plans négligés, avec un artifice ingénieux, celui d’un étroit « profil perdu » où les sujets photographiés par son père se retrouvent à demi hors champ, coupés, méconnaissables, afin que, décadrés, perturbés, nous regardions le reste, l’entour au lieu du sujet, dès lors oblitéré.

Jean-Jacques Gonzales, série profils perdus, p.165

Jean-Jacques Gonzales est un photographe qui philosophe et un philosophe qui photographie; il a écrit, sur Camus (avec qui il partage une origine, une histoire), sur Mallarmé, sur Bonnefoy, et son journal est plein de citations d’écrivains et de penseurs, avec, curieusement, fort peu de photographes (Atget, William Klein, Nadar, Talbot, les Pictorialistes, et des inconnus – de moi – Andoche Praudel, Robert Groborne). C’est un journal, pas un traité, et on y navigue au fil des jours, au gré des aphorismes. J’en retiens entre autres cette citation d’Ernst Jünger que Gonzales a notée le  29 août 2013 : « Le chemin est plus important que le but […] Le chemin contient plus que ce que l’on atteint – par exemple le possible. »  C’est là toute une conception de la photographie comme processus plus que comme représentation, comme chasse plutôt que comme prise, qui se dessine. J’y trouve un écho avec les réflexions de Flusser sur l’apparatus et ses progammes, et aussi avec l’archerie zen et son influence sur un photographe très différent de Gonzales.

Jean-Jacques Gonzales, série san biagio, p.74

Ce n’est, je crois, qu’après ce cheminement qu’on peut réellement goûter le texte de Thélot. Ses chapitres ont nom « Présence et mémoire » ou « Absence et regard », et il revisite l’oeuvre de Gonzales en termes éloquents. J’ai noté son évocation légère de Morandi (p.51) : des moyens bien différents, mais une même quête de l’épuisement de la représentation. Tout un chapitre est consacré à une analyse de LA photographie couleur de Gonzales, l’église de San Biagio à Montepulciano, et à l’émotion qu’elle suscite; un autre (très bref) aux profils perdus. De Thélot, je retiens cette phrase (p.12) : « S’il adhère à ce monde, s’il en approuve immédiatement la vie, les essences et la force, cependant un voile, ou une distance ou une tache noire dans l’esprit l’en sépare aussi. » Tout est dit.

Jean-Jacques Gonzales, série arbres, p.24

Un livre fascinant, une découverte enrichissante. Seul reproche à faire à ce livre : le titreur ne s’est pas foulé … On peut lire aussi la critique sensible, comme toujours, du disert Fabien Ribery (dont l’expression sensible et sensuelle ne plaît pas à certain.e.s imbéciles).

Livre reçu en service de presse.

Le Triomphe de la Photographie ?

en espagnol

[Ma traduction libre d’un extrait du court essai d’Anne McCauley (Professeure d’histoire de la photographie et de l’art moderne à Princeton), « Thoughts on the Triumph of Photography », p.159-162 dans le livre The Meaning of Photography, édité par Robin Kelsey et Blake Stimson, publié par le Sterling and Francine Clark Institute, Williamston, Massachusetts, 2008, 216 pages; actes d’un colloque du 19 novembre 2005, publiés dans la collection « Clark Studies in the Visual Arts ».]

John Hilliard, Camera Recording its Own Condition (7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors), 1971, coll. Tate

[…] La vision néo-Kantienne d’Alfred Stieglitz impliquait que la photographie ne pouvait pas être populaire : les regardeurs devaient d’abord comprendre les photographies et voir au-delà de la représentation pour percevoir la beauté et le pouvoir expressif d’une photographie. Mais après 1975 les musées et les écoles d’art, en se multipliant, changèrent de perspective : alors que le travail manuel était délocalisé en Asie et en Amérique Latine, ils attirèrent les étudiants et les chasseurs de coupons publicitaires [« coupon-clippers « , intraduisible : des gens avares et mesquins] qui trouvaient que travailler de leurs mains était quelque chose d’exotique et fascinant. Les musées devinrent de l’infotainment pour des gens qui, quand ils pouvaient s’échapper de leur boulot, préféraient marcher plutôt que d’être assis devant un écran, afin d’avoir une illusion de libre choix en décidant eux-mêmes quoi voir et quand sortir du musée. […]

Mais les gens ont toujours aimé la photographie : voyez le succès de « The Family of Man » et des magazines illustrés des années 20 aux années 50. Ceux qui n’aimaient pas la photographie appartenaient aux élites culturelles ou sociales, comme Edward Robinson du Metropolitan Museum of Art ou Clement Greenberg qui méprisait son côté narratif et de reportage. Les musées américains étaient contrôlés par des Conseils d’Administration dont les membres étaient, soit des barons voleurs désireux de justifier leur nouveau statut social en achetant des toiles de Maîtres anciens (ou d’impressionnistes à partir des années 20), soit des membres de l’élite sociale (« The Four Hundred « ) qui en possédaient déjà. [A de rares exceptions près comme William Ivins et Ananda Coomaraswamy], les directeurs de musée voyaient leur domaine comme étant incompatible avec les nouvelles pratiques culturelles qui, à l’extérieur des musées, attiraient des millions de personnes.  Tant que les musées considéraient que leur raison d’être était la diffusion de la tradition culturelle gréco-romaine et que leurs déficits annuels pourraient être comblés en mendiant des subsides lors du Conseil d’Administration de décembre, ils n’avaient aucune raison d’ouvrir leurs portes à la racaille en montrant des films et des photographies.

L’art a changé, les musées ont changé, et les élites ont changé. D’abord aux Etats-Unis et, finalement aussi dans ce bastion de la culture qu’est la France, les musées se sont mis à allouer de plus en plus de place à la photographie. Une des raisons de ce changement fut évidemment économique : transporter, accrocher et présenter des photographies ne coûte pas cher, et les acheter coûtait moins cher que l’art traditionnel (même si c’est moins vrai aujourd’hui, avec les méga-tirages et leur méga-publicité). Mais la raison essentielle fut que les photographies attirent aujourd’hui des visiteurs de toutes les classes sociales, grâce à leur combinaison soignée de familiarité confortable, d’aperçu historique  et de juste ce qu’il faut de déformation formelle pour paraître un peu différentes des souvenirs visuels bruts. Alors que personne ne veut rester plus de trois minutes devant une vidéo, on peut saisir une photographie en un instant : « Regarde ce drôle de garçon avec une grenade dans la main », « Ma mère avait des chaussures comme celles-là ». Pas besoin de s’approcher de près pour examiner des petites touches de cadmium rouge ou des traces de charbon. Dans un tirage photographique, tout ce qu’on voit, ce sont des pixels noirs ou, de plus en plus, les points tricolores d’une imprimante. En tant qu’objet, une photographie peut raconter une histoire vite et à bonne distance, et c’est ainsi que nous aimons recevoir nos messages aujourd’hui. […]

Les universités, avec leur habituelle léthargie institutionnelle, ont été en retard sur les musées, sur les collectionneurs et sur les marchands, mais elles aussi se sont mises à développer l’étude de la photographie dans un nombre étonnant de champs. Comme c’est un des seuls médiums visuels à avoir une vie extra-artistique, la photographie peut être étudiée à la fois comme populaire (dans les albums de famille, les journaux, la publicité, Facebook, etc.) et artistique : de la bonne nourriture pour les historiens, les anthropologues, les journalistes, les sociologues, les spécialistes en visual studies, les humanistes et les historiens d’art voulant échapper à l’accusation d’élitisme qu’on leur adresse si souvent. […] La photographie, étant un champ relativement sous-étudié, peut encore promettre à ses étudiants la probabilité d’une publication de leur thèse en livre (mais elle ne garantit toutefois pas à elle seule la  nomination comme maître de conférences). […] Tous les artistes peuvent être photographes et tous les historiens d’art peuvent être historiens de la photographie, mais trop s’occuper des appareils photo, des objectifs et des produits de développement reste quand même un peu suspect. […]

Au risque de passer pour une disciple de Debord ou de Sontag, je suis un peu mal à l’aise avec cette fascination actuelle pour la photographie, qu’il s’agisse des tirages géants qui stupéfient les visiteurs des musées ou des photos de famille qui fascinent les historiens de la culture.

 

[Cet essai impertinent est de loin le plus intéressant de ce livre. Le seul autre essai que j’y ai vraiment apprécié est celui de José Luis Falconi, « Two Double Negatives » (p.130-147), sur l’incapacité de la photographie à avoir un rôle politique dans les luttes et procès contre les dictatures (en l’occurrence sud-américaines des années 70 et 80), et, en particulier, sur la manière dont les travaux d’Oscar Muñoz (Simulacros) et d’Alfredo Jaar (Rwanda Project) montrent l’impossibilté de montrer le crime.]

Illustration de mon choix, pas dans le livre.

