Bricoler, braconner, saboter

Vous vous souvenez quand, au début des années 90, Internet était un espace de liberté, un univers de possibles, libertaire et autonome, permettant tous les rêves. Et il l’a été, un peu, un temps; l’existence de ce blog en est un modeste témoignage. D’autres, bien plus significatifs, furent les révolutions arabes, les mouvements des Indignés et Occupy, ou les espaces de sûreté permettant les « leaks ». Et puis Internet est passé sous la coupe des états et des GAFAM, est devenu un espace de marché et de contraintes, un empire de la surveillance et de la censure sous toutes sortes de prétextes, lutte contre le « terrorisme » ou atteintes à la morale non politiquement correctes. Oubliés, les rêves libertins et libertaires. Algorithmes, modérations et marchandisations sur les réseaux sociaux ont restreint nos libertés, formaté nos différences, et conditionné nos pensées. Et c’est conscients et volontaires que nous sommes entrés dans ces pièges : nous avons renoncé volontairement à notre intimité, à notre vie privée, en l’exposant sur Facebook ou ailleurs, nous nous sommes soumis volontairement à cette société du spectacle, à ces nouveaux tribunaux de la morale que sont les réseaux sociaux, nous nous sommes résignés à être surveillés, à coup de cookies et de likes, ou pire, à être des biens marchands dont les données sont commercialisées, à devenir des jetons dans des batailles de moraline ou de séparatisme. Notre utopie d’il y a 30 ans a perdu toute consistance.

Samuel Bianchini, Discontrol Party #3, 2018, ph. Alexis Komenda, p. 158.

Mais il reste quelques irréductibles, comme le village gaulois, quelques personnes qui refusent de subir, et c’est la dimension artistique de certains d’entre eux qu’expose un livre de Jean-Paul Fourmentraux, antiDATA, la désobéissance numérique, art et hacktivisme technocritique (Dijon, Les presses du réel, 2020, 232 pages). Après une introduction exposant les idées ci-dessus et les situant dans une lignée philosopphique (Guattari, Lévi-Strauss, Certeau, Agamben, …), il y présente 9 artistes (ou collectifs) qui jouent contre l’appareil, « mordent la machine, ré-ouvrent les boîtes noires, reprennent la main », désobéissent et détournent, et, souvent, rient.

HeHe, Nuage Vert, Saint-Ouen, 2009, p. 188.

Il y a donc ceux qui bricolent, comme Benjamin Gaulon qui déprogramme l’obsolescence programmée, qui réanime des machines périmées et esthétise la panne, créant par exemple du glitch art avec des liseuses numériques dont l’écran est défectueux. Ou bien comme H.E.H.E. (Helen Evans & Heiko Hansen) qui projette un laser vert sur le nuage de fumée des centrales thermiques ou des usines d’incinération, expérience participative en Finlande où les habitants interagissaient symboliquement avec le nuage en réduisant leur consommation, projet interdit à Saint-Ouen, projet pirate à Ivry; les mêmes avaient teinté une des vitres du dernier étage du Centre Pompidou, l’opacité évoluant en fonction de la pollution.

Julien Prévieux, « What shall we do next? » (Séquence 3), film still, 2014, courtesy Jousse entreprise, pas dans le livre.

Il y a ceux qui braconnent, qui vont chasser sur les terres des GAFAM, et en reviennent avec des trophées illicites. Christophe Bruno détourne les « adwords » de Google et crée des poèmes aléatoires feintant les algorithmes langagiers. L’auteur aurait pu inclure là le travail de Lionel Bayol-Thémines sur les failles spatiales de Google Earth (auquel j’avais contribué un petit texte). Julien Prévieux (dont on n’a pas oublié les lettres de non-motivation, ni sa subtilisation des empreintes digitales de Sarkozy) fait du statactivisme, c’est-à-dire du judo contre la machine, du jet de grain de sable dans les engrenages : il a chorégraphié les gestes brevetés utilisés pour scroller et gérer des fichiers (What shall we do next?), il a détourné l’utilisation des mouvements oculaires par les techniques de marketing, il a photographié clandestinement au téléobjectif des gribouillis sur un tableau au siège de Google : il joue avec ces négligences, ces failles pour démonter ces mécanismes. Autre braconneur, Samuel Bianchini qui organise des Discontrol Parties, (plus haut) mêlant l’intercation ludique (comme dans une rave) et la surveillance, à partir des mêmes outils numériques : les participants se soumettent docilement aux règles et découvrent ainsi le contrôle qui s’exerce sur eux.

Trevor Paglen Sight Machine, 2017, Kronos Quartet, vue de la performance, Pier 70, San Francisco, 14/01/17, p. 53.

Enfin, quelques-uns vont plus loin et sabotent véritablement le système. Les deux membres de Disnovation (Nicolas Maigret & Maria Roszkowska) non seulement décryptent les algorithmes mais ils les font tourner pour d’autres fins, piratage de films ou création alambiquée de titres d’oeuvres d’art. Trevor Paglen (dont on pourra voir – bientôt inch allah – au Centre Pompidou un entretien avec Hito Steyerl, qui n’aurait pas déparé ici) élabore des cartes de surveillance localisant ceux qui nous surveillent, toute l’infrastructure des bases, des câbles, les drones, les caméras, pain bénit pour une action plus violente ; Paglen ridiculise les algorithmes d’identification avec Sight Machine (« si Sunny est femme à 59.65%, qui est femme à 100% ? Barbie ? Grace Jones ? Angela Merkel ? »). Enfin Paolo Cirio (dont il ne faut pas oublier que l’oeuvre de surveillance de policiers fut censurée l’an dernier par Alain Fleischer au Fresnoy sur injonction de Darmanin) est peut-être le plus expert à parasiter la surveillance, animant les fantômes de Google Street View, placardant les murs de portraits de dirigeants top secrets de la CIA, du FBI et autres organismes (Overexposed, ci-dessous l’Amiral Michael Rogers, Directeur de la National Security Agency), et organisant un schéma de pseudo fraude fiscale pour Monsieur Tout-le-monde que Paypal s’empressa de bloquer : un guerillero de l’autodéfense numérique.

Paolo Ciori, Overexposed, 2015, p.73.

On pourrait mentionner d’autres artistes, comme ceux vus dans cette exposition sur la surveillance à Winterthur, Esther Hoovers en particulier. On pourrait les classifier différemment : le livre le fait selon des critères plutôt de processus : le design critique, l’archéologie des médias (dans un sens un peu différent de Zielinski), le statactivisme (Prévieux) et les médias tactiques, j’ai priviligié la finalité de leur action. C’est un livre très intéressant, avec de longs développements critiques sur chacun des neuf artistes, énormément de références, une bonne bibliographie; l’auteur est davantage socio-anthropologue que critique d’art, et un lecteur comme moi aurait sans doute aimé des notices plus élaborées sur les oeuvres et davantage d’illustrations (51 en tout), mais la lecture en est aisée, et dérangeante à souhait.

Livre reçu en service de presse.

Dialogue de deux Maîtres ? (Rodin Arp)

Couverture du catalogue avec Auguste Rodin, Femme accroupie, 1882-83, plâtre, 31.9×28.7×21.2cm, Musée Rodin (aussi p. 29).

en espagnol

Depuis son centenaire en 1986 (excepté au Musée de Strasbourg, sa ville natale, en 2008), il n’y a pas eu beaucoup d’expositions en France consacrées à Hans Arp, ou Jean Arp, comme cet Allemand naturalisé Français en 1926 et ayant vécu quelques années à Clamart (et la plupart du temps en Suisse) se fit appeler ; sauf erreur, à Paris, il n’y eut que la brève monstration à Pompidou d’oeuvres saisies par les douanes en 2006 et de petites expositions à Clamart. Est-ce dû au fait qu’il existe trois fondations concurrentes, à Paris, à Locarno et à Berlin ? Est-ce dû au fait que son musée près de Bonn (où l’exposition doit aller du 27 juin au 14 novembre) a connu quelques déboires du fait de reproductions non autorisées et de tentatives illégales d’exportation d’oeuvres ? Conscient de cette lacune, on peut donc être quelque peu surpris du choix qu’a fait la Fondation Beyeler à Bâle (ville où il mourut) : non pas une exposition dédiée à Arp, mais une exposition consacrée à un dialogue entre Auguste Rodin et Jean Arp (jusqu’au 16 mai). N’ayant pas vu l’exposition, je ne peux donc vous parler que du catalogue, publié chez Hatje Cantz en anglais (sous-titré « Two Masters in Dialogue« , 200 pages, 125 illustrations, dont 116 pleines pages; il existe aussi en allemand).

Photomontage (affiche) avec Auguste Rodin, Le Penseur, 1181-82, bronze, 72x34x53cm, Musée de Genève (p. 38) & Jean Arp, Torse Gerbe, 1958, marbre, 79.5x37x28.5cm, coll. privée (p. 66 & 68).

La surprise vient d’abord : quel rapport entre les sculptures figuratives de Rodin et les abstractions de Arp ? Quel rapport entre les surfaces brutes, rugueuses et tourmentées de Rodin et le poli ondoyant, fluide et froid de Arp ? Et encore ne parle-t-on guère que du Arp d’après 1930, quand, à près de 50 ans, il se met à la ronde-bosse, après des années de reliefs, sculptures plates, assemblages de plaques de bois ou « papiers déchirés ». Quel rapport entre l’approche brutale et directe de Rodin, et la subtilité intellectuelle de Arp (qui fut poète et écrivain avant d’être sculpteur, et dont la bibliographie comprend plus de trente titres) ?

