On ne naît pas homme, on le devient

Masculinities, Liberation through Photography, Prestel/Barbican 2020; ph. Sam Contis, Untitled (Neck) 2015, série Deep Springs

Donc nous ne verrons pas l’exposition Masculinities en France, elle a sauté Arles et va directement de Londres à Berlin, et nous n’avons que le catalogue (320 pages en anglais, chez Prestel). Faut-il le regretter ? Le sous-titre de l’exposition est « Libération par la photographie » et son ambition est de montrer comment les hommes sont représentés aujourd’hui en « Perturbant l’archétype » (c’est le titre de la première, et plus importante section, près de la moitié de l’exposition). Programme intéressant en ces temps compliqués, que des expositions récentes au MUCEM (Au Bazar du Genre) et à Orsay (Masculin, masculin) n’ont pas vraiment su aborder intelligemment. Il y avait donc la place pour une exposition contemporaine, certes ancrée dans l’histoire (on aurait même pu remonter, en bons historiens d’art, à Abigail Solomon-Godeau, qui n’est même pas citée dans la bibliographie), mais montrant comment, aujourd’hui, à l’époque de metoo et de Tinder, en ce temps où rappeurs de banlieue et chanteurs pop coréens sont devenus iconiques, le corps masculin est montré et ce que cela signifie, comment la masculinité est construite par la culture (d’où le détournement de la citation bien connue dans mon titre).

Aneta Bartos, Apple, 2017, série Family Portraits, p.178

Eh bien, c’est raté. Raté pour trois raisons. La première est que, comme le souligne Jason Farago dans le NYT, cette exposition de 2020 date en fait d’il y a vingt-cinq ans : les deux tiers des oeuvres présentées datent du siècle dernier (les plus anciennes, des années 60, sont de Karlheinz Weinberger, dont, hélas, seule la passion homoérotique semble présentée ici, sans son côté rebelle et marginal), et une sur huit seulement depuis 2015. Non pas que cette approche historique soit inintéressante, bien au contraire, et on peut en effet argumenter que certains des thèmes de la fin du XXe sont encore présents aujourd’hui (comme les hommes de pouvoir de Richard Avedon ou de Karen Knorr, majoritairement masculins comme chacun sait, mais c’est assez banal). Mais toutes ces pièces anciennes, toutes ces valeurs sures n’ont pas grand chose à voir avec la situation actuelle de la (des) masculinité(s); Farago, provocateur, commence sa critique en jugeant que Benjamin Griveaux aurait été bien plus pertinent dans ce contexte. Une recherche des tendances de la photographie contemporaine aurait demandé un peu plus de travail que de ressortir les sempiternels Peter Hujar et Robert Mapplethorpe, et ce travail n’a pas été fait (et je veux citer les artistes dont les oeuvres datent d’après 2015 : Clare Strand, Andrew Moisey, Paul Mpagi Sepuya, Elle Pérez, Kiluanji Kia Henda, Liz Johnson Artur et Deana Lawson, c’est tout , 7 sur 55).

Thomas Dworzak, Taliban portraits, 2004, pages 84-85

La seconde raison est que l’essentiel de ces photographies (que, je le rappelle, je n’ai vues que dans le catalogue) dépeignent des stéréotypes, stéréotypes alternatifs certes, mais c’est là encore une facilité quelque peu paresseuse. Nous avons donc le stéréotype du soldat, présenté comme un anti-héros par  Wolfgang Tillmans, voire comme un transgresseur avec les talibans efféminés de Thomas Dworzak (mais là aussi un peu d’histoire sur les représentations décalées des hommes en culture islamique, iranienne en particulier, n’aurait pas été inutile pour aller au-delà de ces caricatures). Les soldats israéliens de Adi Nes sont des icônes homoérotiques, et bien sûr, toute allusion à leurs actions envers les indigènes n’aurait pas sa place ici, voyons. Seul les portraits de nazis de Piotr Uklanski dérangent vraiment le stéréotype en questionnant l’ambiguïté de leur représentation au cinéma, américain en particulier. Autres figures viriles à déconstruire, les stéréotypes du cow-boy , du sportif, du collégien abondent.

John Coplan, Self-portrait (Frieze n°2, Four Panels), 1994, pages 58-59

Un tiers des artistes présentent des homosexuels, et la plupart sont très connus, Hujar, Warhol, Mapplethorpe : intéressant, mais daté. On peut au passage comparer la plastique parfaite de la plupart de ces modèles avec le corps décrépi de John Coplans qui se représente sans pudeur, tel que l’âge l’a transformé. Une section est dédiée à l’homme noir, au photographe noir photographiant lui-même (Samuel Fosso) ou d’autres Noirs (Hank Willis Thomas par exemple) et dévoilant les préjugés et les stéréotypes : pas très original non plus, ni très contemporain (quid de la représentation des corps de BLM ou d’Adama Traoré, par exemple ?).

Bas Jan Ader, I’m Too Sad to Tell You, 1971, p.92

La section sur la famille est plus intéressante, sans doute parce que, dans ce domaine intime, les photographes abandonnent leurs a priori quand ils photographient leur père vieillissant (Masahisa Fukase, Larry Sultan) et les rapports ambigus qu’ils ont avec lui (Richard Billingham,  et Aneta Bartos, plus haut). Mais tout cela manque un peu de subtilité, de complexité. La pièce de Bas Jan Ader, I am too sad to tell you, est sans doute la meilleure de toute l’exposition, car c’est une des seules qui ne se livrent pas au premier abord : un homme qui pleure en est-il moins masculin ?  Entre sincérité et mélodrame, elle n’est pas réductible à une interprétation genrée simpliste, mais garde son mystère (d’autant plus qu’Ader disparut en mer quelques mois plus tard). C’est ce recul, cette distanciation qui manquent un peu (voire beaucoup) dans cette exposition.

Catherine Opie, Bo, Chicken, Chief & J., série Being and Having, 1991, p.224-225

En fait, la section la plus intéressante à mes yeux est la dernière, celle sur le regard des femmes sur la masculinité. Il n’y a que seize artistes femmes sur 55 artistes (pas entendu de protestations ?), mais leurs travaux sont souvent bien plus dérangeants que ceux des hommes. Ana Mendieta se collant une barbe sur le visage et Catherine Opie affublant des lesbiennes « butch » (j’hésite sur la traduction politiquement correcte) de moustaches, Laurie Anderson dénonçant en 1973 les hommes qui la harcèlent dans la rue (seule vague évocation de metoo, 45 ans plus tard), Annette Messager et sa collection insolente de photos de braguettes, Tracey Moffatt en voyeuriste des surfers se déshabillant, toutes apportent un regard sur le corps masculin bien plus pertinent et critique que la majorité de leurs confrères (et aussi, souvent plus ironique). Une exception masculine, Hans Eijkelboom (ci-dessous) qui construit un processus où il demande à cent femmes de lui décrire l’homme idéal; à dix d’entre elles, il envoie sa photo en leur demandant de modifier son visage et ses habits pour qu’il corresponde à leur idéal, et ensuite, avec un maquilleur et un styliste, il se transforme selon leur désir, en leur présence. Outre sa dimension conceptuelle (à la Solinas), son processus, j’ai aimé ce décalage, ce transfert de pouvoir, ce jeu avec la séduction et le stéréotype. Le jeu, le décalage, c’est aussi ce qui manque à cette exposition.

Hans Eijkelboom, The Ideal Man, 1978, pages 287 & 284

Et la troisième raison du ratage, à mes yeux, est que le catalogue, en dehors des pages centrales dédiées aux artistes eux-mêmes, est davantage un manuel scolaire pour cours de gender studies qu’un catalogue : essais théoriques idéologiques, glossaire (un glossaire !), écriture pédagogique pesante. Un des auteurs, professeur de « Critical Masculinity Studies » (?), réussit l’exploit de ne pas citer un seul artiste dans son essai et d’écrire une seule fois en sept pages le mot « photographie ». Seuls surnagent le texte de la commissaire Alona Pardo présentant l’exposition et l’essai de Ekow Eshun sur les portraits de Noirs, qui marie bien esthétique et politique.

Ca aurait pu être bien … Un jour, il y aura une bonne exposition sur la construction de la masculinité en 2020 (et après)…

 

Livre reçu en service de presse.

Lina Bo Bardi, talent et ambiguïtés

Couverture du livre

Pourquoi Lina Bo Bardi (1914-1992) est-elle si peu connue ? Parce que c’était une femme dans un milieu dominé par les hommes, diront automatiquement certain(e)s : certes, mais dans ce milieu en effet très masculin des architectes du XXe siècle, Charlotte Perriand, Ray Eames, Marion Mahony Griffin, Eileen Gray, Lilly Reich (toutes plus âgées) ont bien mieux percé qu’elle. Parce que son talent s’exprima aussi dans le design, l’architecture d’intérieur, le journalisme, la muséologie et la conception d’expositions ? Peut-être, mais Perriand, Eames, Gray, Reich sont aussi des designers, s’occupent aussi d’architecture d’intérieur (et de textile pour Reich); certes Bo Bardi est la seule à avoir aussi laissé sa marque dans le domaine muséal et des expositions, mais cette « dispersion » est en fait plutôt une des raisons de sa réputation que l’inverse. La raison principale de sa relative méconnaissance me semble beaucoup plus être le fait que, bien qu’originaire d’Italie, elle vécut et travailla au Brésil pendant 46 ans : elle est bien plus une victime du dédain (colonial) pour les pays du Sud que du patriarcat. C’est l’architecte du tiers-monde qui fut discriminé(e), bien plus que la femme. Les autres étaient française, américaines, anglo-irlandaise, allemande, venant de pays « respectables » en architecture, réputés, dominant la scène mondiale. Certes, me dira-t-on, Niemeyer put construire beaucoup, et dans le monde entier, à grand renfort de commandes publiques : sans aller jusqu’à dire que Bo Bardi, quel que fut son talent, n’avait pas la vision puissante de Niemeyer, force est de reconnaître qu’elle construisit peu (rien en Italie, dont elle partit en 1946, à 32 ans; rien en dehors du Brésil) et peu de grandes commandes publiques : machisme local ou bien relative incompatibilité entre son type d’architecture et les exigences socio-politiques du pays ? Une exposition à Sao Paulo (au MASP, bien sûr), à Mexico (mais pas à Chicago) lui a été dédiée; je ne l’ai pas vue, mais en ai lu le catalogue (en anglais; 352 pages). Plus près de nous, à Rome, le MAXXI va lui consacrer cet automne une exposition différente, un hommage conçu par Isaac Julien; en 2014, le même MAXXI avait présenté une exposition sur ses années en Italie, très utile pour mettre son travail ultérieur en perspective, mais aussi pour rétablir quelques vérités victimes d’une certaine licence poétique, comme nous verrons (avec un excellent petit catalogue).

Vue de la salle d’exposition de la collection, MASP, Sao Paulo

C’est d’abord par son activité muséale que j’ai connu, et apprécié, Lina Bo Bardi. La seconde partie du livre, Rethinking the Museum, est consacrée à son travail d’architecte de musées, à Sao Paulo et à Salvador de Bahia, mais aussi de muséologue et de commissaire d’exposition, avec trois essais, neuf notices sur des musées qu’elle construisit ou agença, et neuf autres sur des expositions dont elle fut commissaire. Une visite au MASP montre à quel point sa conception muséale fut révolutionnaire : il s’agissait de désacraliser l’institution, de profaner le musée et de donner son autonomie au visiteur. Comme je l’écrivais alors, c’était bien plus qu’une nouvelle approche muséale parmi d’autres, c’était une affirmation politique de ce que doit être un musée et quel rapport il doit avoir avec ses visiteurs : « je n’ai pas choisi la beauté, mais la liberté » dit-elle à ce sujet. L’essai de Tomas Toledo met bien cet aspect en valeur (et il juge le musée de Bahia, que je n’ai pas visité, encore plus radical), mais il aurait été souhaitable d’avoir sur ce sujet une analyse pas seulement esthètique, mais aussi politique (quelque part entre Bourdieu et Debord ?).