Albrecht Dürer à l’Albertina

Albrecht Dürer, Prestel / Albertina, 2019; en couv. Albrecht Dürer, Aile de corneille bleue, 1500/1512, aquarelle sur parchemin, 19.6x20cm, détail; Albertina, Vienne

en espagnol

Le livre Albrecht Dürer (Prestel, 2019, 488 pages, 325 illustrations, en anglais; existe aussi en allemand) accompagnait l’exposition de deux cents des oeuvres d’Albrecht Dürer, dessins et aquarelles (135), gravures et xylographies (une cinquantaine) et une dizaine de tableaux, à l’Albertina à Vienne, qui s’est terminée début Janvier, et que je n’ai pas vue; elle a eu lieu 16 ans après la première grande exposition Dürer qui marqua la réouverture de l’Albertina. Les trois quarts des oeuvres exposées provenaient de l’Albertina, les autres avaient été prêtées par d’autres musées autrichiens (4), d’Allemagne (17), de France (8), d’Italie (7), d’autres pays européens (9) et des Etats-Unis (4). A l’inverse de catalogues qui sont plutôt des monographies ou des recueils d’essai (comme celui-ci), ce catalogue-ci parle des oeuvres exposées auxquelles, en dix chapitres, sont consacrées plus des trois quarts des pages. Les trois essais introductifs, sur sa biographie, son approche et l’historique de cette collection, soit un peu plus de 50 pages, remplissent leur rôle de présentation de manière succincte mais intelligente. La biographie (p.37-43), par Julia Zaunbauer, (assistante commissaire de l’exposition et conservatrice assistante à l’Albertina) est très agréable à lire (ce qui n’est pas si fréquent) et offre une pointe d’humour quand l’auteure se moque un peu de l’idolâtrie autour de Dürer et de la fascination qui l’a entouré, déjà de son vivant. Elle souligne la dimension intellectuelle de Dürer, auteur de plusieurs ouvrages autour des proportions, des mathématiques et de l’architecture, à la recherche d’une forme de perfection à la fois mathématique et esthétique; Dürer a sans doute eu le loisir de poursuivre ces recherches intellectuelles car il avait organisé son atelier de manière quasi-industrielle, déléguant à son épouse et à ses représentants tout un travail de propagande et de diffusion de ses oeuvres, avec une approche qu’on qualifierait aujourd’hui de marketing (ainsi son monogramme, à partir de 1495). Au passage, l’auteure questionne la légende de son épouse mégère, digne de Xanthippe, riche et âpre au gain (il est amusant que l’article Wikipedia sur la violence féminine soit illustrée d’un faux Dürer, d’ailleurs très éloquent et abondamment repris).

Albrecht Dürer, Un Eclair (verso de Saint Jérôme Pénitent), vers 1494, huile sur bois de poirier, 23.1×17.4cm; National Gallery, Londres

Le commissaire de l’exposition et conservateur à l’Albertina Christof Metzger est l’auteur des deux autres essais introductifs; l’un (p.51-67) étudie scientifiquement les péripéties advenues aux dessins de Dürer après sa mort : 1000 dessins originaux, dont l’Empereur Rodolphe II put acquérir 400, dont 120 sont encore à l’Albertina. Deux anecdotes illustrant cet article fort sérieux : le légat Hans Khevenhüller, chargé par l’Empereur d’acquérir à Madrid la collection de dessins de Dürer du Cardinal de Granvelle, s’acquitte de sa tâche, mais écrit à l’Empereur le 20 juillet 1587 « Mir, Warhait zu sagen, gefelt’s nit sunders » (à vrai dire, ils ne me plaisent pas beaucoup). Et le vol d’une centaine de dessins de Dürer à Vienne en 1809 fut le fait, non de l’armée napoléonienne elle-même (comme ce fut le cas en Egypte ou en Italie), mais, à titre personnel, de son chef, le Comte d’Andréossy et du toujours actif Vivant Denon, et ce avec la complicité du Français François Lefèbvre, alors conservateur de la collection de dessins du Duc Albert de Saxe-Teschen qui les avait acquis de la Cour Impériale en 1796. L’autre essai de Metzger (p.37-49) met l’accent sur le talent de dessinateur de Dürer et l’importance donnée à la ligne, au crayon et au burin plutôt qu’au pinceau, il souligne l’inspiration mentale, intellectuelle de l’artiste, à la fois à partir de l’observation de la nature et de la connaissance scientifique. Il montre aussi, que, plus qu’un simple atelier de peintre, l’entreprise Dürer était avant tout une imprimerie et un éditeur de gravures, avec un important réseau de distribution, tout en ayant parfois des allures d’académie. Enfin, il souligne que la plupart des dessins n’étaient ni des travaux préparatoires pour des tableaux, ni des oeuvres destinées à la vente, mais, paradoxalement, des oeuvres en soi destinées à la bibliothèque de l’artiste, et parfois réutilisées ultérieurement comme motifs. Ci-dessus, une peinture étrange de Dürer : une boule de feu, un météore, la météorite d’Ensisheim, (était-il présent ?), une explosion, une scène de l’Apocalypse ? C’est le verso du Saint Jérôme Pénitent, et le coeur de l’explosion correspond, au recto, au coeur du Saint qui le frappe avec une pierre pour se mortfier. C’est le premier tableau occidental ayant comme thème unique une lumière éblouissante; apprenant la mort de Dürer, Erasme écrivit : « il avait réussi à peindre ce qu’on ne peut pas peindre : feu, rayons de lumière, tonnerres, éclairs, et même – comme on le prétend – des nuages sur le mur ».

Albrecht Dürer, Autoportrait nu, vers 1499, dessin, 29.1×15.3cm, Klassik Stiftung Weimar

Le premier des dix chapitres du catalogue est consacré à une oeuvre emblématique, son Autoportrait nu. Il n’y a (et c’est dommage) dans cette exposition que deux autoportraits de Dürer, celui à treize ans, magistral, et celui-ci, alors que l’autoportrait est un élément très important de la compréhension de la psyché et de l’art de Dürer, bien plus que pour beaucoup d’autres artistes (excepté Rembrandt, certes) : pourquoi se représente-t-il en Christ (Erwin Panofsky en parle fort bien) ? Pourquoi en noble vénitien ? Ces thèmes ne sont pas abordés ici, mais c’est une lacune de l’exposition, non du catalogue. Son autoportrait nu, est, semble-t-il, le premier de l’histoire de l’art : quelle signification ? quelle motivation ? L’essai (d’Erwin Pokorny, p.70-73) n’aborde guère cette thématique; il souligne surtout la facture du portrait, la précision du trait mais aussi l’inachèvement (là aussi, on pourrait conjecturer les raisons de ce bras incomplet), et le fait que c’est certainement un assemblage de plusieurs dessins faits face à un miroir, puisque le regard du spectateur (et donc du dessinateur) est, horizontalement, à la fois à la hauteur du visage et à celle du sexe, les deux zones les plus détaillées. L’auteur fait justice du soupçon d’homosexualité de Dürer, basé sur ses échanges potaches, voire ribauds, avec son ami et protecteur Willibald Pirckheimer (on peut lire la traduction de ses lettres de Venise à son ami en 1506, non dénuées de plaisanteries grivoises). Ce dessin nu marque un moment essentiel, novateur et audacieux de l’histoire de l’auto-représentation; sauf erreur, il n’y aura pas de nouvel autoportrait masculin nu avant Richard Gerstl en 1908, quatre siècles plus tard (et deux ans avant Egon Schiele). Quant aux femmes, si on peut supposer que Lavinia Fontana fut peut-être en 1613 la première (mais sans le revendiquer, car elle a peint, officiellement, un tableau de Minerve), ou bien Artemisia Gentileschi en Cléopâtre la même année (ce qui, incidemment, met quelque peu à mal le discours féministe sur les nus féminins objectivés par des peintres masculins dominants), le premier autoportrait féminin nu revendiqué est celui de l’étonnante Olga Rozanova en 1914. Il y aurait (y a-t-il ?) un livre à écrire sur l’autoportrait nu.

Albrecht Dürer, Le Songe du Docteur (ou la Tentation de l’Oisif), vers 1498, gravure, 19×22.2cm; Albertina, Vienne

Les neuf autres chapitres du catalogue suivent un ordre mi-chronologique mi-thématique, en commençant par ses oeuvres de jeunesse (p.74-117, Zaunbauer et Metzger); je ne vais pas reprendre ici chacun d’eux, mais plutôt fournir quelques éclairages. La qualité d’observation de Dürer est soulignée dans plusieurs chapitres, et en particulier dans celui titré « Dürer, The Observer » (p.118-191, Metzger, Zaunbauer et Andrew John Martin) : qu’il s’agisse de paysages (Dürer fut, semble-t-il, le premier à peindre une aquarelle d’un paysage « sur le vif », en 1488), d’animaux (comme le fameux lièvre; mais le rhinocéros est fantaisiste), de plantes et fleurs, ou de costumes, on note toujours sa méticulosité, sa précision, son souci du détail, mais aussi, souvent, une certaine idéalisation du paysage (ainsi, p.130, l’auteur compare une vue du Val de Cembra en 1495 avec la topographie réelle de ces montagnes, moins hautes, moins imposantes). Les portraits sont aussi remarquables, combinant une représentation précise du moindre poil, de la moindre verrue, avec une traduction graphique de la psychologie du personnage. Outre l’Empereur Maximilien (à qui un chapitre est dédié, p.372-399, par Metzger), on remarque le portrait d’Erasme (que ce dernier ne trouva guère ressemblant : « Pinxit me Durerius, sed nihil simile », p.174, pas dans l’exposition), celui d’un homme africain (bien moins émouvant que celui de la servante Katharina à Anvers, en 1521, absent de l’exposition), celui d’un homme souffrant et celui de Philippe Melanchthon aux traits inspirés (Dürer eut une certaine sympathie pour les thèses de Luther).

Albrecht Dürer, Le Bain des Femmes, 1496, dessin, 23.1x23cm; Kunsthalle Brême

Soulignant l’influence de l’antiquité et sa proximité avec plusieurs peintres italiens (Mantegna, Pollaiulo, Giovanni Bellini qu’il rencontra, Raphaël qui lui envoya un dessin), le chapitre « The Influence of Classical Antiquity » (p.192-247, Metzger et Martin) s’attache principalement à la représentation du corps chez Dürer, à son souci d’une approche géométrique, construite, et à sa tentative de retrouver le canon antique de la beauté. Dürer déplore d’ailleurs la disparition de ce canon dans son traité Quatre Livres sur la Proportion Humaine (posthume; traduit en français en 1557). C’est dans ses études pour Adam et Eve que cette recherche mathématique de la perfection est graphiquement la plus évidente. On retrouve en particulier l’influence antique dans le contrapposto à la Venus pudica du Nu vu de dos du Louvre. Dans Le Bain des Femmes (ci-dessus), Dürer combine influence italienne et tradition gothique tardive, en particulier dans les anatomies féminines; on notera le regard émerveillé des deux jeunes garçons, ravis du spectacle, et le voyeur caché derrière les battants de la porte à gauche. Vasari, qui consacre plusieurs pages à Dürer (dans son chapitre sur Marcantonio Raimondi de Bologne), mais le dit par erreur Flamand d’Anvers, l’admire beaucoup et affirme que, s’il avait été exposé à l’art romain et italien, il aurait été le plus grand peintre de son temps, mais il juge que ses nus sont mal formés à cause de ses modèles, car, écrit-il, les Allemands, s’ils peuvent être élégants quand ils sont vêtus, sont en général lourds et difformes quand on voit leur corps nu. Au passage (et Vasari le mentionne), notons l’étrange Songe du Docteur (plus haut), tenté par une beauté massive (Vénus, sans doute),  avec un diablotin qui souffle dans les oreilles du dormeur et Cupidon qui joue avec des échasses (un livre qui pourrait peut-être nous éclairer; pas encore lu).