Auguste Rodin, La Voix Intérieure (La Muse), 1896, bronze, 144.5x77x57cm, V&A Museum & Jean Arp, Kore, 1961, bronze, 118.1x21x24.1cm, coll. famille Esther Grether (p. 74-75)

On ouvre alors le catalogue, dont les auteurs, et singulièrement le commissaire, Raphaël Bouvier, se sont donné beaucoup de mal pour trouver des correspondances, essayer des rapprochements, identifier des similitudes. Se sont-ils rencontrés, Arp étant âgé de 31 ans à la mort de Rodin et ayant passé du temps à Paris pendant la première décennie du siècle ? On ne le sait trop, l’une (page 175) dit en 1908, l’autre (page 182) dit 1905, ou 1906 ou 1911, sans évidence conclusive. Bien sûr, Arp connaissait le travail de Rodin, mais Tessa Paneth-Pollak et Astrid von Asten sont à la peine pour lister tous les « points de contact » entre les deux artistes : des dessins (érotiques) de Rodin probablement vus à Weimar en 1906 et ayant inspiré des dessins de Arp ; une critique par Arp d’une exposition d’art contemporain français organisée par Rodin à Paris en 1907 (« une grande déception » mais « Rodin est le frère de Michel-Ange ») ; un dessin de nu découpé et collé sur du carton en 1911, tout comme Rodin ; une oeuvre de 1918 (peu après la mort de Rodin) intitulée « Paolo et Francesca », comme Rodin; deux oeuvres titrées « Amphore » évoquant le Vase Grec de Rodin, etc. Tout cela semble bien maigre et un peu tiré par les cheveux, à deux exceptions près : une sculpture de 1938 titrée « Sculpture automatique (Hommage à Rodin) » (en 4ème de couverture, en bas), et un poème que Arp avait écrit en 1952 sous le titre « Rue Varenne » et qu’il recyclera en 1954 pour le catalogue d’une exposition Rodin à New York en le rebaptisant « Rodin ». D’un point de vue historique, c’est un peu ténu.

Vue d’exposition avec Jean Arp, Ptolémée III, 1961, bronze, 201x113x76.5cm, Kunsthalle Bâle & Auguste Rodin, Le Penseur, 1903, bronze, 180x98x145cm, Kunsthalle Bielefeld. (p. 40-41); photo © 2021, ProLitteris, Zurich / M. Niedermann.

Il faut donc se rabattre sur les similitudes formelles, et, dans l’exposition comme dans le catalogue, les oeuvres sont appairées (avec de très belles photographies sur fond noir ou blanc sur deux pages adjacentes). Les comparaisons, qui sont principalement portées par l’essai de Raphäel Bouvier, s’organisent selon quatre thèmes, chacun avec son portefeuille d’images. Hommages et Affinités juxtapose les deux couvertures du livre, la Femme accroupie de Rodin et la Sculpture automatique mentionnée plus haut, aux formes en effet assez ressemblantes, mais à la texture si différente (plâtre blanc rugueux de l’un, granite poli de l’autre), les Trois Ombres de bronze de Rodin et les Trois Grâces d’aluminum de Arp (magie du chiffre 3), et les très grands Penseur de l’un et Ptolémée III de l’autre, tous deux en bronze et qui trônent majestueusement dans l’entrée de la Fondation (ci-dessus). Elle comprend aussi, et il n’y a pas plus dissemblable, le grand Paolo et Francesca dans les Nuages de Rodin en marbre et le tout petit et tout plat Paolo et Francesca de Arp en bois verni : clairement, Dante les a inspirés de manière fort différente.

Auguste Rodin, La Méditation sans Bras (La Voix intérieure), 1894, plâtre, 54×26.7x20cm, Musée Rodin & Jean Arp, Nu Floral, 1957, marbre, 94x22x23cm, au Musée de Strasbourg (p.72-73).

La section suivante s’intitule Fragmentation, Assemblage et Hasard, avec donc, de chacun, des oeuvres incomplètes, coupées, tronquées, où les formes abstraites de Arp peuvent en effet évoquer sans trop d’effort les courbes d’un corps féminin, comme, sur ces doubles pages, la Méditation sans bras (dite aussi Voix intérieure) de Rodin en plâtre et le Nu Floral en marbre de Arp (ci-dessus), ou bien la Daphné en bronze doré de Arp et Iris, Messagère des Dieux en bronze (ci-dessous). Ces deux exemples montrent bien que, quels que soient les concepts communs de fragments et d’amputation, la réalisation, la forme, la douceur concave, le calme immaculé de l’un et le martèlement brut figuratif et tourmenté de l’autre créent des expériences visuelles ayant peu en commun. Un essai de Jana Teuscher revient sur cette commonalité du fragment.

Jean Arp, Daphné, 1955, bronze, 119.8x33x29.5cm, Fondation Arp Berlin & Iris Messagère des Dieux, 1894-95, bronze, 83.3x87x36cm, Fondation Beyeler (p. 78-79).

On en vient aux chapitres Nature, Création et Croissance, et Mouvement et Transformation, pour lesquels Catherine Chevillot met l’accent sur le vitalisme et le biomorphisme, en soulignant le lien que la pensée de Bergson peut créer entre les deux artistes ; mais mettre en relation L’Âge d’Airain, le premier bronze de Rodin, et le Nu aux Bourgeons en plâtre de Arp (ici en bronze), qui certes, sont tous deux à taille humaine, ou un Balzac de Rodin avec l’Arbre de Bols de Arp, tous deux en bronze d’envion 1 mètre de haut, n’est pas très convaincant.

4ème de couverture du catalogue, avec Jean Aep, Sculpture Automatique (Hommage à Rodin), 1938, granite, 26x22x11.5cm, coll. privée Londres (aussi p. 30).

Le catalogue, prudemment, dénie toute influence de l’un sur l’autre et préfère parler de dialogue, mais ses rapprochements ne semblent ni très convaincants, ni très perspicaces. Nul doute que Arp admirait Rodin, mais était-ce suffisant pour construire une exposition ? Cette réduction à des similitudes de formes, d’ailleurs pas toujours évidentes, ne suffit pas à construire un propos cohérent. Le fait que tous deux aient rompu avec la tradition de leur époque crée un rapprochement intellectuel plus qu’artistique. On peut admirer la ténacité du commissaire (qui a réuni plus de cent pièces d’Europe et des Etats-Unis, une prouesse en ces temps de pandémie) sans être convaincu pour autant. Mais peut-être qu’une visite réelle de l’exposition et pas seulement un livre et une vidéo, (et une autre en allemand) m’aurait davantage impressionné. Mon sentiment intuitif est que ce dialogue entre Rodin et Arp aurait eu plus de sens si on y avait introduit un troisième larron, une passerelle entre les deux artistes, le chaînon manquant : Constantin Brancusi. On aurait pu alors plus aisément percevoir une lignée, des filiations (et, tant qu’à faire, on aurait pu compléter avec une benjamine, Barbara Hepworth) : une exposition qui reste à faire, un propos qui reste à démontrer. Mais, pour parler vrai, revenant à mon propos du début, j’aurais surtout aimé une exposition monographique de Arp. On peut aussi dire que Beyeler a succombé à la mode des expositions doubles : associer deux noms célèbres est une tactique marketing fréquemment utilisée : parfois ça marche très bien (Matisse Picasso au Grand Palais en 2002 ou Calder Miro ici même en 2004), parfois c’est moyen (Klein Byars Kapoor au MAMAC en 2012), et parfois c’est loupé.

Livre reçu en service de presse.

La reprise des images (Jean-Marc Cerino)

en espagnol

Il y a une ancienne complicité entre Jean-Marc Cerino et l’écrivain Jean-Christophe Bailly, qui s’est déjà traduite par un portrait de l’écrivain par l’artiste, blanc sur blanc, à peine visible à force de couches de peinture superposées, accompagné d’un rêve de ruines et de chevaux conté par l’écrivain, par un tableau proposé par l’écrivain et que l’artiste retraduisit en peinture (Sigismondo Malatesta priant Saint Sigismond avec les deux petits chiens, l’un blanc et l’autre noir), et sans doute bien d’autres contacts fructueux. Cette complicité vient de se traduire par un livre, La Reprise et l’Eveil. Essai sur l’oeuvre de Jean-Marc Cerino (Macula, 128 pages, 43 reproductions d’oeuvres et deux photos d’atelier). Le travail de Cerino m’intéresse (son exposition à Paris en 2013, celle à Dole en 2014) par sa dimension historique (qui fait encore de la peinture d’histoire aujourd’hui ? et de la peinture politique ?), mais surtout par la manière dont il refait des images peintes à partir de reprises de photographies, et par l’effort d’attention que nous devons fournir devant ses tableaux, ce que j’avais nommé « l’impossibilité de l’indifférence ».

Jean-Marc Cerino, Sinti et Roms en attente de leur déportation, 2015, huile sur verre, acrylique et sacs de ravitaillement de la Heer IIIe Reich sous verre, 118x162cm, page 83.

