Blog en sommeil / Munch

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Bonjour

Ce blog est un peu endormi ces temps-ci, non point pour des raisons estivales, mais parce que je travaille frénétiquement pour terminer le manuscrit d’un nouveau livre pour la collection Roman d’un chef d’oeuvre aux Ateliers Henry Dougier, avec une sortie prévue au printemps. Je n’en divulgue pas encore le sujet.

Du fait de ce surcroît de travail et de quelques conférences à préparer, je n’ai plus guère de temps pour écrire dans mon blog avant Octobre. Je présente en particulier mes excuses aux artistes, auteurs et éditeurs qui, soit m’ont accueilli dans leurs expositions, soit m’ont envoyé des livres et catalogues, et auxquels je suis incapable de rendre justice pour l’instant.

Ce sera mon second livre dans cette collection : Angoisses et Désirs selon Munch sort le 8 Septembre, quelques jours avant l’inauguration de l’exposition Munch au Musée d’Orsay. J’aurai le plaisir de donner une petite conférence sur Munch et de signer mon livre le samedi 24 Septembre à 16h à la galerie Jérôme Poggi qui expose trois toiles de Munch à partir du 17 Septembre.

Edvard Munch, La Danse de la vie, 1899-1900, huile sur toile, 125x191cm, Galerie Nationale Oslo

Au-delà du Cri, que sait-on de la vie et de l’œuvre d’Edvard Munch (1863-1944) ? Ce livre est une biographie romancée de Munch, centrée sur son rapport aux femmes. Traumatisé par les drames de son enfance, blessé par une relation tumultueuse avec Tulla Larsen, obnubilé par la liberté nécessaire à sa création, tourmenté par le désir, Munch eut une relation très ambivalente avec les femmes, tant dans sa vie que dans son art. Son tableau La Danse de la Vie, peint en 1899-1900, traduit ses anxiétés et ses désarrois. Angoissé certes, voire obsédé par un fantasme de femme destructrice, Munch n’était pas pour autant misogyne. Il fut capable de relations tendres et équilibrées, même si elles ne furent vraiment paisibles qu’à la fin de sa vie, et ses peintures traduisent aussi son amour et son respect des femmes. Le monologue fictif qui lui est ici prêté laisse la parole à deux femmes qui lui furent proches.

Je reprends ci-dessous mon texte personnel de présentation du livre :

Comme beaucoup, de Munch, il y a 20 ans, je ne connaissais guère que Le Cri, tableau d’angoisse devenu une icône, une affiche pour chambre d’adolescent(e), et (depuis peu) un emoji. Jusqu’au jour de 2005 où je visitai l’exposition de ses autoportraits à la Royal Academy de Londres. C’est peu dire que je fus bouleversé. Dans le petit texte que j’écrivis alors, je notai : « Voilà un artiste qui a fait de lui-même sa matière première, qui ne distingue pas son art et sa vie, qui s’expose et se transforme en s’exposant ; voilà un peintre qui, parti du symbolisme et du réalisme, trouve une voie qui lui est propre, une expression plastique étonnamment forte. »
Bouleversé au point que je passais un mois en Norvège l’été suivant, à voir ses œuvres dans les musées et à arpenter les lieux qu’il avait fréquentés et peints. J’accumulai un peu obsessionnellement les livres sur lui, et je visitai ses expositions aux quatre coins de l’Europe (et même à New York en 2006). J’ai même assisté à la vente aux enchères de huit de ses tableaux chez Sotheby’s (sans le moindre espoir d’en acquérir un…; et aussi).
Or Munch était peu connu en France, alors qu’il y avait séjourné à plusieurs reprises, et que sa détermination artistique s’y était forgée : il n’y a que deux toiles mineures de lui dans les musées français, et avant 2010 (avec « L’AntiCri » à la Pinacothèque), il y avait eu peu d’expositions en France. L’exposition au Musée d’Orsay de septembre 2022 à janvier 2023 va présenter 60 tableaux (au total 150 œuvres). De plus, il existe peu de livres sur lui en français qui ne soient pas des traductions.
Apprenant à connaître tant sa vie que son œuvre, j’ai peu à peu compris sa complexité et appris à me méfier des nombreux jugements trop sommaires. J’ai choisi d’écrire sur son rapport avec les femmes : trop souvent stéréotypé comme misogyne, réduit à l’épisode de sa liaison dramatique avec Tulla Larsen, il a en fait eu des rapports sereins, respectueux, harmonieux, mais détachés avec plusieurs autres femmes. J’ai choisi un de ses tableaux les plus emblématiques, La Danse de la vie, autour duquel j’ai reconstruit le fil de ses amours.

