L’Annonciation de Fra Angelico au Prado

Couverture de Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance

Le livre (en anglais) Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance (256 pages, Thames and Hudson, 2019; aussi en espagnol) est le catalogue d’une exposition (que je n’ai pas vue) qui se tint cette année au Musée du Prado à Madrid à l’occasion du bicentenaire du musée. Certes, quand on pense à la Renaissance italienne, ce n’est pas vers les musées espagnols qu’on aurait tendance à se tourner, et le Prado n’a qu’une petite douzaine d’oeuvres du Quattrocento, et, parmi celles-ci, trois de Fra Angelico : l’Annonciation (qui fut donnée à un duc espagnol au début du XVIe et acquise par le Musée en 1861; cat.29, p.158-169) autour de laquelle tourne cette exposition (sa notice seule fait 12 pages), la Vierge à la Grenade (qui fut achetée par un autre duc espagnol en 1817 et entra au Prado en 2016; cat.22, p.140-142), et un petit panneau assez médiocre et rigide des Funérailles de Saint Antoine Abbé (acquis par ce même duc d’Albe au XIXe et également entré au Pardo en 2016; cat.45B, p.206-208). C’est donc un exploit que d’avoir pu réunir pour cette exposition 50 oeuvres (ou ensembles d’oeuvres), soit 38 tableaux (dont 20 de Fra Angelico), mais aussi des dessins (dont un de Fra Angelico), tissus, chapiteaux, terracotta, sculptures venant du monde entier (seules 12 oeuvres sur 50 proviennent de musées espagnols). Outre Fra Angelico, on trouve aussi des oeuvres de Donatello, Lorenzo Monaco, Masaccio, Uccello,  Masolino, Filippo Lippi, Robert Campin (seul non Italien) et d’autres.

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.14-15 avec détail de l’Annonciation

Le livre comprend trois essais : on passera vite sur celui consacré à l’intérêt d’Espagnols pour Fra Angelico, mais, du même auteur, Carl Brandon Strehlke, l’essai replaçant Fra Angelico dans son contexte historique, celui des luttes de pouvoir à Florence, dans l’ordre des Dominicains et au Vatican (papes et antipapes), est non seulement fort érudit, mais aussi écrit dans un style agréable, ironique (allant jusqu’à qualifier Masaccio de pré-freudien pour son Saint Julien). Commençant avec une citation d’Elsa Morante (dont on a du coup envie de lire l’essai « Il Beato Propagandista del Paradiso ») : « Etait-il révolutionnaire ou réactionnaire ? » , il poursuit en détaillant soigneusement tous les liens que Fra Angelico a pu avoir avec d’autres artistes florentins : intéressant, précis, mais pas très synthétique.

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.56-57, avec détail de l’Annonciation

L’essai le plus riche est celui de Ana Gonzalez Mozo, titré « Strategies for Depicting Sacred Stories » (p.57-75). Une partie en est dédiée aux investigations techniques sur cette Annonciation du Prado, et en particulier aux hésitations et repentirs du peintre, mais aussi à une fine analyse de ses coups de brosse, de ses couleurs, de ses ombres et de sa lumière. Mais surtout elle définit ses bases théoriques et théologiques, saint Thomas d’Aquin et Alberti, ses fondations visuelles, le théâtre et la scénographie, l’architecture, la mathématique et la perspective. Fra Angelico est un Dominicain qui sait le latin, qui connait la géométrie et qui est capable d’avoir une vision mesurée, mathématique de l’espace; en même temps, il veut concilier l’émulation poétique de la nature et la vérité mathématique visuelle, d’où, démontre l’auteure, quelques libertés prises avec la perspective albertienne, quelques illusions délibérées, afin que l’histoire ne soit pas dominée par l’architecture.

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.140-141, avec Fra Angelico, Vierge à la Grenade, 1424-25

C’est un peintre aux multiples noms : Guido di Pietro, qu’on surnomme Guidolino à cause de sa petite taille, puis, quand il entre en religion, le frère Giovanni de Fiesole. Et, pour la postérité, Fra Angelico (alors que, chez les Dominicains, c’est Thomas d’Aquin le docteur angélique) et, depuis sa béatification en 1982, le Bienheureux Jean de Fiesole, ou Beato Angelico (n’est-il pas le seul peintre béatifié ? et aucun ne fut jamais sanctifié …). La foi sans doute le fit moine, mais, comme peintre, il en bénéficia grandement : pas de soumission aux règles contraignantes des guildes d’artistes, une abondance de riches mécènes, et surtout le bonheur de peindre, non pour le peuple plus ou moins inculte des églises régulières, mais pour ses condisciples, Dominicains savants à même de comprendre ses allusions théologiques et ses symboles, qu’aujourd’hui nous avons du mal à déchiffrer (que vient faire une hirondelle messagère dans l’Annonciation du Prado ?).

Fra Angelico, Annonciation, détail

C’est d’ailleurs pour cette raison que Daniel Arasse doutait (Histoires de peintures, p.69-70) que cette Annonciation  fût de lui, non point pour des raisons techniques, mais pour une incohérence théologique : comment Adam et Eve, chassés du Paradis pour aller devoir cultiver à la sueur de leur front un désert aride, peuvent-ils se retrouver dans le jardin luxuriant, hortus clausus, de la Vierge, marchant sur les roses de Marie ? « Pour qu’un tableau mérite d’être attribué à un peintre aussi cohérent, rigoureux, profond, médité que Fra Angelico, il faut qu’il ne comporte pas d’absurdité théologique. »  Et en effet, cette partie gauche du tableau (le 25 mars adamique, dit Didi-Huberman, par opposition au 25 mars christique) est assez curieuse : Adam et Eve sortent vers la gauche, Eve semble jeter un regard en coin à la Vierge (nouvelle Eve), tous deux sont vêtus (contrairement à chez Masaccio), les arbres sont couverts de fruits mûrs et une plante semble pousser sur le cadre même du tableau. Cinq ans plus tard, Fra Angelico peindra une autre Annonciation pour l’église de Cortone (fig.10, p.30; 1430-31), elle aussi avec un jardin ouvert, elle aussi avec Adam et Eve, mais comme deux minuscules figures reléguées au lointain sur une montagne aride (idem pour celle, non reproduite dans le catalogue, peinte pour Montecarlo en 1440 et aujourd’hui à San Giovanni Valdorno). Repentir du peintre ? Recadrage théologique par ses supérieurs ? On ne sait.

