Bruegel au-delà du visible

Reindert Flakenburg & Michel Weemans, Bruegel, Hazan, 2018

On a de Pieter Bruegel*, d’ordinaire, la vision d’un peintre ayant inventé le paysage moderne, mais aussi d’un conteur ironique des scénettes paysannes : un pinceau virtuose montrant la beauté du monde avec une abondance de détails. L’intérêt de ce livre sur Bruegel paru il y a quelques mois chez Hazan sous la plume de deux historiens d’art, Reindert Falkenburg et Michel Weemans, est, non de nous montrer, mais de nous amener à voir un Bruegel différent. Ce livre, maginifiquement illustré, avec de nombreuses planches montrant des détails de tel ou tel tableau, n’est pas une monographie classique, mais c’est un argument à deux voix. Les deux auteurs montrent comment Bruegel use de procédés visuels, détails cachés, images pièges, entrelacement, saturation, pour amener le regardeur à s’interroger sur ce qu’il voit, à dépasser l’anecdote visuelle pour accéder à un « oeil intérieur », spirituel, qui peut s’interpréter comme une leçon de morale ou de spiritualité, ou simplement comme un soupir mélancolique ou désabusé.  Il est rare qu’un texte sur une oeuvre d’art aiguise ainsi le regard, stimule l’imagination et la curiosité, et, tout en ne prétendant pas avoir résolu l’énigme, vous en rende conscient. Ce sont des textes à savourer, dans un incessant aller-retour avec l’image.

Pieter Bruegel, Les Chasseurs dans la neige, 1565, huile sur bois, 117x162cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

L’analyse de tableaux comme Paysage d’hiver (l’Adoration des Mages), Le Portement de Croix, ou la série des Saisons par Falkenburg est en tout point remarquable. J’en donnerai un simple exemple.  Dans Les Chasseurs dans la neige (la saison hivernale), on note toutes sortes de curieux détails, le feu devant l’auberge, l’homme qui trébuche sur un seau, le renard comme seul gibier, les chasseurs et leurs chiens abattus, les traces de lapins, le feu de cheminée au loin : simples anecdotes, mais toutes sont des signes d’échec, d’aveuglement, de manque d’attention. Et la clef (une des clefs) est l’enseigne brinquebalante de l’auberge, qu’il faut regarder attentivement pour y discerner le miracle de Saint Hubert, et donc un crucifix entre les bois du cerf : dans ce tableau, tous sont aveugles à la présence du Christ . Cette incapacité de voir est à la fois le sens (un sens) du tableau, et un défi au regardeur.

Pieter Bruegel, Les Apiculteurs, plume et encre brune, 1568, 203×30.9cm, Berlin, Kupferstichkabinett

Le texte de Weemans, tout aussi riche en analyse de tableaux, s’attache à démonter l’image-piège dans le tableau, que ce soit un visage caché apparaissant dans des rochers (Portement de Croix), dans un jeu de bérets au sol (Les Jeux d’enfants), ou dans l’image de trois canards (Les Apiculteurs, son dernier dessin, mystérieux à souhait). L’analyse de Dulle Griet (Margot l’enragée) laisse un peu sur sa faim, tant le tableau, foisonnant et complexe, se prêterait à bien plus d’exégèses, mais celle du Triomphe de la Mort est très riche. J’ai appris au passage le mot « rhyparographique » à propos (dans Les Jeux d’enfants) d’une fillette jouant avec une bouse de vache. Enfin, comme cet auteur insiste sur l’image double, l’image piège, il nous offre aussi une anthologie des pièges (à oiseaux) chez Bruegel.

Pieter Bruegel, Le Triomphe de la Mort, huile sur bois, 117x162cm, Madrid, Musée du Prado

L’opposition entre Bruegel, peintre vernaculaire et satirique, et ses contemporains inspirés par Rome (sujets élevés et modèles antiques) est mise en lumière (de son séjour en Italie en 1552-54, Bruegel  ne rapporta que des paysages), tout comme sa filiation avec Bosch, Pantinir et met de Bles, mais ce sont là travaux  plus classiques d’historiens. A noter l’exposition à Vienne, qui vient de fermer.