Edvard Munch, La Montagne humaine, détail, 1927-28, Musée Munch, Oslo

Et, retournant à Oslo début 2022, j’ai découvert au nouveau Musée Munch son autoportrait méconnu en androgyne : j’ai voulu conclure sur cette autre ambiguïté.
Rien n’est faux ici (à quelques détails mineurs près) : tout est basé sur les écrits de Munch, qui a parfois lui-même pris quelque liberté avec la réalité dans ses récits. Les dires de Munch sont croisés avec les récits d’autres témoins. De plus, à côté du monologue de Munch, j’ai voulu donner la parole à deux femmes qui lui furent proches : sa dernière passion (dont l’identité n’a été révélée qu’après son décès en 2018), dont j’ai tenté de reconstruire le propos, et la compagne de sa maîtresse la violoniste Eva Mudocci, sur la base de leur correspondance et de sa biographie.

Et j’ai pris tant de plaisir à écrire ce livre que j’ai donc commencé à en écrire un autre dans la même collection, sur un autre de mes artistes favoris. Rendez-vous au printemps. D’ici là, le blog aura redémarré, promis.

Sommaire juin-juillet 2022 et quelques livres

13 billets ce bimestre

4 juin : L’émir Abd el-Kader

5 juin : Marronage

6 juin : Sérénité arlésienne (Lee Ufan)

7 juin : Allemagne, années 20

22 juin : Marcel Mariën, surréaliste oublié

4 juillet : Arles 1 : le grand écart de Lee Miller, et autres expositions

6 juillet : Arles 2 : répétitions d’Estefanía Peñafiel Loaiza, et autres expositions

7 juillet : Arles 3 : les regards noirs de Frida Orupabo, et autres expositions

7 juillet : Arles 4 : la rigueur épurée de Lukas Hoffmann, et autres expositions

9 juillet : Arles 5 (et fin) : 12795 fois Barbara Iweins, et autres expositions

12 juillet : Arles 6 : les livres

17 juillet : Le périzonium, entre rigueur et poésie (Jacqueline Salmon)

18 juillet : Eugène Leroy, magique

Quelques livres

Couverture du livre, avec Hans Holbein, Vanitas, 1543, huile sur panneau, coll. part.

Michel Thévoz, Hans Holbein, Maniérisme, anamorphose, parallaxe, postmodernité, etc. , 2022, L’Atelier contemporain (Studiolo), 192 pages, 48 illustrations en noir et blanc). On connait Michel Thévoz surtout pour ses écrits sur l’art brut, mais sa bibliographie montre que ses intérêts sont plus larges. La collection Studiolo édite de petits livres passionnants (même s’il vaut mieux avoir un livre bien illustré à côté pour consulter les images détaillées des oeuvres en couleur), et j’en ai encore plusieurs à lire et commenter. Thévoz a écrit un texte abordant Holbein sous plusieurs angles, chacun des 22 chapitres étant une excellente vignette (Anachronisme, Gaucherie, Putain, Idiotie, Tumescence, Jouissance, …). On en retient quelques idées fortes, la distanciation de Holbein par rapport à ses sujets, son goût pour la perturbation dans l’image, voire la tricherie ou la résistance au sens, et, plus sujets à controverse, son postmodernisme et sa parenté avec Warhol.

Gustave Courbet, L’Atelier du peintre; 1855, huile sur toile, 361x598cm, Musée d’Orsay

Werner Hofmann, L’Atelier de Courbet, Macula, 2018 (éd. originale en allemand 2010), 172 pages, 31 illustrations (la plupart en couleur), préface de Stéphane Guégan. Face à cette immense toile de Courbet, l’historien d’art viennois Werner Hoffmann ne se contente pas d’en faire une analyse stylistique et historique, mais il replace la toile, ses protagonistes et son « allégorie réelle » dans l’histoire culturelle du XIXème siècle. Il y voit une inquiétude, un vacillement, et pour mieux les cerner, il part sur des chemins de traverse, des retables médiévaux à Marx et Proudhon, et aux surréalistes.

Couverture du livre, avec Joan Fontcuberta, Glitch, 2019

Joan Fontcuberta, Manifeste pour une post-photographie, Actes Sud, 2022, 80 pages, traduit de l’espagnol. Fontcuberta est non seulement un photographe toujours prêt à déconstruire la réalité, c’est aussi l’auteur de plusieurs livres théoriques de réflexions sur la photographie. Dans ce court manifeste, il questionne l’originalité et l’autorat de l’image, désormais dématérialisée et modifiable à volonté. Que penserait Walter Benjamin de Photoshop ? La profusion des images, leur immatérialité et transmissibilité, et leur résonance sociale constituent pour lui les fondations d’une post-photographie, qui ne joue plus de rôle mémoriel, ni de représentation véritable du réel, mais qui est marquée par l’excès et l’accès. L’information est devenue un bruit, il n’y a plus de bonnes ou mauvaises images, mais seulement de bons et mauvais usages de l’image.