Bailly commence son essai par une synthèse du travail de Cerino dans les premières pages, il l’introduit comme un réparateur d’images, un repreneur qui les cultive, les retravaille, les ressuscite et les revalorise, à une époque où l’avalanche des images de tous types contribue à leur dévalorisation (Rimbaud, déjà, parlait de leur « fastidieux ruissellement »); il le voit comme un traducteur faisant ressurgir leur substance menacée par l’obsolescence, un passeur, un recycleur. Après une digression autour de la musique lo-fi et du montage cinématographique, Bailly entreprend, à partir de la page 21, une description détaillée, sensible et ouverte, d’une quarantaine d’oeuvres de Cerino, qu’il regroupe en séries : les usines et l’univers industriel, les peintures (Piero della Francesca déjà mentionné, Watteau et surtout Malevitch) reproduites à la limite de la visibilité, ce qu’il nomme la grande suite russe (Malevitch encore, l’insurrection ci-dessous, et le cargo Horizon sombrant dans la Manche), les ruines (Guernica, Varsovie, Dresde) à peine peuplées d’animaux, quelques tableaux où compte avant tout l’effet de matière et dans lesquels le grain, le relief transforment la vision (comète, grotte en bas ou montagne), les génocides nazis et en particulier celui, trop méconnu, des Sinti et des Roms ci-dessus, des scènes historiques tragiques (Mussolini et Clara Petacci morts, tête en bas, renversés, un soldat belge fusillé en 1918, des manifestations communistes ou des Black Panthers), des machines volantes, quelques scènes ordinaires (un jardin ouvrier, un chantier, un voleur de livres) et, pour conclure, la recopie de deux pages de Walter Benjamin, en hommage à l’Ange de l’Histoire. Chaque oeuvre est l’objet d’une analyse historique, iconographique et philosophique qui, même quand on connaît déjà tel ou tel tableau, ouvre l’esprit et amène à réfléchir et regarder autrement.

Jean-Marc Cerino, Le 17 juillet 1917, Petrograd, état #1, 2011, huile sur verre, glycéro à la bombe sous verre, 83×81.7cm, page 52.

Il faut dire deux mots de la technique de Cerino : ce sont des peintures sur verre, en général en noir et blanc, parfois avec des reflets bleutés ou verdâtres; le verso du verre est occulté par de la peinture synthétique à la bombe, parfois avec de l’huile iridescente ci-dessous qui confère aux tableaux une sorte de flottement lumineux, quelquefois avec des matériaux divers (un drap blanc, des sacs de jute avec symboles nazis pour les tableaux plus haut sur le Porajmos). Cette dualité entre le recto comme représentation et le verso comme fond, comme support visuel, contribue à la force spécifique de ces tableaux, tout comme l’acceptation d’erreurs, de loupés, coulures ou fêlure du verre, qui deviennent partie prenante de l’image. Quelques images (comme l’exposition 0.10 à Petrograd ou l’insurrection du 17 juillet 1917 dans la même ville ci-dessus) sont traitées (partiellement dans le 1er cas) en négatif : les tableaux du premier deviennent spectraux et les cadavres du second ne sont plus que des fantômes blancs quasi irréels sur un fond noir profond (ce qui donne l’occasion à Bailly de mentionner ses thèses sur l’incapacité du communisme à accepter la dispersion).

Jean-Marc Cerino, La Fenêtre du Sphinx, Grottes de Bétharam, Pyrénées, 2013, huile sur verre, huile iridescente et peinture synthétique à la bombe sous verre, 164.5×114.7cm, page 76.

Certes le dialogue entre photographie et peinture n’est pas nouveau, et Gerhard Richter (pas mentionné ici, contrairement à Andy Warhol) est peut-ëtre un des plus éloquents en la matière; Bailly revient brièvement sur la théorie de l’index (« la photographie ne se détache pas de sa nature de copeau prélevé sur la masse du réel », page 93) mais sans rediscuter cette approche classique du « ça a été », pourtant mise à mal par bien des théoriciens contemporains de l’image (James Elkins par exemple). La force du livre vient plutôt de son rapport à l’histoire, de la manière dont le peintre fait ressurgir et rend visible une latence dans l’image-source qu’il retravaille et raccommode (le mot « reprise » étant ambivalent). Sans être à proprement parler une monographie, c’est une somme assez complète et très éclairante. Voir cette vidéo entre 59’40 » et 1h10′.

Livre reçu en service de presse.

Voyages avec un photographe (Albers, Mulas, Basilico)

Josef Albers, Tenayuca, 1937, page 39 et 4ème de couv., (c) The Josef and Anni Albers Foundation

 

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La maison d’édition milanaise Humboldt Books publie, entre autres, une collection de petits livres de voyage autour du travail d’un photographe (en italien et anglais), distribués par les presses du réel; j’avais écrit il y a quelques semaines une petite recension de Gente del Delta de Nino Migliori, que j’avais beaucoup apprécié. En voici trois autres dans la même collection. Le plus récent (et le premier de la collection avec un non-Italien) concerne les voyages de Josef et Anni Albers au Mexique (2021; 112 pages, plus 16 pages du cahier en anglais, 76 photographies N&B ou montages pleine page, 4 illustrations dans le texte). Quittant le Bauhaus et réfugiés aux Etats-Unis après 1933, enseignants au Black Mountain College dont la rigidité leur pèse parfois (puis à Yale après 1950), les Albers découvrent au Mexique un espace de liberté, et s’y rendent souvent entre 1935 et 1940, puis entre 1952 et 1956. Ces photographies, prises pour la plupart par Josef, quasiment inédites, sont comme un carnet de notes, une suite d’impression de voyages; aucune prétention à une photographie « artistique ». Quelques-unes sont des souvenirs personnels (comme la rencontre avec Diego Rivera), un bon nombre montrent des Mexicains du peuple, des marchés, quelques bâtiments modernes, quelques objets (les Albers accumulèrent une importante collection d’objets archéologiques lors de leurs voyages, aujourd’hui au Musée Peabody de Yale); mais les photographies les plus intéressantes sont celles des ruines Mayas et Aztèques, pyramides, temples, palais, bas-reliefs. L’intérêt d’Albers pour l’architecture se traduit là par une composition formelle très agencée, très géométrique. En introduction du livre est reproduite la lettre du 22 août 1936 des Albers aux Kandinskis, où Josef écrit : « Le Mexique est vraiment la terre promise de l’art abstrait. » L’objet de sa quête visuelle semble en effet être davantage les formes géométriques qu’il découvre dans ces ruines, plutôt qu’une investigation archéologique classique. Il aurait été intéressant d’inclure dans ce livre une lecture de ces images par un archéologue des cultures pré-colombiennes, qui aurait pu apporter un regard plus scientifique, éclairant la différence de regard. Il y a un texte plutôt biographique de Brenda Danilowitz (Fondation Albers) et un essai sur l’usage de la photographie par Albers, de l’architecte Luca Galofaro. Ma principale critique est que j’ai eu du mal à saisir la logique de présentation des photographies dans le livre, plus ou moins thématique, mais ni chronologique, ni par site; de plus, je n’ai pas compris ce que faisait là (page 83) une photographie de la Place San Martin à Lima au Pérou en 1953. Mais c’est un détail, et cette édition d’un corpus inédit enrichit la connaissance que nous avons des Albers et pourrait inciter à explorer plus avant la passerelle (assez peu étudiée, je crois) entre l’esthétique Bauhaus et les cultures pré-colombiennes.

Ugo Mulas, Louisana Museum of Art, 1961, page 75, (c) Eredi Ugo Mulas

Ugo Mulas à 30 ans n’est pas encore un photographe confirmé, il a photographié la bohème du Bar Jamaica et les migrants de la périphérie de Milan, et, s’il s’intéresse déjà à l‘art, il ne fait guère de photographies d’oeuvres ou d’artistes (excepté avec le Piccolo Teatro, en particulier à Moscou en 1960, et, un peu, à la Biennale de Venise en 1954 et 1958), et encore moins de photographie conceptuelle. Travaillant pour de nombreux magazines afin de gagner sa vie, sa chance est d’être envoyé en reportage par L’Illustrazione Italiana pour accompagner Giorgio Zampa, un universitaire florentin germaniste cultivé, curieux et fantasque; après des reportages dans les deux Allemagnes, la paire va au Danemark en 1961. Le paisible Danemark d’alors est aux antipodes de l’Italie bouillonnante : deux articles paraissent dans le magazine, « Rencontre avec Karen Blixen » en juillet 1961 et « Le Danemark serein » en août, illustrés de photographies de Mulas. Ces travaux, considérés par les critiques comme alimentaires, non sans un certain mépris, sont rarement montrés ou publiés (ni même mentionnés sur son site, où on trouve seulement une photo de Blixen et d’où ce livre est absent …), alors que leur étude serait des plus intéressantes pour mieux comprendre la formation de Mulas comme photographe. C’est cette lacune qu’ont partiellement comblée les éditions Humboldt (distribution par les presses du réel) avec ce livre de 2017 en italien et anglais (94 pages, plus 12 pages du cahier en anglais, 65 photographies N&B pleine page, 9 photographies de Karen Blixen dans le texte de l’article du journal reproduit ici, petit texte de présentation par Dario Borso). Le livre ne dit pas quelles furent les photographies publiées dans le journal avec l’article « Le Danemark serein »; on peut les regrouper en quatre catégories : paysages urbains ou ruraux et vie quotidienne, portraits (outre Blixen, le physicien Niels Bohr, plusieurs designers et un charmant jeune garçon), objets design et architecture, et le Louisiana Museum (dont Zampa ne parle pas dans son article). Dans les photographies de la campagne et de la ville est sous-jacent le contraste avec l’Italie, comme si, à chaque instant, Mulas voulait nous dire : « ici c’est plus propre, plus ordonné, plus paisible, mais tellement plus ennuyeux ». Regardant les portraits de Blixen, on ne sent pas encore le talent qu’aura Mulas par la suite dans ses photographies d’artistes, peut-être parce que, dans l’entretien avec Zampa, c’est Karen Blixen (alors âgée de 76 ans et qui mourra l’année suivante) qui mène le jeu; par contraste, Niels Bohr, renfrogné, allumant son cigare, est bien plus intéressant (lui aussi mourra l’année suivante). Mais l’intérêt principal de ce livre vient des photographies de chaises, de théières, de verres et autres ustensiles de cuisine (Mulas travaillait alors aussi pour la revue italienne de design et d’architecture Domus, et une analyse comparative aurait été intéressante), et surtout des images du Musée, qui avait ouvert en 1959 (et était alors surtout consacré à l’art danois). Son architecture légère, discrète, lumineuse est remarquablement rendue. Je ne sais pas si c’est la première fois que Mulas photographia un musée, mais on sent là, dans sa capacité non seulement à montrer les oeuvres, mais aussi à rendre l’atmosphère qui les entoure, un talent naissant qui se confirmera dans la décennie suivante. C’est donc une agréable découverte; seul reproche, l’absence étrange de légendes pour la plupart des photographies (peut-être perdues).