Livre reçu en service de presse.
* graphie adoptée par les auteurs, plutôt que Brueghel.

 

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L’art brut (pas que Dubuffet)

L’art brut, sous la dir. de Martine Lusardy, Citadelles Mazenod, 2018

C’est un livre superbement illustré que celui sur l’Art Brut paru récemment dans la collection « L’art et les grandes civilisations » chez Citadelles Mazenod : 608 pages, 650 illustrations en couleurs d’excellente qualité. Mais c’est hélas là sa principale qualité. En effet, pour ce qui est de la majorité des textes, de la préface de Michel Thévoz à la conclusion de Claire Margat, la clef se trouve (malheureusement) page 205 : copyright Dubuffet, lequel a interdit l’utilisation du terme « art brut » tant à Roger Cardinal (qui devra titrer son livre, par ailleurs très dubuffetien, Outsider Art) qu’à Harald Szeemann pour la documenta 5. L’essai de Thomas Röske (directeur de la collection Prinzhorn) analyse bien ces deux « excroissances ». Le résultat de cette mainmise dubuffetienne sur le discours sur l’art brut est que la plupart des auteurs dévots ne parlent ici que de définitions, de frontières, d’inclusions et d’exclusions, tout comme leur maître à penser (mais c’est peut-être un passage obligé), et, franchement, cette taxonomie n’est pas très intéressante : art des fous, art des médiums, art des marginaux obsessionnels, neuve invention, etc. Et, comme c’est bien compliqué de délimiter, on ratisse large, tous azimuts, et on retrouve au fil des pages, le Douanier Rousseau, Marcel Duchamp, les surréalistes, Unica Zürn, Hervé di Rosa, et autres surprises (et aussi Edvard Munch, qui, certes, fit en 1896/97 le portrait xylogravé de Marcel Réja (Paul Meunier), alors âgé de 23/24 ans et pas encore médecin, mais ne fut pas son patient, contrairement à ce qu’écrit Marc Décimo page 36, mais, onze ans plus tard, celui du Dr. Jacobson, à Copenhague).

Judith Scott

Ce qui est donc intéressant dans ce livre, ce sont les essais qui font exploser ces limites, comme ceux de Martine Lusardy (également coordinatrice du livre) sur les Etats-Unis et les liens avec le Folk Art, et de Randall Morris sur le terrain non-européocentrique et les rapports avec la créolisation, les croyances indigènes (et, d’une certaine manière, le regard colonial), et aussi ceux qui analysent d’un point de vue psychiatrique (Jean-Pierre Klein, adepte de l’art-thérapie) ou purement esthétique (Maria Azzola qui décrypte les formes et le langage). Manque, me semble-t-il, dans ces essais un questionnement politico-esthétique de l’authenticité : l’art brut nous plairait parce qu’il serait authentique, vrai, hors des cadres pré-établis de la culture établie (où est l’art contemporain), alors que cette supposée authenticité originelle ne résiste, ni aux mécanismes du marché et des collections (au passage, le regret que soit à peine mentionnée la collection Oliva, dont les deux collectionneurs, p.229, sont associés non point pour « augmenter leur budget » mais simplement parce qu’ils sont en couple depuis près de 50 ans), ni au phénomène du « découvreur ». Il est dommage que la critique de Bourdieu dans Les Règles de l’Art soit rapidement évacuée (p.28) alors qu’il pose pertinemment la question du rapport de force entre l’artiste brut « inculte » selon Dubuffet, et son « découvreur », psychiatre ou amateur, qui lui, par contre, possède et la culture et les codes, et, souvent, est le marionnettiste tirant les ficelles (ainsi Roman Buxbaum pour Miroslav Tichy, par exemple). Mais ce sujet-là, peut-être parce qu’il viendrait trop chatouiller Dubuffet, n’est guère abordé.