Livres reçus en service de presse

Arles 6 : les livres

Couverture de Katalog de Barbara Iweins

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Ce billet est consacré aux livres / catalogues sur ou autour des expositions à Arles; excepté celui sur Frida Orupabo, tous ont été reçus en service de presse (avec mes remerciements). L’intéressant est que certains d’entre eux apportent une dimension supplémentaire à l’exposition, induisent un nouveau regard, voire font réviser le jugement initial. Commençons par une des expositions qui m’a le plus touché, Katalog de Barbara Iweins (delpire, 368 pages) : l’exposition a amusé, le livre inquiète et questionne. Devant l’accumulation systématique, on perçoit, mieux que dans l’exposition, une angoisse, une fragilité, un besoin de repères, de stabilité, pour lesquels cette oeuvre obsessionnelle a servi de thérapie : « puisque j’ai tous ces objets, j’existe, le monde existe »; et, curieusement (ou pas), la valeur monétaire est omniprésente. On s’amuse de retrouver un livre rare qu’on a aussi et qu’on aime (Strapless) et qui, étrangement, voisine dans la table de nuit avec le vibromasseur qui n’a servi qu’une fois car le chargeur est perdu; on s’émeut devant cette intimité exhibée, partagée sans fausse pudeur. On pourrait aussi parler de l’échelle des photos, où tous les objets ou presque sont reproduits à la même taille. De plus, le livre est parsemé de 46 petits textes, tous datés, la moitié de sa quarantaine (elle a 47 ans), seulement deux de sa vingtaine, et un joli texte du futur, sur son espièglerie quand elle aura 80 ans. Seule critique (mais ça aurait été un autre livre, sans doute) : des éclairages complémentaires, d’un historien d’art ou d’un psychanalyste par exemple, auraient été les bienvenus.

Pages 126/127 du catalogue 160 ans de photographie à travers les collections de la Croix-Rouge et du Croissant-Rouge

Je n’ai pas chroniqué l‘exposition sur la Croix-Rouge, une exposition documentaire et hagiographique, qui certes, questionne le poids de la photographie et sa vérité, mais qui, glorifiant la neutralité de la Croix-Rouge, évacue trop souvent le contexte. J’en prends pour exemple cette image du catalogue (textuel, 240 pages) ci-dessus où on voit le noble délégué de la Croix-Rouge entouré de barbelés, avec, pour seule légende, verticale dans le livre, « Un délégué du CICR à la porte d’une section du camp d’Ansar, Liban, 1983 » : quel contexte ? qui a construit ce camp ? qui sont les prisonniers ? qui les garde là ? qui les torture ? Aucune information : la Croix-Rouge est neutre, ne prend pas parti. Il faut donc questionner ce discours, se renseigner un peu, pour savoir que ce camp fut créé le 14 juillet 1982 par l’armée d’occupation israélienne lors de son invasion du sud du Liban, et que des milliers de Libanais et de Palestiniens y ont été prisonniers, certains torturés. Pas un mot non plus sur la visite du délégué Maurice Rossel de la Croix-Rouge le 23 juin 1944 à Theresienstadt, « la ville que Hitler avait donné aux Juifs » (le même Rossel visita Auschwitz le 27 septembre 1944 et n’y vit aucune preuve de meurtre de masse). Pour questionner cette pseudo-neutralité, j’ai été invité à présenter ce travail d’Ariella Aïsha Azoulay, à qui le CICR a interdit de publier avec d’autres légendes que les siennes les photographies démontrant l’implication du CICR dans la Nakba : un discours mensonger les légende, qualifiant cette épuration ethnique de « rapatriement ». Azoulay s’en est sortie en dessinant les scènes représentées dans ces photographies et en explicitant le contexte, absent des légendes du CICR.