Fra Angelico, Annonciation, 1425-26, tempera à l’oeuf, argent et or sur panneau de peuplier, 145,2×181,6cm, Musée du Prado

Cette Annonciation est, je crois, la première que Fra Angelico peignit, en 1425-26. C’est un thème qui lui est cher. Il en peindra encore deux autres en fresque en 1438-40 dans son nouveau couvent, Saint Marc, à Florence même. L’une (fig.34.1, p.176) dans le couloir des cellules, surplombe l’escalier par lequel on arrive à leur étage, elle reprend le schéma trinitaire de Cortone, mais avec un jardin clos au-delà duquel se voit une forêt sauvage. La plus belle, à mes yeux, est celle dans une cellule du même couvent (fig.11, p.30) car elle est la plus dépouillée, la plus élémentaire, dénuée de toute distraction, et partant la plus forte. A les voir, on se dit que, aussi orgueilleux qu’en soit le Prado, leur Annonciation est un premier essai, tant en termes techniques (perspective hésitante) que théologiques. Enfin, plus mineures, une autre, avec un ange aux ailes multicolores, est au Musée San Marco, et, dans son Polyptique Guidalotti, deux médaillons représentent aussi une Annonciation assez sommaire.

Fra Angelico, Annonciation, détail

Un autre aspect un peu primitif de cette Annonciation est le faisceau de rayons lumineux un peu trop évident qui part de la main de Dieu en haut à gauche et descend vers l’oreille de la Vierge (puisque c’est par l’oreille qu’elle fut fécondée), n’atteignant pas encore Marie dans l’attente de son acceptation, et sur lequel surfe une colombe stoppée en plein vol dans cet espoir. Au moins il n’y a pas, comme parfois, d’homoncule plongeant derrière la colombe, le prieur dominicain Saint Antonin y était fermement opposé. Outre celle de Fra Angelico, il y avait deux autres Annonciations dans cette exposition, celle d’Uccello à Oxford (cat.28, p.156-157), plus gothique avec sa cohorte d’anges dans le ciel, et celle de Campin au Prado (cat.31, p.172-173), d’un style flamand-néerlandais totalement différent.

Fra Angelico, Annonciation, détail

Enfin, l’observation du sol de marbre de l’Annonciation de Fra Angelico évoque irrésistiblement les panneaux peints en faux marbre au couvent de Saint-Marc en dessous de ses fresques, que Didi-Huberman décrit éloquemment dans son livre sur le peintre  (Fra Angelico. Dissemblance et figuration) comme des instruments de méditation pour les moines : les sols marbrés sont pour lui (p.111) « des lieux doués en eux-mêmes d’une force allégorique, des lieux-figures … un élément dialectique, un élément d’échange et de médiation ».

Donatello, Vierge à la Grenade, 1420-25, terracotta polychrome, 89x64x28cm, Musée Stefano Bardini, Florence

Je n’ai guère parlé que de l’Annonciation du Prado, qui est absolument centrale ici, mais l’exposition comprenait d’autres oeuvres très intéressantes, comme la Thébaïde (cat.11, p.100-105) de Fra Angelico (que j’avais beaucoup admirée il y a huit ans à Paris), la Vierge à la Grenade de Donatello (cat.20, p.136-137; ci-dessus) en terracotta polychrome en écho au tableau de Fra Angelico, subtile et pensive, ou la Vierge et l’Enfant avec des Saints, des Anges et un Donateur accueilli par un Ange de Filippo Lippi (cat.42, p.200-201; ci-dessous), peut-être la composition la plus moderne de toute l’exposition.

Filippo Lippi, Vierge et Enfant, Saints, Anges et un Donateur accueilli par un Ange, tempera à l’oeuf et or sur panneau de peuplier, 47,1x36cm, Palais Cini, Venise

En résumé, un bon catalogue, des notices d’oeuvres bien faites mais un peu sèches, d’excellentes reproductions avec parfois beaucoup de détails, des essais intéressants, mais après lequel on veut relire Arasse (et aussi son Annonciation italienne) et Didi-Huberman, une excellente bibliographie de 17 pages (deux bémols : manquent l’ouvrage poétique de Paul Louis Rossi, et seule la thèse de Neville Rowley est mentionnée, pas son livre, pourtant une excellente première approche du peintre), un index très bien fait, et une toute petite irritation quant à la numérotation des images (confusion entre fig.5 dans le texte et fig.5.1 dans les notices).

Livre reçu en service de presse

 

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Harold Edgerton : un livre très beau et trop lisse

Couverture du livre avec Harold Edgerton, Milk drop coronet, 1957

Je me suis dit que c’était une excellente idée que de publier un nouveau livre (en anglais) sur Harold Edgerton. Seeing the Unseen (208 pages, 158 images, Steidl, 2019), puisque les derniers (sauf erreur) datent de 1994 et 1987 (il n’y a d’ailleurs rien en français). Ce livre ne concerne quasiment que le travail photographique de Harold « Doc' » Edgerton et pas l’autre volet de sa recherche, les sonars, qui n’est évoqué que très succinctement (ses expéditions avec le Commandant Cousteau sont mentionnées, mais ni sa collaboration avec le sulfureux chasseur d’épaves Robert Marx dans la recherche d’une galère romaine en baie de Rio de Janeiro (!), ni sa quête du monstre du Loch Ness). Voir ce qui n’a pas été vu, c’est une nouvelle reprise du sous-titre du premier livre d’Edgerton (avec James Killian), flash! en 1939, qui était un livre de photographies destiné au grand public, pas un livre scientifique.

pages 52-53 : Harold Edgerton, Drop falling into reservoir of milk (1935); Cranberry juice dropping into milk (1960)

Et c’est là ce qui a fait le succès d’Edgerton, et le fait que quelques-unes de ses photographies sont si connues. Edgerton est un ingénieur, pas un artiste, dit-il. Il est d’ailleurs ingénieur plus qu’inventeur (il était sous pression au MIT car il publiait trop peu d’articles académiques sur ses recherches, préférant faire la promotion de son stroboscope) : le stroboscope fut inventé en 1921, sous le nom de Stroborama, par deux des petits-fils de Marc Seguin, Laurent et Augustin, mais il ne permettait que des photographies de très mauvaise qualité. Le talent d’Edgerton à partir de 1929-30 fut de concevoir des dispositifs produisant des photographies stroboscopiques d’excellente qualité. C’est ainsi qu’il lui fallut près de 25 ans pour obtenir la photographie si parfaite de la goutte de lait (1936 en noir et blanc, 1957 en couleur) : ci-dessus, des exemples de ses essais en 1935 (et à gauche une photo de 1960 avec du jus de canneberge), sachant que, dès 1895, Arthur Mason Worthington avait réussi à photographier des gouttes d’eau (autre publication de 1906), mais la reproduction de ses photographies n’avaient pas la beauté des originaux, et elles eurent bien moins d’impact visuel que celles d’Edgerton.