Pages 366 & 367 : Albrecht Dürer, Mélancolie I, 1514, gravure, 24.2×19.1cm; Albertina, Vienne

Le chapitre titré « The Master of the Line » (p.316-371; Zaunbauer et Metzger) présente les gravures les plus fameuses de Dürer, dont la Mélancolie (ci-dessus; ici en peinture). Au sujet du grand cycle de la Passion, Metzger note que Dürer, en particulier dans ses xylographies, dépasse le stade de la ligne et du contour de ses prédécesseurs pour parvenir  à un rendu des volumes et à une profondeur spatiale jusque là inégalés. D’autres chapitres abordent son second voyage à Venise (p.248-279, Zaunbauer et Metzger), et en particulier la reconnaissance qu’il y gagne grâce à sa Vierge de la Fête du Rosaire, son voyage aux Pays-Bas ( p.400-425, Zaunbauer) dont nous reste son journal de route, traduit en anglais ici, (et où, dit Goethe, « il croit saisir sa chance en échangeant des œuvres d’art merveilleuses contre des perroquets et, pour s’épargner un pourboire, il fait le portrait des domestiques qui lui apportent une coupe de fruits. Un pauvre fou d’artiste comme lui me touche profondément »). Il y a aussi un chapitre sur sa peinture, sous-représentée en quantité et qualité dans cette exposition et donc dans ce catalogue (p.280-315, Metzger et Zaunbauer); notons nénamoins le poignant Saint Jérôme de Lisbonne et Jésus parmi les Docteurs, avec sa représentation affirmée de l’Autre et sa réthorique gestuelle que Victor Stoichita analyse fort bien. Le chapitre final sur ses dernières années (p.426-445, Metzger) évoque trop sommairement son activité principale à la fin de sa vie, la rédaction de ses traités sur la géométrie (ci-dessous; pages finales du 4ème volume montrant le dispositif voyeuriste de translation du modèle au dessin, bien connu par cette gravure), l’architecture et les fortifications, et, publié après sa mort, les proportions du corps humain (traduction française) : tout comme Piero della Francesca trente ans plus tôt, Dürer finit sa vie en intellectuel, ayant semble-t-il transcendé sa condition d’artiste et souhaitant désormais que sa plume reste à la postérité autant et plus que son pinceau. 

pages 432 & 433 : Albrecht Dürer, Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt, in Linien, Ebenen unnd gantzen corporen, 1525, livre imprimé par Hieronymus Andreae à Nuremberg; folios Q2v & Q3r, page 28.3×19.7cm; gravures sur bois (G. 13.6×14.8cm; D. 13.2×14.8cm); Albertina, Vienne

Ce livre est un excellent catalogue; il ne prétend pas présenter toute l’oeuvre de Dürer, mais les oeuvres de l’exposition sont remarquablement bien commentées et contextualisées. Les textes de présentation sont bien écrits et éloquents, même si on souhaiterait parfois que certaines pistes soient davantage explorées (comme pour l’Autoportrait nu  ou pour ses écrits). Les reproductions sont d’excellente qualité, avec une profusion de détails et d’agandissements. La liste des oeuvres exposées (p.446-465) donne tous les détails nécessaires; trois appendices répertorient trois des collections anciennes d’oeuvres de Dürer (p.466-479), et la bibliographie est de bonne qualité (p.480-486). Ni index, ni biographies des auteurs. Seul reproche, en fait : la numérotation des oeuvres n’est pas consécutive (par exemple la séquence 67, 66, 70, 68, 69, 72, 71 des pages 184-191), on perd un peu de temps à retrouver le bon numéro, mais ce n’est pas très grave.

Livre reçu en service de presse

Van Gogh et l’Allemagne

Making van Gogh, Munich, Hirmer, 2019, avec détail de Vincent van Gogh, Autoportrait, 1887, Art Institute of Chicago (dans l’exposition Sonderbund, et aussi en couverture du catalogue commémoratif de 2012; coll. Tietz à Cologne de 1912 aux années 1930)

en espagnol

Making van Gogh (Hirmer, 2019, 352 pages, en anglais; existe aussi en allemand) est le catalogue de l’exposition éponyme au Städel Museum de Francfort, qui s’est terminée en février 2020, et que je n’ai pas vue. Le sous-titre du livre est « Une histoire d’amour allemande » : le livre tout comme l’exposition ont pour objet la réception de l’oeuvre de Vincent van Gogh en Allemagne, principalement avant la 1ère guerre mondiale, et son impact sur les artistes allemands. L’exposition comprenait (d’après le catalogue) 95 tableaux (et 20 dessins), dont 42 tableaux de van Gogh (et 6 dessins); elle était organisée en trois parties : l’émergence du mythe van Gogh, son impact sur les artistes allemands, et une analyse de son style. Le livre est organisé différemment : dix essais, tous sauf un traitant de la manière dont les oeuvres de van Gogh ont été reçues, perçues, achetées, collectionnées, montrées et critiquées en Allemagne, soit dans la période avant 1914, soit sous le nazisme. Alors que sept des neuf portefeuilles d’oeuvres confrontent des oeuvres de van Gogh et des oeuvres de peintres allemands du début du siècle et rendent ainsi visible l’influence stylistique et esthétique de van Gogh sur ceux-ci, un seul des dix essais est spécifiquement consacré à  ce thème.

Page 128 du catalogue, avec Vincent van Gogh, La Roubine du Roi, 1888; Utagawa Hiroshige, feuille 42 des 100 Vues de Edo, 1856; Peter August Böckstiegel, Terre rouge, 1911; et Ernst Ludwig Kirchner, Gazomètres et train de banlieue, 1913/14

En effet, Alexander Eiling, commissaire de l’exposition et éditeur du livre avec son collègue Felix Krämer, consacre son essai « On Van Gogheling, Van Gogh’s Reception in the German Expressionnist Milieu » (p.107-137) à ces influences. Certes, il est aussi question ailleurs dans le livre de peintres ayant acheté des toiles de van Gogh (ainsi Jawlensky et Werefkin, Max Liebermann, Maria Slavona, la première dès 1891, sur qui je reviendrai, Elsa Tischner von Durant, qui possédait L’Arlésienne) ou ayant exprimé leur intérêt et leur admiration pour van Gogh (Max Pechstein : « C’était notre père à tous »), mais cet essai de Eiling est le seul à réellement analyser comment van Gogh a influencé leur peinture. L’exposition « Van Gogh et l’expressionnisme » en 2006/2007 à Amsterdam et New York avait déjà largement abordé cette question (voir le catalogue), et j’avais écrit alors n’avoir été que « modérément convaincu par la démonstration » d’une forte influence de van Gogh, par comparaison avec l’influence de Gauguin ou des Fauves. Le suis-je davantage ici ? Sans doute, tant par l’essai de Eiling que par la juxtaposition des oeuvres. Certes, plusieurs des portefeuilles de juxtaposition s’attachent surtout à des ressemblances formelles (les dessins, p.140-159, ou, ci-dessus, des courbes de canal, de rails ou de sillons, p.128, un peu simpliste) ou thématiques (la vie des champs, p.202-213), voire à des citations inspirées (ainsi les autoportraits, p.178-185, où Max Beckmann ou Ludwig Meidner se représentent eux aussi en artistes tourmentés). Mais Eiling fournit une analyse plus profonde, d’abord sur le fait que ces peintres perçoivent van Gogh comme un peintre irrationnel, anti-matérialiste, anti-impressionniste, en somme un peintre nordique, germanique, le contraire de l’esprit français, « le Teuton qui a été le vainqueur de la tradition romane » comme dit un catalogue de 1917 (note 6, p.134). Rares sont alors ceux qui prennent leurs distances avec ce que Emil Nolde nomme la Vangoghiana, ou Fritz Boehel le Vangoghing; Ferdinand Avenarius admoneste ces imitateurs simplistes et adorateurs béats « prétendre être fou ne suffit pas à faire de vous un génie » (p.108).

Otto Dix, Lever de soleil, 1913, huile sur papier sur carton, 50.5x66cm, Musée de Dresde

Mais Eiling développe aussi une analyse stylistique de la manière dont l’art de van Gogh a influencé ces peintres : la composition audacieuse, la touche pâteuse (ainsi Christian Rohlfs ou Max Beckmann), la matérialité des traits de pinceau, le rythme et la structure de la toile, combinant ordre et désordre (un portefeuille entier est dédié à cet aspect, p.234-247, avec par exemple Franz Marc ou Alexej von Jawlensky), le contraste des couleurs, les aplats de sa période cloisonniste (portefeuille p.288-299 avec Gabriele Münter ou August Macke) et sa peinture du soleil (portefeuille p.320-329, avec Wilhelm Morgner). Mais ce Lever de soleil d’Otto Dix (1913), inclus dans le livre, est pourtant aux antipodes des soleils provençaux de van Gogh : un tableau gris, sombre, désespéré, annonciateur de catastrophes. Il est d’ailleurs frappant qu’avec la guerre, et encore plus après elle, l’influence picturale de van Gogh devienne moins visible (seuls 7 des 95 tableaux allemands présentés dans le catalogue sont postérieurs à 1918, le moins ancien étant un Soleil levant de Max Pechstein datant de 1933). Le portefeuille « Van Goghiana » (comme disait Nolde) regroupe (p.262-275) les peintres de Die Brücke inspirés par van Gogh, dont Erich Heckel et Kirchner. Il est d’ailleurs étrange que le célèbre tableau de Kirchner Autoportrait en Soldat (remarquablement analysé dans la monographie de Peter Springer, qui démontre en particulier toute l’ambiguïté de Kirchner par rapport à la guerre) ne soit pas inclus ici, alors que la similitude entre l’oreille coupée de van Gogh et la main (faussement) coupée de Kirchner est évidente. Mais dans l’ensemble, tant le texte de Eiling que les sept portefeuilles comparatifs sont très enrichissants.