Couverture du catalogue de Frida Orupabo

J’ai évoqué l’exposition de Frida Orupabo à Arles; je reprends ici ce que j’avais écrit sur son livre en février dernier. « Frida Orupabo est une photographe norvégienne, de père nigérian, dont une récente exposition en solo fut au Kunsthall de Trondheim en 2021 (une nouvelle exposition vient d’ouvrir à Winterthur). On a pu voir ses collages au dernier Paris Photo (en particulier dans cette galerie), des grands fragments de corps noirs, la plupart du temps féminins, assemblés avec des rivets, composant des êtres hybrides et inquiétants, qui nous regardent frontalement, fixement, créant un effet hypnotique devant lesquels nul ne peut rester indifférent. Formées à partir de son archive d’images d’Africains et d’esclaves américains et de photos provenant des réseaux sociaux, ces images projettent une violence, une colère, une résistance et une dignité impressionnantes. Ces images, sorties de leur contexte d’origine et ainsi assemblées, racontent des contre-histoires, et interrogent la manière dont nous les regardons. Orupabo nous parle bien sûr de race, de famille, de genre, de sexualité et d’identité, mais il est aussi question ici de composition, de collage, de structuration de l’image (voir aussi). Outre la reproduction d’environ 70 oeuvres et 28 pages d’images de ses archives, le catalogue (Sternberg, 150 pages, en anglais) comprend trois essais sur son utilisation de l’archive (Stefanie Hessler), ses « fantômes » (Lola Olufemi) et son compte Instagram (Legacy Russell). En attendant une exposition en France … » Et mon voeu final a donc été exaucé.

Couverture du catalogue de Romain Urhausen

J’ai été assez critique de l’exposition de Romain Urhausen : l’accrochage indiscriminé de ses photographies à côté de celles de Doisneau ou de Cartier-Bresson, petit jeu idiot de devinette et de similitude, ne lui rendait pas justice. De retour chez moi, je suis heureux de lire son catalogue (delpire, 112 pages) et de réviser mon jugement. Luxembourgeois, entre France et Allemagne, Urhausen navigue aussi entre la photographie humaniste à la française et la Subjektive Fotografie d’Otto Steinert; mais sa photographie humaniste privilégie des jeux d’obscur, de contre-jour, de flou, voire de disparition du personnage en mouvement, cependant que sa photographie expérimentale inclut des traces d’un réel subjectivé, que ce soient des coulées d’acier ou des nus évanescents. Pour refléter cette dualité, le livre est organisé en deux cahiers, séparés par une présentation par Paul de Felice et un essai sur l’école Steinert par Carolin Förster (en français et en anglais). Le catalogue est bien mieux conçu que l’exposition, que néanmoins je regrette de ne pas revoir …

Couverture du catalogue Songs of the Sky, Photography & the Cloud

J’ai aussi été assez expéditif sur la confuse exposition sur les nuages; mais le catalogue de l’exposition similaire à Berlin (Spector, 304 pages, en allemand et en anglais) me semble hélas tout aussi confus. Au-delà des reproductions des oeuvres de l’exposition, on trouve des aphorismes imprimés sur des feuilles translucides se succédant, créant ainsi une superposition illisible (il faut intercaler une feuille blanche pour pouvoir lire). L’essai de la commissaire Kathrin Schönegg explique la problématique de l’exposition (à mes yeux un peu bancale), mais les six petits textes du « Journal », partant dans toutes les directions, ne font qu’ajouter à la confusion mentale du lecteur. Sans doute ne suis-je pas assez intelligent pour cette exposition …

Couverture du catalogue Les photos qu’elle ne montre à personne, de Katrien de Blauwer

Je suis passé trop vite dans l’exposition de Katrien de Blauwer, et, découvrant maintenant son livre, Les photos qu’elle ne montre à personne (textuel, 144 pages, français et anglais), je le regrette. Ce sont des collages, des montages, des découpages, principalement de corps de femmes photographiés par des hommes, publicités, images glamour ou voyeuristes. Katrien de Blauwer, en les recomposant, leur donne une autre identité, une autre féminité; et pour elle, ce ne sont pas des mots vains : élevée comme un garçon, elle a dû s’enfuir adolescente, refusant d’être « transgenrée », pour pouvoir s’affirmer comme femme. Il y a là des photos de femme qui sont coupées en deux et recomposées dans une composition décalée, et ce sont sans doute les plus proches du surréalisme; il y a des assemblages de deux ou trois photos qui se répondent et s’embrassent (voire, parfois, s’embrasent); il y a des portions de photos, de corps féminins qui ont perdu leur contexte, remplacé par un aplat de couleur; il y a des rehauts de peinture, rouge violent, jaune haï (lors du confinement) et bleu braghettone voilant les fesses ou les sexes. Il y a une manipulation, une respiration, une déconstruction, qui rendent le désir flou : une intimité brouillée.