Harold Edgerton, Bullet through apple, 1964

Edgerton apporta au contraire, dès le début, le plus grand soin à la composition de ses images, à la qualité du tirage et de la reproduction : ce fut aussi la raison pour laquelle, au delà de la prouesse technique, ses photographies furent appréciées par Helmut Gernsheim, et exposées au MoMA par Beaumont Newhall dès l’exposition inaugurale de 1937. Par la suite, Edgerton tirait et vendait des portfolios de ses photographies en édition limitée : tout en s’affirmant comme un scientifique, il avait compris et intégré les règles du monde de l’art. Proche de György Kepes (alors à MIT), professeur de Gjon Mili, il y était à l’aise et savait fort bien s’y mettre en scène. Ses photographies marquent un moment important de la modernité photographique, comme le note Deborah Douglas dans son essai dans ce livre, elles illustrent parfaitement « le nouveau sublime technologique américain ».

pages 50-51: Harold Edgerton, Falling drops (1971); Water « flower » (1981)

Ce livre comprend un grand nombre de photographies stroboscopiques de Edgerton : certaines capturent des mouvements de sportifs (golfeur, tennisman, joueur de squash, cavalier de rodéo, sauteur à la perche, plongeur, etc.) ou de personnes en mouvement (circassiens, danseur –Gus Solomons, majorette, violoniste, enfant courant ou sautant à la corde), comme une continuation de Muybridge. D’autres documentent des impacts : la fameuse goutte de lait, la balle dans la pomme (plus haut) ou dans une banane, la carte à jouer coupée en deux par une balle, l’impact sur un câble; celles montrant une balle faisant éclater une ampoule électrique, titrées « Death of a Light Bulb » (1936, plus bas) semblent annoncer la Mort de la Photographie de Mr. Pippin. D’autres enfin capturent et figent des mouvements : l’eau qui coule (ci-dessus), des colibris ou des pigeons qui volent, un bouchon de champagne qui part.

Harold Edgerton, Stonehenge at night, 1944

Deux photographies particulièrement originales dans cet ensemble : un photogramme de 1986 où une goutte d’eau tombe sur un mince plan d’eau au dessus du film photosensible, sa chute déclenchant le flash, donc sans appareil (p.64), et cette magnifique photographie de Stonehenge la nuit, en 1944, à l’époque où il conseillait la US AirForce en matière de photographie aérienne nocturne. Edgerton était au sol et un avion à l’altitude de 1500 pieds déclencha un flash de 50000 watt-seconde : comment une photographie, faite dans un but scientifique et militaire, peut aussi capturer le caractère romantique et mystérieux de ces mégalithes.

pages 200-201 : Notebooks of Harold Edgerton

C’est donc un livre où on trouve un panorama complet (à une lacune près, je vais y venir) des remarquables photographies d’Edgerton. C’est par contre un livre où les textes ne sont pas à la hauteur. A l’exception de l’essai plus argumenté de Deborah Douglas, les autres textes sont essentiellement descriptifs, sentimentaux, voire  hagiographiques (de ses anciens étudiants ou assistants) et pas vraiment critiques. On reste sur sa faim. De plus le livre, plutôt destiné au grand public, comprend une trentaine de pages de fac-similés de ses carnets, manuscrits pour l’essentiel (ci-dessus) : je doute que quiconque les lisent, et trois ou quatre pages auraient suffi pour comprendre sa manière de travailler et d’annoter ses carnets. Autre critique, la bibliographie (copiée ) est assez légère.

Harold Edgerton, Death of a light bulb, N°4, 1936

On aurait par exemple pu écrire sur la mesure « inhumaine » de ses photographies selon Roland Barthes (La Chambre claire, p.58-59), qui se dit surpris par cette prouesse : « ce genre de photos ne me touche ni même ne m’intéresse : trop phénoménologue pour aimer autre chose qu’une apparence à ma mesure ». Une phrase surprenante à laquelle James Elkins répond dans What Photography Is (p.161-162) y voyant une déformation du concept de phénoménologie : « D’un point de vue phénoménologique, comment une telle photographie peut-elle ne pas être vue comme si elle était à l’échelle humaine ? Comment peut-on appréhender (dans le sens kantien, par opposition à comprendre) quelque chose sans la voir comme une image faite à notre mesure ?  » Et il ajoute : « C’est comme un signe qu’une région de la photographie a été éliminée de manière hâtive et insouciante. … Je n’aime pas le fait que soient exclues de la Photographie des images qui ne sont pas faites à la mesure d’une certaine phénoménologie ». Et, en conclusion du chapitre : « Barthes dit qu’il ne peut pas aimer ça, parce qu’il est phénoménologiste : comme s’il avait besoin d’une règle pour l’empêcher d’explorer davantage …  Qu’y a-t-il dans ces apparences pas à notre mesure qui rendit Barthes si péremptoire ? Qu’y a-t-il de plus intéressant que ce qui n’est pas à la mesure humaine ?  » Voilà des pistes de réflexion qu’on aurait aimé voir explorées dans un livre critique sur Edgerton, mais ce n’est pas là le champ de ce livre-ci.

Harold Edgerton, Atomic Bomb Explosion, Nevada, vers 1952

Et Elkins poursuit (p.162-176) avec des images de Edgerton qui ne sont pas non plus à la mesure de l’expérience humaine, celles des explosions atomiques. Je croyais qu’elles n’avaient été déclassifiées que récemment, mais en fait une d’elles est reproduite dans une interview de Edgerton dans la revue The New Scientist du 25 octobre 1979 (p.266), où il parle entre autres de sa peur panique quand il assista à une explosion de la bombe H. Aucune de ces photographies n’est dans le livre, sans doute ont-elles été jugées trop effrayantes par l’éditeur, mais on y apprend néanmoins que Edgerton fonda avec deux anciens élèves (et en fut le Président jusqu’en 1965)  la société d’électronique militaire EGG (qui eut jusqu’à 20 000 employés; le E est pour Edgerton) laquelle développa et produisit le krytron utilisé comme détonateur de la bombe H. Une ambiguïté intéressante, je trouve.

Harold Edgerton, Atomic Bomb Shed, Enivetok, vers 1952

Je reprends ici ce que j’écrivais en 2012 au sujet de ces photographies atomiques : « Les photographies au millionième de seconde par Harold Edgerton d’explosions atomiques américaines dans les années 50 nous donnent à voir quelque chose de surprenant que nous préférerions ne pas voir : des objets indescriptibles, effrayants, ne ressemblant à rien de connu (pas le fameux champignon), résistants à l’analyse sinon pour des spécialistes, et absolument fascinants. » Dommage que ce livre, très beau mais trop lisse, les ait omises.

Livre reçu en service de presse.