Julius Meier-Graefe, Vincent van Gogh, Munich, Piper, 1910, avec Le Semeur, 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo

L’autre thème du livre est donc la réception de van Gogh en Allemagne. C’est un sujet passionnant, extrêmement bien étudié et documenté ici, mais il souffre de trop nombreuses répétitions d’un essai à l’autre. Trois des essais à la fin du volume sont ciblés sur des sujets très précis : Heike Biedermann sur la réception de van Gogh à Dresde (p.248-261), Joachim Kaak sur deux figures influentes, Hugo von Tschudi et Rudolf Meyer-Riefstahl (p.276-287), et Roland Dorn sur van Gogh dans les livres (p.301-319; ci-dessus le livre de Meier-Graefe en 1910). Si on met à part les deux essais complémentaires sur le Docteur Gachet (sur lesquels je m’étendrai plus loin), les quatre autres essais (le prologue par Alexander Eiling, p.21-34, l’introduction par Felix Krämer p.37-52, et les essais d’Elena Schroll p.69-87 et de Stefan Koldehoff p.214-233) abordent cette question de la réception non sans de nombreux chevauchements. Plutôt donc que de critiquer chacun séparément, je vais tenter une forme de synthèse autour de deux thèmes : la construction du mythe van Gogh, et les acheteurs, musées et collectionneurs (et faussaires).

Johann Cohen Gosschalk, Johanna Bonger, 1905, craie et aquarelle

Comme bien des historiens l’ont abondamment montré ces dernières années, van Gogh n’était nullement un artiste misérable, rejeté, maudit : il vendait, exposait, appartenait à des réseaux artistiques et intellectuels, et était reconnu, comme par exemple avec l’article d’Albert Aurier dans Le Mercure de France début 1890. Certains, comme Wouter van der Veen, de l’Institut Van-Gogh, sont allés jusqu’à supposer que toute sa démarche était basée sur une stratégie élaborée de capitalisation patrimoniale. En tout cas, après la mort de Theo six mois après Vincent, victime de la syphilis, sa veuve Johanna van Gogh – Bonger, alors âgée de 28 ans (sur qui, curieusement, il y a très peu de recherche ou de publications; sa première biographie vient d’être publiée, en hollandais pour l’instant, et ses journaux intimes sont en ligne) a réussi de main de maître (avec l’aide de son second mari, Johan Cohen Gosschalk) cette entreprise patrimoniale. Elle a fait preuve d’intelligence, de ruse et d’un sens aigu du marketing, créant un mythe du génie solitaire et incompris, et bâtissant la marque « van Gogh » par des prêts à des musées (4 expositions dès 1891/92) culminant avec la grande exposition au Stedejlik en 1905 (234 tableaux, 197 dessins) que de nombreux galeristes, collectionneurs et critiques allemands visitèrent, des accords avec des galeristes, des ventes à des collectionneurs, mais sélectivement et au compte-gouttes, et des critiques dans la presse, ainsi qu’avec la publication de sa correspondance. Elle a d’abord ciblé la Hollande et l’Allemagne, négligeant quelque peu la France, où le père Tanguy, puis Vollard (exposition en 1895) puis Bernheim (exposition en 1901) avaient alors eux aussi des stocks de toiles à vendre; selon le marchand d’art Walter Feilchenfeldt, en 1914, il y avait  trois toiles en Angleterre, deux aux USA (Albert Barnes), trois en Scandinavie, huit en Russie (Shchukin et Morozov), huit en Autriche, douze en Suisse, contre 120 en Allemagne (p.48-49).

Vincent van Gogh, Ferme à Nuenen, 1885, huile sur toile, 60x85cm, Städel Museum Francfort, acquise en 1908

Cette stratégie a aussi parfaitement fonctionné en Allemagne. Très bien documentés, ces essais tentent d’identifier ces développements et, en particulier, qui fut le premier. La première exposition de tableaux de van Gogh en Allemagne fut à l’occasion d’une exposition itinérante de groupe en Scandinavie que son promoteur français, Julien Leclercq, montra aussi à Berlin en 1898, avec trois toiles prêtées par Johanna van Gogh-Bonger; la seconde fut à la Sécession de Berlin en 1901 avec cinq toiles, et le premier article sur van Gogh parut en juin 1901 dans le Zeitschrift für bildende Kunst, suite à cette exposition. La première galerie à exposer van Gogh en Allemagne fut celle de Paul Cassirer à Berlin, en décembre 1901, avec 19 tableaux de van Gogh prêtées par Johanna Bonger (et d’autres d’Alfred Kubin); Cassirer ne vendit rien, mais, persistant, organisa 18 autres expositions de van Gogh entre 1902 et 1914 (sur un total de 95 dans le pays). Le premier musée privé allemand (et premier musée au monde) à acquérir un van Gogh fut le Folkwang Museum, alors à  Hagen, d’Ernst Osthaus en 1902. Le premier musée public allemand fut justement le Städel en 1908 avec la (très sage, ci-dessus) Ferme à Nuenen, qui appartient toujours au Städel, tout comme le dessin d’une Planteuse de pommes de terre de la même période; suivirent ensuite les acquisitions par des musées à Cologne (1910), Stettin (1910), Brême (1911), Mannheim (1912), Magdeburg (1912), Essen (1912), Munich (1912), Dresde (1920), mais pas à Berlin avant 1929 (comme l’essai sur Tschudi l’explique, à cause de l’hostilité de l’empereur); avant le Städel, les seuls musées à avoir acquis des toiles de van Gogh étaient  l’Ateneum à Helsinki et le Boijmans à Rotterdam, tous deux  en 1903. Pour mémoire, le premier tableau de van Gogh à entrer dans un musée français fut le relativement mineur Fritillaires en 1911, et seuls trois autres toiles (sur 20 présentes aujourd’hui) furent acquises par des musées français avant la 2ème guerre mondiale. Le premier livre allemand mentionnant van Gogh fut en 1904 un ouvrage sur la peinture contemporaine de Julius Meier-Graefe, qui écrivit ensuite deux monographies en 1910 (voir ci-dessus), puis en 1921. Et cette passion pour van Gogh culmina avec l’exposition fondamentale du Sonderbund en 1912 avec 125 toiles de van Gogh. Ensuite, avec la guerre et les crises de la République de Weimar, dans un contexte plus austère, elle s’atténua, mais c’est un sujet que le catalogue aborde peu (p.125). Deux portefeuilles sont consacrés aux oeuvres de van Gogh montrées (p.54-67) ou acquises (p.88-105) en Allemagne. Notons au passage l’activité de faussaires allemands, en particulier les frères Wacker, ayant produit au moins 30 faux tableaux (ci-dessous).

à G. Vincent van Gogh, Le Semeur (d’après Millet), 1890, huile sur toile, 64x55cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo (dans l’exposition Sonderbund); à D. Leonhard Wacker (?), Le Semeur, 1928, huile sur toile, coll. privée

Qui fut le premier Allemand à avoir possédé des toiles de van Gogh ? Les auteurs des essais évoquent Meier-Graefe, le Comte Kessler, Cassirer, mais l’hypothèse la plus probable est celle d’un jeune germano-danois, Willy Gretor, qui, à 23 ans, en décembre 1891, acheta six toiles au Père Tanguy (dont la Cour de Prison) [correction : achat à Johanna Van Gogh par l’entremise du Père Tanguy, qui toucha une commission de 15%]. Peintre lui-même, marchand, dandy, un peu escroc, peut-être faussaire, établi à Paris l’été 1890, il y entretenait un petit harem dans un grand appartement 112 boulevard Malesherbes, et quand deux de ses compagnes eurent, à quelques mois d’intervalle, un enfant de lui, il leur donna des tableaux de van Gogh au lieu d’une pension alimentaire (hélas pour elles, ni l’artiste slovène Ivana Kobilca, ni la chanteuse française à la taille de guêpe Polaire, autres amantes de Gretor, n’eurent cette chance). Sa compagne autrichienne Rosa Pfäffiger, peintre et riche héritière, finançait le tout; mère de son fils Georg en 1892, on ne sait quel tableau elle reçut. La peintre allemande Maria Slavona, mère de sa fille Lilly en 1891, reçut la Ferme en Provence et Moisson en Provence, qu’elle emmena avec elle en Allemagne, ce qui en fit les premiers tableaux de van Gogh sur le sol allemand. Maria Slavona et son nouveau compagnon, Otto Ackerman, furent sans doute à l’origine de l’exposition à la Sécession de Berlin en 1901. Parmi les importants collectionneurs allemands de van Gogh, on peut aussi évoquer l’extravagante Thea Sternheim qui posséda 13 toiles de van Gogh et mourut dans la misère. L’essai de Stefan Koldehoff (p.214-233) consacré aux collectionneurs note que beaucoup d’eux étaient de riches bourgeois juifs (comme les Mendelssohn-Bartholdy), et il émet l’hypothèse (douteuse à mes yeux, vu leur intégration et leur poids) qu’ils s’identifiaient avec van Gogh dans un rôle de victimes, en marge de la bonne société, pas reconnus (p.223). Il y avait, en 1914, 120 toiles et 36 dessins de van Gogh en Allemagne, la grande majorité dans des collections privées; en 1945, il en restait 25, la quasi-totalité dans des musées.

Vue d’exposition au Musée Städel avec Alexander Eiling à côté du cadre vide du Portrait du Docteur Gachet, 2019.