Couverture du catalogue Une avant-garde féministe

Le gros catalogue (delpire, 472 pages) de la collection Verbund est à l’image de l’exposition : une profusion d’images de qualité inégale, un message fort et nécessaire qui aurait pu être exprimé de manière plus resserrée et moins simpliste, avec une sélection plus rigoureuse des artistes. On peut dire la même chose du texte introductif de la commissaire Gabriele Schor : trente pages très denses, pleines d’idées importantes et indispensables, mais qui auraient été bien mieux exprimées de manière plus concise.

Couverture du catalogue L’Atlas en mouvement de Mathieu Pernot

Quant à l’exposition de Mathieu Pernot au MUCEM (partie du Grand Arles Express), je n’ai pu la voir et doit pour l’instant me contenter du catalogue (textuel, 352 pages, en français et en anglais). D’un artiste que je suis et apprécie depuis longtemps (2007), et sur qui j’ai pas mal écrit, je suis heureux de voir ce qu’on pourrait qualifier de somme, une réunion de ses travaux sur les migrants, du Moyen-Orient à Calais. On retrouve des images connues, on en découvre d’autres (astronomie, cartographie, botanique). Pernot souvent cède la parole au migrant qui dessine, trace une carte, écrit un récit, photographie ou filme lui-même, et l’artiste devient facilitateur, témoin, organisateur d’un processus multiforme. Trois beaux textes : une interview éclairante de l’artiste par Jean-François Chougnet et deux essais, partant tous deux de l’idée de l’atlas, par Roland Recht et Patrick Boucheron, ou comment l’atlas définit l’altérité, comment il permet de nommer l’autre.

Ezio d’Agostino, série True Fait, 2019

Enfin, quelques rattrapages : sur Ezio d’Agostino, pas vu à Arles, mais c’est la même exposition qu’à Lille (en fin d’article); sur Lee Miller, dont l’exposition aurait pu se limiter aux photographies de guerre, bien mieux présentées au Jeu de Paume il y a 14 ans (lire aussi ce bel article biographique de Claire Guillot); et, sur Estefanía Peñafiel Loaiza, ce livre que j’ai fait avec elle il y a sept ans. Reste à écrire un article sur Périzonium.

Marcel Mariën, surréaliste oublié

Scène de tournage de L’imitation du cinéma de Marcel Mariën, 1959

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Sans doute parce qu’il ne s’est jamais mis en avant et est resté dans l’ombre de Magritte (dont il fut aussi le complice des activités de faussaire), de Paul Nougé et des autres surréalistes belges autrement plus visibles que lui, Marcel Mariën n’est guère connu. J’avais vu avec délectation son exposition en 2013 à Charleroi, qui n’eut hélas guère d’écho en France. On apprécie d’autant plus l’ouvrage sur lui qui vient de paraître, publié par l’ENSA Limoges et diffusé par les Presses du Réel. Titre curieux : « Il créait des choses désagréables ». C’est que Mariën est difficile à classer : poète autant que plasticien ou photographe, éditeur, mais aussi cinéaste et activiste, et publicitaire un peu escroc ; dans sa biographie, on apprend aussi qu’il fut matelot sur des cargos et, pendant seize mois (en 1963/64), propagandiste maoïste désenchanté à Pékin. Le livre comprend six essais : une vision d’ensemble par Xavier Canonne (qui lui a consacré une monographie de référence), une analyse détaillée des rapports entre Nougé et Mariën par Geneviève Miche, tandis que Marie Godet le situe plus largement dans l’univers surréaliste ; François Coadou, qui est le coordinateur du livre, situe Mariën par rapport aux situationnistes. Ci-dessus une scène du tournage de son film L’Imitation du cinéma qui fit scandale : une jeune homme, ayant trop lu L’Imitation de JC, se fait crucifier.

Marcel Mariën, Le fils du singe, 1975

Mais, pour un amateur d’art, les deux textes les plus intéressants sont les deux derniers. Augustin Nounckele analyse dans l’oeuvre de Marcel Mariën ses objets surréalistes (à l’exclusion donc des photographies et des collages) comme des assemblages poétiques qu’il compare à des figures de style littéraires. Mariën crée des oeuvres à partir d’éléments existants qu’il détourne avec humour, tant des objets que des citations ou des références. Le spectateur doit décrypter les allusions, et s’interroger. Son objet le plus connu est L’Introuvable, fait en 1937 (il a 17 ans) peu après sa rencontre avec les surréalistes. Ci-dessus, Le fils du singe : Darwin contre la Genèse, blasphème et sacrilège.