Outsider and Vernacular Art (The Victor F. Keen Collection) : des artistes américains peu connus

Couverture du livre, illustrée de Bill Traylor, Voleur de poules, 1939-42, peinture sur carton, 33,7×17,8cm

La collection d’art « outsider » et vernaculaire de Victor Keen, d’ordinaire visible à la Bethany Mission (une ancienne mission Quaker pour l’éducation des Noirs) à Philadelphie, est actuellement montrée (jusqu’au 12 janvier) au Centre d’art Sangre de Cristo à Pueblo (Colorado), la ville natale du collectionneur, et fait l’objet d’un catalogue en anglais de 272 pages, Outsider & Venacular Art. The Victor F. Keen Collection, publié en 2019 par le collectionneur et par l’éditeur munichois Hirmer. N’ayant pas vu l’exposition (et ayant peu de chances d’aller au Colorado dans les trois mois qui viennent), je ne vous parlerai ici que du livre. Après les introductions du directeur du centre d’art et de Victor Keen racontant comment il a bâti cette collection, se trouvent trois essais : celui d’Edward Gomez (de RawVision) décrit le collectionneur et sa passion, celui du critique Lyle Rexer (auteur de The Edge of Vision, un livre essentiel dans mes recherches) analyse en détail les travaux de quelques-uns des artistes (dont le méthodique Ken Grimes rendant compte de ses contacts avec des extraterrestres : « le travail le plus programmatique de la collection, et le design le plus dramatique », écrit-il), et celui du galeriste Frank Maresca (qui a accompagné Victor Keen dans ses achats – une demi-douzaine des notices sur les artistes proviennent d’ailleurs du site de sa galerie) revient sur l’éternel sujet de la définition de l’art outsider, brut, naïf, populaire, autodidacte, un débat sans fin.

Thornton Dial, ST, vers 1995, charbon, graphite et pastel sur papier, 112,4×76,8cm

Sur les 41 artistes présentés (chacun avec une notice biographique et entre 1 et 16 reproductions), 32 sont Nord-américains, 6 Autrichiens (de Gugging), un Suisse (Wölfli), un Argentin vivant en Espagne (Marcos Bontempo et ses créatures fantasmagoriques, plus bas) et un Nigérian, Prince Twins Seven-Seven (dont deux compositions mythologiques furent montrées aux Magiciens de la Terre, j’avoue ne pas m’en souvenir). Parmi les Nord-Américains, on trouve beaucoup d’Afro-descendants comme Sam Doyle, Minnie Evans, Clementine Hunter, Elijah Pierce, l’étonnant Bill Traylor (en couverture du livre, ci-dessus) et bien d’autres. Le seul photographe inclus est Eugene von Bruenchenhein et c’est ausi le seul, avec Thornton Dial, qui, dans cet ensemble assez puritain, fasse preuve d’un certain érotisme : une parcimonie tout de même étonnante dans cet univers. De Lee Godie, il n’y a que des dessins et aquarelles, pas de photographies.

Hawkins Bolden, Epouvantail (disque jaune avec oreilles et langue bleues), 1980-84, assemblage d’objets trouvés, 27,9×27,9×5,1cm

Si Wölfli, les artistes autrichiens et certains américains sont déjà bien connus en Europe, présents dans les collections de Lausanne, de Montreuil, de Villeneuve d’Ascq ou de Sao Joao da Madeira (par ex. George Widener ou Edward Deeds), et certains dans des galeries comme Christian Berst (James Castle, Martin Ramirez, William Hawkins),  d’autres le sont beaucoup moins, et ce livre est une excellente occasion de les découvrir. Je vais seulement en présenter quelques-uns, parmi les moins connus ici. Hawkins Bolden (1914-2005), souffrant d’épilepsie, construisait, à partir de matériaux trouvés, des épouvantails qui deviennent des sculptures anthropomorphes effrayantes et fantastiques, évoquant parfois Rauschenberg.

Jacques de Dû-Galss, Moose Lodge, Lynxbourgh, Indiana, vers 1992, graphite et crayons de couleur sur papier, 27,9×44,5cm

Jacques de Dû-Glass (sa francisation de Douglass, 1931-1993) conçut une ville imaginaire, Lynxbourgh, en dessina les plans, les vues urbanistiques, les édifices, avec une précision de géomètre : c’est une ville idéale, parfaite et sans habitants, seulement quelques traces çà et là de leur passage (Moose Lodge, la loge élan, se réfère à cette fraternité).

Henry Ray Clark, ST, 1999, marker and pen on manila folder, 29.2×38.7cm

Henry Ray Clark (1936-2006), petit voyou noir texan, dealer et maquereau, passa 24 ans en prison, où il se mit à dessiner des compositions géométriques habitées par ses rêves (en haut du dessin : « Les chaînes de mon cauchemar »), avec une figure de demi-dieu extraterrestre, apparaissant comme un insecte emprisonné dans de l’ambre (les zones jaunes du dessin sont en réserve, c’est la couleur de l’enveloppe sur laquelle il dessine, faute de bon papier). Cette forme de dessin quasi-automatique (il dit avoir dessiné plus ou moins inconsciemment en regardant la télévision) fut pour lui un moyen de s’évader de la prison, mais aussi peut-être une affirmation de ses liens avec des puissances (justicières ?) au-dessus du monde et des lois des hommes qui l’avaient emprisonné.

Marcos Bontempo, ST (Homme à la main levée), 2012, encre et sel sur papier, 100,3×69,9cm

Même si ce catalogue manque un peu de réflexion critique (à l’exception de l’essai de Lyle Rexer), et si son champ est assez large (jusqu’à l’art naïf et à une collection de postes de radio Catalin en plastique), il offre une opportunité de découvrir des artistes bruts originaux et peu connus en Europe. De plus, on apprécie les quatre pages de bibliographie sur les artistes à la fin du livre.

Livre reçu en service de presse.

 

Emil Nolde, l’homme et l’artiste, le sombre et le clair : hystérie vertueuse ?

Emil Nolde, the Artist during the Third Reich, Prestel

Le livre (en anglais) Emil Nolde. The Artist during the Third Reich, de Bernhard Fulda (Prestel, 2019, 384 pages) accompagne (ainsi qu’un recueil de textes , et un livre d’essais en allemand que je n’ai pas lus) une exposition à Berlin, que je n’ai pas vue (jusqu’au 15 septembre). Mais ce n’est pas vraiment un catalogue : c’est d’abord et avant tout un travail d’historien (Fulda est professeur d’histoire à Cambridge, pas d’histoire de l’art) très fouillé sur le passé nazi de Nolde et son antisémitisme. La Fondation Nolde, autrefois très réticente, a, sous l’impulsion de son nouveau Directeur Christian Ring (qui a rédigé l’introduction du livre), ouvert ses archives sans réserves à Bernhard Fulda et à sa collègue Aya Soika (qui rédige deux chapitres du livre). C’est un travail extrêmement documenté, avec une profusion de détails et de références (au point de parfois s’y perdre si on n’est pas très familier de cette scène).