Exposition A Mao do povo brasileiro, MASP, 2016 (expo originale en 1969)

Parmi les expositions qu’elle a conçues, l’accent est mis sur l’intégration des arts populaires brésiliens dans l’univers muséal, en particulier avec La Main du peuple brésilien, avec deux essais de Julieta Gonzalez et de Adriano Pedrosa analysant bien cette incursion populaire dans l’univers artistique, alors assez rare, mais plus commune depuis. Mais l’essai d’Antonio Risério dans la première partie démonte quelque peu son approche en montrant  que c’est aussi un regard de grande bourgeoise cultivée d’origine européenne, et que, par exemple, présentant l’art populaire du Nordeste, elle amalgame sans trop d’esprit critique, la culture de la région côtière (plantations de cannes à sucre et métissage avec les afrodescendants) et celle, bien différente, de l’intérieur, du sertao (élevage et métissage avec les amérindiens), que son ami Glauber Rocha a si bien filmé.

Casa de vidro, Sao Paulo

La troisième partie du livre, From Glass House to Hut, est dédiée à ses constructions non muséales et au design, avec trois essais, et des notices (cinq sur des maisons, six sur des espaces publics, six sur des théâtres, douze sur des meubles). La Maison de verre où elle habita avec son mari à Sao Paulo, fut sa première construction en 1950 : inspirée par Mies van der Rohe et Le Corbusier, c’est une maison ouverte sur l’extérieur, sur la forêt, une architecture s’imposant à la nature. Par contraste, une de ses dernières constructions en 1986, la Casinha, qui héberge aujourd’hui des bureaux de leur fondation, à l’arrière de la maison de verre, est plus humble, plus dépouillée, plus respectueuse, moins européenne sans doute. A noter aussi, le remarquable Teatro Oficina (« meilleur théâtre du monde« ; voir l’essai de Guilherme Wisnik). Par contre, ni hôpitaux, ni ministères (rien à Brasilia), ni sièges sociaux : son architecture était marquée au sceau du culturel et du populaire, pas de l’officiel et des signes de pouvoir.

MASP, Sao Paulo

Si ces deux parties du livre sont excellentes, tant sur le fond que dans la forme (en particulier avec les nombreuses notices), la première, titrée Lina Bo Bardi’s Habitat, qui veut préciser le contexte culturel et idéologique de Bo Bardi, est plus discutable (excepté l’essai d’Esther da Costa Meyer). D’abord parce que les éléments biographiques, épars entre plusieurs articles, ne semblent pas avoir fait l’objet d’une recherche sérieuse. Bo Bardi était connue pour ses approximations en la matièrre, que le petit catalogue du MAXXI mentionné ci-dessus pointe de manière éloquente : participation douteuse à la Résistance auprès du PCI (elle ne mentionne qu’un article sur une exposition qui lui aurait attiré les foudres de la Gestapo), occultation de l’importance de son partenaire Carlo Pagani dans son développement intellectuel à Milan, manque d’explications sur les raisons du départ pour le Brésil en 1946 (elle vient d’épouser Pietro Bardi, marchand d’art et journaliste fasciste; dans l’Italie d’après-guerre, celui-ci n’est plus en cour, et craint la confiscation de sa collection de tableaux et de sa bibliothèque, l’Amérique du Sud étant alors une destination prisée des ex-fascistes). Son ambiguïté sur ces sujets n’est plus à démontrer, et il est un peu irritant de lire, dans l’essai fort peu critique de Beatriz Colomina, que, certes, elle a pu mentir (par exemple sur ses notes à l’examen d’architecture), mais que les hommes font bien pire… Tout ceci reste anecdotique, mais diminue quelque peu la qualité de ce livre.

Lina Bo et Pietro Maria Bardi arrivant à Sao Paulo le 26 février 1947

Il est bien plus intéressant de se pencher sur les ambiguïtés culturelles de Lina Bo Bardi : arrivant au Brésil, elle a encore une vision de l’Europe comme moderniste et du Brésil comme purement traditionnel et populaire, non sans une certaine condescendance. Elle apprend ensuite, en particulier lors de son séjour à Salvador de Bahia, à devenir plus ouverte, moins « coloniale » et à s’imprégner davantage de la réalité brésilienne. Autre ambiguïté, celle des classes sociales : grande bourgeoise, éditant sa revue Habitat pour la bourgeoisie pauliste, construisant le MASP pour le grand capitaliste Assis Chateaubriand qui le voit comme un rempart contre le bolchevisme, elle s’intéressait au peuple brésilien d’un point de vue plus esthète que politique.  Comme beaucoup d’intellectuels brésiliens, elle fit profil bas sous la dictature (1964-1985) sans manifester une quelconque résistance, ni même de réprobation publique. Ambiguïté féministe aussi : femme dans un milieu d’hommes, elle n’eut jamais de revendication basée sur son sexe, considérant le féminisme comme  « uma frescura de dondocas« , expression qu’on peut traduire par un passe-temps de bourgeoises oisives. Elle n’eut aucune collaboratrice, s’entourant uniquement d’hommes et menant ses équipes à la baguette; elle éclipsa tant son compagnon Carlo Pagani, que son mari Pietro Bardi (1900-1999), lequel resta directeur du MASP jusqu’à l’âge de 96 ans (!). Son objectif était de faire avancer la cause de l’être humain, pas la cause des femmes, de s’affirmer comme femme de pouvoir et non comme victime (voir la conclusion de cet excellent article d’Esther da Costa Meyer), n’étant en cela guère différente des autres femmes architectes de son temps. Au passage, il est intéressant de comparer deux analyses divergentes de son manifeste, Contribution préliminaire à l’enseignement de la théorie de l’architecture, l’une fort critique (p.51) et l’autre hagiographique (p.64).

En résumé, un excellent livre pour découvrir les réalisations de cette architecte, designer et commissaire d’exposition, mais qui aurait gagné à faire preuve d’un peu plus de rigueur historique et d’analyse critique de ses ambiguïtés.

Livre reçu en service de presse

Sommaire juin-juillet-août 2020, et quelques livres

en espagnol 

11 articles pendant cette période encore compliquée, avec un peu plus d’expositions

15 juin : Edvard Munch photographe (d’Edvard Munch, principalement)
24 juin : Dürer, Panofsky et les seins (gravés)
4 juillet : Peintures d’un monde vide (Manuel Amado)
8 juillet : Quelque chose entre deux (Catarina Botelho)
11 juillet : Un art furtif (Street Works, NY, 1969)
24 juillet : Christo, une histoire de packaging
4 août : Art et écoféminisme
7 août : Là où souffle l’esprit
8 août : Brognon Rollin, passeurs de frontières, magiciens du temps
13 août : John Heartfield, d’actualité ?
20 août : Amour sacré, amour profane (Jan Fabre)

Et quelques livres

  • « Un état de suspicion généralisé, une sensation d’oppression chronique, une propension grandissante à l’ennui, le désir de fuir comme unique horizon : l’exploitation de ces conditions pathologiques est le coeur de l’activité de New Office ». Il y a sept ans, j’avais été fasciné par le travail de dérision et de déconstruction de Florence Jung, qui avait « triché » au Salon de Montrouge. Sa dernière oeuvre, un livre chez JBE Books suite à une exposition au Musée Helmhaus à Zurich (et qui doit venir à Paris, mais quand ?), est une suite de 300 annonces (en anglais, traduction en français) vous invitant, si vous présentez certains symptômes, à appeler ce numéro.  Un exemple parmi d’autres, le nº 235 : « Si tu te demandes ce que Raymond Roussel aurait fait à ta place, appelle le +33751514597 ». Déprimant et divertissant à la fois. (service de presse)
  • Le dernier numéro des Cahiers de la Collection Lambert, chez Actes Sud (après Sol LeWitt et Robert Ryman), est consacré à Nan Goldin, un petit livre de moins de cent pages, avec 55 photographies, la première un autoportrait, la dernière un portrait d’Yvon Lambert. Un texte de Stéphane Ibars et une interview de Lambert par Ibars nous apprennent quelques petites choses sur Nan Goldin et bien plus sur Lambert, son intérêt artistique pour Goldin et son amitié pour elle (et, surprise, Lambert ne parle pas bien anglais). Plus que les hyper-connues photographies de ses amis, j’ai noté deux images moins intimes, plus distanciées (et que, de fait, personnellement, je préfère) : une architecture chancelante de bougies votives à Fatima (1998, p. 20-21), et un « autoportrait « , son ombre portée depuis un pont au-dessus d’une rivière verdâtre (1998 aussi, p. 56-57). (service de presse)
  • The Portrait and the Colonial Imagery (Leuven University Press, 248 pages, 60 reproductions) est un livre très fouillé du professeur Simon Dell sur cinq séries de portraits photographiques entre France et Afrique (principalement le Cameroun) entre 1900 et 1939 : des pasteurs protestants camerounais, « Africains évolués », photographiés par le capitaine-pasteur Élie Allégret vers 1918; l’Exposition coloniale internationale de 1931 à Paris et les photographies plus humaines de Roger Parry; le roi Njoya des Bamouns au Cameroun (inventeur d’un alphabet extraordinaire), perdant son pouvoir face à la colonisation et se convertissant à l’Islam, avant d’être déposé en 1931; le Camerounais Charles Atangana au service de la colonisation (1920-1935). Et surtout le voyage au Congo d’André Gide en 1926/27 et les photographies de Marc Allégret qui l’accompagna; cette photographie (c’est Gide qui tient le déclencheur), en frontispice du livre, est un signe remarquable de la frontière entre deux mondes que l’auteur analyse longuement (mais sans rien dire du potto ..). Intéressante analyse aussi que celle des portraits de la jeune Boulboule, une fière métisse Sara-Arabe de Fort-Lamy : d’abord nue et souriante, puis vêtue et pudique, comme une Madonne, écrit Allégret (et aussi passée par là, nous dit le journal d’Allégret); elle aussi entre deux mondes, mais restant sujette au désir et au pouvoir du Blanc (pas maîtresse de sa représentation, contrairement au Conventionnel Belley, conclut l’auteur). Pour chaque série, l’auteur fait une analyse argumentée, très détaillée, quasi « entomologique », des écrits et des images, naviguant entre théorie de philosophie politique et analyse iconographique détaillée. La photographie comme support de divers discours coloniaux. 50 pages de notes, bibliographie et index. (service de presse)
  • Éros et Vertu, de l’historien d’art Alberto Mario Banti (Alma, 2018, traduit de l’italien) est un brillant petit livre (192 pages, 33 illustrations, une bonne bibliographie), montrant comment, de Watteau à Manet, le regard des peintres sur le corps féminin a évolué. Au-delà de la peinture, c’est aussi une histoire des moeurs et du costume. Le XVIIIe est, pour les classes supérieures, un moment de grande liberté, où les femmes de cette classe, éduquées, indépendantes, actives en politique, ont autant de liberté sentimentale et sexuelle que les hommes, et où le rapport de domination est estompé en faveur de relations amoureuses égalitaires. Avec les Lumières, Rousseau en particulier, s’instaure un nouvel ordre moral, puritain, familial, qui va être seul acceptable au XIXe : les corps se couvrent, les femmes restent au foyer et procréent, et les seuls nus admissibles sont exotiques, étrangers et soumis (et, note l’auteur avec perspicacité, la peinture ne représente presque plus de scènes d’amour). C’est cet édifice moral que Le Déjeuner sur l’herbe et plus encore Olympia, vont attaquer. Mais il se maintient avec force jusqu’à aujourd’hui : le livre se conclut avec la suffragette Mary Richardson (plus tard proche de l’Union des Fascistes Britanniques) attaquant au hachoir la Vénus au miroir à la National Gallery en 1914 (« énième nudité féminine offerte au regard hypocrite et libidineux des hommes »). Un siècle après, va-t-on revoir les mêmes dérives ? Un excellent essai qui se lit avec grand plaisir.
  • Georges Duby, Sur les traces de nos peurs, Textuel, 96 pages, réédition en 2020 d’un entretien de 1994, avec une préface de François Hartog, qui, en 2020, contextualise cet entretien (Covid, écologie). Duby analyse les peurs du Moyen-Âge et les met en rapport avec les peurs contemporaines. La peur de la misère et de la famine, mais dans une société solidaire, fraternelle, de redistribution et non d’exclusion (en tout cas jusqu’au XIIIe; ensuite le rôle révélateur de François d’Assisse); la peur de l’autre, barbare, païen (Vikings, Hongrois, Mongols, Sarrasins, …), mais avec qui on s’accommode, on commerce, qu’on intègre et baptise, et aussi la fascination pour la Méditerranée, les cultures byzantines et musulmanes, auprès desquelles ce sont les Européens qui sont des barbares; la peur des épidémies, peste et lèpre (et du sida aujourd’hui et du Covid : mêmes angoisses irrationnelles); la peur de la violence, chevaliers, routiers, bandes urbaines, que la société, et en particulier l’Église, encadre et contient; la peur de l’au-delà, et l’approche sociale, solidaire de la mort. À la lecture, on en vient à ressentir une forme de nostalgie pour cette époque rude, mais solidaire. Comment le passé éclaire le présent, n’est-ce pas là le meilleur de l’historien ? (épreuve de presse en PDF)