Marcel Mariën, La femme entrouverte, 1985, p. 104-105

Mais surtout l’essai (en anglais ! non traduit, pourquoi ?) de Mieke Bleyen (qui a déja publié un livre sur les photographies de Mariën) sur son livre Woman Ajar (quasi introuvable aujourd’hui; publié aussi en néerlandais et en français : La femme entrouverte) éclaire d’un jour nouveau le rapport de Mariën à la photographie. Ce livre, qui comprend un peu plus de cent photographies (avec une courte présentation par Patrick Hughes) est un hymne au corps féminin, un blason décalé, du visage jusqu’à la vulve en passant par les seins, le tout orné de divers accessoires dérangeants, cerises, ciseaux, Tour Eiffel, jeu de cartes pornographiques et, ci-dessus, miroir (dont l’un avec son autoportrait). C’est un livre tardif (1985), post-surréaliste, anachronique, dit-elle, d’arrière-garde. Bleyen y applique le concept de « photographie mineure », directement inspiré de la littérature mineure de Deleuze et Guattari, qu’elle a ailleurs aussi relié à Flusser (et, dans le même livre, Gilles Rouffineau l’a appliqué à Miroslav Tichy); ses critères, tirés de Deleuze-Guattari, sont la déterritoralisation, la politisation et la collectivisation de ces photographies.

Couverture du livre

En résumé, ce livre est une série d’essais sous divers points de vue, intéressants, mais à lire en complément de la monographie de Canonne sur Mariën, indispensable pour aborder son oeuvre. Reçu en service de presse.

Sommaire mars-avril 2022, et quelques livres

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10 billets ce bimestre

7 mars : A la recherche du génie de Graciela Iturbide

10 mars : Retour à Bagdad ? (Michael Rakowitz)

14 mars : L’image sans l’Homme (BAL books)

21 mars : Le paradoxe portugais à Tours

31 mars : Gérard Fromanger à Lisbonne

4 avril : Double silence américain (Robert Adams)

19 avril : Images d’exil (Maurice Fréchuret)

26 avril : Munch en dialogue

28 avril : Quelques livres de photographie (Mathieu Pernot, The NY School, Saul Leiter, Terri Weifenbach, Stéphanie Solinas)

29 avril : L’occultation de René Leichtnam au MUCEM


ET QUELQUES LIVRES

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La curieuse cabine d’Edith, artiste et collectionneuse (éditions Arnaud Bizalion, Arles, 2021; 112 pages, 48 illustrations pleine page) présente le travail d’Edith Laplane, gynécologue et artiste, autour de la vulve, à l’occasion d’une exposition au Pangolin (lieu fondé par Edith Laplane et Michael Serfaty), dont la commissaire était Elisabeth Chambon. De manière plus poétique, moins clinique que Jean-Jacques Lequeu et moins systématique qu’Henri Maccheroni, et avec évidemment une empathie féminine, Edith Laplane dessine, brode et sculpte des vulves, qui sont aussi des barques, des navettes, des masques, des origamis, des mandorles. Elle les collectionne aussi (Paul-Armand Gette, Annette Messager, …). Très intéressant entretien entre l’artiste et la commissaire sur le féminisme, la gynécologie, la broderie.

Couverture avec Gustave Moreau, Oedipe et le Sphinx, 1864

Alain Le Ninèze, Moi, Oedipe … (ateliers Henry Dougier, 2022, 128 pages, 12 illustrations pleine page et deux rabats illustrés) est le premier volume d’une nouvelle collection, Autobiographie d’un mythe, qui donne la parole à des figures légendaires. C’est donc, à la première personne, le récit de la vie d’Oedipe, qui, aveugle, proche de la mort, accompagné de sa fille Antigone, la conte au berger Démétrios. Au-delà du récit bien connu et écrit ici de manière vive et prenante, l’intérêt vient de la richesse des illustrations (Gustave Moreau, Ingres, Michel-Ange, Füssli, d’autres peintres, un sculpteur et Pasolini), dont chacune à sa manière aurait pu moduler et infléchir le récit. La section finale présente des textes de Freud, Jean-Pierre Vernant, René Girard et Lévi-Strauss qui éclairent le mythe d’Oedipe : on peut regretter que ces deux sections, le récit et les réflexions, soient comme deux fleuves séparés, et que les concepts de la seconde partie n’irriguent pas davantage le récit.