La position des nazis envers van Gogh fut assez ambiguë : d’un côté, il était perçu comme un artiste germanique, nordique, brisant comme eux les règles de la société traditionnelle, de l’établissement; de l’autre, il s’était automutilé, avait séjourné en hôpital psychiatrique et était donc malade, malsain, déviant. De plus, Hitler trouvait, paraît-il, « ses couleurs trop fortes » (p.224). Van Gogh ne fut pourtant pas sélectionné pour la fameuse exposition d’Art Dégénéré (on apprend au passage que ce fut un psychiatre successeur de Prinzhorn à Heidelberg, Carl Schneider, qui était en charge de la section « psychiatrique » de l’exposition). L’essai d’Anna Huber (p.186-200) note que, pour Prinzhorn et pour Karl Jaspers (p.189), la schizophrénie permet à l’artiste de sortir des contraintes, de l’apparence extérieure, et peut donc être un stimulant créatif. Donc, pour van Gogh comme d’ailleurs pour Ensor et Munch, il y eut une évidente ambiguïté qui entraîna une confiscation pour des raisons plus financières (et raciales) qu’esthético-idéologiques : confiscation systématique des collections juives et surtout, besoin de devises du Reich et valeur marchande des oeuvres de van Gogh, ont été les facteurs qui ont le plus conté. Un essai d’Iris Schmeisser (p.160-177) conte l’histoire du Portrait du Docteur Gachet au Musée Städel (à ne pas confondre avec l’autre version,  jugée inférieure, au Musée d’Orsay). Ce tableau qui passa entre diverses mains (Vollard, Alice Bloch Ruben Faber, Mogens Ballin, Cassirer, le Comte Kessler, et la galerie Druet) entre 1890 et 1910, était fortement désiré par Georg Swarzenski, le directeur du Musée Städel, lequel n’avait alors, de van Gogh, que la toile et le dessin de l’époque Nuenen cités ci-dessus, mais le musée n’avait pas les 20.000 francs nécessaires. Swarzenski convainquit le mécène Viktor Mössinger (dont il épousa plus tard la fille) d’acheter le tableau (ainsi qu’une gravure du Dr. Gachet, la seule gravure que fit van Gogh, en 60 exemplaires) et de le donner au Musée en 1911. Le Docteur Gachet fut, excepté durant la 1ère guerre mondiale, exposé comme un des chefs d’oeuvre du musée, et ce jusqu’en 1933.  Le tableau fut décroché dès mars 1933, puis fut raccroché en décembre 1935. Swarzenski, juif, fut démis de son poste en 1933, et, épisode rocambolesque, il fut interrogé en janvier 1938 par la Gestapo qui voulait entre autres savoir s’il avait été le modèle du tableau … ; il émigra peu après aux Etats-Unis. Göring s’intéressait à ce tableau (et à bien d’autres) et, en novembre 1937, le tableau fut confisqué; au moment de l’emballer, le conservateur Oswald Goetz parle de « l’air de reproche de ses yeux bleus » (p.173). Ne reste depuis au Musée que le cadre vide (ci-dessus), qui évoque les Fantômes et les Disparitions de Sophie Calle, et l’exposition « L’Image Volée » à la Fondation Prada. Göring vendit rapidement le tableau, en passant par un banquier allemand basé en Hollande Franz Königs, à un autre banquier allemand aussi établi à Amsterdam, Siegfried Kramarsky, d’origine juive, lequel émigra peu après au Canada, puis aux Etats-Unis, avec sa collection. Le tableau était estimé en 1937 à 350.000 reichmarks, le musée Städel ne reçut en compensation que 150.000 reichmarks; Kramarsky paya $110.000 (malheureusement, je n’ai pas trouvé les équivalences entre les monnaies pour comparer ces prix entre eux, ni celui de 1911). En 1990, les héritiers de Kramarsky vendirent le tableau via Christie’s pour $82.5 million, alors un record, à Ryoei Saito, et nul n’a vu le tableau depuis; on a un moment craint que la toile n’ait été incinérée avec son propriétaire à la mort de celui-ci, mais ce n’est pas le cas, même si on ignore aujourd’hui où est la toile.  Certaines des oeuvres confisquées aux collectionneurs juifs ont été restituées à leurs héritiers, certaines aussitôt revendues; d’autres demandes ont été déboutées, d’autres n’ont pas abouti (p.225-228). On peut se demander pourquoi il n’y a jamais eu de procédure de restitution du Docteur Gachet : est-ce parce que la spoliation affecta un musée, et non un collectionneur privé ? ou parce que c’était un musée allemand (les oeuvres volées au Louvre lui ont été rendues) ? ou parce que l’acquéreur de l’oeuvre spoliée était lui-même juif ? Je ne sais; aucun des essais du livre n’aborde ce sujet.

Vincent van Gogh, Paysage d’Auvers sous la pluie, 1890, 50.3×100.2cm, National Museum Wales (exposé dès 1901 chez Cassirer,)

En conclusion, c’est un livre dense, complet et très bien documenté, beaucoup plus qu’un simple catalogue d’exposition; il éclaire fort bien tant l’influence de van Gogh sur les peintres allemands que sa réception critique en Allemagne, résultant clairement de recherches approfondies sur un sujet pointu, très révélateur de la société allemande, dont les essais rendent fort bien compte. Le livre comprend donc neuf portefeuilles de reproductions de bonne qualité, où chaque toile est bien documentée, y compris quant à l’historique de ses acquisitions; une liste récapitulative et indexée par artiste de tous les tableaux et dessins aurait toutefois été utile en fin de volume. Mon principal reproche est un certain manque d’unité entre les textes, plusieurs essais se recouvrant et se répétant. Aussi, un peu de ce fait, la bibliographie commune est trop limitée (p.348-349) et il faut sans cesse se reporter aux notes de chaque essai pour trouver les références bibliographiques; de plus, pour la même raison, un index fait vraiment défaut. Bonne biographie et chronologie (p.332-342) et liste précise des 95 expositions dans 110 lieux en Allemagne de 1901 à 1914 (p.344-346); pas de biographie des contributeurs.

Livre reçu en service de presse

 

 

 

 

Dorothea Lange et les mots

Dorothea Lange. Words & Pictures, MoMA, 2019; en couverture, Dorothea Lange, Kem County, California, novembre 1938

en espagnol

Dorothea Lange, Words & Pictures (MoMA, 2019, 176 pages, 152 illustrations, en anglais) est le catalogue de l’exposition éponyme qui s’était ouverte au MoMA le 9 février 2020, qui a fermé pour cause de coronavirus, et que je n’ai pas vue (commissariat Sarah Hermanson Meister et River Encalada Bullock). Comme le titre l’indique, c’est une exposition, et un livre, sur l’interaction entre mots et images : les mots propres de la photographe, les mots prononcés par les personnes photographiées, les mots qui accompagnent la publication des photographies (textes d’écrivains ou de journalistes, légendes et paratexte dans les expositions, critiques des livres ou des expositions). Voilà ce que sont les mots de la photographie, tous les mots qui accompagnent, interprètent, fortifient et parfois déforment les images, les mots factuels et les mots fictionnels. L’introduction, par Sarah Meister (p.12-23), aborde ce sujet sans trop l’approfondir ontologiquement, mais en le situant bien dans le contexte de Dorothea Lange (et d’autres photographes ayant, à la même époque collaboré avec des auteurs, Evans et Agee étant parmi les plus connus).

Paul S. Taylor & Dorothea Lange, An American Exodus: A Record of Human Erosion, 1939, jaquette de couverture

Le livre aborde ensuite le travail de Dorothea Lange en dix chapitres, dont huit sont plutôt chronologiques, chacun avec quelques reproductions, certaines avec des commentaires (de qualité inégale et parfois répétitifs) par une douzaine d’auteurs (dont Sally Mann et Rebecca Solnit), et surtout avec des reproductions en fac-similé (parfaitement lisibles) d’articles, de rapports ou de livres dans lesquels ces photographies ont été publiées. Quatre livres donc, un individuel et trois collectifs. An American Exodus: A Record of Human Erosion (1939) (p. 56-71) est le projet commun de Dorothea Lange et de son second mari, Paul Taylor, qui travaillent ensemble; les textes sont des notes de l’un ou de l’autre, des extraits de journaux, et des citations des personnes rencontrées et photographiées (reproduites sur la jaquette ci-dessus). C’est l’antithèse de livres comme You Have Seen Their Faces (1937) d’un autre couple sur un sujet similaire, Margaret Bourke-White et son futur mari le romancier Erskine Caldwell, où la parole de Caldwell (parfois parternaliste, voire raciste, nous dit Sarah Meister p.17) oblitère celle des sujets photographiés (idem pour Let Us Now Praise Famous Men en 1941). Seuls Lange et Taylor donnent la parole à ceux qu’ils ont rencontrés et qu’elle a photographiés. Un autre chapitre, « Government Work » (p.32-47) est aussi illustré par des rapports conjoints du couple pour l’état de Californie en 1935. Le chapitre autour du livre Land of the Free (p.48-55) est à l’opposé : non pas un livre de poèmes illustrés par des photographies (8 de Lange; les autres de Evans et d’autres), mais un livre de photographies illustrées par un poème, d’Archibald MacLeish : tout en allant à l’encontre de cette émancipation de la parole, ce livre offre une approche intéressante des liens entre poésie et photographie (malgré le contresens sur l’intendant de la plantation, voir infra).

Dorothea Lange, Plantation Overseer and his Field Hands, Mississipi Delta near Clarksdale, juin ou juillet 1936

Les deux autres livres collectifs sont le fameux Family of Man en 1955 (p.112-121), avec 9 photographies de Lange, et 12 Million Black Voices: A Folk History of the Negro in the United States, en 1941 (p.80-89) où les images de photographes (tous blancs; dont 7 de Lange) illustrent le texte de Richard Wright, petit-fils d’esclaves. C’est dans ce chapitre (p.84-85) que Robert Slifkin (seul contributeur masculin de ce livre) commente l’image ci-dessus; dans Land of the Free, l’image était curieusement recadrée sur l’intendant (ou propriétaire : owner ou overseer, on trouve les deux légendes) blanc, avec un seul Noir, et accompagnée d’un texte glorifiant l’esprit d’indépendance et de liberté des Américains, perdant ainsi toute connotation raciale. Dans 12 Million Black Voices, le cadrage fait disparaître Paul Taylor entrant dans le champ à gauche, discutant avec l’intendant de la plantation. Comme Slifkin le note, Lange montre ici la dynamique sociale du Sud, l’inégalité et l’interdépendance dans un contexte économique différent de la Californie et du Midwest, ce qu’elle nomme « l’homme tel qu’il est lié à ses compagnons ». Alors que la FSA ne souhaitait pas d’images représentant des rapports raciaux, cette image a été abondamment diffusée; quand les photographies de la FSA furent  exposées à New York en 1939, un des visiteurs écrivit sur le livre d’or : « Vous ne savez pas que l’esclavage a été aboli ?  » (un autre curieux commentaire, repris dans la revue US Camera, était « C’est tres belle » sic; p.20).