 

John Heartfield, d’actualité ?

Couverture du livre avec « Guerre et cadavres, le dernier espoir des riches », AIZ, 1932

en espagnol

Certes, aujourd’hui, plus personne ou presque ne fait de photomontages, une forme d’expression artistique qui paraît aujourd’hui bien datée, signe d’une époque révolue, qu’ils s’agissent de photomontages politiques (de gauche ou de droite) ou purement artistiques. Rares sont les artistes contemporains à se satisfaire de cette expression simple et puissante, mais perçue comme si peu actuelle. Et, pour un message politique, on préfére aujourd’hui la simplicité vulgaire et brutale d’un dessin à la Charlie plutôt que la subtilité complexe d’un collage de John Heartfield. Après le pionnier Gustav Klucis, aux côtés d’Hannah Höch et de Raoul Hausmann, il est un des premiers noms qui vient à l’esprit.

Pages 98-99, avec, à droite « On doit avoir une certaine tendance suicidaire », AIZ, 1931 (cadavre de Karl Liebknecht)

Les archives de Heartfield sont conservées à Berlin à l’Akademie der Künste et une exposition à Berlin (jusqu’au 23 août, que je n’ai pas vue), puis l’an prochain à Zwolle et à Londres, fait l’objet d’un imposant catalogue en anglais (et en allemand) : John Heartfield. Photography plus Dynamite, Hirmer, 2020, 312 pages, avec plus d’une centaine d’images (sur les 400 oeuvres de l’exposition) et une vingtaine d’essais (dont des textes d’artistes, Tacita Dean – très pertinente -, Richard Deacon et Jeff Wall, qui commença une thèse sur Heartfield et rencontra son frère, Wieland Herzfelde, en 1972).

Autoportrait avec « Le gentleman conservateur », Die Arena Sportsmagazin, 1926 (p.142)

La plupart des essais analysent de manière historique le travail de Heartfield (y compris son oeuvre graphique, ses couvertures de livres, son travail pour le théâtre et le cinéma), la richesse de ses archives et ses parentés avec Grosz, Brecht ou Warburg. Les plus intéressants sont ceux qui s’interrogent sur ce qu’est le photomontage, sur le rapport de l’image avec la vérité, et plus précisément comment une vérité plus profonde peut jaillir d’un détournement, et comment ainsi l’image devient une arme. N’est-ce pas là un sujet d’actualité ?

« Qui lit la presse bourgeoise devient aveugle et sourd; plus de bandages abrutissants ! », AIZ, février 1930 (p.38)

Lisant en même temps le dernier numéro de Manière de Voir sur les fake news, j’y retrouve la même critique des médias dominants : la légende de ce montage paru dans Die Arbeiter Illustrierte Zeitung en février 1930 est  » qui lit la presse bourgeoise devient aveugle et sourd; plus de bandages abrutissants ! ». Remplacez juste « bourgeois » par « mainstream », et voyez comme Heartfield est actuel.

« La main a 5 doigts. Avec 5 tu attrapes l’ennemi. Vote pour la liste 5 : le Parti Communiste ! », affiche électorale, 1928 (p.119)

L’itinéraire personnel de Heartfield est aussi très intéressant, et une biographie moins sèche que les deux pages incluses ici, plus rédigée, aurait été la bienvenue (l’interview de son petit-fils, Bob Sondermeijer, est seule à apporter un peu de vie). Fils d’un couple de marginaux d’extrême-gauche exilés en Suisse qui disparurent sans laisser de traces quand il avait sept ans, abandonnant leurs quatre enfants en bas âge, il anglicisa son nom (il était né Hellmut Stolzenberg-Herzfeld) en 1916, à 25 ans, en pleine guerre mondiale pour protester contre l’anglophobie allemande. Il rejoignit le Parti Communiste en 1919, mais aura toujours des relations assez ambiguës avec lui : dans les années 20, son travail était perçu comme trop sophistiqué, pas assez direct, ainsi cette main conçue pour un tract électoral, et qui fut critiquée par le Parti.

« La recette de Goebbels contre la pénurie alimentaire en Allemagne :  » Quoi ? Vous manquez de beurre et de lard ? Mangez du Juif ! » », AIZ, 24 octobre 1935 (p.190)

Il fuit à Prague en 1933, puis à Londres en 1938, et, malgré les difficultés, va y rester jusqu’en 1950, apparemment peu pressé de rentrer en RDA, où il sera d’ailleurs plus ou moins ostracisé jusqu’en 1956, aprés la déstalinisation. Il finira sa vie en artiste officiel de la RDA, reconnu, mais n’ayant plus la même verve, ni la même capacité critique qu’avant-guerre : il aurait pourtant aimé être le « designer du socialisme », mais fut trop indépendant et original pour cela. Son humour grinçant, hérité du dadaïsme, ne convenait guère au puritain socialisme allemand, pas plus qu’il ne conviendrait aujourd’hui à la pensée politiquement correcte : le dessin ci-dessus reprend une injonction de Goebbels « vous n’avez plus de beurre ni de lard ? Mangez les Juifs ! » et Heartfield fait une tartine…

 

 

Un art furtif

Sophie Lapalu, Street Works New York 1969, Presses Universitaires de Vincennes, 2020

en espagnol

Je connaissais les actions performatives de Vito Acconci  et en particulier celle où, du 3 au 25 octobre 1969, chaque jour ou presque, il suit un inconnu dans la rue à New York, et note sur une feuille de papier son action : une brève description de la personne, les horaires, les endroits publics où elle va, boutiques, bars ou cinémas (le 7 octobre, à 8.10 PM, l’homme suivi va voir le film « Paranoia »), l’action s’arrêtant quand la personne suivie entre dans un lieu privé. J’ai  appris, en lisant le livre (264 pages) Street Works New York 1969 de Sophie Lapalu (à partir de sa thèse), aux Presses Universitaires de Vincennes (Paris 8), que cette action faisait partie d’un programme, Street Works, lancé par un curieux personnage, John Perreault (qui se décrit comme un « high-profile art critic », p. 137 et, p. 8, comme un poète « devenu critique d’art pour soutenir sa carrière d’artiste »).

Vito Acconci, Following Piece documentation, 1969-1988 (pas dans le livre)

Ce type d’action artistique éphémère est évidemment imperceptible, invisible, inaperçu, furtif, nul ne le remarque, et elle n’existe que dans le récit qu’on en fait. Sophie Lapalu l’inscrit de manière très complète dans une histoire qui reprend la figure du flâneur, Poe et Baudelaire, le détective (assez longuement, à la fin du livre), mais aussi Simmel, Foucault et Benjamin (et, dans un article, Peirce) : c’est la partie « érudite » de la thèse, fort intéressante. Elle la lie, tout en la contrastant, à Byars et à Kusama (p. 110-114), et mentionne brièvement Fluxus (p. 115), et les happenings (N. 126 p. 113). On peut discuter par contre l’analogie que l’auteure propose avec les situationnistes (p. 129-130), tant leur rapport à l’art et à la politique est différent, j’y reviendrai.

Vito Acconci, Following Pieces, 1970 (1969 ?), photo Betsy Jackson

Mais, d’une action aussi imperceptible, on n’a que les traces, véritables ou reconstruites. Il est déjà particulièrement difficile d’en faire l’inventaire : il y eu six vagues de Street Works (N. 2 p. 59), et, sur trois d’entre elles, nous ne savons apparemment presque rien. Le nº III comprenait 700 participants, et était de fait impossible à documenter ; le nº IV était parrainé, organisé, institutionnalisé, avec un vernissage, et n’avait plus la spontanéité bordélique des trois premiers (p. 103-107). Et comment révéler ces actions ? Acconci refait sa performance de suiveur avec une photographe l’année suivante (p. 182) : une reconstitution postérieure afin d’en garder une trace, mais sans le même protocole. C’est aussi que ces artistes tentent d’entrer dans le marché de l’art : ils doivent avoir quelque chose de vendable, un texte, une photographie (p. 141, 146). Et ils ont besoin d’être reconnus, ce que Acconci fait de manière totalement cynique en s’efforçant d’attirer l’attention sur lui de grands noms du monde de l’art (p. 168-170). C’est toute l’ambiguïté de cette démarche, bien démontée ici, et ce qui fait aussi, à mes yeux, que la comparaison avec les Situs ne tient pas, car ces derniers, assez rapidement, rejettent le monde de l’art et définissent leurs actions comme exclusivement politiques.