Eugen von Bruenchenhein

Pour ma part, je suis arrivé (lentement) à la conclusion que je ne suis pas un fanatique d’art brut, ou, pour le dire autrement, je trouve que des oeuvres qui témoignent seulement de la condition de leur auteur sans présenter d’originalité plastique majeure n’ont d’intérêt que comme curiosités ou comme sujets d’analyse psychiatrique. Je ne le disais pas alors, mais c’est le cas à mes yeux des objets de Judith Scott (plus haut) ou du plancher de Jeannot. Je suis beaucoup plus enthousiaste pour les artistes bruts qui, non contents d’être en marge psychologiquement et socialement, le sont esthétiquement et inventent donc de nouvelles formes d’art, de nouvelles pratiques ou de nouveaux regards : bien évidemment les photographies de Miroslav Tichy (lequel Tichy, au parcours trop complexe sans doute, n’apparaît pas dans ce livre), les panoramas d’Albert Moser, ou, tout récemment, les collages de  Lindsay Caldicott. mais aussi la capacité narrative de Henry Darger. Entre ces deux pôles, ceux qui sont de grands obsessionnels (en particulier, mais pas uniquement, érotiques) et qui déclinent méticuleusement leur passion, me fascinent : je citerai Eugene von Bruenchenhein (ci-dessus) ou Morton Bartlett et, découvert tout récemment, le Henry de Mariken Wessels, qu’il soit véridique ou inventé. Ceci dit, c’est une excellente chose que ce livre existe, que l’art brut soit chez Mazenod (après avoir fait la couv’ d’ArtPress !), et que notre regard sur l’art soit ainsi mis en question.

Lire la recension de Philippe Dagen.

Livre reçu en service de presse.

Paolo Uccello : de la responsabilité des victimes

Paolo Uccello, Miracle de l’hostie profanée, 1467-69, tempera sur bois, 42x361cm, Urbino, G.n. delle Marche.

en espagnol

A l’origine de ce billet, il y a d’abord un commentaire de l’article précédent dont je ne comprends pas le sens :  » Et la Profanation de l’hostie? Peintre de l’inquiétude? ». Du coup je regarde de nouveau cette prédelle, et je réfléchis. Le Miracle de l’hostie profanée est une prédelle en six épisodes, peinte par Uccello à Urbino entre 1467 et 1469 (il a donc plus de 70 ans alors), mesurant 3m61 en longueur et 42 cm en hauteur (ah, mais pourquoi Minardi ne donne-t-il pas ces informations dans son livre ?), en tempera sur bois; elle se trouvait dans l’église du Corpus Domini à Urbino, sous un retable de Juste de Gand, et est actuellement au musée d’Urbino (Galleria nazionale delle Marche, dans le Palais ducal) où je l’ai vue il y a quelques années.

Paolo Uccello, Miracle de l’hostie profanée, 1467-69, tempera sur bois, 42x361cm, Urbino, G.n. delle Marche. Vue développée

De manière narrative, la prédelle conte l’histoire d’un usurier juif à qui une pauvre femme, incapable de rembourser sa dette, remet une hostie consacrée. Le Juif profane l’hostie, il est arrêté et brûlé vif avec toute sa famille; l’hostie est reconsacrée par le Pape. C’est une histoire assez commune que ce mythe de la profanation de l’hostie, typique de l’antijudaïsme médiéval (sujet sur lequel on peut lire ceci, cela et cela). Et surtout Jean-Luc Schefer l’a remarquablement cerné dans son livre sur ce sujet, le replaçant en particulier dans le contexte de la vénération de l’Occident pour l’hostie, en opposition à la vénération de Byzance pour l’icône (trois analyses de son livre ici , et ).  Là n’est pas mon sujet, et je n’ai pas la prétention d’ajouter quoi que ce soit à la brillante analyse historico-théologique de Schefer (ni à l’analyse esthétique de Francastel en 1952 ou de Minardi aujourd’hui).