Gabriele Basilico, Az-Zarqa Free Zone, 2006, pages 74-75, (c) Archivio Gabriele Basilico

Si ces deux premiers livres sont bien des récits photographiques de voyages, plus étrange est Free Zone 2006 de Gabriele Basilico dans la même série (2018, 100 pages plus un cahier anglais de 12 pages, 76 photographies couleur en pleine page). En effet, à la différence de ses trois précédents livres dans cette collection, en Iran, à Glasgow et au Maroc (que je n’ai pas vus), nous avons là un voyage un peu particulier. Amos Gitai, ayant réalisé le film Free Zone en 2005 (pas son meilleur film, malgré Natalie Portman et Hiam Abbass) demanda à Basilico l’année suivante de venir photographier a posteriori les lieux où se déroulait le film : Tel-Aviv, Jérusalem, Nabi Moussa, le poste frontière entre Palestine et Jordanie contrôlé par les Israéliens, Amman, la zone franche d’Az-Zarqa au Nord-Est de la capitale, Jerash sans ses ruines, et retour à Tel-Aviv via Haïffa. Sous couvert d’une histoire typiquement « gauche sioniste » tentant de bâtir des passerelles et des complicités entre Juifs et Palestiniens, le film déroule un schéma assez peu réaliste selon lequel l’occupation est mise au second plan car les bénéfices économiques et les deals entre Israéliens et Arabes la rendraient acceptable (à la Jared Kushner). Une zone franche où l’on vend des voitures hors taxes et où Israéliens et Arabes peuvent faire du business ensemble (mais qui n’est nullement démilitarisée, ni entre Israel et la Jordanie, contrairement à ce que dit ce texte) ne présente pas l’ombre du début d’une prémisse d’une solution à l’occupation et au conflit. Basilico, un an après le film, réalise ce « road trip » avec de bien belles photos qui, elles non plus, ne rendent guère compte de la réalité de l’occupation sur le terrain. Lui qui avait pourtant si bien su rendre la dimension tragique de Beyrouth détruite, fait ici un travail formellement bien fait (les maisons Bauhaus de Tel-Aviv, Nabi Moussa, la masse des voitures), mais peu pertinent, avec une énième photo du Mur de Séparation, du Dome du Rocher, du Mur des Lamentations, etc. Le livre comprend un récit de Basilico, une lettre de Gitai à sa veuve et un texte du critique Andrea Lissoni., plus quelques photos de leurs rencontres.

Livres reçus en service de presse.

 

Du Caravage à Poussin : contemporanéité des tableaux

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La critique d’art Tal Sterngast, une Israélienne vivant à Berlin, a plutôt coutume d’écrire sur le cinéma et l’art contemporain, mais elle a aussi publié, entre 2017 et 2019, des chroniques dans taz sur des tableaux de la Galerie de Peinture de Berlin; elles viennent d’être reprises dans un livre en anglais Twelve Paintings, Berlin, Hatje Cantz, 2020, 112 pages, 14 illustrations (aussi en allemand). Ce qui est (presque) toujours intéressant quand un critique d’art contemporain se penche sur des oeuvres classiques, c’est que, au-delà d’une appréciation des tableaux en eux-mêmes, il apporte souvent une perspective plus large, plus ancrée dans le monde d’aujourd’hui, plus stimulante que la sécheresse de tant d’historiens besogneux. Alors que la contemporanéité ne vient effleurer le plus souvent les oeuvres classiques qu’en tentant de leur appliquer des schémas anachroniques (« Faut-il interdire tel artiste qui ne correspond pas aux moeurs actuelles ? »), il est revigorant de lire quelqu’un qui fait l’inverse, qui part de l’oeuvre ancienne pour soulever des questions sociales, morales, politiques, économiques contemporaines.

Caravage, Amor Vincit Omnia (L’Amour victorieux), 1601-02, huile sur toile, 156.5×133.3cm

Et le premier essai, sur Amor Vincit Omnia du Caravage, titré « The Museum as a Safe Space », vient justement questionner les tentations de censure morale qui ne datent pas d’aujourd’hui (Sterngast mentionne la suffragette fasciste Mary Richardson qui taillada la Vénus Rokeby de Velázquez à Londres en 1914), mais se sont accélérées récemment : l’auteur cite le mouvement visant à décrocher Open Casket de Dana Schutz au Whitney et la pétition des soeurs Merrill contre Thérèse Rêvant de Balthus au Metropolitan (et les exemples français ne manquent pas non plus). L’intérêt de cet essai, au-delà du magnifique, impudique et provocateur Caravage (lui aussi objet d’une pétition de retrait en 2014), est de montrer que ces contestations viennent d’une transformation du tableau passant de l’état d’oeuvre d’art à celui de simple image faite pour circuler, et transformée ainsi en cible de tel ou tel militantisme. Certains, peu courageux et soucieux d’une popularité passagère sur les réseaux sociaux, cèdent devant ces manipulations, mais ni le Whitney, ni le Met, ni la Gemäldegalerie n’ont décroché les toiles contestées, et la Vénus Rokeby, tout symbole du patriarcat qu’elle soit, est toujours visible à la National Gallery. Sans doute est-ce un sujet qui tient à coeur à l’auteur car ce premier texte est celui qui parle le moins du tableau lui-même (une page sur les sept) et les plus des questions contemporaines qu’il soulève.

Elisabeth Vigée Lebrun, Le Prince Henri Lubomirski en Génie de la Renommée, 1787-88, huile sur chêne, 106.7×83.1cm

Dans une veine similaire, mais dès lors en allant plus en profondeur dans la description et l’analyse très sensible des tableaux, Sterngast met en avant les questions de genre et de morale dans le Rembrandt Joseph accusé par la femme de Putiphar, lui aussi en plein dans l’actualité. On peut ne pas la suivre dans son interprétation iconologique des triangles supposés pubiens dans la composition de la toile, mais son dévelopement sur la calomnie et la sexualité dans la culture puritaine européenne est des plus pertinents (par opposition à la quête de la beauté et du plaisir qu’une vision plus orientale ou plus méditerranéenne verrait dans cet épisode). Pour la Dame au collier de perles de Vermeer, elle met l’accent sur l’importance de la dimension féminine chez ce peintre (un monde fermé, serein, indéchiffrable, sublime) au terme d’une très belle description quasi haptique du tableau. Féminité aussi, bien sûr, avec Elisabeth Vigée Lebrun, seule femme du lot, dont elle décrit le très étrange tableau Le Prince Henri Lubomirski en Génie de la Renommée : androgyne ailé, ni enfant ni adulte, entre humain et divin, entre paganisme et chrétienté, ce jeune être nu tient une couronne de laurier (un cercle) et a à ses pieds un carquois et des flèches (phalliques). Ce tableau n’est qu’ambiguïté, entre-deux, hybridation, transgression, et il sert ici d’exemple aux contraintes et aux opportuités pour les femmes peintres au XVIIIe (en attendant l’exposition au Musée du Luxembourg, qui va bousculer pas mal d’idées reçues, semble-t-il).

Nicolas Poussin, Autoportrait, 1649, huile sur toile, 78.7×64.8cm

En parcourant ces 12 essais, à l’opposé du Caravage on trouve l’Autoportrait de Nicolas Poussin : non seulement tout opppose ces deux artistes (Poussin disait que le but de Caravage était de détruire la peinture), mais aussi ce texte sur Poussin est le plus complet, le plus analytique, celui allant au plus profond de la peinture, et les questions qu’il soulève sont, non pas des interrogations morales plus ou moins d’actualité, mais des dilemnes esthétiques éternels. Quel rapport entre le sujet et sa représentation ? Quel est le rôle de la peinture quand elle se représente elle-même, un portrait de l’acte même de peindre tout autant que du peintre ? L’autre Poussin présenté ici, Paysage avec Saint Matthieu et l’Ange, pose aussi la question de la représentation, de l’ordre naturel, rationnel qui transcende la seule description. Le paysage avec une famille de satyres de Altdorfer met en avant la dimension conceptuelle plus que visuelle de la représentation du paysage. Cette distinction entre réalité et représentation est menée à son terme dans le dernier essai, sur une icône westphalienne de la Véronique, une image-trace du Christ, montrant quelque chose sans la représenter, sans fournir un référent dans le réel (et Sterngast fait une analogie pertinente avec le Carré noir de Malevitch).