Affiche de Street Works IV, The Architectural League of New York, 1969

Justement, les Street Works sont-ils politiques ? Certes ils sont dans le contexte de la guerre froide (p. 13) et du Vietnam (p. 63), les luttes des Black Panthers et des homosexuels étant aussi très brièvement évoquées (p.61). L’accent politique, selon l’auteure, vient principalement du rapport avec le Art Workers Collective (p. 63-64), qui reste quand même un mouvement très « corporatiste », très limité à l’univers muséal, lancé par Takis pour protester contre le choix d’exposer une de ses sculptures au MoMA. Et la dimension socio-politique est plutôt une contrainte : suivre des femmes dans la rue vous fait passer pour un pervers (p. 69) et donc Acconci suit deux fois plus d’hommes (14) que de femmes (7) ; on est loin de mon cher Tichý. L’artiste Bernadette Meyer (belle-sœur d’Acconci), portant un blouson en peau de phoque, doit rebrousser chemin face à une manifestation spéciste (p.72). Il faut se plier aux règles et aux préjugés de la société, et, le cas échéant, la police est là pour les rappeler (p. 73) : pas exactement un mouvement contestataire. Dans ce registre, Jiri Kovanda, qui pratiquait des actions similaires comme une affirmation (discrète) de liberté dans le contexte totalitariste de la Tchécoslovaquie communiste, est à peine mentionné (p.10) alors qu’il aurait fourni un contrepoint intéressant.

Adrian Piper, The Mythic Being, 1973, video still (pas dans le livre)

Heureusement, il y a Adrian Piper (p. 73-87), dont les actions (tant dans le cadre de Street Works qu’ensuite ; je viens de revoir la vidéo The Mythic Being dans une médiocre exposition sur les masques, où c’était pratiquement la seule œuvre digne d’intérêt) affirment une position sociale et politique très marquée : une femme noire qui teste les frontières de l’acceptation sociale, et qui dit le faire davantage en tant que Noire qu’en tant que femme (p. 86). Piper, au teint très clair et d’une famille upper-middle-class (contrairement à ce qui est écrit ici), se masculinise, se prolétarise et se noircit (figurativement) pour correspondre au stéréoype. Cette politisation de l’action de rue la démarque des autres artistes présentés ici.

Adrian Piper, Catalysis III, 1970

Ce livre présente remarquablement ces actions, tout en ne cachant pas les difficultés de la recherche, il les inscrit fort bien dans des lignées artistiques et esthétiques, il problématise la notion de traces et de documents. Mon seul reproche serait que l’analyse politique aurait pu y être plus poussée. Sinon, comme on doit s’y attendre, très bonne bibliographie, deux index (personnes et concepts), mais peu d’illustrations.

Dürer, Panofsky et les seins (gravés)

Erwin Panofksy, La Vie et l’Art d’Albrecht Dürer, Paris, Hazan, 2012 [1987, 2004]

en espagnol

Je relis La vie et l’art d’Albrecht Dürer de Panofsky, cette fois en traduction française chez Hazan (l’original, en anglais, fut publié en 1943, à partir de conférences autour de 1938), et je souhaite simplement partager deux moments de ma lecture.

Panofksy , alors exilé aux États-Unis à cause du nazisme, commence le livre en expliquant éloquemment pourquoi l’Allemagne « n’a jamais donné le jour à l’un de ces styles universellement reconnus ». Quels styles ? Voici le premier paragraphe du livre (p.11) :
«  L’évolution de l’art de l’Europe occidentale, à partir de la haute floraison médiévale, peut se comparer à une grande fugue, dont le thème principal sera repris, avec des variations, dans les différents pays. Le gothique se crée en France ; le style Renaissance et le baroque, nés en Italie, se perfectionnent grâce à l’appui des Pays-Bas ; le rococo et l’impressionnisme seront français ; le néo-classicisme et le romantisme, essentiellement anglais. »

Quatre pages plus tôt, dans sa préface, François-René Martin (docteur en science politique, docteur en histoire de l’art, professeur d’histoire générale de l’art à l’ENSBA, coordinateur de la recherche à l’École du Louvre) écrit (p.xii) :
« Selon Panofksy, l’évolution de l’art de l’Europe occidentale peut se comparer à une grande fugue, dont le thème principal a été repris à chaque fois par un pays. Le gothique se crée en France, n’hésite pas à écrire Panofsky ; le style Renaissance et le baroque apparaissent en Italie mais se perfectionnent aux Pays-Bas ; le rococo et l’impressionnisme sont français ; le néo-classicisme, enfin, et le romantisme sont essentiellement français. »

Bon, respirez un bon coup et relisez posément. Vu ?

Il y a ainsi des erreurs qui sont tellement révélatrices. Et depuis 2004, personne n’a corrigé …

 

Deuxième bribe à partager dans ce livre érudit, riche et passionnant, qui donne toute la mesure de l’intelligence de Panofsky.

Pages 106-108, Panofsky explique la technique de la gravure au burin, si différente de la pointe sèche. Il note en particulier que les contours « ne consistent pas en lignes droites mais en des courbes plus ou moins complexes [qui] ne peuvent s’exécuter par la seule action du burin et présupposent le contre-mouvement de la plaque. Celle-ci est placée sur un petit coussin rempli de sable, qui permet au graveur de la faire tourner de la main gauche tout en poussant son burin. »

Notant plus loin (p.111) à propos de la Vierge au Singe ou au Macaque de 1498 que, malgré les progrès accomplis depuis 1495, « Dürer éprouve encore de la réticence à traiter par une méthode strictement graphique une matière aussi délicate que les chairs », Panofsky explique que Dürer va surmonter cette réticence grâce à l’évolution d’un détail caractéristique, le sein féminin : « Entre sa forme sphérique et les lignes courbes du burin, il y a une sorte de correspondance naturelle qui suggère, qui exige presque, le plus simple et le plus géométrique des traitements graphiques. Dürer sera pourtant relativement lent à percevoir cette harmonie préétablie. »

Voici, illustrée par mes soins, la suite de la démonstration de Panofksy :

Albrecht Dürer, La petite Fortune, 1496, gravure sur cuivre, détail

Albrecht Dürer, la Pénitence de Saint Jean Chrysostome, vers 1497 , gravure sur cuivre, détail

Albrecht Dürer, les Quatre Sorcières, 1497, gravure sur cuivre, détail

« Dans ses premières gravures montrant des nus féminins – la Petite Fortune (1496), la Pénitence de Saint Jean Chrysostome (vers 1497) et surtout la planche dite les Quatre Sorcières (1497) – les lignes de modelé du sein sont moins systématiques que les autres.

Albrecht Dürer, Le Songe du Docteur, vers 1497/1498, gravure sur cuivre, détail

Albrecht Dürer, Le Monstre marin, vers 1498, gravure sur cuivre, détail

On remarque un progrès vers la systématisation dans le Songe du docteur (vers 1497/98) et, beaucoup plus encore, dans le Monstre marin (vers 1498).

Albrecht Dürer, Hercule, 1498/1499, gravure sur cuivre, détail

Mais ce n’est pas avant 1498/99 que la solution toute naturelle apparaît à l’artiste. Dans sa gravure Hercule (1498/99), le modelé est rendu par deux systèmes, se recoupant, de lignes absolument concentriques et équidistantes , semblables aux lignes de latitude et de longitude tracées sur une mappemonde.

Albrecht Dürer, Adam et Eve, 1504, gravure sur cuivre, détail

Une fois établie, cette méthode demeurera inchangée pour l’essentiel. Dans l’Adam et Ève de 1504, lorsque Dürer voudra conférer au corps d’Ève une suavité satinée jusqu’alors inconnue, il lui suffira de recourir à une qualité encore plus fine de ‘réseau’ pour dissoudre certaines lignes en pointillés et pour ajouter une troisième série de courbes, qui divisent en triangles incurvés les rhomboïdes sphériques. »

Voilà. Après avoir lu cela, plus jamais vous ne regarderez un sein de la même manière, en tout cas en gravure.

Photographe et philosophe, Jean-Jacques Gonzales entre le réel et l’image

Jean-Jacques Gonzales, L’Atelier contemporain, couverture (photo de la série bouquets)

Le travail photographique de Jean-Jacques Gonzales, L’Atelier contemporain, Strasbourg, 2020 (doit sortir en juin), 200 pages, 110 photographies.

Jean-Jacques Gonzales, série maritimes, p.79

 

en espagnol

Je dois avouer que je ne connaissais pas Jean-Jacques Gonzales avant de recevoir ce livre, et que c’est d’abord le nom de Jérôme Thélot (dont j’avais lu avec intérêt la Critique de la raison photographique) qui m’a attiré. Et pourtant, il ne faut pas (comme je l’ai fait) commencer par le texte de Thélot, qui représente la moitié du livre, mais il faudrait d’abord, avant les textes, regarder les photographies de Gonzales : il est un peu dommage que, au lieu d’un portefeuille séparé, elles soient disséminées comme des illustrations du texte, induisant subrepticement une forme de subordination dissimulée, d’autant plus que, Gonzales ne légendant pas ses images (mais nommant seulement ses séries), ce sont des citations de Thélot qui sont présentées comme les légendes. Donc il faudrait, je crois, suivre le parcours inverse du mien (en tout cas si vous ne connaissiez pas déjà le travail de Gonzales) : d’abord regarder longuement ses photographies, en faisant abstraction du reste, ensuite lire les extraits de son journal photographique 1998-2019 (« La fiction d’un éblouissant rail continu ») qui occupent la seconde moitié du livre, et ensuite, seulement, lire l’exégèse de Thélot. Et c’est aussi dans cet ordre là que je vais vous en parler.

Jean-Jacques Gonzales, série traces, p.61

La plupart de ses photographies, environ 90 dans cet ensemble, ressortent d’une même démarche, d’un même style, que, je crois, après qu’on en ait vu quelques-unes, on reconnaîtra ensuite au premier coup d’oeil. Gonzales photographie des paysages déserts et sombres, des arbres fantomatiques,  des bords de mer aux cieux tourmentés, jamais le moindre être humain, jamais le moindre « pittoresque ». Pas d’anecdotes, pas d’histoires ni de nostalgies. Ses photographies sont sombres, quasi toutes en noir et blanc (et, à une exception près, les rares couleurs sont sourdes, éteintes), souvent floues ou voilées. S’en dégage un sentiment irréel, une inquiétante étrangeté, une émotion sinon funèbre, en tout cas mélancolique, une sorte de suspension, d’absentement.

Jean-Jacques Gonzales, série arbres, p.53

C’est que ses photographies sont pleines d’imperfections, de ratés, de perturbations visuelles; il les liste avec humour, se dressant contre celui (innommé) qui fut son « Maître » en photographie à ses débuts (p.176) : « rayures du négatif, poussières, noirs bouchés, blancs vides, taches, fixage, lavage défaillant, traces de séchage, de doigts, surexposition, sous-exposition, vignettage, flou de mise au point, bougé, mauvais cadrage, arrière-plans encombrés, voilage ». Il ajoute : « Ces imperfections furent pour moi les marqueurs exacts de l’irruption du réel dans la photographie, de la vérité de la photographie. »

Jean-Jacques Gonzales, série blocs, p.14

Tout le travail de Gonzales tourne en effet autour de ce rapport entre le réel et la photographie : pour lui, elle est une trace, une empreinte, et il faut tenter de trouver la réalité derrière le visible, pour recréer l’émotion que la technique photographique a effacée, pour faire surgir l’appareillage, le dispositif, et le contrer. Retravaillant ses images en chambre noire, il leur redonne une forme d’aura en y réintroduisant tout ce qui les rapproche du réel, tout ce qui les éloigne de la reproduction technique. La technique permet ainsi de subvertir les codes de représentation.

Jean-Jacques Gonzales, série profils perdus, p.91

L’autre ensemble photographique présenté ici, une vingtaine d’images, est lié à son histoire personnelle : rapatrié d’Algérie à 12 ans, il a conservé des photographies ordinaires prises par son père, et il en ressort des détails ignorés, des arrière-plans négligés, avec un artifice ingénieux, celui d’un étroit « profil perdu » où les sujets photographiés par son père se retrouvent à demi hors champ, coupés, méconnaissables, afin que, décadrés, perturbés, nous regardions le reste, l’entour au lieu du sujet, dès lors oblitéré.