Henry Dougier, La quête éperdue d’un éditeur impatient, amoureux du beau et du vivant (ateliers Henry Dougier, 2022, 160 pages) est l’autobiographie lucide et franche de l’éditeur qui fonda Autrement en 1975, livres/revue qui marqua durablement toute une génération par son originalité et son indépendance. La première partie raconte la vie assez classique d’un jeune bourgeois, qui obtint le « prix du mouvement perpétuel » à l’école primaire pour son agitation, et fut toujours prêt à tracer son propre chemin (y compris ) ; elle a parfois un parfum sartrien, mais n’aurait donné matière qu’à un récit un peu conventionnel si elle n’avait été la fondation de sa vie singulière d’éditeur. Plus qu’un éditeur, Dougier est un passeur, un médiateur, un lanceur d’idées, un perpétuel curieux, et c’est bien cette effervescence qui lui est propre (une angoisse existentielle, dit-il) qui a été le moteur de ses aventures éditoriales et de sa volonté constante de dialogue et de confrontation des différences. Note déontologique : un livre de l’auteur de ce blog va être publié par les ateliers Henry Dougier en juillet.

Livres reçus en service de presse

Quelques livres de photographie

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Mathieu Pernot, La Ruine de sa Demeure (Atelier EXB, 2022, 216 pages, 210 photograpies couleur) est le catalogue de l’exposition actuelle à la Fondation HCB (pas – encore – vue). En 1926 le grand-père de Mathieu Pernot, René, installé au Liban l’année précédente, entreprend un voyage touristique (qu’on pourrait qualifier d’orientaliste : ruines et pittoresque) dans la région, alors sous mandat français; le livre s’ouvre sur un fac-similé de son album photographique, du Cap Bon jusqu’à Palmyre. Partant de l’appartement beyrouthin où son père vécut jusqu’en 1958, Mathieu Pernot refait le périple de son grand-père et le prolonge jusqu’à Mossoul. Confrontant les anciennes photographies, touristiques ou familiales, avec celles qu’il prend, Mathieu Pernot montre la catastrophe : explosion de Beyrouth, traces des affrontements de Tripoli, détresse de Damas, bombardements de Homs et d’Alep, destruction de Palmyre et de Nimroud, entre Daesh et Assad, ruines de Mossoul, partout la trace des guerres et des colonisations, une curieuse fascination pour la ruine; à peine subsistent plus ou moins préservées quelques ruines antiques, Baalbek, le Krach des Chevaliers. Contrairement à sa pratique habituelle, peu d’êtres humains, pas de portraits, mais des habitants, passant, nettoyant, reconstruisant, quelques enfants jouant, des amoureux à Baalbek, des teneurs de mur à Damas,(et les photos d’Assad aux murs); un vieillard mécontent regarde le photographe avec une défiance bien différente de l’humilité apparente des indigènes photographiés par le grand-père. L’album du petit-fils se conclut avec une vingtaine de photographies de bébés, de familles, d’amis trouvées dans les ruines de Mossoul : des tirages abîmés, tachés, salis, brûlés, aussi éloquents que les images de ruines. Tricotant son histoire familiale avec celle (partielle) de la région, Mathieu Pernot explore ici un nouveau camp photographique, le déplacement plutôt que la série, l’ancrage dans l’histoire plus que dans la société. Entretien d’Etienne Hatt avec l’artiste, et surtout très bel essai de la Syrienne Hala Kodmani sur cet ingénu photographe découvrant ces régions et « pleurant sur les ruines » (un topos de la poésie arabe classique). On a déjà beaucoup photographié les ruines, non seulement les antiques, mais aussi celles des guerres modernes, sujet de prédilection parfois un peu malsaine de tant de photographes. Autant que l’hommage au grand-père, c’est sans doute le regard ingénu de Mathieu Pernot qui fait ici la différence.

Howard Greenberg & Gilles Mora, The New York School Show, Les photographes de l’école de New York, 1935-1965 (Hazan, 2020, 144 pages) est le catalogue de l’exposition à Montpellier au Pavillon Populaire en 2020/2021. Il présente le travail de 21 photographes, chacun avec une courte notice bibliographique et entre une (Diane Arbus, Morris Engel) et 15 (Leon Levinstein) photographies, presque toutes en noir et blanc (rares exceptions en couleur de Sy Kattelson, Louis Faurer, Saul Leiter). Certains sont très connus : Lisette Model, Helen Levitt, Robert Frank, Diane Arbus, Saul Leiter, William Klein, Bruce Davidson; d’autres moins et, parmi ceux-ci, j’ai beaucoup apprécié Dave Heath et Leon Levinstein (surtout ses mères à l’enfant p.48/49), ainsi que les photos fiévreuses de Ted Croner. Un texte personnel du galeriste Howard Greenberg, qui représente bon nombre d’entre eux, et une présentation synthétique de Gilles Mora. Au passage, un grand nombre de ces potographes étaient de culture juive : y a-t-il une étude sur cette éventuelle dimension culturo-religieuse ?