Paolo Uccello, Miracle de l’hostie profanée, 1467-69, tempera sur bois, 42x361cm, Urbino, G.n. delle Marche. Scène n°4, Pendaison de la femme coupable, 42x59cm

Non, ce qui m’a intéressé, ce sont les deux autres épisodes, ceux dont on parle peu, qui concerne la femme sacrilège. Elle est condamnée à la pendaison. Mais un ange apparaît; serait-ce pour la sauver ? pour sauver son corps ou son âme ? Pour marquer qu’elle appartient à la justice divine et non à la justice humaine ? Ou bien pour signifier que, au moment de mourir, elle s’est repentie ? On ne sait, et aucun des analystes de l’oeuvre n’en parle, à ma connaissance (seul Francastel y consacre quelques lignes, à la fin de son papier).

Paolo Uccello, Miracle de l’hostie profanée, 1467-69, tempera sur bois, 42x361cm, Urbino, G.n. delle Marche. Scène n°6, Les anges et les démons se disputent l’âme de la femme coupable, 42x59cm

Or, dans le dernier épisode, elle est morte, ou mourante : la pendaison a donc eu lieu. Son corps est disputé entre deux diables qui la tirent par les pieds, et deux anges qui, soit lui donnent l’eucharistie (ce serait une conclusion en forme de boucle), soit, plus vraisemblablement, recueillent son âme quand elle expire. Alors, est-elle coupable ou victime ? Coupable  car elle a commis le pire sacrilège qui soit, contre le corps même du Christ, et ce pour de l’argent ? Ou victime car elle ne l’a fait que contrainte, sans autre solution, prise dans un système de pouvoir et d’argent dont elle ne pouvait se défaire.

Et c’est là que, bien au-delà d’Uccello, se posent des questions morales très contemporaines. Les hommes et les femmes qui, en entreprise, à l’université ou ailleurs, commettent des bassesses, petites ou grandes, pour faciliter leur carrière et obtenir des avantages, des privilèges, sont-ils des lâches, des vendus ? Ou bien sont-ils victimes d’un système de pouvoir contre lequel ils pensent ne rien pouvoir, sinon se soumettre ? Les habitants d’un pays occupé depuis des décennies qui, afin d’obtenir un permis de circulation pour aller se faire soigner ou étudier, collaborent avec l’armée d’occupation en lui fournissant des informations, sont-ils des traîtres, des collabos ? Ou bien sont-ils des victimes d’un système de pouvoir et d’oppression contre lequel ils pensent ne rien pouvoir, sinon se soumettre ? Les actrices qui, pour obtenir un rôle, se prêtent aux désirs sexuels d’un producteur, sont-elles des prostituées ? Ou bien sont-elles des victimes d’un système de pouvoir et de prédation contre lequel elles pensent ne rien pouvoir, sinon se soumettre ? Pour quelques-uns qui y prennent plaisir, et ceux, infiniment plus rares, qui se rebellent et, résistants à ce pouvoir, osent dire NON, combien y en a-t-il qui, estimant n’avoir pas d’alternative, acceptent emploi, rôle, salaire, statut, petits privilèges, autorisations de circuler, etc., au prix d’un avilissement moral qui en est le prix à payer. Nul ne sait ce que pensait Uccello, mais sa pauvre femme semble nous enseigner ceci : prenons garde avant de condamner les victimes d’un système de pouvoir, que ce soit au Moyen-Âge, à Hollywood, ou ailleurs.