Jean-Jacques Gonzales, série profils perdus, p.165

Jean-Jacques Gonzales est un photographe qui philosophe et un philosophe qui photographie; il a écrit, sur Camus (avec qui il partage une origine, une histoire), sur Mallarmé, sur Bonnefoy, et son journal est plein de citations d’écrivains et de penseurs, avec, curieusement, fort peu de photographes (Atget, William Klein, Nadar, Talbot, les Pictorialistes, et des inconnus – de moi – Andoche Praudel, Robert Groborne). C’est un journal, pas un traité, et on y navigue au fil des jours, au gré des aphorismes. J’en retiens entre autres cette citation d’Ernst Jünger que Gonzales a notée le  29 août 2013 : « Le chemin est plus important que le but […] Le chemin contient plus que ce que l’on atteint – par exemple le possible. »  C’est là toute une conception de la photographie comme processus plus que comme représentation, comme chasse plutôt que comme prise, qui se dessine. J’y trouve un écho avec les réflexions de Flusser sur l’apparatus et ses progammes, et aussi avec l’archerie zen et son influence sur un photographe très différent de Gonzales.

Jean-Jacques Gonzales, série san biagio, p.74

Ce n’est, je crois, qu’après ce cheminement qu’on peut réellement goûter le texte de Thélot. Ses chapitres ont nom « Présence et mémoire » ou « Absence et regard », et il revisite l’oeuvre de Gonzales en termes éloquents. J’ai noté son évocation légère de Morandi (p.51) : des moyens bien différents, mais une même quête de l’épuisement de la représentation. Tout un chapitre est consacré à une analyse de LA photographie couleur de Gonzales, l’église de San Biagio à Montepulciano, et à l’émotion qu’elle suscite; un autre (très bref) aux profils perdus. De Thélot, je retiens cette phrase (p.12) : « S’il adhère à ce monde, s’il en approuve immédiatement la vie, les essences et la force, cependant un voile, ou une distance ou une tache noire dans l’esprit l’en sépare aussi. » Tout est dit.

Jean-Jacques Gonzales, série arbres, p.24

Un livre fascinant, une découverte enrichissante. Seul reproche à faire à ce livre : le titreur ne s’est pas foulé … On peut lire aussi la critique sensible, comme toujours, du disert Fabien Ribery (dont l’expression sensible et sensuelle ne plaît pas à certain.e.s imbéciles).

Livre reçu en service de presse.

Le Triomphe de la Photographie ?

en espagnol

[Ma traduction libre d’un extrait du court essai d’Anne McCauley (Professeure d’histoire de la photographie et de l’art moderne à Princeton), « Thoughts on the Triumph of Photography », p.159-162 dans le livre The Meaning of Photography, édité par Robin Kelsey et Blake Stimson, publié par le Sterling and Francine Clark Institute, Williamston, Massachusetts, 2008, 216 pages; actes d’un colloque du 19 novembre 2005, publiés dans la collection « Clark Studies in the Visual Arts ».]

John Hilliard, Camera Recording its Own Condition (7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors), 1971, coll. Tate

[…] La vision néo-Kantienne d’Alfred Stieglitz impliquait que la photographie ne pouvait pas être populaire : les regardeurs devaient d’abord comprendre les photographies et voir au-delà de la représentation pour percevoir la beauté et le pouvoir expressif d’une photographie. Mais après 1975 les musées et les écoles d’art, en se multipliant, changèrent de perspective : alors que le travail manuel était délocalisé en Asie et en Amérique Latine, ils attirèrent les étudiants et les chasseurs de coupons publicitaires [« coupon-clippers « , intraduisible : des gens avares et mesquins] qui trouvaient que travailler de leurs mains était quelque chose d’exotique et fascinant. Les musées devinrent de l’infotainment pour des gens qui, quand ils pouvaient s’échapper de leur boulot, préféraient marcher plutôt que d’être assis devant un écran, afin d’avoir une illusion de libre choix en décidant eux-mêmes quoi voir et quand sortir du musée. […]

Mais les gens ont toujours aimé la photographie : voyez le succès de « The Family of Man » et des magazines illustrés des années 20 aux années 50. Ceux qui n’aimaient pas la photographie appartenaient aux élites culturelles ou sociales, comme Edward Robinson du Metropolitan Museum of Art ou Clement Greenberg qui méprisait son côté narratif et de reportage. Les musées américains étaient contrôlés par des Conseils d’Administration dont les membres étaient, soit des barons voleurs désireux de justifier leur nouveau statut social en achetant des toiles de Maîtres anciens (ou d’impressionnistes à partir des années 20), soit des membres de l’élite sociale (« The Four Hundred « ) qui en possédaient déjà. [A de rares exceptions près comme William Ivins et Ananda Coomaraswamy], les directeurs de musée voyaient leur domaine comme étant incompatible avec les nouvelles pratiques culturelles qui, à l’extérieur des musées, attiraient des millions de personnes.  Tant que les musées considéraient que leur raison d’être était la diffusion de la tradition culturelle gréco-romaine et que leurs déficits annuels pourraient être comblés en mendiant des subsides lors du Conseil d’Administration de décembre, ils n’avaient aucune raison d’ouvrir leurs portes à la racaille en montrant des films et des photographies.

L’art a changé, les musées ont changé, et les élites ont changé. D’abord aux Etats-Unis et, finalement aussi dans ce bastion de la culture qu’est la France, les musées se sont mis à allouer de plus en plus de place à la photographie. Une des raisons de ce changement fut évidemment économique : transporter, accrocher et présenter des photographies ne coûte pas cher, et les acheter coûtait moins cher que l’art traditionnel (même si c’est moins vrai aujourd’hui, avec les méga-tirages et leur méga-publicité). Mais la raison essentielle fut que les photographies attirent aujourd’hui des visiteurs de toutes les classes sociales, grâce à leur combinaison soignée de familiarité confortable, d’aperçu historique  et de juste ce qu’il faut de déformation formelle pour paraître un peu différentes des souvenirs visuels bruts. Alors que personne ne veut rester plus de trois minutes devant une vidéo, on peut saisir une photographie en un instant : « Regarde ce drôle de garçon avec une grenade dans la main », « Ma mère avait des chaussures comme celles-là ». Pas besoin de s’approcher de près pour examiner des petites touches de cadmium rouge ou des traces de charbon. Dans un tirage photographique, tout ce qu’on voit, ce sont des pixels noirs ou, de plus en plus, les points tricolores d’une imprimante. En tant qu’objet, une photographie peut raconter une histoire vite et à bonne distance, et c’est ainsi que nous aimons recevoir nos messages aujourd’hui. […]

Les universités, avec leur habituelle léthargie institutionnelle, ont été en retard sur les musées, sur les collectionneurs et sur les marchands, mais elles aussi se sont mises à développer l’étude de la photographie dans un nombre étonnant de champs. Comme c’est un des seuls médiums visuels à avoir une vie extra-artistique, la photographie peut être étudiée à la fois comme populaire (dans les albums de famille, les journaux, la publicité, Facebook, etc.) et artistique : de la bonne nourriture pour les historiens, les anthropologues, les journalistes, les sociologues, les spécialistes en visual studies, les humanistes et les historiens d’art voulant échapper à l’accusation d’élitisme qu’on leur adresse si souvent. […] La photographie, étant un champ relativement sous-étudié, peut encore promettre à ses étudiants la probabilité d’une publication de leur thèse en livre (mais elle ne garantit toutefois pas à elle seule la  nomination comme maître de conférences). […] Tous les artistes peuvent être photographes et tous les historiens d’art peuvent être historiens de la photographie, mais trop s’occuper des appareils photo, des objectifs et des produits de développement reste quand même un peu suspect. […]

Au risque de passer pour une disciple de Debord ou de Sontag, je suis un peu mal à l’aise avec cette fascination actuelle pour la photographie, qu’il s’agisse des tirages géants qui stupéfient les visiteurs des musées ou des photos de famille qui fascinent les historiens de la culture.

 

[Cet essai impertinent est de loin le plus intéressant de ce livre. Le seul autre essai que j’y ai vraiment apprécié est celui de José Luis Falconi, « Two Double Negatives » (p.130-147), sur l’incapacité de la photographie à avoir un rôle politique dans les luttes et procès contre les dictatures (en l’occurrence sud-américaines des années 70 et 80), et, en particulier, sur la manière dont les travaux d’Oscar Muñoz (Simulacros) et d’Alfredo Jaar (Rwanda Project) montrent l’impossibilté de montrer le crime.]

Illustration de mon choix, pas dans le livre.

Albrecht Dürer à l’Albertina

Albrecht Dürer, Prestel / Albertina, 2019; en couv. Albrecht Dürer, Aile de corneille bleue, 1500/1512, aquarelle sur parchemin, 19.6x20cm, détail; Albertina, Vienne

en espagnol

Le livre Albrecht Dürer (Prestel, 2019, 488 pages, 325 illustrations, en anglais; existe aussi en allemand) accompagnait l’exposition de deux cents des oeuvres d’Albrecht Dürer, dessins et aquarelles (135), gravures et xylographies (une cinquantaine) et une dizaine de tableaux, à l’Albertina à Vienne, qui s’est terminée début Janvier, et que je n’ai pas vue; elle a eu lieu 16 ans après la première grande exposition Dürer qui marqua la réouverture de l’Albertina. Les trois quarts des oeuvres exposées provenaient de l’Albertina, les autres avaient été prêtées par d’autres musées autrichiens (4), d’Allemagne (17), de France (8), d’Italie (7), d’autres pays européens (9) et des Etats-Unis (4). A l’inverse de catalogues qui sont plutôt des monographies ou des recueils d’essai (comme celui-ci), ce catalogue-ci parle des oeuvres exposées auxquelles, en dix chapitres, sont consacrées plus des trois quarts des pages. Les trois essais introductifs, sur sa biographie, son approche et l’historique de cette collection, soit un peu plus de 50 pages, remplissent leur rôle de présentation de manière succincte mais intelligente. La biographie (p.37-43), par Julia Zaunbauer, (assistante commissaire de l’exposition et conservatrice assistante à l’Albertina) est très agréable à lire (ce qui n’est pas si fréquent) et offre une pointe d’humour quand l’auteure se moque un peu de l’idolâtrie autour de Dürer et de la fascination qui l’a entouré, déjà de son vivant. Elle souligne la dimension intellectuelle de Dürer, auteur de plusieurs ouvrages autour des proportions, des mathématiques et de l’architecture, à la recherche d’une forme de perfection à la fois mathématique et esthétique; Dürer a sans doute eu le loisir de poursuivre ces recherches intellectuelles car il avait organisé son atelier de manière quasi-industrielle, déléguant à son épouse et à ses représentants tout un travail de propagande et de diffusion de ses oeuvres, avec une approche qu’on qualifierait aujourd’hui de marketing (ainsi son monogramme, à partir de 1495). Au passage, l’auteure questionne la légende de son épouse mégère, digne de Xanthippe, riche et âpre au gain (il est amusant que l’article Wikipedia sur la violence féminine soit illustrée d’un faux Dürer, d’ailleurs très éloquent et abondamment repris).