Jan van Eyck, La Vierge dans une église, vers 1440, huile sur chêne, 31.1×13.9cm

Si donc la référence contemporaine de la plupart des textes a à voir avec l’éthique pour les uns, avec l’esthétique pour les autres, quelques essais montrent des ancrages contemporains un peu différents. La Suzanne et les vieillards de Rembrandt fut partiellement repeinte par Reynolds et fournit donc l’ocasion de méditer sur le vrai et le faux, l’original et l’altéré. La Vierge dans une église de van Eyck suscite un très beau texte sur la lumière divine. La Présentation au Temple de Mantegna (ci-dessous) est l’occasion d’un savant dialogue entre le peintre et Bellini, son beau-frère (à la suite de cette exposition). Et la partie gauche du Diptyque de Melun de Fouquet (la partie droite avec la Vierge est à Anvers) permet une réflexion sur le temps arrêté et la dualité.

Andrea Mantegna, La Présentation au Temple, vers 1454, tempera sur toile, 77.1×94.4cm

Peut-être un historien d’art pointilleux trouvera-t-il à redire à telle ou telle interprétation, mais l’intérêt de ce livre est double : d’abord il nous offre une lecture sensible, cultivée, intelligente de ces tableaux, allant du détail au général et retour et contextualisant les oeuvres dans la pensée de leur époque; et ensuite il les ancre dans notre monde contemporain, en faisant surgir les interrogations qu’ils posent et leur pertinente actualité. Tal Sterngast raconte dans son introduction qu’elle a commencé visites et écriture à un moment particulièrement déprimant (démesure invasive des « réseaux sociaux », Brexit, populisme, Trump, réchauffement climatique, …), et que cette « excursion » (c’est le sous-titre du livre) lui a permis de revenir dans le présent, mieux équipée pour affronter ce monde. Cinq ans après, la situation a empiré et nous avons encore plus besoin de tels remèdes.

Livre reçu en service de presse.

Romans d’un chef-d’oeuvre (à suivre)

Édouard Manet, Olympia, 1863, 130.5x191cm, Musée d’Orsay

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Les éditions Ateliers Henry Dougier lancent une nouvelle collection « Le roman d’un chef d’oeuvre » et je viens de lire les trois premiers livres de cette collection. Un rayon de ma bibliothèque est dédié aux romans en rapport avec l’art, qui, je dois le dire, sont très inégaux : certains rendent remarquablement l’atmosphère de la création d’une oeuvre en y mêlant histoire de l’art et talent de narrateur (et je place au tout premier rang le récit romancé de Jean-Daniel Baltassat sur Berthe Morisot, n’en déplaise à certaines énervées), d’autres sont d’excellents romans mais un peu légers en matière esthétique, d’autres enfin ne sont bons que pour les boutiques de gares. C’est donc une excellente initiative que cette collection, mais une initiative avec des résultats assez disparates. J’ai eu de la chance en commençant par hasard par le meilleur des trois, La femme moderne selon Manet, d’Alain Le Ninèze, le récit par Victorine Meurent, modèle d’Olympia, du Déjeuner sur l’herbe et d’une demi-douzaine d’autres tableaux, de ses rapports avec Manet. Écrit avec la modestie et l’ingénuité qui siéent au modèle, ce récit, au-delà des anecdotes, vraies ou inventées, rend fort bien compte du coup de tonnerre que fut la peinture de Manet. De plus il met en lumière Victorine Meurent, à la vie mystérieuse, et qui fut peintre elle aussi, mais tombée dans l’oubli, comme tant de peintres femmes d’alors : la femme moderne, c’est elle aussi, sa personne et pas seulement son image, mais aussi son indépendance, son intelligence, son homosexualité. Le roman se complète d’une notice aussi documentée que possible sur Victorine Meurent, de plusieurs pages de citations sur Manet (Zola, Valéry, Malraux, Leiris, Fried, Arasse), de repères biographiques et d’une bibliographie succincte (une quinzaine de livres, mais elle oublie Bataille …).

Edward Hopper, Cape Cod Evening, 1939, 76.2×101.6cm, National Gallery of Art (Washington)

J’ai lu ensuite Les heures suspendues selon Hopper de Catherine Guennec, autour du tableau Cape Cod Evening. C’est Edward Hopper raconté par sa femme Jo (Josephine Nivison), principalement sur la base du journal de Jo. Jo, elle aussi peintre, mais toujours reléguée au second rang : ses toiles ont été peu vues (mais contrairement à une légende encore récemment colportée, elles n’ont pas été dilapidées par le Whitney Museum qui en a 200 en réserve, de qualité inégale, dit sa biographe). Elle fut réduite au rôle d’épouse, d’assistante, de secrétaire, c’est là un schéma assez classique, hélas. On peut comprendre qu’elle en ait nourri de l’amertume. La plus grande partie du livre est consacrée à cette ambivalence entre haine et amour de Jo pour son mari. Elle ne cesse de se plaindre de sa froideur, de la manière dont il la néglige, de leurs disputes, de leurs batailles, tout en se disant incapable de vivre sans lui. Je ne sais ce qui est vrai et ce qui est romancé. Heureusement qu’au-delà de ces thèmes dans l’air du temps, sa description sensible des tableaux de Hopper est remarquable, et on oublie la litanie des disputes pour s’attacher au regard éclairé que Jo avait sur le travail d’Edward. Ce livre, qui aurait pu n’être qu’une histoire banale de plus d’aigreur et d’ambiguïté, est sauvé par la qualité des impressions esthétiques de Jo et de leur énonciation sensible. Là aussi, citations, mais moins prestigieuses, Philippe Labro et Wim Wenders au lieu de Malraux et Zola, biographie et bibliographie (plus de 20 livres) rapides.

Gustav Klimt, Le Baiser, 1908, 180x180cm, Belvédère (Vienne)

Du troisième livre, De l’or dans la nuit de Vienne selon Klimt, d’Alain Vircondelet, autour du Baiser, je ne sais trop que penser. Ce n’est pas un roman, mais une longue et répétitive digression sur ce tableau et sur l’art de Klimt. On y trouve de bonnes idées, mais diluées dans un texte dont les points essentiels auraient tenu dans un essai de quelques pages, au lieu de ce long délayage. Rien de romancé ici, quelques anecdotes sur lui (pour qu’il la peigne, Adele Bloch-Bauer coucha avec Klimt, qui lui refila peut-être la vérole, mais son grand amour avec Emilie Flöge fut chaste), une contextualisation assez sommaire (Moser, Mahler, Schoenberg, Freud : c’est bien de les citer, mais quelles influences, quelles interactions ?). La bibliographie sur Klimt ne cite que cinq livres, dont deux évidents (le Taschen et le Mazenod), par contre la bibliographie de l’auteur polygraphe comprend 93 titres (dont six sur Jean-Paul II …). Bon, c’est un début, on verra la suite de la collection.

Livres reçus en service de presse.

Charles Jones, l’Atget ou le Sander des légumes

Charles Jones, Melon Sutton’s Superlative (Melon), vers 1900, 25.4×20.3cm, page 126

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Un jour de 1981, un collectionneur de photographies anciennes arrive tard (à 9h du matin, alors que les bonnes affaires s’y font à 5h) au marché aux puces de Bermondsey (connu comme un marché des voleurs jusqu’en 1992). Son nom est Sean Sexton, c’est un Irlandais assez coloré, dont quasiment toutes les phrases contiennent un « fucking » (Bermondsey est « a soul-destroying fucking spot »). Au marché, il découvre des cartons pleins (ou une valise, le récit a évolué) de photos, négligées par les chineurs plus matinaux, et dont le marchand lui dit qu’elles sont sans intérêt, juste des légumes. Lui, qui n’a pas de formation particulière mais qui a un oeil, grâce aux maisons de vente et aux puces, dit-il, les trouve fascinantes, les date à vue de nez d’environ 1900, pense que ce sont des tirages au sel d’argent virés à l’or, et les achète, environ 500 photographies pour une bouchée de pain. Il ne dit rien à personne et en écoule quelques-unes aux enchères, pour sentir le marché : des prix élevés, qui grimpent, sans qu’on ne sache rien du photographe à part ses initiales, C. J.

Charles Jones, Onion Brown Globe (Oignon), vers 1900, 15.2×10.8cm, page 37

Un conservateur du Musée des Beaux-arts de San Francisco, Robert Flynn Johnson, voit ces images sur les sites d’enchères et, en 1995, un jour où il est à Londres, rencontre Sexton par hasard … au marché aux puces; le fait que Flynn soit un nom d’origine irlandaise facilite leur complicité et ils deviennent compères. Un jour, Sexton montre quelques photographies dans un programme télévisé. Madame Shirley Sadler, qui allait regarder le programme suivant, voit par hasard la fin de la présentation de Sexton et reconnait les photographies de son grand-père. Elle le contacte et lui fournit des informations. Le livre fruit de cette découverte sort en 1998, et le monde découvre Charles Jones. Une jolie histoire de découverte, faite de hasard, de capacité à déceler la beauté cachée, et peut-être d’un peu de fantaisie : plus que Buxbaum avec Tichý (où la relation avec l’artiste exista et fut conflictuelle) on pense à Maloof et Vivian Maier. Comme dit le sous-titre du livre « Le Génie marginal sauvé de l’obscurité grâce au hasard d’une découverte ». Ou peut-être faudrait-il traduire « outsider » par « brut », plutôt que par « marginal » (mais ceci est une autre histoire, dont nous reparlerons).