Charles R. Garry, Huey P. Newton, Ann Fagan Ginger, Minimizing Racism in Jury Trials, National Lawyers Guild, 1969, p. xxvi-1, avec Dorothea Lange, Black Maria, Oakland, 1955-57 (série Public Defender) [Panier à salade, en français]

Plusieurs des chapitres situent les photographies de Dorothea Lange dans des articles : le premier, en 1934, dans Camera Craft sur sa pratique photographique dans les rues de San Francisco (p.26-31) fut le déclencheur de sa rencontre avec l’économiste Paul Taylor, qui illustra peu après un article (absent du catalogue) dans Survey Graphic avec une de ses photographies. Celui dans Fortune en 1945 sur les mutations de la ville de Richmond (p.96-101), ceux dans Life en 1954 et 1955 sur des villages mormons et sur l’Irlande (p.102-111), celui dans Aperture en 1960 sur une vallée devant disparaître sous un barrage en Californie, avec un beau texte de Rebecca Solnit (p.146-151). Encore plus intéressant est celui commandé par Life en 1955-57 sur un avocat commis d’office, ce héros secret (p.122-133), avec un texte poétique de Sally Mann sur l’accusé : Life ne publia pas ce reportage, dont les images illustrèrent en 1969 un manuel (ci-dessus) de la National Lawyers Guild titré Minimizing Racism in Jury Trials: The Voir Dire Conducted by Charles R. Garry in People of Californai v. Huey P. Newton, ce dernier étant un leader des Panthères Noires et « Voir Dire » étant le terme juridique américain pour la sélection des jurés (sinon, cette série ne fut publiée du vivant de Lange que dans le supplément dominical du Manila Chronicle, un journal philippin, en août 1960). Dans la même veine, le travail qui fut commandé à Lange par l’Office of War Information sur la déportation des citoyens américains d’origine japonaise en 1942 (p.90-95) ne fut jamais publié et ne réapparut que bien plus tard.

Dorothea Lange, Migrant Mother, 3 mars 1936 (les six autres photographies)

Outre ces huit chapitres chronologiques, un chapitre (p.134-145) est bien sûr consacré à la Mère Migrante, devenue une icône. Le 3 mars 1936, Dorothea Lange prit sept photographies en 10 minutes (les six autres ci-dessus); pressée de rentrer chez elle, elle ne nota pas le nom de cette femme, seulement son âge et le nombre de ses enfants, obtint son consentement pour la photo, mais, selon Mrs. Thompson, à condition de ne pas la publier, et, par la suite, conta une histoire erronée sur elle (par exemple dans Popular Photography en 1960, p.136-137) : cette famille vivait en Califonie et n’était pas migrante depuis le Sud-Est, ils ne faisaient pas partie des cueilleurs de pois du camp, ils s’étaient arrêtés là car leur voiture était en panne, et ils repartirent peu après, ils n’avaient vendu ni leurs pneus, ni leur tente pour manger, etc. Les légendes de la photographie ont donc beaucoup varié dans le temps et selon les médiums (« Pea picker », « Destitute mother », « Worker in the peach bowl », « 32 year old mother of seven », « Dragging around people », et même, sarcastiquement, dans un journal allemand en 1943 « La prospérité sous Roosevelt », …), avant que, en 1952, dans un article (p.144-145) de Modern Photography de Daniel Dixon (le fils de Dorothea Lange), le titre Migrant Mother n’apparaisse et reste dès lors fixé pour la postérité. Si la photographie était destinée à la FSA, car Lange était en mission, il faut noter que, dès le 10 ou 11 mars 1936 (soit une semaine plus tard+), elle fut publiée dans San Francisco News, et déclencha d’ailleurs un mouvement de solidarité pour les cueilleurs de pois (alors que la famille était déjà partie). Cette femme ne fut retrouvée qu’en 1978 ++, elle ne fut nommée qu’alors, Florence Owens Thompson, ce n’est qu’alors que l’histoire fut rectifiée; on apprit alors qu’elle n’était pas blanche mais indienne Cherokee. Elle et ses enfants dirent n’être pas particulièrement contents de la célébrité de cette photographie. Comme Lange était une employée de l’état, la photographie était libre de droits : Dorothea Lange n’a pas reçu de paiement, mais cette photographie a beaucoup fait pour sa réputation. Mrs. Thompson, elle, n’a rien reçu, ni argent, ni reconnaissance. On ne peut s’empêcher de penser à une autre photographie iconique, le portrait de la jeune Afghane aux yeux verts photographiée à douze ans en 1984 par Steve McCurry, qui ignore son nom; l’image est publiée en couverture de National Geographic, et apporte à McCurry gloire et argent. Ce n’est que 18 ans plus tard que cette femme, Mrs. Sharbat Gula fut identifiée, retrouvée et, alors, rémunérée; dans des interviews, dont celle-ci à la BBC, elle se dit fière et heureuse de cette photographie. Mais, autre temps, autres moeurs, une campagne mensongère de dénigrement (récemment relancée par des militantes en France) a été montée en 2010 contre Steve McCurry (« on lit la peur du photographe dans ses yeux », « c’est un modèle non payé »), alors que les faits sont clairs.

Dorothea Lange, On the Road to Los Angeles, California, mars 1937, 4ème de couverture de Dorothea Lange. Words & Pictures, MoMA, 2019

Enfin, le chapitre sans doute le plus intéressant est celui des mots dans les images (p.72-79). Je me suis souvenu du livre de Michel Butor, Les Mots dans la peinture, et aussi de Walker Evans, photographe d’enseignes et de signes. Dorothea Lange photographie des mots personnels et des mots commerciaux, des mots manuscrits et des mots imprimés, des mots éphémères et des mots durables. L’historienne d’art Jennifer Greenhill a écrit un commentaire très intéressant (p.77-78) sur la photographie ci-dessus (qui est en 4ème de couverture du livre) : on note évidemment d’abord le contraste entre les deux migrants et l’homme d’affaires se relaxant dans son fauteuil, et l’ironie latente de cette publicité, destinée à d’autres qu’eux. On voit ensuite l’opposition entre les obliques dynamiques de la partie droite de la photo et les verticales enfermantes de la partie gauche, hommes et poteaux à l’infini. Mais tout n’est pas aussi binaire : on peut percevoir une similitude entre l’adresse publicitaire et la « propagande » sociale de cette photographie (en note 3, Lange est citée : « Tout est propagande pour ce en quoi on croit … Si on croit fortement, profondément en quelque chose, on en est en quelque sorte le propagandiste. Conviction, propagande, foi, je ne sais pas, je ne parviens pas à conclure que propagande soit un mauvais mot ». De plus, selon Greenhill, cette publicité a été dessinée par le peintre Maynard Dixon, le premier mari de Dorothea Lange, qui travaillait alors pour l’agence de publicité Foster & Kleiser : ayant divorcé 18 mois plus tôt, Lange aurait-elle, consciemment ou non, introduit dans cette photographie un contraste entre sa vie précédente de photographe commerciale de studio et sa nouvelle vie, avec Paul Taylor, de photographe sociale de terrain ?

Aperture n°1, 1952 avec Dorothea Lange, Aspen, automne 1951

En résumé, un livre très intéressant, bien documenté, apportant un éclairage nouveau sur le travail de Dorothea Lange (n’ayant pas eu le catalogue du Jeu de Paume, mais seulement le maigre album, je ne saurais faire de comparaison). Certes, on aurait pu espérer un approfondissement de certains thèmes (par exemple, une réflexion genéttienne sur le « transtextuel »photographique), et quelques-unes des notices de photographies sont un peu simplistes ou jargonnantes [ainsi, une universitaire américaine, pour dire qu’on ne sait si ce cadavre déposé à la porte d’une église est celui d’un homme ou d’une femme, écrit p.36 « ce corps n’a pas d’évidente démarcation genrée » …]. Ci-dessus la couverture du numéro 1 de la revue Aperture en 1952 (dans lequel Nancy Newhall écrit un essai intéressant sur les différents types de légende des photographies), avec une photographie de Dorothea Lange montrant certes des signes, sur lesquels des mots, des noms sont évidemment écrits, mais aucun n’est lisible : plusieurs directions sont possibles, mais aucune n’est identifiable.  Le livre comporte une bibliographie (assez sommaire, p.172-173), mais la liste (p.164-171) des cent oeuvres exposées est très bien faite, avec, pour chacune, détails techniques, dimensions du tirage et notes de Lange; il n’y a ni index, ni biographies des contributeurs. Pour aller plus loin, ce site fournit quatre liens vers des archives en ligne des photographies de Dorothea Lange, auquel on peut ajouter le site du MoMA.

  • 06/04/2020 après vérification, les photos 2 et 5 de la série ci-dessus furent publiées le 10 mars, et la photo la plus célèbre le 11 mars.

++ en fait, avant cet article en 1978, Mrs. Thompson avait écrit à plusieurs journaux bien avant pour s’identifier et protester, la première étant peut-ëtre sa lettre à US Camera en 1958. Aucune de ses lettres ne fut publiée, ni ne reçut de réponse.
Ce livre donne le point de vue de la famille Thompson.