Albrecht Dürer, Un Eclair (verso de Saint Jérôme Pénitent), vers 1494, huile sur bois de poirier, 23.1×17.4cm; National Gallery, Londres

Le commissaire de l’exposition et conservateur à l’Albertina Christof Metzger est l’auteur des deux autres essais introductifs; l’un (p.51-67) étudie scientifiquement les péripéties advenues aux dessins de Dürer après sa mort : 1000 dessins originaux, dont l’Empereur Rodolphe II put acquérir 400, dont 120 sont encore à l’Albertina. Deux anecdotes illustrant cet article fort sérieux : le légat Hans Khevenhüller, chargé par l’Empereur d’acquérir à Madrid la collection de dessins de Dürer du Cardinal de Granvelle, s’acquitte de sa tâche, mais écrit à l’Empereur le 20 juillet 1587 « Mir, Warhait zu sagen, gefelt’s nit sunders » (à vrai dire, ils ne me plaisent pas beaucoup). Et le vol d’une centaine de dessins de Dürer à Vienne en 1809 fut le fait, non de l’armée napoléonienne elle-même (comme ce fut le cas en Egypte ou en Italie), mais, à titre personnel, de son chef, le Comte d’Andréossy et du toujours actif Vivant Denon, et ce avec la complicité du Français François Lefèbvre, alors conservateur de la collection de dessins du Duc Albert de Saxe-Teschen qui les avait acquis de la Cour Impériale en 1796. L’autre essai de Metzger (p.37-49) met l’accent sur le talent de dessinateur de Dürer et l’importance donnée à la ligne, au crayon et au burin plutôt qu’au pinceau, il souligne l’inspiration mentale, intellectuelle de l’artiste, à la fois à partir de l’observation de la nature et de la connaissance scientifique. Il montre aussi, que, plus qu’un simple atelier de peintre, l’entreprise Dürer était avant tout une imprimerie et un éditeur de gravures, avec un important réseau de distribution, tout en ayant parfois des allures d’académie. Enfin, il souligne que la plupart des dessins n’étaient ni des travaux préparatoires pour des tableaux, ni des oeuvres destinées à la vente, mais, paradoxalement, des oeuvres en soi destinées à la bibliothèque de l’artiste, et parfois réutilisées ultérieurement comme motifs. Ci-dessus, une peinture étrange de Dürer : une boule de feu, un météore, la météorite d’Ensisheim, (était-il présent ?), une explosion, une scène de l’Apocalypse ? C’est le verso du Saint Jérôme Pénitent, et le coeur de l’explosion correspond, au recto, au coeur du Saint qui le frappe avec une pierre pour se mortfier. C’est le premier tableau occidental ayant comme thème unique une lumière éblouissante; apprenant la mort de Dürer, Erasme écrivit : « il avait réussi à peindre ce qu’on ne peut pas peindre : feu, rayons de lumière, tonnerres, éclairs, et même – comme on le prétend – des nuages sur le mur ».

Albrecht Dürer, Autoportrait nu, vers 1499, dessin, 29.1×15.3cm, Klassik Stiftung Weimar

Le premier des dix chapitres du catalogue est consacré à une oeuvre emblématique, son Autoportrait nu. Il n’y a (et c’est dommage) dans cette exposition que deux autoportraits de Dürer, celui à treize ans, magistral, et celui-ci, alors que l’autoportrait est un élément très important de la compréhension de la psyché et de l’art de Dürer, bien plus que pour beaucoup d’autres artistes (excepté Rembrandt, certes) : pourquoi se représente-t-il en Christ (Erwin Panofsky en parle fort bien) ? Pourquoi en noble vénitien ? Ces thèmes ne sont pas abordés ici, mais c’est une lacune de l’exposition, non du catalogue. Son autoportrait nu, est, semble-t-il, le premier de l’histoire de l’art : quelle signification ? quelle motivation ? L’essai (d’Erwin Pokorny, p.70-73) n’aborde guère cette thématique; il souligne surtout la facture du portrait, la précision du trait mais aussi l’inachèvement (là aussi, on pourrait conjecturer les raisons de ce bras incomplet), et le fait que c’est certainement un assemblage de plusieurs dessins faits face à un miroir, puisque le regard du spectateur (et donc du dessinateur) est, horizontalement, à la fois à la hauteur du visage et à celle du sexe, les deux zones les plus détaillées. L’auteur fait justice du soupçon d’homosexualité de Dürer, basé sur ses échanges potaches, voire ribauds, avec son ami et protecteur Willibald Pirckheimer (on peut lire la traduction de ses lettres de Venise à son ami en 1506, non dénuées de plaisanteries grivoises). Ce dessin nu marque un moment essentiel, novateur et audacieux de l’histoire de l’auto-représentation; sauf erreur, il n’y aura pas de nouvel autoportrait masculin nu avant Richard Gerstl en 1908, quatre siècles plus tard (et deux ans avant Egon Schiele). Quant aux femmes, si on peut supposer que Lavinia Fontana fut peut-être en 1613 la première (mais sans le revendiquer, car elle a peint, officiellement, un tableau de Minerve), ou bien Artemisia Gentileschi en Cléopâtre la même année (ce qui, incidemment, met quelque peu à mal le discours féministe sur les nus féminins objectivés par des peintres masculins dominants), le premier autoportrait féminin nu revendiqué est celui de l’étonnante Olga Rozanova en 1914. Il y aurait (y a-t-il ?) un livre à écrire sur l’autoportrait nu.

Albrecht Dürer, Le Songe du Docteur (ou la Tentation de l’Oisif), vers 1498, gravure, 19×22.2cm; Albertina, Vienne

Les neuf autres chapitres du catalogue suivent un ordre mi-chronologique mi-thématique, en commençant par ses oeuvres de jeunesse (p.74-117, Zaunbauer et Metzger); je ne vais pas reprendre ici chacun d’eux, mais plutôt fournir quelques éclairages. La qualité d’observation de Dürer est soulignée dans plusieurs chapitres, et en particulier dans celui titré « Dürer, The Observer » (p.118-191, Metzger, Zaunbauer et Andrew John Martin) : qu’il s’agisse de paysages (Dürer fut, semble-t-il, le premier à peindre une aquarelle d’un paysage « sur le vif », en 1488), d’animaux (comme le fameux lièvre; mais le rhinocéros est fantaisiste), de plantes et fleurs, ou de costumes, on note toujours sa méticulosité, sa précision, son souci du détail, mais aussi, souvent, une certaine idéalisation du paysage (ainsi, p.130, l’auteur compare une vue du Val de Cembra en 1495 avec la topographie réelle de ces montagnes, moins hautes, moins imposantes). Les portraits sont aussi remarquables, combinant une représentation précise du moindre poil, de la moindre verrue, avec une traduction graphique de la psychologie du personnage. Outre l’Empereur Maximilien (à qui un chapitre est dédié, p.372-399, par Metzger), on remarque le portrait d’Erasme (que ce dernier ne trouva guère ressemblant : « Pinxit me Durerius, sed nihil simile », p.174, pas dans l’exposition), celui d’un homme africain (bien moins émouvant que celui de la servante Katharina à Anvers, en 1521, absent de l’exposition), celui d’un homme souffrant et celui de Philippe Melanchthon aux traits inspirés (Dürer eut une certaine sympathie pour les thèses de Luther).

Albrecht Dürer, Le Bain des Femmes, 1496, dessin, 23.1x23cm; Kunsthalle Brême

Soulignant l’influence de l’antiquité et sa proximité avec plusieurs peintres italiens (Mantegna, Pollaiulo, Giovanni Bellini qu’il rencontra, Raphaël qui lui envoya un dessin), le chapitre « The Influence of Classical Antiquity » (p.192-247, Metzger et Martin) s’attache principalement à la représentation du corps chez Dürer, à son souci d’une approche géométrique, construite, et à sa tentative de retrouver le canon antique de la beauté. Dürer déplore d’ailleurs la disparition de ce canon dans son traité Quatre Livres sur la Proportion Humaine (posthume; traduit en français en 1557). C’est dans ses études pour Adam et Eve que cette recherche mathématique de la perfection est graphiquement la plus évidente. On retrouve en particulier l’influence antique dans le contrapposto à la Venus pudica du Nu vu de dos du Louvre. Dans Le Bain des Femmes (ci-dessus), Dürer combine influence italienne et tradition gothique tardive, en particulier dans les anatomies féminines; on notera le regard émerveillé des deux jeunes garçons, ravis du spectacle, et le voyeur caché derrière les battants de la porte à gauche. Vasari, qui consacre plusieurs pages à Dürer (dans son chapitre sur Marcantonio Raimondi de Bologne), mais le dit par erreur Flamand d’Anvers, l’admire beaucoup et affirme que, s’il avait été exposé à l’art romain et italien, il aurait été le plus grand peintre de son temps, mais il juge que ses nus sont mal formés à cause de ses modèles, car, écrit-il, les Allemands, s’ils peuvent être élégants quand ils sont vêtus, sont en général lourds et difformes quand on voit leur corps nu. Au passage (et Vasari le mentionne), notons l’étrange Songe du Docteur (plus haut), tenté par une beauté massive (Vénus, sans doute),  avec un diablotin qui souffle dans les oreilles du dormeur et Cupidon qui joue avec des échasses (un livre qui pourrait peut-être nous éclairer; pas encore lu).

Pages 366 & 367 : Albrecht Dürer, Mélancolie I, 1514, gravure, 24.2×19.1cm; Albertina, Vienne

Le chapitre titré « The Master of the Line » (p.316-371; Zaunbauer et Metzger) présente les gravures les plus fameuses de Dürer, dont la Mélancolie (ci-dessus; ici en peinture). Au sujet du grand cycle de la Passion, Metzger note que Dürer, en particulier dans ses xylographies, dépasse le stade de la ligne et du contour de ses prédécesseurs pour parvenir  à un rendu des volumes et à une profondeur spatiale jusque là inégalés. D’autres chapitres abordent son second voyage à Venise (p.248-279, Zaunbauer et Metzger), et en particulier la reconnaissance qu’il y gagne grâce à sa Vierge de la Fête du Rosaire, son voyage aux Pays-Bas ( p.400-425, Zaunbauer) dont nous reste son journal de route, traduit en anglais ici, (et où, dit Goethe, « il croit saisir sa chance en échangeant des œuvres d’art merveilleuses contre des perroquets et, pour s’épargner un pourboire, il fait le portrait des domestiques qui lui apportent une coupe de fruits. Un pauvre fou d’artiste comme lui me touche profondément »). Il y a aussi un chapitre sur sa peinture, sous-représentée en quantité et qualité dans cette exposition et donc dans ce catalogue (p.280-315, Metzger et Zaunbauer); notons nénamoins le poignant Saint Jérôme de Lisbonne et Jésus parmi les Docteurs, avec sa représentation affirmée de l’Autre et sa réthorique gestuelle que Victor Stoichita analyse fort bien. Le chapitre final sur ses dernières années (p.426-445, Metzger) évoque trop sommairement son activité principale à la fin de sa vie, la rédaction de ses traités sur la géométrie (ci-dessous; pages finales du 4ème volume montrant le dispositif voyeuriste de translation du modèle au dessin, bien connu par cette gravure), l’architecture et les fortifications, et, publié après sa mort, les proportions du corps humain (traduction française) : tout comme Piero della Francesca trente ans plus tôt, Dürer finit sa vie en intellectuel, ayant semble-t-il transcendé sa condition d’artiste et souhaitant désormais que sa plume reste à la postérité autant et plus que son pinceau. 

pages 432 & 433 : Albrecht Dürer, Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt, in Linien, Ebenen unnd gantzen corporen, 1525, livre imprimé par Hieronymus Andreae à Nuremberg; folios Q2v & Q3r, page 28.3×19.7cm; gravures sur bois (G. 13.6×14.8cm; D. 13.2×14.8cm); Albertina, Vienne

Ce livre est un excellent catalogue; il ne prétend pas présenter toute l’oeuvre de Dürer, mais les oeuvres de l’exposition sont remarquablement bien commentées et contextualisées. Les textes de présentation sont bien écrits et éloquents, même si on souhaiterait parfois que certaines pistes soient davantage explorées (comme pour l’Autoportrait nu  ou pour ses écrits). Les reproductions sont d’excellente qualité, avec une profusion de détails et d’agandissements. La liste des oeuvres exposées (p.446-465) donne tous les détails nécessaires; trois appendices répertorient trois des collections anciennes d’oeuvres de Dürer (p.466-479), et la bibliographie est de bonne qualité (p.480-486). Ni index, ni biographies des auteurs. Seul reproche, en fait : la numérotation des oeuvres n’est pas consécutive (par exemple la séquence 67, 66, 70, 68, 69, 72, 71 des pages 184-191), on perd un peu de temps à retrouver le bon numéro, mais ce n’est pas très grave.