Charles Jones vers 1904, tirage à l’albumine, 15.2×10.8cm, page 10

Charles Jones naquit en 1866, fils d’un boucher, il devint jardinier, mais jardinier de château. Chef jardinier à Ote Hall, il eut droit aux honneurs de The Gardener’s Chronicle en 1905 qui célébra son talent horticole. Vers 1910, il abandonna tout et, avec sa femme, qui était la cuisinière du château, et leurs cinq enfants, il s’installa dans le Lincolnshire, dans une maison sans eau courante, sans électricité, sans qu’on sache trop ce qu’il y fit. Il y vécut jusqu’à sa mort en 1959 à 92 ans. Une photographie de lui, de 1904, le montre élégamment vêtu, en canotier et noeud papillon, la barbe bien taillée, pas exactement le tout-venant des jardiniers (ici aussi). On sait peu de choses de lui, qu’il était secret, peu communicatif, bougon.

Charles Jones, Ornemental Gourd (Courge), vers 1900, 15.2×10.8cm, page 72

Et sa passion secrète était la photographie. On ne sait comment il en apprit la technique, on ne sait où il acquit ce sens de la composition, de l’éclairage, cette capacité esthétique singulière, et il n’en dit rien à sa famille. Il n’en dit rien au journaliste de The Gardener’s Chronicle non plus. Il eut, semble-t-il, trois appareils; il travaillait avec des plaques de verre qu’il réutilisait, et qui ont toutes disparu. Sa petite-fille raconte qu’il les utilisait comme des cloches pour protéger ses jeunes légumes. On n’a de lui aucun négatif, seulement les tirages achetés par Sexton, et quelques autres dans un album de famille acheté par le V&A à sa petite fille. Il est probable que ces tirages furent faits par contact, sans agrandisseur, et donc, ils sont virés à l’or; ce sont quasiment tous des tirages uniques.

Charles Jones, Telegraph Cucumbers (Concombres), vers 1900, catalogue Elphick

Le jardinier Charles Jones photographiait des légumes, et aussi quelques fruits et quelques fleurs; autour de 350 de ses photographies sont des légumes, 80 des fleurs et 80 des fruits, environ. Fierté du jardinier, direz-vous. Certes. De plus, il semble que quelques-unes de ses photographies (les concombres sur leur tige ci-dessus, les fleurs dans un pot ci-dessous), furent reproduites dans des catalogues du marchand de semences Elphick. Mais on ne peut se limiter à la pure dimension professionnelle du jardinier. D’abord parce que ce fut une obsession photographique qui dut dévorer son temps libre et aussi son budget, à l’époque où, malgré l’introduction du Kodak Brownie, la photographie, surtout avec son type d’appareil, était encore un passe-temps de riches bourgeois ou aristocrates. Ensuite parce qu’il y a une très grande cohérence dans son travail, un véritable protocole : les légumes sont presque toujours photographiés dans le studio et non en pleine terre, fraichement cueillis, sur fond noir ou blanc, en gros plan, bien éclairés. Plus bas, on voit des plantes en pleine terre devant un fond noir que tient un assistant encore visible, mais c’est une exception au schéma dominant.

Charles Jones, Gypsophila Paniculata, vers 1900, catalogue Elphick

Schéma qu’il faut bien qualifier de portrait, tant par sa scénographie que par l’individualité de chacun des légumes. Quand deux plantes du même type (leur nom scientifique est toujours écrit au crayon au dos du tirage) ont été photographiées, elles sont loin d’être identiques, l’une plus ronde, plus mûre, plus sensuelle, l’autre plus raide, plus sèche. Contrairement à Anna Atkins, par exemple, qui était botaniste avant d’être photographe, nous n’avons pas ici des spécimens, des types (une photographie ethno-coloniale, pourrait-on transposer), nous avons des individualités, aussi étrange que cela puisse paraître à qui n’est pas passionné de jardinage (et pour poursuivre l’analogie, c’est un peu comme Marc Garanger redonnant une dignité individuelle à chacune des femmes qu’il photographie au lieu de les réduire au stéréotype). Ce n’est pas une sèche documentation scientifique dont on peut admirer la beauté, comme chez Atkins, c’est un hymne à la beauté sans prétention taxonomique

Charles Jones, Scène de jardin avec la toile de fond du photographe, vers 1900, 15.2×10.8cm , page 19

Mais pourquoi faisait-il cela ? Au-delà de la passion anglaise du jardinage, il y a clairement là la construction délibérée d’une esthétique. Non point une photographie au service d’un art plus noble, comme Blossfeldt photographiant des plantes pour servir de modèles au dessin et à la décoration, moderniste à son insu. Jones semble refuser totalement cette subordination, pour lui la photographie n’est pas un art inférieur, au contraire elle permet une proximité avec la nature, avec le réel, que le dessin ou la peinture ne permettrait pas. Ou plus précisément, alors que le livre cite Dürer, Rembrandt, Weston et Sudek qui tous représentèrent des fruits, des herbes ou des légumes pour les transformer en objets d’art, Jones, lui, voit ses sujets comme déjà de l’art et il ne fait que révéler leur beauté. Seule peut-être la passion déraisonnable de Redouté pour les roses approche un peu cette humilité créatrice, cette glorification du simple, du banal, du quotidien, de l’anodin, qui sont ainsi transfigurés. Sont-ce des natures mortes ? Oui formellement, mais pas si on s’inscrit dans l’histoire et la dimension socio-économique et culturelle de la nature morte.

Charles Jones, Bean Runner (Haricot d’Espagne), vers 1900, 15.2×10.8cm, page 26

Et, il faut le dire, ces photographies sont superbes. Le jardinier-paysagiste Gilles Clément, qui signe la préface de l’édition française du livre, parle mieux que moi (qui n’ai pas la main verte) du poli des oignons, du bronze bosselé des mangetouts, du réticule blanc des melons, avec une émotion complice. Ce qui est absolument frappant, c’est que ces photographies sont faites autour de 1900, à une époque où la notion du beau est contournée, artificielle, surchargée, aux antipodes du dépouillement sévère de Jones. Sans le savoir, il est un précurseur, un prophète, un proto-moderniste. C’est un style, c’est un rapport au réel qu’on va découvrir vingt / trente ans plus tard avec la Nouvelle Objectivité : les pairs de Charles Jones, ce sont Renger-Patzsch ou Sander, qui photographia les hommes avec la même rigueur obsessionnelle que Jones les légumes. Et de son temps, le seul peut-être qui eut à la fois ce regard, cette esthétique et cette humilité, ce fut Atget. Pour laisser le mot de la fin à Sean Sexton : « At first I thought it might have been Atget because of the tonal quality, very similar to Atget, and the same process I think. And I thought, Jesus, he must have come to London and done still-life. I can date a photograph to two years either side and I thought 1900, this predates all the other fuckers. »

Charles Jones, Pea Rival (Pois), vers 1900, 15.2×10.8cm, page 34

Ce billet est basé sur le livre Plant Kingdoms. The Photographs of Charles Jones. The Outsider Genius Saved from Obscurity by Chance Discovery, de Sean Sexton (crédité comme auteur, mais qui ne signe aucun texte) et Robert Flynn Johnson, avec une préface de la chef (cheffe ?) Alice Waters, New York, Smithmark, 1998; 128 pages, 105 reproductions pleine page et 12 illustrations.
Édition française Charles Jones. Le Royaume des Plantes, Paris, Thames & Hudson, 1999; identique, mais avec une préface de Gilles Clément. Le Monde en rendit compte à sa parution, mais en section jardinage ….
Livres épuisés, trouvables de seconde main pour 20 ou 30 euros.
Toutes les images sont des tirages au sel d’argent viré à l’or, sauf son portrait.
Des photographies de Charles Jones ont été montrées à la galerie Miranda à Paris en 2019 et au Musée de l’Élysée à Lausanne en 1998. Est-ce tout en Europe continentale ?

Trois livres de photographes

Bruno Barbey, Jordanie 1969. Combattants du Fatah (Mouvement National de Libération de la Palestine) en patrouille (Zoom pages 80-81).

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Achetant un peu en « fond de tiroir » un numéro de la revue Zoom d’août 1971 (revue plutôt connue pour ses articles techniques et ses portraits « de charme », ce dont ce numéro n’est pas exempt), j’y découvre onze photographies de Bruno Barbey, qui vient de mourir (dix en couleur, une en N&B) sur son voyage dans les camps de fedayin palestiniens dans le Nord de la Jordanie après Septembre Noir, en octobre 1970. Il fait ce voyage en compagnie de Jean Genet qu’il photographie aussi (Genet fut, douze ans plus tard, un des premiers occidentaux à entrer dans les camps de Sabra et Chatila après le massacre sous égide israélienne), Jean Genet qui témoigna avec courage et passion, et fut vilipendé par un barthésien sioniste, Jean Genet qui écrit dans Zoom un commentaire des dix photos couleur, que le magazine présente (précautionneusement) ainsi : « Il va sans dire que son opinion, aussi documentée soit-elle – aux sources mêmes du conflit – ne saurait prétendre engager la rédaction de Zoom dans sa totalité ». Ce sont des photographies de combattants, datant des quatre voyages que Brabey fit dans la région entre février 1969 et février 1971, elles sont dures, violentes et leur diffusion a été limitée, car à contre-courant de la position de la majorité de la presse sur le conflit. On ne trouve, sauf erreur, que six photos de Palestine sur le site de Magnum, dont une seule, ci-dessus, cette patrouille à propos de laquelle Genet parle de musique et de poésie, est dans Zoom (plus une autre assez proche, avec les mêmes fedayin), les autres chez Magnum montrent une traversée de rivière, un blessé à l’hôpital, des combattants au repos, et Yasser Arafat; celles du magazine montrent aussi des familles, des enfants, un camp de tentes, des entraînements, et deux cadavres. Genet conclut son texte d’accompagnement des photographies en évoquant le racisme français anti-arabe, en l’ancrant dans l’histoire depuis le Moyen-Âge : « Toute cette histoire – l’Histoire – n’est qu’un trucage pour faire de nous des hommes faussés. » Il n’est guère étonnant que ces images de Bruno Barbey aient été occultées.