Livre reçu en service de presse

 

Als ich can (van Eyck)

Couverture de Van Eyck, Thames and Hudson, 2020, avec détail (le miroir) de Jan van Eyck, les époux Arnolfini, 1434, huile sur panneau, 82.2x60cm, National Gallery, Londres

en espagnol

Donc, je ne verrai pas l’exposition van Eyck à Gand, où je devais aller demain (voir aussi ce site). En (maigre) compensation, voici une critique du livre publié officiellement à l’occasion de l’exposition Van Eyck (Thames and Hudson, 2020, 504 pages, 370 illustrations, £60, plus d’un kilogramme, en anglais; une version en français doit sortir bientôt, à 70€). Ce livre magnifiquement illustré n’est pas un catalogue de l’exposition : il n’y a pas de notice sur chacune des oeuvres exposées, ni même de liste de ces oeuvres; ce livre n’est pas non plus une monographie synthétique sur les van Eyck (Jan et son frère), ni un catalogue raisonné. C’est un recueil d’essais fort érudits sur divers sujets concernant van Eyck; certains sont très pointus, d’autres plus généraux. C’est donc un livre plutôt destiné à ceux qui veulent approfondir leur connaissance de van Eyck et/ou jouir de la splendeur des reproductions (pour mémoire, ce site offre des reproductions très détaillées des oeuvres de van Eyck). NB : je n’ai pas mentionné spécifiquement ici Hubert van Eyck, co-auteur de l’Agneau Mystique avec son frère Jan.

Victor Lagye, Adam et Eve, d’après Hubert et Jan van Eyck, 1865, huile sur panneau, 2x 213x37cm, Eglise Saint Bavon, Gand

Ainsi, l’essai sur la localisation de la maison de Jan van Eyck à Bruges (5 auteurs, p.126-137) n’intéressera sans doute que des spécialistes. Sa biographie (et celle de sa famille) par Jacques Paviot (p.58-83) est érudite, chargée de références savantes, et de ce fait peu aisée à lire. L’essai (4 auteurs, p.316-329) sur les carrelages et tapis dans son oeuvre est aussi très analytique et pointu, démontrant une claire influence arabe, tant des carreaux mozarabes de Valence que des tapis dits turcs : on sait que Jan van Eyck voyagea en Espagne, faisant partie de l’ambassade « conjugale » du Duc de Bourgogne au Portugal (à propos de laquelle il faut lire la fiction de Jean-Daniel Baltassat), et se rendit même à la cour de l’Emir de Grenade, alors royaume musulman (p.72); on se demande même si, au cours d’une de ses missions secrètes pour Philippe le Bon, il n’alla pas à Jérusalem (p.78 & 96). L’essai sur l’histoire des repeints et des restaurations de l’Agneau Mystique (Hélène Dubois, p. 236-257) est aussi plutôt destiné à des experts, mais il est le seul à évoquer incidemment l’histoire du polyptyque : l’oeuvre d’art la plus volée au monde, treize fois, dit Noah Charney*. Mais, quand  les Français volent le panneau central en 1794, ils le restaurent bien mieux que les Gantois; de même quand les panneaux latéraux, vendus par les prêtres de Saint Bavon en 1816 et ensuite acquis par le Musée de Berlin, sont retournés en 1920 après le Traité de Versailles, ils sont en bien meilleur état que le panneau central resté à Gand (p.255). On sait aussi que les panneaux représentant Adam et Eve nus furent pudiquement déposés à la fin du XVIIIe siècle, et que le peintre « braghettone » Victor Lagye en fit des copies « habillées » en 1865 pour ne pas choquer les fidèles (ci-dessus). Autre péripétie, deux panneaux furent volés en 1934 et un seul retourné; le manquant, les Juges intègres, a été remplacé par une copie. L’auteure passe brièvement sur le transfert avorté du polyptyque au Vatican en 1940, stoppé à Pau, et le vol par les Allemands en 1942 (que l’introduction, p.19, qualifie de « crime de guerre commis par des Français collaborateurs » …), et elle est plutôt critique sur les restaurations faites, en particulier celle de 1951. La restauration actuelle est détaillée sur ce site.

Détail redressé de Willem van Haecht, Le cabinet d’art de Cornelis van der Geest, 1628, huile sur panneau, 120.5×137.5cm, Rubenshuis, Anvers

La première partie du livre, le contexte historique, comprend, outre les études déjà mentionnées sur sa famille et sa maison, un essai historiographique de Larry Silver (« Idées et Méthodes de la recherche sur van Eyck », p.36-57) et un excellent texte de Jan Dumolyn et Frederik Buylaert sur le monde de van Eyck (p.84-121). Le premier, outre sa dimension purement historiographique (en particulier sur les attributions), met l’accent sur les thèmes principaux de van Eyck, la fonction et le sens de ses principaux tableaux, notant qu’il fut un des premiers artistes de notre ère à signer ses oeuvres et un des premiers (après quelques miniaturistes) à réaliser, suppose-t-on, son autoportrait (en bas), ce qui fait écho à mon récent billet sur la figure de l’artiste. Parmi les oeuvres perdues de van Eyck qu’il recense, il mentionne celle ci-dessus, qu’on ne connaît que par sa reproduction dans un tableau de Willem van Haecht, et que le catalogue restitue et redresse (p.48) :  peut-être Marguerite van Eyck et Jeanne Cenami, future épouse Arnolfini, lors d’un bain rituel avant épousailles; le miroir convexe reflètant les deux femmes, à droite, évoque, bien sûr, les Epoux Arnolfini. Et donc le texte sur le monde de van Eyck, par Dumolyn et Buylaert, a été, pour moi, le plus éclairant de tout le livre : en effet les deux historiens proposent ici une histoire sociale (et, un peu, économique) de l’oeuvre de van Eyck, comment elle se place dans les différents réseaux auxquels van Eyck appartient, les guildes (dont, au passage, ils relativisent le poids contraignant, p.91-92), la ville, la cour, les clients de l’artiste. Suivant en cela Jacob Burckhardt, ils montrent comment l’artiste en tant qu’individu émerge à partir de ses différents contextes sociaux, culturels et économiques. C’est non seulement une approche très pertinente, mais, de plus, l’article est écrit clairement, sans pédantisme et avec humour.

Hubert et Jan van Eyck, Adam (détail), Adam, L’Agneau Mystique, 1432, huile sur panneau. Photo David Levene, courtesy MSK Gand

La seconde partie reprend le thème omniprésent dans la communication actuelle sur van Eyck, la révolution optique. Maximiliaan Martens y développe ce concept (p.140-179) en mettant l’accent sur la familiarité de van Eyck avec la littérature, la science, et en particulier l’optique et la géométrie, et sur sa connaissance des écrits de Pline l’Ancien et de Alhazen; il en induit à la fois son naturalisme et son attention aux détails, et aussi son intérêt pour les reflets, les miroirs, et, parfois, les trompe-l’oeil (ci-dessus le pied d’Adam qui, littéralement, sort du cadre), notant toutefois que les perspectives de van Eyck sont souvent erronées par rapport aux futures règles albertiennes (p.163). Astrid Harth et Frederica Van Dam s’intéressent à l’optique et à la lumière comme composantes d’une vision spirituelle (« Voir la Gloire de Dieu », p.180-203), montrant bien comment les frères van Eyck combinent expérience empirique et connaissance scientifique, et affirmant que leur contribution à l’art de la peinture est « le développement d’une métaphore scientifique et intrinsèquement visuelle pour le concept métaphysique de vision spirituelle » (p.186). Elles affirment aussi que le naturalisme sensuel de van Eyck choquait et que la plupart de ses copistes (dont Michiel Coxcie), ainsi que les désastreux repeints de 1550 l’ont atténué, en idéalisant et intellectualisant les formes, les corps, les couleurs, les drapés, les effets d’optique. Matthias Depoorter étudie la nature chez van Eyck, son grand souci du détail et son réalisme scientifique quand il peint oiseaux, fleurs, nuages et même rochers.  Et cette partie se clôt avec l’essai d’Hélène Dubois sur les restaurations et repeints, mentionné plus haut.

Jan van Eyck, La Naissance de Saint Jean Baptiste, Heures de Turin-Milan, vers 1420 ou vers 1435, tempera, or et encre sur parchemin, page 28.4×20.3cm, Musée civique d’art ancien, Turin

La troisième partie est la plus « classique », car, à part l’essai sur les carreaux et tapis arabes, elle présente des études sur des oeuvres spécifiques, que les auteurs analysent en grand détail (c’était déjà le cas pour l’Annonciation dans l’introduction, p.24-25). Stephan Kemperdick (p.260-283) écrit sur la Madonne dans une église, les détails architecturaux, la disproportion de la Vierge par rapport au bâtiment, et les jeux de lumière au sol. Guido Cornini (p.284-295) étudie les divers portraits du Christ (Sancta Facia, Vera Icon) dont ne subsistent plus que des copies, notant à quel point ce sont de vrais portraits et non des archétypes, mais s’aventurant un peu en supputant une influence de van Eyck sur Fra Angelico. Dominique Vanwijnsberghe produit une analyse passionnante des miniatures dites « des Heures de Turin-Milan » (certaines, ayant brûlé, ne sont connues que par des photographies), tentant de déterminer qui les a peintes (27 mains différentes ? dont une ou deux très eyckiennes), quand (van Eyck jeune vers 1420 ? van Eyck mûr vers 1435 ? des suiveurs de van Eyck ?), où (dans le Hainaut, conclut-il) et pour qui (selon lui, Marguerite de Bourgogne) : son enquête est agréablement écrite et nous tient presque en haleine. De plus, ces miniatures sont splendides, réalistes, expressives : comme exemple, ci-dessus, la scène domestique de la Naissance de Saint Jean Baptiste, avec une profusion de détails (et le pauvre Zacharie, relégué dans un couloir, lisant à l’écart du gynécée). Et, parfois, un peu d’illusionisme eyckien : l’église de la Messe des morts n’est pas achevée, on voit tout en haut, hors cadre, les briques en attente d’un revêtement de pierre; c’est un édifice fictif, une construction mentale.