Paolo Uccello, peintre de l’inquiétude

Paolo Uccello, La Chasse, vers 1470, tempera sur bois, 65x165cm, Oxford Ashmolean M.

en espagnol

C’est un très beau livre que Actes Sud vient de publier sur Paolo Uccello, monographie où l’historien d’art Mauro Minardi non seulement analyse en détail chaque tableau (à l’exception de celui ci-dessus, j’y reviendrai), mais aussi revient sur les différentes interprétations qui furent faites de son travail, depuis Vasari, et, dans le dernier chapitre, le replace fort habilement dans la modernité. Et, de ce fait, c’est bien plus qu’un beau livre pour Noël (comme le Point et d’autres l’ont qualifié), c’est un livre qui fait s’interroger sur la peinture et la représentation même. On lui reprochera seulement l’absence d’un catalogue raisonné en annexe (avec la dimension des tableaux, par exemple).

Paolo Uccello, Monument équestre de Giovanni Acuto (John Hawkwood), vers 1436, fresque, 732x404cm, cathédrale de Florence

A la suite de Vasari qui le juge trop obsédé par les calculs de perspective, sec, dur, anguleux, et donc incapable de représenter avec émotion et sensibilité tant la figure humaine que les animaux (comme par exemple dans le monument au condottiere ci-dessus), nombreux sont les historiens d’art, Berenson en tête, qui jugent que ses personnages sont des automates et des pantins, ses chevaux semblent venir d’un manège, et ses tableaux ne sont que « des cartes de géographie en couleur ». Ils fustigent son formalisme et sa peinture mathématique. On voit alors en lui un ancêtre du cubisme le plus froid, celui de Braque ou de Gris, ou un précurseur des mannequins de Fernand Léger. On peut adjoindre à leur groupe (selon l’anecdote de Vasari) Madame Uccello, dont les appâts étaient impuissants à attirer son mari dans le lit conjugal, le peintre restant dans son studio toute la nuit et répondant aux sollicitations de son épouse « Oh, quelle belle chose que la perspective ! » (ils eurent néanmoins deux enfants).

Reconstitution in situ des trois Batailles de San Romano, d’Uccello, par James Bloedé

Il est révélateur que ceux qui vont à l’encontre de cette interprétation immobile et pétrifiée de la peinture d’Uccello sont, pour la plupart, non des historiens d’art, mais des artistes, des poètes ou des écrivains. J’avais écrit sur le livre du peintre James Bloedé (sur lequel Minardi passe trop vite) qui, non content de resituer dans l’espace les trois tableaux de la Bataille de San Romano, y montre l’importance du mouvement, de la dynamique des corps des chevaux et des guerriers : cette juxtaposition de mouvements suspendus eurythmiques peut aussi évoquer les travaux de Marey (plus que de Muybridge). Ce sont les peintres Ardengo Soffici et Carlo Carra qui le comparent au Douanier Rousseau (et le Saint Georges de Jacquemart-André était d’ailleurs présent dans la récente exposition Rousseau à Orsay) : même étrangeté fantasque, même ambiguïté face au réel. C’est le philosophe Jean-Louis Schefer qui chante l’effacement du Déluge. Ce sont les poètes Tristan Tzara, Philippe Soupault, ou Marcel Schwob qui le perçoivent comme un des leurs , le premier peintre-poète indifférent au réalisme. C’est enfin Antonin Artaud qui s’enflamme pour Uccello, « son ami, sa chimère », composant poème et fantaisie, s’imaginant partager avec le peintre un destin tragique. Au passage, admirez la grâce virevoltante de la servante de la maison de Sainte Anne, ci-dessous.

Paolo Uccello, Naissance de la Vierge, vers 1435, fresque, détail, cathédrale de Prato, plafond de la chapelle de l’Assomption

Ces deux visions s’affrontent [parenthèse coïncidente : vu hier une exposition sur le modernisme brésilien où, dans les années 1960, le groupe Ruptura prône le formalisme désincarné, alors que le groupe Frente veut aller au-delà de la pure abstraction pour exprimer des émotions (en simplifiant); Ruptura est pauliste, la capitale économique, sérieuse et travailleuse, alors que Frente est carioca, la ville des plaisirs et de l’apparence]. Pour Uccello, chacune des deux visions se complète et se reflète dans l’autre, entre point de vue scientifique et vision sensible.