Emil Nolde, Le Pécheur, 1926, 86x106cm

Et c’est absolument accablant pour Nolde : membre du parti nazi, intriguant dans les cercles de pouvoir nazis, et antisémite convaincu dès 1910. Certes, l’antisémitisme était alors très répandu en Allemagne, y compris chez les intellectuels et artistes. Certes, cet antisémitisme provient en partie de l’aigreur de Nolde, paysan à moitié Danois (sa langue maternelle était le danois, et après les plébiscites du Schleswig en 1920, il était citoyen danois) sans éducation très avancée, contre les élites urbaines, berlinoises en particulier, contrôlant le monde de l’art et dans lesquelles, selon lui, les Juifs étaient surreprésentés; cela vient aussi de son conflit avec Max Liebermann, quand il tenta un « putsch » contre Liebermann à la Sécession berlinoise, échoua, et en fut exclu. Certes Nolde était un intrigant, désireux de se faire bien voir des autorités, alors nazies, pour promouvoir son oeuvre; Ernst Ludwig Kirchner, qui, d’après Fulda, n’était pas exempt lui non plus, comme presque tous, de sympathies nazies, le décrit (p.87) comme opportuniste et mégalomane plutôt que comme nazi convaincu. Certes. Mais il n’en reste pas moins que Nolde n’était pas seulement antisémite par opportunisme, pour la façade, mais qu’il était habité par une haine des Juifs virulente, on le voit en particulier dans sa correspondance privée avec sa femme. Rien ne prouve qu’il fut au courant du génocide des Juifs (les auteurs ne citent qu’une lettre ambigüe sur « les horreurs en Pologne » reçue par sa femme) et, curieusement (p.104), il était partisan du sionisme (comme beaucoup d’antisémites, d’ailleurs, hier comme aujourd’hui, on l’a encore vu tout récemment). Au passage, comme c’est un artiste que je connais bien, une grossière erreur (p.165) de l’auteur classant Edvard Munch parmi les artistes proches des nazis : c’était déjà une affirmation diffamante de Jean Clair dont j’ai, en son temps, démontré la fausseté.

Helmut Schmidt dans son bureau 1976, Emil Nolde, La Mer III, 1947

Cette recherche apporte de nombreuses informations nouvelles, mais on peut néanmoins dire que tout le monde savait déjà que Nolde avait été proche des nazis, voire membre du parti (on l’a publié dans les années 63/64); on n’avait pas tous ces détails, bien sûr, la Fondation n’ouvrait ses archives que sélectivement, mais dès 1992 (p.131) les historiens avaient démontré sa proximité avec les nazis et son antisémitisme, même si c’était seulement sur la base d’archives extérieures à la Fondation. Helmut Schmidt ne pouvait pas l’ignorer, lui qui organisa une exposition Nolde à la Chancellerie en 1982 et avait un tableau de Nolde dans son bureau. Le Président allemand Richard von Weiszäcker (fis du haut fonctionnaire nazi Ernst von Weiszäcker, qui fut en contact avec Nolde et l’aida en 1938 à récupérer ses oeuvres « dégénérées » sous le prétexte qu’il était citoyen danois), qui collectionnait les tableaux de Nolde, ne pouvait non plus l’ignorer. Angela Merkel qui l’avait décrit comme son peintre préféré et avait deux toiles de lui dans son bureau jusqu’à ce que le scandale de cette exposition l’amène à les retirer (j’y reviendrai), ne pouvait pas non plus l’ignorer. Ni beaucoup d’autres, qui, aujourd’hui, se parent de vertu. Mais son passé nazi était alors perçu comme secondaire, il n’avait pas été le seul, personne ou presque n’était innocent et c’était quand même un très grand peintre, disait-on; ce qui soulève des questions intéressantes sur lesquelles je conclurai cet article. Et puis c’était quand même une histoire ambigüe, disait-on : après tout, il avait été inclus dans l’exposition sur l’art dégénéré (même s’il en avait donc été retiré en 1938), il était un des 112 artistes dégénérés mais ses 33 oeuvres représentaient 5% du total des oeuvres alors présentées, plus d’un millier de ses oeuvres avaient été retirées des musées allemands, et il avait été exclu de la Reichskunstkammer en 1941, perdant ainsi la possibilité d’acheter pigments ou toiles et de vendre ses oeuvres (Fulda estime que ce n’était pas pour des raisons idéologiques, mais par suite de la jalousie liée au succès de ses ventes, mais ne le démontre pas). Il avait fait retraite pendant la guerre dans son village du Schleswig et y avait peint ses « Peintures non-peintes » : on pouvait voir ça comme une forme de résistance. Il était à la fois sympathisant et victime du nazisme. Voilà l’histoire qu’on contait avant cette exposition et ce livre.

Joseph Goebbels visitant l’exposition d’art dégénéré, 1937 avec Emil Nolde, Le Pécheur, 1926 et Les Vierges folles et les Vierges sages, 1910, tableau disparu

Outre exposer aussi clairement son nazisme et son antisémitisme, l’autre qualité essentielle de ce livre est de montrer comment Nolde a créé son histore, s’est construit une légende (comme on dit dans les services). Dans leur excellent livre La Légende de l’Artiste (Allia, 2010; traduction du livre original allemand de 1934), les historiens d’art viennois Ernst Kris (par ailleurs psychanalyste) et Otto Kurz introduisent le concept de « enacted biography », la mise en scène par l’artiste (depuis la Renaissance) de sa vie pour qu’elle semble se conformer au mythe artistique qu’il veut créer. Nolde fit celà à deux reprises : d’abord, sous les nazis, il ne cessa de protester de sa sympathie pour le régime, de sa haine des Juifs, de son souci de contribuer à l’art allemand, il mena un lobbying intense pour que ses toiles soient retirées de l’exposition d’art dégénéré, pour qu’elles puissent être exposées dans des musées, pour que des dignitaires nazis les voient chez le fils d’untel ou le frère d’une telle (y compris Hitler, qui pourtant le traite de cochon et ses tableaux de fumier, p.51). Après la guerre, en sens inverse, Nolde mit en avant son inclusion dans l’art dégénéré, son exclusion de la Chambre des arts, ses « peintures non-peintes » (il sera posthumement grandement aidé en cela par le best-steller de Siegfried Lenz, Deutschstunde (1968) qui met en scène sa « résistance » et en fait un héros légendaire). Et bien sûr il expurgea ses livres lors de leur rééditions et il détruisit beucoup d’écrits compromettants. L’analyse faite ici de cet « automarketing » de Nolde est remarquable.