Floris Neusüss, Tagtraum, Munich 1958 (page 11)

Floris Neusüss est décédé il y a un an. Mal connu en France (malgré une performance époustouflante en Camargue lors des Rencontres d’Arles en 1977), il est vu comme le pape du photogramme contemporain, ayant formé de nombreux émules lors de ses cours à Kassel, et est très connu en particulier pour ses photogrammes de corps (le plus souvent nus et féminins), quelque part entre silhouettes et fantômes flottants, parfois en position quasi-foetale au sol, parfois légers, déployés, prenant leur envol. Ces images ont une dimension sensuelle, haptique, voire érotique et païenne (et elles ont plus de volume que les Anthropométries d’Yves Klein). J’avais eu le plaisir de l’interviewer en 2010, et je viens d’acquérir un petit livre Floris Neusüss Fotografie 1957-1977 (auto-édité, 1977, 84 pages, une cinquantaine de photos, en allemand), où, aprés un poème introductif de Michael Krüger, Neusüss montre photographies et photogrammes, presque toujours autour du corps, avec parfois un petit texte explicatif. Ses nudogrammes étant assez connus, voici ci-dessus une autre image, une double exposition de 1958.

Damian Heinisch, 45.

En 1945, Walter Heinisch, 45 ans fut déporté en train de sa ville natale de Gleiwitz (qui avait été le lieu du déclenchement de la 2ème guerre mondiale; il y laissa femme et enfants), en Haute Silésie conquise par les Russes, jusqu’à Debalzewo en Ukraine, où il mourut dans un camp de prisonniers et sa tombe est inconnue. En 1978, Hans Joachim Heinisch, 45 ans, fils de Walter et père de Damian, fut autorisé à quitter Gleiwitz, devenue Gliwice en Pologne, et à émigrer en train vers l’Allemagne de l’Ouest avec sa famille immédiate (dont Damian, dix ans) pour s’établir à Essen, laissant frères, soeurs et cousins en Pologne. En 2013, Damian Heinisch, 45 ans, fils de Hans Joachim et petit-fils de Walter, entreprend un voyage en train depuis Debalzewo prés de Donetz oú son grand-père était mort, jusqu’à Oslo, où il vit, en passant par Gliwice / Gleiwitz près d’où il naquit, ville d’origine de sa famille, et Essen où il grandit. Un périple de 4323 kilomètres, un pélerinage familial sous le signe des déportations et des exils, du train de la mort et du train de la liberté, une empreinte de l’histoire européenne récente. Damian Heinisch documente son voyage avec une caméra 35mm. Son livre (45, Londres, Mack Books, 2020, 114 pages reliées à la japonaise, en anglais et en allemand, plus une affiche dépliante) reprend des images grenues du film prises par la fenêtre du train, des scènes de vie locale au bord des rails, un monde proche et pourtant autre, distancé, des paysages changeants, des saisons différentes, des inconnus qui entrent dans l’image. Des images floues, aussi, indistinctes, sombres, des tunnels dans le récit. Et toute la nostalgie des longs voyages en train. Ce voyage serait-il un voyage de réconciliation, post-nazisme, post-soviétisme ? Serait-il un chant à la paix, un hymne d’espoir pour l’Europe ? Quelques mois aprés son départ de Donetz, la guerre y a de nouveau éclaté et la gare de Debalzewo a dû être fermée du fait des combats. (Découvert dans cet article, mais les photos du livre n’ont pas de légende).

Sommaire de janvier-février 2021 et quelques livres

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10 billets ce bimestre (la plupart sur des livres)

14 janvier : Femmes Photographes
15 janvier : Musée de la gentrification et droit au retour (Nikolaï Nekh)
16 janvier : « Humble servante des arts » (Bacon et d’Agata)
19 janvier : « Je croyais devenir Victor Hugo, je suis devenu Delacroix » (Frédéric Bruly Bouabré)
4 février : « J’est me cette tenue plus esthétique » (Marcel Bascoulard)
22 février : Comment regarder Blossfeldt
24 février : Pedro S. Lobo: l’effacement des images
25 février : Pourquoi l’autoportrait ? (Vivian Maier)
26 février : Mort du papier, mort de l’auteur (Alison Rossiter)
27 février : Maurice Denis, peintre et/ou théoricien


DES LIVRES (beaucoup, fautes d’expositions) :

Sur Edvard Munch, deux livres ;
– Le catalogue de l’exposition (vue en ligne) sur ses photographies au Musée Munch: Je ne vais pas revenir ici sur ce que j’écrivais alors sur ses autoportraits, sur l’érotisme des photos avec les soeurs Meisner, et sur sa technique délibérément approximative, mais seulement commenter le catalogue The experimental Self. The Photography of Edvard Munch (Oslo, Musée Munch, 2020, 120 pages, 122 illustrations dont 105 photographies de Munch sur les 183 recensées, en anglais; existe aussi en norvégien). Trois essais : Patricia Berman montre le lien entre certaines de ses photographies et ses toiles; Tom Gunning se penche sur ses expérimentations photographiques; Marie-Claire Pappas analyse ses autoportraits et ses « selfies ». Manque une bibliographie. Reçu en service de presse.
– Le livre pour enfants Réveille le Munch en toi ! de Dominika Lipniewska (Oslo, Musée Munch, 2020, 66 pages, en français; existe aussi en anglais, en allemand et en norvégien) est une manière amusante d’éveiller la créativité d’un enfant; mais ça ne fonctionne que si on lui montre à côté les toiles de Munch qui doivent l’inspirer, car elles n’ont malheureusement pas été reproduites dans ce livre. Reçu en service de presse.

Jeux de mains, un livre précieux de Cécile Poimboeuf-Koizumi et Stephen Ellcock (Marseille, Chose commune, 2021, 360 pages, en français et anglais) est cela même, un recueil de mains (mais pas de lignes de vie, comme eux), une anthologie. L’auteure et éditrice dit : « Quand je contemple une oeuvre d’art figurative, je regarde les mains » (je m’y étais prêté pour Rembrandt et Caravage). Ce livre présente dessins, tableaux, sculptures et beaucoup de photographies, allant de l’antiquité à Louise Bourgeois, en passant par, dans le désordre, Egon Schiele, Francesca Woodman, Alberto Giacometti, Edgar Degas, Claude Cahun, Man Ray, Jared Bark, Hans Holbein, Dóra Maurer et bien d’autres. Ce livre a été relié à la japonaise, c’est-à-dire qu’une feuille sur deux n’est pas découpée et ne doit pas l’être : il faut les entrouvrir délicatement pour découvrir le titre des oeuvres. Une préciosité amusante, mais qui entraîne immanquablement quelques déchirures, aussi précautionneux soit-on. Reçu en service de presse.

Quiconque a été touché par l’exposition de Ceija Stojka et par sa relation en images du génocide tant négligé des Tziganes par les nazis lira avec émotion le livre The Paper is Patient (168 pages, 105 illustrations, en anglais avec la transcription des textes en allemand de Stojka, catalogue d’une exposition au Malmö Konsthall, publié par Paraguay et diffusé par les presses du réel). En effet ce livre (pour la première fois ?) reproduit, outre les peintures de Ceija Stojka, les textes qu’elle écrivait au verso (et parfois aussi au recto) dans un allemand approximatif, en fac-similé, en transcription et en traduction. Outre les reproductions, le livre comprend un essai de Noëlig Le Roux sur le rapport de Stojka à l’écriture, une biographie par Paula Aisemberg et un texte de Irka Cederberg sur le Porajmos, le génocide négligé, relégué au second plan. Le titre est une citation de Stojka, mais on pense aussi à Anne Frank, victime de l’autre génocide, qui, n’ayant pas d’amis, ne pouvait se confier qu’à son journal, y écrivant : « Paper is more patient than man ». Un exemple, un seul, des poèmes de Ceija Stojka : « noch Bevor / Der Tot komt / Leben mit Qual » (Avant la mort, une vie d’agonie). Reçu en service de presse.

Nino Migliori reste, pour moi le jeune homme que je rencontrais à Bologne il y a bientôt dix ans, il a aujourd’hui 94 ans et, dans sa jeunesse (en années), il photographia les habitants du Delta du Pô. Gente del Delta 1958 est un petit livre de Humboldt Books (Milan, 2020, 72 pages, 50 photographies en N&B, distribué par les presses du réel, essais en italien et en anglais de Vasco Brondi sur son expérience du Delta, Mauro Zanchi sur Migliori et le néo-réalisme, et Corrado Benigni sur le regard de Migliori). Dans cette zone, alors une des plus pauvres du Nord de l’Italie, Migliori, alors plus documentaire qu’expérimental (il fera des séries similaires sur l’Émilie, le Nord et le Sud, la plus belle à mes yeux), capture l’omniprésence du fleuve, l’humilité des maisons, la détresse digne des paysans, femmes voilées en noir, hommes sombres, enfants rêvant de jouets en vitrine; sur une page, face à une jolie jeune femme avenante, fait irruption une Vespa montée par un jeune homme souriant, symptome d’un futur plus aisé. Reçu en service de presse.