Paolo Uccello, Saint Georges et le dragon, vers 1470, huile sur châssis entoilé, 55.6×74.2cm, Londres, National Gallery

Au-delà de cette dichotomie, ce qui me frappe chez Uccello, c’est, davantage que l’irréalisme, l’atmosphère étrange de ces tableaux. Cette étrangeté le rattache bien sûr à l’atmosphère oppressante (et pas si naïve) du Douanier Rousseau, mais surtout aux perspectives complexes de Giorgio de Chirico : mêmes damiers à la perspective raccourcie, même goût pour les fêlures dans la construction, mêmes lois fatales de l’harmonie géométrique, même inquiétude diffuse aux obscurités menaçantes et aux évidences trop prégnantes. Des exemples ? : pas une seule goutte de sang dans toute la Bataille de San Romano, une lecture plus ou moins inconsciente du Saint-Georges de Londres, et surtout La Chasse d’Oxford. Alors que Minardi consacre un chapitre de plus de 50 pages aux Batailles, il expédie la Chasse, peut-être la dernière composition d’Uccello,  en une trentaine de lignes. Or, cette scène est un véritable théâtre de peinture, un poème de perspective désordonnée. On note d’abord la « nuit américaine » dans laquelle ces jeunes seigneurs au nez retroussé, vêtus de pourpoints rouges, chassent comme en plein jour; on passera sur la vénerie improbable, hors des règles (les seuls lévriers, par exemple), sans doute une levée vu le nombre de chevreuils débusqués (six). Mais où est le maître d’équipage ? Et c’est là que l’étrangeté apparaît : le maître d’équipage, l’ordonnateur de cette chasse, c’est moi, spectateur, maître du regard, placé au point central de la composition, et dont l’œil peut errer en spirale ou en zigzag sur toute la scène, ne se fixant pas. La force de cette peinture est que (pour la première fois ?) la perspective, pourtant bien définie, n’ordonne pas le regard du spectateur, mais le laisse libre de vagabonder à sa guise : pas de contrainte formelle ici, mais un cadre de liberté que Darriulat (étrangement non cité par Minardi) nomme hallucinaire. Cette oeuvre ultime d’Uccello est, à mes yeux, le point d’orgue de sa recherche sur la perspective, le moment où il la sublime enfin dans une inquiétante étrangeté.

Note déontologique : livre reçu en service de presse.

 

La revue Aspen

en espagnol

Ce billet n’est pas vraiment une critique, mais une simple présentation de l’exposition à Culturgest (jusqu’au 7 janvier) sur l’extraordinaire revue Aspen, une revue en boîte, qui eut dix numéros entre 1965 et 1971, et dont la collection complète est présentée ici de manière très attractive. Les numéros un et deux furent consacrés à Aspen, à son architecture et sa vie culturelle. mais ensuite, Aspen devint une revue de la (contre) culture américaine :
n°3 sur le Pop Art, avec Andy Warhol comme éditeur
n°4 sur McLuhan
n°5/6 sur le minimalisme, édité par Brian O’Doherty, avec la première publication de la Mort de l’auteur, de Barthes, et L’esthétique du silence de Susan Sontag
n°6A sur la performance ,et en particulier la Judson Church
n°7 sur l’art britannique
n°8 sur Fluxus, édité par Dan Graham
n°9 sur l’art psychédélique
n°10 sur l’Asie

John Cage, Aspen 6A, advertising

Il y a avait même des publicités : ci-dessus, dans le n°6A, John Cage rit plus ou moins selon que vous lui achetez un, deux ou trois livres.

Les liens sont vers Ubuweb où tous les documents, y compris films et enregistrements sont en ligne. Vous pourrez même y écouter la voix de Marcel Duchamp.
Pour les Parisiens, la revue est disponible à la Bibliothèque Kandinsky.