Emil Nolde. The Artist during the Third Reich, Prestel, p. 128-129

Par contre, dès qu’il s’agit d’art, ce livre est décevant et poussif. Il prétend prouver que l’antisémitisme a influencé son art mais peine à le démontrer. Évidemment Nolde n’a pas été un artiste du nazisme, comme le furent Arno Breker ou Leni Riefenstahl, ne serait- ce que parce que son art était aux antipodes des goûts d’Hitler, qui détestait son travail. Son style n’a jamais rien eu à voir avec l’esthétique nazie. Nolde lui même récuse l’influence que sa haine des Juifs aurait pu avoir sur son travail, écrivant à ce sujet qu’il doute que la haine puisse être créative ( le 3 août 1933, p.103). Alors Fulda tente d’analyser son répertoire, ses sujets : Nolde peint moins de tableaux religieux sous le nazisme, écrit-il, car il ne veut pas peindre de Juifs. Ce n’est démontré ni par les bribes de lettres citées, ni par les oeuvres elles-mêmes, qui, dans le livre même (p.128/129, ci-dessus), démontrent le contraire avec Dieu, des anges, des Prophètes, une nonne, un prêtre, Dieu jardinier; de plus Nolde est en effet antisémite depuis 1910, mais cela ne l’a pas empêché de peindre des Prophètes et d’autres figures de l’Ancien Testament à profusion pendant toutes ces années. Seconde affirmation : Nolde peint des Vikings, or les Vikings sont apparentés à la mythologie nazie (et notre critique bien pensant surenchérit avec un argument idiot : de plus Viking est le nom d’une divison des SS, donc une preuve de plus); mais d’abord Nolde est d’origine (et de citoyenneté) danoise, donc les Vikings ne lui sont pas étrangers, et ensuite il peint des Vikings depuis 1906, bien avant le nazisme (et ses Vikings sont inspirés par les guerriers de Ferdinand Hodler, p.125). Encore d’autres assertions ridicules pour tenter de démontrer que son art serait un art nazi : l’enfant Jésus a les yeux bleus (p.120; mais, plus bas, Ève, déjà en 1921 …), les flammes (p.160) seraient un symbole nazi, et la légende « Berlin WW » sur un dessin (p.154) serait un nom de code pour le quartier juif de Berlin (??). Tout aussi limitée est l’analyse de ses aquarelles, ses « peintures non-peintes », où Fulda se limite à dire, que puisque Nolde a peint des aquarelles avant et après le nazisme, c’est la preuve qu’on ne peut les considérer comme une forme de « résistance apathique » au nazisme : un peu léger. Cette partie-là du livre est indigente et démunie d’arguments crédibles, très en dessous de la partie historique (mais Fulda n’est pas historien d’art, redisons-le); l’exposition de la Hamburger Bahnhof aurait mérité un vrai catalogue.

Angela Merkel dans son bureau devant Emil Nolde, Les Brisants, 1936

C’est donc un livre d’un grand intérêt historique et d’un faible intérêt artistique. Cette exposition et ce livre, en rétablissant la vérité, ont contribué à une démonisation de Nolde (voir entre autres l’article déjà cité de Dagen, qui en 2013 et 2014, n’en avait guère cure; par contre Frédéric Lemaître en 2014, était plus lucide). Merkel ne veut plus de ses tableaux dans son bureau, comme si elle avait soudain découvert ce passé de Nolde que nul n’ignorait, mais dont personne ne parlait (on lui a proposé en échange un tableau de Karl Schmidt-Rottluff; manque de chance, lui aussi aurait été proche des nazis, chuchote-t-on; alors elle ne conserve que la croûte de Kokoschka, le portrait d’Adenauer; Kokoschka fut autant opportuniste que Nolde ces années-là, mais de l’autre côté, donc il est acceptable). Et les critiques notent que les indignations de Merkel restent sélectives, elle va chaque année à Bayreuth sans états d’âme : une « hystérie de vertu » dit à son propos l’historien Michael Wolffsohn, spécialiste de l’histoire des Juifs en Allemagne et lui-même juif (et on pourrait le dire de bien d’autres). Au risque de choquer, je dirais que c’est là une forme de dogmatisme aussi obtus que celui des contempteurs de l’art dégénéré : blâmer et punir la peinture à cause de l’homme, dans un cas parce qu’il fut nazi et antisémite, dans l’autre parce qu’il était juif ou communiste ou « cosmopolite ». Page 31, l’auteur écrit d’ailleurs « tout bannissement d’oeuvres d’art sur des bases politiques représenterait un alignement inconscient avec les traditions des politiques culturelles nazies ». De ce point de vue, l’introduction du catalogue est intelligente et mesurée (p.19) : « le but de ce livre n’est pas de contrer l’auto-narration de l’artiste avec une autre narration, il n’est pas d’arracher son masque pour révéler le vrai Nolde manipulateur sous le masque, mais plutôt de contextualiser historiquement, et donc d’expliquer en quoi les efforts de Nolde pour construire sa légende artistique sont une composante de son identité artistique. On ne peut pas séparer l’oeuvre, la biographie, l’auto-stylisation autobiographique et la réception de l’oeuvre. »

Emil Nolde, Paradis perdu, 1921, 106,5x157cm

Peut-on dissocier l’homme et l’artiste ? C’est une question éternelle, sur Céline, sur Ezra Pound et sur tant d’autres (d’ailleurs plutôt sur les antisémites que sur les islamophobes ou les négrophobes, mais bon …). Bien sûr qu’on ne peut pas, qu’il est impossible de nier la dimension humaine avec toutes ses complexités, mais sans doute ne faut-il pas regarder toute l’oeuvre uniquement à travers le prisme des opinions politiques ou sociales de l’artiste, de l’auteur.  L’art n’est évidemment pas autonome (p.31), et il est utile et même essentiel de l’éclairer par ce type de recherches. Encore faut-il, en parallèle, continuer à regarder l’oeuvre en tant que telle, et parvenir à une synthèse (ce que, dans sa partie esthétique, ce livre peine à faire). Sinon, on va brûler les livres de Heidegger et d’Althusser à cause de leurs crimes. Pour le centenaire de Nolde en 1967, Walter Jens prononça un discours (p.237) où, reconnaissant la part d’ombre de Nolde, il demandait toutefois que, regardant son oeuvre, on « protège Nolde de lui-même »; l’auteur du catalogue dénigre cette affirmation, qui, en effet, n’a guère encouragé des recherches plus approfondies sur cette part d’ombre. Le danger serait de tomber dans l’autre extrême et de ne voir dans toute l’oeuvre de Nolde qu’antisémitisme et nazisme, ce qui serait tout autant exagéré.

Exposition de l’art dégénéré, 1937, Emil Nolde, La Vie du Christ, 1911, 220x580cm

Une excellente chose que cette recherche ait été faite, une excellente chose que ce livre ait été publié, une excellente chose que cette exposition ait eu lieu (ça m’a d’ailleurs fait penser à la polémique actuelle sur la nouvelle définition du Musée par l’ICOM : la Hamburger Bahnhof s’est parfaitement inscrite dans cette redéfinition, refusant d’être un simple lieu d’exposition, mais s’intégrant dans la dimension sociale, politique et culturelle du monde, ce qui hérisse les réactionnaires habituels). Si l’histoire vous intéresse, achetez ce livre; mais si c’est l’oeuvre de Nolde que vous voulez connaître et comprendre, alors achetez d’abord un autre livre.

Livre reçu en service de presse

Giorgio de Chirico, la Métaphysique continue

Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, couverture

Pendant longtemps, on n’a voulu connaître, de Giorgio de Chirico, que sa peinture dite métaphysique des années 1910 à 1919, cette inquiétante étrangeté qui fut alors sa marque, et on a suivi André Breton, les autres surréalistes et bien d’autres critiques (mais ni Duchamp, ni Cocteau) qui ont décrié sa peinture par la suite (voire, dans le cas de Breton, insulté et même boxé Chirico). Le livre en anglais, dirigé par Victoria Noel-Johnson, Giorgio de Chirico, The Changing Face of Metaphysical Art, chez Skira (2019; 248 pages; publié à l’occasion d’une exposition à Gênes; existe aussi en italien) est un plaidoyer a contrario sur la permanence de la métaphysique dans la peinture de Chirico après 1919. Ce n’est pas le premier, et déjà l’exposition de 2009 au MAMVP (voir mes deux billets, sur les autoportraits et sur les autres tableaux de cette exposition, plus mon addendum sur la copie et le prétendu faux) tenait un discours similaire (et en particulier dans le catalogue du MAMVP, l’essai de la psychanalyste Caroline Thompson sur sa régression).

Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, pages 2 et 3

Dans son essai, Noel-Johnson analyse fort bien cette continuité, la reliant à une approche cyclique du temps chez Chirico et non linéaire, et aussi à la pensée nietszchéenne. Elle met en avant la notion de dépaysement, qui s’applique à toute la peinture de Chirico, et en particulier à ses copies/pastiches de tableaux anciens. Analysant plusieurs des thèmes de Chirico (les Argonautes, Ulysse, le voyage, la cité) elle montre qu’on les trouve déjà dans sa peinture « métaphysique » des années 10.

Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, pages 4 et 5

La plupart des autres essais, certes intéressants, concernent des aspects plutôt secondaires (l’article critique du jeune Roberto Longhi en 1919 se moquant cruellement de l’Homo orthopedicus des tableaux de Chirico, les parentés entre Renoir et Chirico, quelques dessins). Dans son article sur le néobaroque chez Chirico, Fabio Benzi évoque très brièvement les rapports ambigus de Chirico avec le fascisme, ne faisant état que de son intérêt pour l’urbanisme fasciste début 1938 (mais bien moins que l’enthousiaste Le Corbusier …) et de son horreur des lois raciales de novembre 1938 (la compagne de Chirico, Isabella Pakszwer Far, qu’il épousera en 1946, était juive d’origine russe, et sa première femme, Raissa Gourevitch, était aussi une Juive russe) ; cette ambiguïté se retrouve dans une lettre de 1935 à Mussolini (reproduite dans le catalogue du MAMVP, mais pas dans celui-ci) où Chirico se dit fasciste, mais c’est pour se plaindre au Duce d’une caballe contre lui, et il se moque de Mussolini en privé et dans ses lettres.

Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, pages 6 et 7

Plus étonnant est l’essai de Daniela Ferrari sur les rapports entre Chirico et la curatrice et femme du monde Margherita Sarfatti : si vous n’êtes pas Italien ou expert en histoire fasciste, ce nom ne vous dira rien, et cet essai ne vous éclairera pas sur un point essentiel, que seule une lecture hyper-attentive vous dévoilera dans le titre d’un livre cité dans une note de bas de page « l’altra donna del duce », sans autre mention. Si vous êtes un peu curieux, vous découvrirez alors que Margherita Grassini-Sarfatti, grande bourgeoise juive vénitienne, fut non seulement une patronne des arts, une critique et une commissaire d’expositions, mais que ce fut elle et son mari Cesare (juif lui aussi) qui découvrirent Mussolini en 1912, et financèrent son journal (Popolo d’Italia, où elle écrit sa première critique de Chirico en 1921) et son ascension politique, qu’elle fut la maîtresse de Mussolini de 1918 à 1932 et sa conseillère politique jusqu’en 1934, écrivant en particulier sa première biographie, Dux, en 1925/1926. Non que cela doive être le sujet de l’essai, mais ne pas le mentionner du tout est assez curieux.

Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, pages 95

Les 97 toiles de l’exposition sont ensuite présentées en sept chapitres, clairement définis : Le Voyage sans fin (Ulysse), Extérieurs métaphysiques (les places, l’architecture), Intérieurs métaphysiques (Ferrare, la claustrophobie), Protagonistes métaphysiques (Arianne, les statues, les mannequins), Natures métaphysiques (natures mortes, paysages, chevaux), Art métaphysique et Tradition (pastiches, autoportraits à l’antique, nus à la Renoir) et Magie de la ligne (dessins). Il y a ensuite quelques textes de Chirico, dont Zeuxis l’explorateur de 1918, avec cette magnifique phrase « au risque de donner des coliques hépatiques à un critique français, mon art est devenu plus métaphysique« .

Giorgio de Chirico: The Changing Face of Metaphysical Art, pages 96 et 97

Donc un livre intéressant, mais toutefois un peu léger : ni bibliographie, ni liste d’expositions, ni index, ni liste récapitulative des toiles exposées, ni biographie même sommaire des contributeurs.

Livre reçu en service de presse.

Henry Darger, autrement

En espagnol.

Ayant vu les expositions d’Henry Darger à la Maison Rouge, au MAMVP, à Lausanne, et à Villeneuve d’Ascq (sans compter des expositions collectives), j’ai déjà quelques catalogues dans ma bibliothèque, et je me suis donc demandé, en recevant le livre en anglais édité par Klaus Biesenbach, Henry Darger, chez Prestel (2019, révision du livre de 2009, 320 pages), ce qu’il pourrait bien apporter de nouveau. Or, au fil des pages, j’ai réalisé que c’était le premier livre (que je lisais) qui, au lieu de placer Darger exclusivement dans le champ de l’art brut et de s’interroger sur sa psychologie, le regardait comme un artiste à part entière, étudiant sa pratique et sa technique, décodant ses stratégies artistiques, analysant ses antécédents et les influences reçues, et s’efforçant de recenser partiellement sa filiation.

Darger, Prestel, pages 3 & 4

Klaus Briesenbach (aujourd’hui directeur du MOCA), qui a écrit l’essai central de ce livre (dont on peut lire 22 des 30 pages sur le site de Prestel), avait déjà présenté Darger à PS1 à New York en 2000/2001 (et les oeuvres de Darger dans cette exposition avaient ensuite voyagé à Berlin, Zurich, Tokyo et Stockholm); si le catalogue était richement illustré, les textes en étaient assez sommaires, mais l’exposition se nommait « Disasters of War » et faisait écho (dans sa version new-yorkaise) tant à Goya qu’aux frères Chapman. Cette approche privilégiant un regard esthétique sur un regard psychologique forme la trame de son essai ici; non qu’il nie l’histoire personnelle de Darger, mais il le considère comme un artiste autodidacte, ouvert sur le monde, inspiré par la littérature populaire (le Magicien d’Oz, la Case de l’Oncle Tom, …) et par les magazines illustrés et les images religieuses (dévot catholique, Darger allait à la messe chaque jour, voire plusieurs fois par jour, mais n’avait pas d’autre pratique religieuse). L’essai de Brooke Davis Anderson tente d’étudier ces influences sur la base des archives de Darger conservées, mais on sait que, quand sa chambre fut vidée, des bennes entières furent jetées à la poubelle, avec peut-être des dessins de lui mais certainement ses sources écrites et imagées, accumulées au fil des années (et j’apprends ici que sa collection de disques de musique populaire fut vendue par ses logeurs après sa mort …). Anderson étudie aussi sa technique, son dessin plutôt incertain et qui s’améliore au fil des ans, sa réutilisation d’images de magazines, avec, pendant longtemps, sa difficulté de les mettre à l’échelle et donc de construire des scènes avec perspective, d’où l’absence de profondeur de champ et, partant, le format horizontal de ses dessins (d’ailleurs, ce livre, comme bien d’autres sur lui, est à l’italienne).