Jan van Eyck, Annonciation, Triptyque de Dresde, 1437, huile sur panneau, 2 fois 33×13.5cm, Galerie de peintures anciennes, Dresde

La dernière partie, sous le titre « Dialogues », analyse l’influence de van Eyck sur d’autres artistes, de manière très classique et assez convenue : dans l’art européen au XV et XVIe siècles (Till-Holger Borchert, p.424-445 et Lieve de Kesel, p.332-363), en Italie (Paula Nuttall, p.402-423) et, curieusement, au XIXe siècle et jusqu’à Giacometti, de manière assez peu convaincante et davantage sur la base de citations que de comparaisons esthétiques (Johan de Smet, p.446-462). Heike Zech analyse la présence d’objets en métal et en verre dans l’oeuvre de van Eyck (p.390-399). L’article le plus intéressant de cette partie est celui d’Ingrid Geelen (p.364-389) sur les rapports de van Eyck avec la sculpture, art qu’il ne pratiqua sans doute pas lui-même, même s’il fut amené à concevoir des sculptures (p.386) et à en peindre (p.388); mais plusieurs de ses panneaux sont, en fait, des représentations bidimensionnelles de statues extrêmement bien rendues : ci-dessus, l’Annonciation au revers du Triptyque de Dresde.

Jan van Eyck, Portrait d’un homme au turban rouge (autoportrait), 1433, huile sur panneau, 26x19cm, National Gallery, Londres

Ce livre a une bibliographie importante (p.465-491) et sérieuse (la preuve : ni Baltassat, ni Charney*, ni Postel n’y figurent …). Les reproductions sont d’excellente qualité, mais, pour savoir par exemple le médium et les dimensions d’une oeuvre, il faut se reporter à une annexe, peu pratique à utiliser (p.492-497), avec quelques rares erreurs (14.4 au lieu de 14.2 p.301). Autre reproche mineur, pas de biographie des contributeurs, à part, pour cinq d’entre eux (sur 26), leur titre sur le rabat de la couverture. En conclusion, ce livre académique donne une série de coups de projecteur sur certains aspects de l’oeuvre de van Eyck. C’est un choix, sélectif et clairement non exhaustif. Ainsi, toute l’approche sémantique de Panofsky et de ses disciples ou exégètes est délibérément omise, car « déja beaucoup diffusée » (p.22). Les époux Arnolfini n’ont droit qu’à une portion congrue, eux aussi sans doute déjà trop étudiés (mais, par exemple, un essai sur le miroir chez van Eyck aurait pu trouver sa place ici). Donc, me répétant, c’est un excellent livre, mais ce n’est ni un catalogue de l’exposition, ni une monographie. « Als ich can« , comme je peux, était la devise de Jan van Eyck, inscrite sur le cadre de son présumé autoportrait (ci-dessus).

  • Addendum du 18 mars : je n’avais pas fini de le lire quand j’ai écrit ce billet, mais je ne recommande absolument pas le livre de Noah Charney, bourré d’inexactitudes et de préjugés. Les quelques anecdotes distrayantes qu’il conte (et dont je ne suis pas 100% certain de la véracité) ne valent pas la peine de lire le livre.

Livre reçu en service de presse. 

 

Le soleil noir de la mélancolie (Femmes photographes d’Amérique Latine)

Sol Negro, couverture du livre, avec détail de Paz Errazuriz, Club Buenos Aires, Santiago, 1987

en espagnol

Sol Negro, Mujeres en la Fotografia / Black Sun, Women in Photography (Toluca / RM, 2019, 160 pages, en anglais et en espagnol) est le catalogue d’une exposition éponyme (que je n’ai pas vue) de la collection Anna Gamazo de Abelló au Centro de la Imagen de Mexico dans le cadre du festival Fotomexico. Curieusement, l’introduction par les deux commissaires, Maria Wills Londoño et Alexis Fabry (qui est aussi l’éditeur du livre, le curateur de la collection de photographies de Mme de Abelló et de celle des Poniatowski, que ce duo montra à Arles en 2017), cite Julia Kristeva, mais pas Nerval (ni, heureusement, Wiligut). Ce livre présente douze photographes latino-américaines (3 Colombiennes, 3 Chiliennes, 2 Argentines, 2 Péruviennes, 1 Mexico-Américaine et 1 Brésilienne), déjà confirmées et connues (nées entre 1944 et 1970, plus une du début du XXe siècle, Carolina Cardenas) : pas vraiment la jeune scène locale. Les oeuvres elles-mêmes vont de 1933 (Cardenas) à 2018 (Calle et Donoso). Chaque artiste a un texte de présentation, parfois avec ses propres citations, et un portefeuille qui va de 4 à 20 reproductions. Toutes, sauf une, photographient en noir et blanc. Seule, sauf erreur, la Chilienne Paz Errazuriz a eu une exposition importante en France (à Arles en 2017, avec l’appui du Jeu de Paume). Je me souviens d’avoir aussi vu cette même année à Arles, dans la collection Poniatowski la Brésilienne Rosa Gaudatino, et Johanna Calle dans l’exposition colombienne, et aussi à Lescure en 2012 l’Argentine Adriana Lestido. Donc, beaucoup de découvertes, mais un ensemble assez disparate. Il est question ici d’ombre, de mélancolie, de souffrance, d’histoires de femmes, du côté sombre de la vie, annonce la préface des deux commissaires. Feuilletons. Curieusement, ce sont les moins âgées (celles nées entre 1965 et 1970) qui m’ont le plus intéressé.

Luz Maria Bedoya, Aéroport José Marti, La Havane, 1997, 18x18cm

Celle qui, à mes yeux, ressort en premier dans le registre de l’ombre et de la mélancolie, est la Péruvienne Luz Maria Bedoya (1969) et sa série, déjà ancienne, à l’aéroport José Marti de La Havane en 1997 : des passagers photographiés subrepticement à contre-jour, de simples silhouettes se détachant devant les grandes baies vitrées : on y perçoit une tension, une attente, presque un malaise. Le contrepoint en est sa série Area (1999) où elle photographie des façades sombres d’immeubles, la nuit, avec seulement une fenêtre éclairée : une forme de voyeurisme, mais surtout une inquiétude sourde, suspendue, un essai sans conclusion. Et aussi une réflexion sur la photographie même, qu’elle continue de poursuivre.

Milagros de la Torre, série Les pas perdus, Ceinturons utilisés par le psychologue Mario Poggi pour étrangler un violeur durant son interrogatoire par la police, 1996, 40x40cm

Autre ensemble sombre et mélancolique, les objets sous scellés de l’autre Péruvienne, Milagros de la Torre (1965), série de 1996 titrée Les pas perdus (le hall du tribunal de Lima). Ces 15 images sombres représentent des objets qui ont servi d’évidence lors de procès criminels : couteaux, drapeau avec faucille et marteau du Sentier Lumineux, chemise tachée de sang d’une victime, ceintures strangulatrices (un crime étrange), balles, fausse carte de police, etc. Photographiées de près, avec un fort vignettage très délibéré, ces natures mortes sont aussi des traces, des débuts d’histoires, des évocations de crimes, de révoltes et de souffrances.

Rosario Lopez, Esquina Gorda n°16, 2000, 44×37.5cm

La seule artiste qui photographie en couleur est la Colombienne Rosario Lopez, qui recense les Esquinas gordas, les ajouts de béton faits pour empêcher les SDFs de dormir dans un coin (et, accessoirement, pour dissuader quiconque d’uriner là; y en a-t-il chez nous ? ) : des sculptures visibles (rigides, géométriques, formelles, minimalistes) servant à rendre invisibles des corps humains (souples, avachis, défaits, diminués). C’est, de manière oblique, subtile et discrète, le travail le plus radical de cet ensemble, car il ne montre pas directement les laissés pour compte, comme le font les autres, mais il les inscrit dans le paysage urbain et ainsi les fait surgir dans notre pensée du fait même de leur invisibilisation.

Johanna Calle, série Analogues, Femme sur la plage, 2018, 11.5×9.5cm

La Colombienne Johanna Calle (1965) juxtapose un négatif et son positif, non pas en les superposant exactement comme Ignaz Cassar, mais en décalant le négatif coupé au carré du positif rectangulaire : l’opposition des deux tonalités, l’évidence de l’identité des formes inversées, l’écho et le contraste entre les deux images résonnent de manière déroutante. Papier / celluloïd, opacité / transparence, blanc / noir (et vice versa), ces oppositions font vibrer l’image. L’image positive est complète, mais partiellement invisible; l’image négative est incomplète, recadrée, mais entièrement visible. Elle poursuit ce travail sur la réalité de la représentation avec de faux polaroïds, qui sont en fait des tirages Instamatic effacés, retravaillés, dessinés : l’image a disparu (et l’artiste vient d’un pays où le mot desaparecidos est lourd de sens). Une autre manière de faire resurgir la noirceur du monde.

Helen Zout, Uniformes des forces armées argentines, 2000, 21.3×16.1cm

Tout comme Johanna Calle, plusieurs des artistes présentées ici interviennent sur la photographie elle-même de manière non conventionnelle : Helen Zout (elle-même ancienne résistante clandestine) en superposant des uniformes de policières argentines impliquées dans la torture, la banalité du mal, Claudia Donoso en recomposant des gravures de Goya, Leonora Vicuna en peignant des photos de danseurs, Milagros de la Torre en retravaillant des photos d’identités. Plusieurs, comme Johanna Calle, travaillent avec des photos trouvées : Helen Zout avec des images de la dictature argentine, Carla Rippey avec des dandies mexicains.

Sergio Trujillo Magnenat, Carolina Cardenas, 1934, 16.9×11.6cm

Enfin, de manière plus directe que Rosario Lopez, certaines présentent les marginaux dans leur société : prisonnières d’Adriana Lestido, prostituées de Rosa Gauditano, travestis de Paz Errazuriz. Enfin, unique dans cet ensemble un peu hétéroclite, l’artiste art déco colombienne Carolina Cardenas (1903-1936) ou plutôt le peintre colombien moderniste Sergio Trujillo Magnenat (1911-1999) qui la photographia dans une entreprise commune, et est de ce fait le seul homme de l’exposition (avec même son autoportrait !) : des photos intimes, modernistes, sobres, très construites et mises en scène, et, vu sa mort prématurée, pleines de tristesse.

Livre reçu en service de presse