Livre reçu en service de presse

Van Gogh et l’Allemagne

Making van Gogh, Munich, Hirmer, 2019, avec détail de Vincent van Gogh, Autoportrait, 1887, Art Institute of Chicago (dans l’exposition Sonderbund, et aussi en couverture du catalogue commémoratif de 2012; coll. Tietz à Cologne de 1912 aux années 1930)

en espagnol

Making van Gogh (Hirmer, 2019, 352 pages, en anglais; existe aussi en allemand) est le catalogue de l’exposition éponyme au Städel Museum de Francfort, qui s’est terminée en février 2020, et que je n’ai pas vue. Le sous-titre du livre est « Une histoire d’amour allemande » : le livre tout comme l’exposition ont pour objet la réception de l’oeuvre de Vincent van Gogh en Allemagne, principalement avant la 1ère guerre mondiale, et son impact sur les artistes allemands. L’exposition comprenait (d’après le catalogue) 95 tableaux (et 20 dessins), dont 42 tableaux de van Gogh (et 6 dessins); elle était organisée en trois parties : l’émergence du mythe van Gogh, son impact sur les artistes allemands, et une analyse de son style. Le livre est organisé différemment : dix essais, tous sauf un traitant de la manière dont les oeuvres de van Gogh ont été reçues, perçues, achetées, collectionnées, montrées et critiquées en Allemagne, soit dans la période avant 1914, soit sous le nazisme. Alors que sept des neuf portefeuilles d’oeuvres confrontent des oeuvres de van Gogh et des oeuvres de peintres allemands du début du siècle et rendent ainsi visible l’influence stylistique et esthétique de van Gogh sur ceux-ci, un seul des dix essais est spécifiquement consacré à  ce thème.

Page 128 du catalogue, avec Vincent van Gogh, La Roubine du Roi, 1888; Utagawa Hiroshige, feuille 42 des 100 Vues de Edo, 1856; Peter August Böckstiegel, Terre rouge, 1911; et Ernst Ludwig Kirchner, Gazomètres et train de banlieue, 1913/14

En effet, Alexander Eiling, commissaire de l’exposition et éditeur du livre avec son collègue Felix Krämer, consacre son essai « On Van Gogheling, Van Gogh’s Reception in the German Expressionnist Milieu » (p.107-137) à ces influences. Certes, il est aussi question ailleurs dans le livre de peintres ayant acheté des toiles de van Gogh (ainsi Jawlensky et Werefkin, Max Liebermann, Maria Slavona, la première dès 1891, sur qui je reviendrai, Elsa Tischner von Durant, qui possédait L’Arlésienne) ou ayant exprimé leur intérêt et leur admiration pour van Gogh (Max Pechstein : « C’était notre père à tous »), mais cet essai de Eiling est le seul à réellement analyser comment van Gogh a influencé leur peinture. L’exposition « Van Gogh et l’expressionnisme » en 2006/2007 à Amsterdam et New York avait déjà largement abordé cette question (voir le catalogue), et j’avais écrit alors n’avoir été que « modérément convaincu par la démonstration » d’une forte influence de van Gogh, par comparaison avec l’influence de Gauguin ou des Fauves. Le suis-je davantage ici ? Sans doute, tant par l’essai de Eiling que par la juxtaposition des oeuvres. Certes, plusieurs des portefeuilles de juxtaposition s’attachent surtout à des ressemblances formelles (les dessins, p.140-159, ou, ci-dessus, des courbes de canal, de rails ou de sillons, p.128, un peu simpliste) ou thématiques (la vie des champs, p.202-213), voire à des citations inspirées (ainsi les autoportraits, p.178-185, où Max Beckmann ou Ludwig Meidner se représentent eux aussi en artistes tourmentés). Mais Eiling fournit une analyse plus profonde, d’abord sur le fait que ces peintres perçoivent van Gogh comme un peintre irrationnel, anti-matérialiste, anti-impressionniste, en somme un peintre nordique, germanique, le contraire de l’esprit français, « le Teuton qui a été le vainqueur de la tradition romane » comme dit un catalogue de 1917 (note 6, p.134). Rares sont alors ceux qui prennent leurs distances avec ce que Emil Nolde nomme la Vangoghiana, ou Fritz Boehel le Vangoghing; Ferdinand Avenarius admoneste ces imitateurs simplistes et adorateurs béats « prétendre être fou ne suffit pas à faire de vous un génie » (p.108).

Otto Dix, Lever de soleil, 1913, huile sur papier sur carton, 50.5x66cm, Musée de Dresde

Mais Eiling développe aussi une analyse stylistique de la manière dont l’art de van Gogh a influencé ces peintres : la composition audacieuse, la touche pâteuse (ainsi Christian Rohlfs ou Max Beckmann), la matérialité des traits de pinceau, le rythme et la structure de la toile, combinant ordre et désordre (un portefeuille entier est dédié à cet aspect, p.234-247, avec par exemple Franz Marc ou Alexej von Jawlensky), le contraste des couleurs, les aplats de sa période cloisonniste (portefeuille p.288-299 avec Gabriele Münter ou August Macke) et sa peinture du soleil (portefeuille p.320-329, avec Wilhelm Morgner). Mais ce Lever de soleil d’Otto Dix (1913), inclus dans le livre, est pourtant aux antipodes des soleils provençaux de van Gogh : un tableau gris, sombre, désespéré, annonciateur de catastrophes. Il est d’ailleurs frappant qu’avec la guerre, et encore plus après elle, l’influence picturale de van Gogh devienne moins visible (seuls 7 des 95 tableaux allemands présentés dans le catalogue sont postérieurs à 1918, le moins ancien étant un Soleil levant de Max Pechstein datant de 1933). Le portefeuille « Van Goghiana » (comme disait Nolde) regroupe (p.262-275) les peintres de Die Brücke inspirés par van Gogh, dont Erich Heckel et Kirchner. Il est d’ailleurs étrange que le célèbre tableau de Kirchner Autoportrait en Soldat (remarquablement analysé dans la monographie de Peter Springer, qui démontre en particulier toute l’ambiguïté de Kirchner par rapport à la guerre) ne soit pas inclus ici, alors que la similitude entre l’oreille coupée de van Gogh et la main (faussement) coupée de Kirchner est évidente. Mais dans l’ensemble, tant le texte de Eiling que les sept portefeuilles comparatifs sont très enrichissants.

Julius Meier-Graefe, Vincent van Gogh, Munich, Piper, 1910, avec Le Semeur, 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo

L’autre thème du livre est donc la réception de van Gogh en Allemagne. C’est un sujet passionnant, extrêmement bien étudié et documenté ici, mais il souffre de trop nombreuses répétitions d’un essai à l’autre. Trois des essais à la fin du volume sont ciblés sur des sujets très précis : Heike Biedermann sur la réception de van Gogh à Dresde (p.248-261), Joachim Kaak sur deux figures influentes, Hugo von Tschudi et Rudolf Meyer-Riefstahl (p.276-287), et Roland Dorn sur van Gogh dans les livres (p.301-319; ci-dessus le livre de Meier-Graefe en 1910). Si on met à part les deux essais complémentaires sur le Docteur Gachet (sur lesquels je m’étendrai plus loin), les quatre autres essais (le prologue par Alexander Eiling, p.21-34, l’introduction par Felix Krämer p.37-52, et les essais d’Elena Schroll p.69-87 et de Stefan Koldehoff p.214-233) abordent cette question de la réception non sans de nombreux chevauchements. Plutôt donc que de critiquer chacun séparément, je vais tenter une forme de synthèse autour de deux thèmes : la construction du mythe van Gogh, et les acheteurs, musées et collectionneurs (et faussaires).

Johann Cohen Gosschalk, Johanna Bonger, 1905, craie et aquarelle

Comme bien des historiens l’ont abondamment montré ces dernières années, van Gogh n’était nullement un artiste misérable, rejeté, maudit : il vendait, exposait, appartenait à des réseaux artistiques et intellectuels, et était reconnu, comme par exemple avec l’article d’Albert Aurier dans Le Mercure de France début 1890. Certains, comme Wouter van der Veen, de l’Institut Van-Gogh, sont allés jusqu’à supposer que toute sa démarche était basée sur une stratégie élaborée de capitalisation patrimoniale. En tout cas, après la mort de Theo six mois après Vincent, victime de la syphilis, sa veuve Johanna van Gogh – Bonger, alors âgée de 28 ans (sur qui, curieusement, il y a très peu de recherche ou de publications; sa première biographie vient d’être publiée, en hollandais pour l’instant, et ses journaux intimes sont en ligne) a réussi de main de maître (avec l’aide de son second mari, Johan Cohen Gosschalk) cette entreprise patrimoniale. Elle a fait preuve d’intelligence, de ruse et d’un sens aigu du marketing, créant un mythe du génie solitaire et incompris, et bâtissant la marque « van Gogh » par des prêts à des musées (4 expositions dès 1891/92) culminant avec la grande exposition au Stedejlik en 1905 (234 tableaux, 197 dessins) que de nombreux galeristes, collectionneurs et critiques allemands visitèrent, des accords avec des galeristes, des ventes à des collectionneurs, mais sélectivement et au compte-gouttes, et des critiques dans la presse, ainsi qu’avec la publication de sa correspondance. Elle a d’abord ciblé la Hollande et l’Allemagne, négligeant quelque peu la France, où le père Tanguy, puis Vollard (exposition en 1895) puis Bernheim (exposition en 1901) avaient alors eux aussi des stocks de toiles à vendre; selon le marchand d’art Walter Feilchenfeldt, en 1914, il y avait  trois toiles en Angleterre, deux aux USA (Albert Barnes), trois en Scandinavie, huit en Russie (Shchukin et Morozov), huit en Autriche, douze en Suisse, contre 120 en Allemagne (p.48-49).