Ces quelques lignes ne sauraient rendre justice à la longue et magnifique bibliographie de Susan Sontag par Benjamin Moser (Penguin, 2020, 818 pages (!), 60 photographies, en anglais; traduit en allemand, en néerlandais, en portugais, en espagnol, mais pas en français …) qui a obtenu le Prix Pulitzer pour les biographies. C’est un travail très (trop ?) détaillé, très bien documenté (l’auteur a eu accès aux archives personnelles de Sontag), fruit d’une recherche extensive, qui relate les faits, vus sous une diversité d’angles suite à ses très nombreuses interviews. Mais il a soulevé quelques controverses. C’est aussi une analyse fine de la pensée de Susan Sontag, et de comment cette pensée s’est construite, à la fois dans sa jeunesse et par ses confrontations. Je suis un peu moins convaincu par l’analyse psychologique, la volonté d’expliquer sa personnalité ambivalente essentiellement par l’alcoolisme de sa mère, et la description un peu simpliste de son angoisse devant son succès. J’y reviendrai, j’espère. Reçu en service de presse

Les secrets des tirages alternatifs par Anaïs Carvalho et Rémy Lapleige (association Dans Ta Cuve) est un livre (Paris, Eyrolles, 2021, 184 pages) bienvenu au moment où tous ces tirages non-standard reviennent en force : l’omniprésence du numérique amène ainsi des photographes résistants à revisiter les techniques du XIXe siècle, anthotype, cyanotype, papier salé, platinum, etc. Le livre s’ouvre sur une section historique, certes sommaire, mais néanmoins très utile pour recontextualiser ces démarches, puis explore, de manière plus technique, le laboratoire, l’internégatif, le tirage contact, les supports (pas que le papier …), et huit différents procédés. Même si c’est un livre plutôt pour ceux qui font, il est aussi très intéressant pour ceux qui, comme moi, regardent. Et si la problématique du tirage vous intéresse, écoutez ce colloque. Reçu en service de presse

Un joli petit livre de dix collages sensuels de l’artiste néerlandais Frits Wiggers (récemment disparu), à compte d’auteur : neuf ou seize photographies identiques d’un bout de corps féminin vu de tout près, assemblées en grille, une conceptualisation graphique d’une sensualité abstractisée. Acheté aux enchères chez Ader.

Enfin, un passionnant ouvrage sur Arthur Rimbaud et la photographie, Arthur Rimbaud Photographe par Hugues Fontaine (Paris, Textuel, 2019, 216 pages, très nombreuses illustrations). D’une part une analyse très fine des portraits de Rimbaud, enfant, chez Carjat, puis en Abyssinie (trois autoportraits en très mauvais état) et à Aden (un portrait de groupe, qui fut controversé). D’autre part le récit de l’entreprise de Rimbaud comme photographe à Harar, avec bon nombre d’images à lui attribuées. C’est un livre basé sur une recherche approfondie tant sur la vie de Rimbaud et sa correspondance, que sur l’Éthiopie et Aden à la fin du XIXe siècle et les gens qu’il y croisa. Et, surtout, c’est un récit passionnant, pas linéaire, mais fait d’une suite de vignettes, qui se lit comme un roman. On peut aussi lire Rimbaud à Aden (Paris, Fayard, 2001, 168 pages, une centaine de photos), à partir de la « fameuse » photo de Rimbaud, mêlant photos anciennes et revisite de ces lieux à Aden par le photographe Jean-Hughes Berrou (textes de Pierre Leroy et Jean-Jacques Lefrère). Livres achetés au merveilleux Espace de la Reine de Saba, un antre empli de richesses sur la Corne de l’Afrique et le Yemen.

Maurice Denis, peintre et/ou théoricien

En couverture : Maurice Denis, Légende de chevalerie (Trois jeunes princesses), 1893, détail, coll. part. (cat. 34, p. 118-119)

en espagnol

De Maurice Denis, je connais d’abord la phrase fameuse : « se rappeler qu’un tableau – avant d´être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées », qu’il écrivit à 20 ans, en 1890 dans un manifeste du ‘néo-traditionalisme’, déjà un oxymore (une assertion que Taine, vingt ans avant, Spencer, 45 ans plus tôt, et même Vassari, 420 ans auparavant, avaient déjà formulée, mais qui reste associée à Denis), qui m’a toujours paru être une prémonition de l’abstraction, du dédain du sujet pour la forme. Et, bien que ne connaissant pas très bien ses tableaux (je crois n’être allé qu’une seule fois au Musée de Saint-Germain-en-Laye), j’ai toujours eu du mal à réconcilier cette vision radicale de la peinture avec son oeuvre elle-même, symboliste, Nabi, figurative, et aussi très religieuse. Le catalogue de son exposition au Musée cantonal des Beaux-arts de Lausanne (Paris, Hazan, 2021, 192 pages, 87 oeuvres présentées, plus 36 illustrations dans le texte et 8 photograpies biographiques) permet de comprendre un peu mieux cette ambiguïté. Il ne porte que sur la période 1888-1914, donc avant la mort de sa femme en 1919, avant son lancement des Ateliers d’Art Sacré, avant sa période Delacroix, avant sa maturité néoclassique plutôt ennuyeuse.

Maurice Denis, Christ vert, mai 1880, huile sur carton, 21x15cm, Musée d’Orsay (cat.7, p. 76-77)

Le fait est que Denis ne s’est jamais défait du sujet, il n’a jamais renoncé à la peinture figurative pour s’attacher à la seule matérialité de la peinture, loin de toute représentation, à l’heure où bien d’autres (pour qui il avait d’ailleurs peu de considération) le faisaient. Certes, il est ébranlé quand Paul Sérusier revient en 1888 d’un séjour à Pont-Aven auprès de Gauguin avec Talisman (plus bas), qu’il décrit comme « un paysage informe, à force d’être synthétiquement formulé ». C’est peu après, sous cette influence, qu’il peint son Christ vert, qui n’est plus qu’une forme stylisée, n’existant que par sa couleur, et aussi sa fantomatique Tache de soleil sur la terrasse. Mais ce n’est qu’une dérive éphémère et il revient vite à des tableaux plus représentatifs : le suivant dans le catalogue est un Mystère catholique d’un classicisme assez rébarbatif (excepté l’effet du semis de pointillés, mais on est quand même loin de Seurat).

Maurice Denis, Tache de soleil sur la terrasse, octobre 1890, huike sur carton, 23.5×20.5cm, Musée d’Orsay (cat.8, p. 78-79)

L’essai de Jean-Paul Bouillon démonte bien les « acrobaties théoriques dont Denis est l’incomparable virtuose » (page 22). Rare théoricien au milieu de peintres plus pragmatiques, Denis intitule un de ses essais « Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique », c’est tout dire : issu des mouvements radicaux du symbolisme et des Nabis, influencé par le révolutionnaire Gauguin, Denis aspire néanmoins à un classicisme apaisé, conservateur et religieux. Il ne refuse pas le sujet, mais le veut moins matérialiste, moins réaliste : positiviste (il était bachelier en philosophie), il veut un art autonome par rapport à la nature. Pour lui, l’art « est une création de notre esprit dont la nature n’est que l’occasion » (page 19). Tenté un moment par une veine plus abstraite, il renonce à cette tentation, en s’opposant par exemple au Matisse de 1905. Aucun des essais du catalogue n’explore la motivation religieuse, catholique, de ce refus, qui ne me paraît pas négligeable, et qui aurait mérité d’être davantage analysée (l’abstraction n’a-t-elle pas été surtout une peinture d’athées et de protestants ?). Ce sera encore plus vrai après 1919, hors du champ de ce catalogue, quand, chez Denis, le sujet sera absolument central, et les fantaisies du Christ vert seront bien oubliées.

Paul Sérusier, Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour, 1888, huile sur bois, 27×21.5cm, Musée d’Orsay (fig.12 p. 26)

De ce peintre intellectuel, religieux (il pensa devenir moine-peintre, comme Fra Angelico), catholique (les fantaisies rosicruciennes du Sâr Peladan et d’autres de ses amis le révulsaient), politiquement conservateur (antidreyfusard et Action française, entre autres), que retient-on aujourd’hui ? Quel tableau s’impose au-delà des cercles éthérés des historiens d’art spécialisés ? Ses tableaux déviants de 1890 ou ses pieuses peintures plus tardives ? Sa petite phrase fondatrice de la même année est-elle ce qui reste ? Dans le catalogue, après l’introduction de Fabienne Stahl, et l’essai sus-mentionné sur Denis théoricien, deux essais d’Isabelle Cahn et Pierre Pinchon sur ses rapports avec les Nabis et le symbolisme, puis deux textes plutôt anecdotiques sur ses liens avec la Bretagne (avérés, avec sa villa Silencio à Perros-Guirec) et, plus ténus, avec la Suisse, et enfin une intéressante analyse stylistique de Catherine Lepdor (co-commissaire de l’exposition avec Isabelle Cahn). On peut regrette l’absence d’une analyse plus détaillé de ses rapports avec l’impressionisme (seulement quelques phrases page 42). Les notices des 87 oeuvres exposées sont bien faites, à la fois documentaires et analytiques. Biographie bien faite, bibliographie sommaire, pas d’index; reproductions de qualité.

Reçu en service de presse.