Darger, Prestel, page 6

Briesenbach analyse ses thèmes, sa préoccupation obsessive avec l’esclavage des enfants, son intérêt un peu morbide pour les désastres (et sa manie météorologique). De manière très intéressante, il construit des liens (sans impliquer nécessairement une influence directe) avec d’autres artistes autodidactes comme Basquiat ou Joseph Cornell. Il perçoit des influences dargeriennes, ou en tout cas des similitudes, chez Damien Hirst, Matthew Barney, Ryan McGiley, AES+F, Marcel Dzama et bien d’autres (ce qui m’a d’ailleurs permis de découvrir avec fascination le travail de Laurel Nakadate).

Darger, Prestel, page 8

Deux autres essais : l’un de Michael Bonesteel (auteur de ce livre, et qui a été censuré et a dû quitter son poste d’enseignant à cause d’accusations d’étudiants transgenre critiquant sa présentation de Darger dans ses cours*. A ce sujet lire mon billet contre la censure transgenre) présentant Darger comme un enfant éternel, nostalgique de son (très relatif) paradis enfantin, et faisant l’hypothèse d’un syndrome Asperger. Bonesteel, analysant le fait que certains volumes des Vivian Girls ont été reliés par Darger, alors que d’autres sont sous forme de feuilles volantes dans des classeurs, propose l’hypothèse d’un travail encore en devenir, d’une histoire encore en train de se faire : même une fois ses dessins et textes achevés, Darger rebattait les cartes et construisait une histoire, puis ensuite une autre. Et enfin le livre reproduit, avec une introduction de Carl Watson, 66 pages de son autobiographie dactylographiée.

Darger, Prestel, page 11

En résumé, pour quiconque s’intéresse à Darger, un livre apportant un point de vue vraiment artistique et s’attaquant à beaucoup des stéréotypes que les présentations de Darger dans le cadre exclusif de l’art brut avaient développés. Espérons qu’il sera traduit en français. Seul reproche : la bibliographie n’est pas à la hauteur.

  • Ce n’est pas le sujet ici, mais lisez les articles sur ce sujet (Bonesteel + SAIC), cette censure est effrayante.

Livre reçu en service de presse

Artaud dessinateur

Paule Thévenin & Jacques Derrida, Antonin Artaud, Dessins et portraits, Schirmer/Mosel, Munich, 2019

En espagnol.

Antonin Artaud écrivain, acteur, homme de théâtre, certes, mais dessinateur ? C’est une facette moins connue de son oeuvre, dont le béotien (comme moi) ne connaît guère que les portraits parisiens et autoportraits de la fin de sa vie. Or (après une exposition à la galerie Pierre en 1947) il y eut en 1987 une exposition majeure à Pompidou (que je n’ai pas vue). Apprenant la sortie de ce livre, j’espérais donc que ce fût une réédition du catalogue d’alors. Hélas, il n’en est rien. Si les textes de Paule Thévenin et de Jacques Derrida (« Forcener le subjectile ») sont les mêmes, il y a beaucoup moins d’oeuvres reproduites. L’éditeur le mentionne discrètement uniquement dans le colophon (p.255 : « La section ‘Illustrations’ a été légèrement réduite ») : or il y a ici 62 illustrations et la n°62 ici correspond au n° 116 du catalogue de 1987, soit une réduction d’au moins 47% qu’on ne saurait qualifier de « légère ». De plus, comme le texte de Paule Thévenin se réfère à la fois aux numéros du catalogue de 1987 et aux numéros (différents) de ce livre-ci, on est un peu perdu, ne trouvant pas aisément les images dont elle parle, ou incapable de comprendre son texte au sujet d’une oeuvre désormais non reproduite. Cela ne rend pas la lecture agréable.

Antonin Artaud, Autoportrait, 17 décembre 1946, crayon, 62x46cm, coll. Florence Loeb, ill. 54

A part quelques oeuvres d’avant 1939 (dont une seule figure ici, au lieu, je crois, d’une trentaine dans la catalogue de 1987), on peut distinguer trois périodes : les « Sorts », les dessins à thème faits pour la plupart à Rodez en 1945/46, et les portraits et autoportraits tardifs à Paris (1946-48). Ces derniers sont des documents intéressants, mais ne sont en rien des oeuvres majeures, à mes yeux, même si quelques autoportraits, comme celui ci-dessus, ont une intensité assez remarquable.

Antonin Artaud, La balayette, 5 mai 1946, crayon, 67x50cm, coll. part.

L’ensemble des dessins à thème de Rodez, avec des titres comme « L’être et ses foetus », « Les illusions de l’âme », « L’exécration du Père-Mère » ou « La balayette ou le balai de chiottes » (ci-dessus) sont certainement extrêmement révélateurs de l’état d’esprit d’Artaud lors de ce séjour à l’hôpital psychiatrique et Mme Thévenin analyse chacun de leurs détails minutieusement. Au risque de faire hurler les Artaudphiles, ils me paraissent plus intéressants par leur dimension psychologique que par leur facture, somme toute très simpliste.

Antonin Artaud, Sort, vers le 22 mai 1939, plume et encre, crayon à encre violette et gouache, papier brülé, 21×13.5cm, verso, coll.part., (adressé à Roger Blin), ill. n°8

J’ai par contre été fasciné par ses « Sorts », des interactions entre texte et dessin, entre plein et vide, qu’il produit en 1939. Il n’y en a que quatre (recto-verso) dans ce livre (plus trois petites figures page 21 en N&B). Le papier est perforé, brûlé, maculé, coloré en jaune, en rouge, en violet. Mme Thévenin y voit des talismans, des amulettes, des défenses contre la disparition (Artaud est alors à l’hôpital psychiatrique de Ville-Evrard). Expliquant les traces de brûlure au Dr Fouks destinataire du Sort du 8 mai 1939, Artaud lui dit avoir brûlé la page, et  » depuis, vous êtes hors d’atteinte de vos ennemis et des initiés puisque vous vous êtes évaporé en fuméee » (p.58). Ce sont en tout cas des pièces chargées d’énergie, d’une énergie vitale, véhémente, percutante, de loin, à mes yeux, les plus intéressantes du livre.

Livre en service de presse

Antonin Artaud, Sort, 14 mai 1939, crayons à encre violette et crayons de couleur, papier brûlé, 21×13.5cm, recto, coll. part. (adressé à Sonia Mossé), ill. n°3

Antonin Artaud, Sort, 8 mai 1939, crayon, encre violette et crayons de couleur, papier brûlé, 21×13.5cm, coll. part. (adressé au Dr Léon Fouks), ill. n°2