Vincent van Gogh, Ferme à Nuenen, 1885, huile sur toile, 60x85cm, Städel Museum Francfort, acquise en 1908

Cette stratégie a aussi parfaitement fonctionné en Allemagne. Très bien documentés, ces essais tentent d’identifier ces développements et, en particulier, qui fut le premier. La première exposition de tableaux de van Gogh en Allemagne fut à l’occasion d’une exposition itinérante de groupe en Scandinavie que son promoteur français, Julien Leclercq, montra aussi à Berlin en 1898, avec trois toiles prêtées par Johanna van Gogh-Bonger; la seconde fut à la Sécession de Berlin en 1901 avec cinq toiles, et le premier article sur van Gogh parut en juin 1901 dans le Zeitschrift für bildende Kunst, suite à cette exposition. La première galerie à exposer van Gogh en Allemagne fut celle de Paul Cassirer à Berlin, en décembre 1901, avec 19 tableaux de van Gogh prêtées par Johanna Bonger (et d’autres d’Alfred Kubin); Cassirer ne vendit rien, mais, persistant, organisa 18 autres expositions de van Gogh entre 1902 et 1914 (sur un total de 95 dans le pays). Le premier musée privé allemand (et premier musée au monde) à acquérir un van Gogh fut le Folkwang Museum, alors à  Hagen, d’Ernst Osthaus en 1902. Le premier musée public allemand fut justement le Städel en 1908 avec la (très sage, ci-dessus) Ferme à Nuenen, qui appartient toujours au Städel, tout comme le dessin d’une Planteuse de pommes de terre de la même période; suivirent ensuite les acquisitions par des musées à Cologne (1910), Stettin (1910), Brême (1911), Mannheim (1912), Magdeburg (1912), Essen (1912), Munich (1912), Dresde (1920), mais pas à Berlin avant 1929 (comme l’essai sur Tschudi l’explique, à cause de l’hostilité de l’empereur); avant le Städel, les seuls musées à avoir acquis des toiles de van Gogh étaient  l’Ateneum à Helsinki et le Boijmans à Rotterdam, tous deux  en 1903. Pour mémoire, le premier tableau de van Gogh à entrer dans un musée français fut le relativement mineur Fritillaires en 1911, et seuls trois autres toiles (sur 20 présentes aujourd’hui) furent acquises par des musées français avant la 2ème guerre mondiale. Le premier livre allemand mentionnant van Gogh fut en 1904 un ouvrage sur la peinture contemporaine de Julius Meier-Graefe, qui écrivit ensuite deux monographies en 1910 (voir ci-dessus), puis en 1921. Et cette passion pour van Gogh culmina avec l’exposition fondamentale du Sonderbund en 1912 avec 125 toiles de van Gogh. Ensuite, avec la guerre et les crises de la République de Weimar, dans un contexte plus austère, elle s’atténua, mais c’est un sujet que le catalogue aborde peu (p.125). Deux portefeuilles sont consacrés aux oeuvres de van Gogh montrées (p.54-67) ou acquises (p.88-105) en Allemagne. Notons au passage l’activité de faussaires allemands, en particulier les frères Wacker, ayant produit au moins 30 faux tableaux (ci-dessous).

à G. Vincent van Gogh, Le Semeur (d’après Millet), 1890, huile sur toile, 64x55cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo (dans l’exposition Sonderbund); à D. Leonhard Wacker (?), Le Semeur, 1928, huile sur toile, coll. privée

Qui fut le premier Allemand à avoir possédé des toiles de van Gogh ? Les auteurs des essais évoquent Meier-Graefe, le Comte Kessler, Cassirer, mais l’hypothèse la plus probable est celle d’un jeune germano-danois, Willy Gretor, qui, à 23 ans, en décembre 1891, acheta six toiles au Père Tanguy (dont la Cour de Prison) [correction : achat à Johanna Van Gogh par l’entremise du Père Tanguy, qui toucha une commission de 15%]. Peintre lui-même, marchand, dandy, un peu escroc, peut-être faussaire, établi à Paris l’été 1890, il y entretenait un petit harem dans un grand appartement 112 boulevard Malesherbes, et quand deux de ses compagnes eurent, à quelques mois d’intervalle, un enfant de lui, il leur donna des tableaux de van Gogh au lieu d’une pension alimentaire (hélas pour elles, ni l’artiste slovène Ivana Kobilca, ni la chanteuse française à la taille de guêpe Polaire, autres amantes de Gretor, n’eurent cette chance). Sa compagne autrichienne Rosa Pfäffiger, peintre et riche héritière, finançait le tout; mère de son fils Georg en 1892, on ne sait quel tableau elle reçut. La peintre allemande Maria Slavona, mère de sa fille Lilly en 1891, reçut la Ferme en Provence et Moisson en Provence, qu’elle emmena avec elle en Allemagne, ce qui en fit les premiers tableaux de van Gogh sur le sol allemand. Maria Slavona et son nouveau compagnon, Otto Ackerman, furent sans doute à l’origine de l’exposition à la Sécession de Berlin en 1901. Parmi les importants collectionneurs allemands de van Gogh, on peut aussi évoquer l’extravagante Thea Sternheim qui posséda 13 toiles de van Gogh et mourut dans la misère. L’essai de Stefan Koldehoff (p.214-233) consacré aux collectionneurs note que beaucoup d’eux étaient de riches bourgeois juifs (comme les Mendelssohn-Bartholdy), et il émet l’hypothèse (douteuse à mes yeux, vu leur intégration et leur poids) qu’ils s’identifiaient avec van Gogh dans un rôle de victimes, en marge de la bonne société, pas reconnus (p.223). Il y avait, en 1914, 120 toiles et 36 dessins de van Gogh en Allemagne, la grande majorité dans des collections privées; en 1945, il en restait 25, la quasi-totalité dans des musées.

Vue d’exposition au Musée Städel avec Alexander Eiling à côté du cadre vide du Portrait du Docteur Gachet, 2019.

La position des nazis envers van Gogh fut assez ambiguë : d’un côté, il était perçu comme un artiste germanique, nordique, brisant comme eux les règles de la société traditionnelle, de l’établissement; de l’autre, il s’était automutilé, avait séjourné en hôpital psychiatrique et était donc malade, malsain, déviant. De plus, Hitler trouvait, paraît-il, « ses couleurs trop fortes » (p.224). Van Gogh ne fut pourtant pas sélectionné pour la fameuse exposition d’Art Dégénéré (on apprend au passage que ce fut un psychiatre successeur de Prinzhorn à Heidelberg, Carl Schneider, qui était en charge de la section « psychiatrique » de l’exposition). L’essai d’Anna Huber (p.186-200) note que, pour Prinzhorn et pour Karl Jaspers (p.189), la schizophrénie permet à l’artiste de sortir des contraintes, de l’apparence extérieure, et peut donc être un stimulant créatif. Donc, pour van Gogh comme d’ailleurs pour Ensor et Munch, il y eut une évidente ambiguïté qui entraîna une confiscation pour des raisons plus financières (et raciales) qu’esthético-idéologiques : confiscation systématique des collections juives et surtout, besoin de devises du Reich et valeur marchande des oeuvres de van Gogh, ont été les facteurs qui ont le plus conté. Un essai d’Iris Schmeisser (p.160-177) conte l’histoire du Portrait du Docteur Gachet au Musée Städel (à ne pas confondre avec l’autre version,  jugée inférieure, au Musée d’Orsay). Ce tableau qui passa entre diverses mains (Vollard, Alice Bloch Ruben Faber, Mogens Ballin, Cassirer, le Comte Kessler, et la galerie Druet) entre 1890 et 1910, était fortement désiré par Georg Swarzenski, le directeur du Musée Städel, lequel n’avait alors, de van Gogh, que la toile et le dessin de l’époque Nuenen cités ci-dessus, mais le musée n’avait pas les 20.000 francs nécessaires. Swarzenski convainquit le mécène Viktor Mössinger (dont il épousa plus tard la fille) d’acheter le tableau (ainsi qu’une gravure du Dr. Gachet, la seule gravure que fit van Gogh, en 60 exemplaires) et de le donner au Musée en 1911. Le Docteur Gachet fut, excepté durant la 1ère guerre mondiale, exposé comme un des chefs d’oeuvre du musée, et ce jusqu’en 1933.  Le tableau fut décroché dès mars 1933, puis fut raccroché en décembre 1935. Swarzenski, juif, fut démis de son poste en 1933, et, épisode rocambolesque, il fut interrogé en janvier 1938 par la Gestapo qui voulait entre autres savoir s’il avait été le modèle du tableau … ; il émigra peu après aux Etats-Unis. Göring s’intéressait à ce tableau (et à bien d’autres) et, en novembre 1937, le tableau fut confisqué; au moment de l’emballer, le conservateur Oswald Goetz parle de « l’air de reproche de ses yeux bleus » (p.173). Ne reste depuis au Musée que le cadre vide (ci-dessus), qui évoque les Fantômes et les Disparitions de Sophie Calle, et l’exposition « L’Image Volée » à la Fondation Prada. Göring vendit rapidement le tableau, en passant par un banquier allemand basé en Hollande Franz Königs, à un autre banquier allemand aussi établi à Amsterdam, Siegfried Kramarsky, d’origine juive, lequel émigra peu après au Canada, puis aux Etats-Unis, avec sa collection. Le tableau était estimé en 1937 à 350.000 reichmarks, le musée Städel ne reçut en compensation que 150.000 reichmarks; Kramarsky paya $110.000 (malheureusement, je n’ai pas trouvé les équivalences entre les monnaies pour comparer ces prix entre eux, ni celui de 1911). En 1990, les héritiers de Kramarsky vendirent le tableau via Christie’s pour $82.5 million, alors un record, à Ryoei Saito, et nul n’a vu le tableau depuis; on a un moment craint que la toile n’ait été incinérée avec son propriétaire à la mort de celui-ci, mais ce n’est pas le cas, même si on ignore aujourd’hui où est la toile.  Certaines des oeuvres confisquées aux collectionneurs juifs ont été restituées à leurs héritiers, certaines aussitôt revendues; d’autres demandes ont été déboutées, d’autres n’ont pas abouti (p.225-228). On peut se demander pourquoi il n’y a jamais eu de procédure de restitution du Docteur Gachet : est-ce parce que la spoliation affecta un musée, et non un collectionneur privé ? ou parce que c’était un musée allemand (les oeuvres volées au Louvre lui ont été rendues) ? ou parce que l’acquéreur de l’oeuvre spoliée était lui-même juif ? Je ne sais; aucun des essais du livre n’aborde ce sujet.

Vincent van Gogh, Paysage d’Auvers sous la pluie, 1890, 50.3×100.2cm, National Museum Wales (exposé dès 1901 chez Cassirer,)

En conclusion, c’est un livre dense, complet et très bien documenté, beaucoup plus qu’un simple catalogue d’exposition; il éclaire fort bien tant l’influence de van Gogh sur les peintres allemands que sa réception critique en Allemagne, résultant clairement de recherches approfondies sur un sujet pointu, très révélateur de la société allemande, dont les essais rendent fort bien compte. Le livre comprend donc neuf portefeuilles de reproductions de bonne qualité, où chaque toile est bien documentée, y compris quant à l’historique de ses acquisitions; une liste récapitulative et indexée par artiste de tous les tableaux et dessins aurait toutefois été utile en fin de volume. Mon principal reproche est un certain manque d’unité entre les textes, plusieurs essais se recouvrant et se répétant. Aussi, un peu de ce fait, la bibliographie commune est trop limitée (p.348-349) et il faut sans cesse se reporter aux notes de chaque essai pour trouver les références bibliographiques; de plus, pour la même raison, un index fait vraiment défaut. Bonne biographie et chronologie (p.332-342) et liste précise des 95 expositions dans 110 lieux en Allemagne de 1901 à 1914 (p.344-346); pas de biographie des contributeurs.

Livre reçu en service de presse