Forever Saul Leiter (textuel, 2021, 310 pages) est la traduction en français du catalogue en japonais d’une exposition de Saul Leiter à Tokyo et Kyoto en 2020. Les premières 280 pages sont quasi exclusivement des photographies pleine page de Leiter, agrémentées de quelques citations de lui et de quelques brèves notices sur ses autoportraits, sur sa soeur Deborah, sur son modèle et amante Soames, sur ses diapositives couleur, et sur ses fragments de photos déchirées. Suivent un texte des directeurs de la Fondation Saul Leiter sur leur travail, et un essai un peu léger de la photographe et écrivaine japonaise Otake Akiko (qui avoue qu’elle n’avait jamais entendu parler de Saul Leiter il a dix ans). On apprécie le nombre de reproductions et leur qualité, mais la pauvreté des textes fait que, pour la compréhension du travail de Leiter, c’est quand même un peu juste. Et c’est dommage, il avait beaucoup à dire (par exemple Arnaud Jamin).

Terri Weifenbach, Cloud Physics (Atelier EXB, 2021, 216 pages), ayant d’abord photographié des instruments de mesure (radiomètre, célomètre, pluviomètre), en est venue à photographier les phénomènes naturels que ces instruments tentent de capter : l’eau, l’air, la lumière, le feu, les nuages. Ce pourrait être dans la lignée des photographies de Berenice Abbott au MIT ou de Harold Edgerton, mais c’est infiniment plus sensible et plus poétique; en particulier le jeu constant entre flou et net donne aux images une coloration aquasi émotionnelle. A ma grande honte, je ne connaissais pas cette photographe (qui vit à Paris), et j’ai trouvé tant la démarche que le résultat très intéressant. Ici elle présente ensemble un instrument de mesure (photographie nette et froide), un graphique de ses mesures, et des images de plantes, de cieux, d’eaux faites au moment de la captation de ces données, lesquelles sont fournies pour chaque image. Très intéressant essai de Luce Lebart, qui, outre une résonance sensible avec ces photographies, les situe aussi dans une perspective historique, remontant à l’approche esthético-scientifique à la Renaissance autour de la météorologie, et à la science naissante des nuages au XIXème siècle. Une belle découverte.

Stéphanie Solinas, Le Soleil ni la Mort (Delpire, 2022, 160 pages) est une série de photographies prises depuis un petit avion, montrant d’un côté de l’avion la pleine lune, et de l’autre le soleil couchant, chacune datée à la seconde près, entre 19h 59′ 30″ et 20h 28′ 58″. C’est un travail sériel assez fascinant, voire hallucinant, dont on peine à se détacher. Ces photographies en elles-mêmes auraient fait un beau livre, sans rien de plus. Mais elles sont assaisonées des bribes d’un entretien avec la fondatrice et le PDG d’une entreprise américaine de cryogénie, qui disent, entre autres qu’il « faut avoir la foi » et que leurs adversaires « se focalisent sur le moindre risque que ça tourne mal », ça étant la préservation par le froid du corps d’un mort (ou, dans plus de la moitié des cas, de sa seule tête) et sa future ressuscitation (pour les décapités, la science future sara leur reconstruire un corps); pardon, il fat dire « patient », pas « mort ». Bon, c’est sûrement à la mode, mais ça ne m’a pas détourné de ma volonté de me faire incinérer (comme Timothy Leary). Le titre vient de la seule et unique maxime de François de La Rochefoucauld – d’ordinaire davantage préoccupé d’amour, de femmes, de vanité et de pouvoir – portant sur la mort : « Le soleil ni la mort ne pevent se regarder fixement ».

Livres reçus en service de presse

Munch en dialogue

Couverture du livre, avec Edvard Munch, Madonna, 1895/96, huile sur toile, 101x75cm, coll. privée

en espagnol

Il y a eu relativement peu d’expositions sur l’influence qu’Edvard Munch a pu avoir sur des artistes contemporains. Il me semble que la seule exposition instaurant un dialogue entre Munch et des artistes contemporains fut Munch Revisited (Dortmund 2005), qui ratissait large avec 36 artistes plus ou moins connus (dont Doig, Baselitz et Emin, également présents ici). Par contre plusieurs expositions ont concerné les rapports entre Munch et un contemporain : Jasper Johns en 2016, Andy Warhol en 2018, Marlene Dumas en 2018, et Tracey Emin en 2021 (de plus, pour des artistes plus historiques, il y a aussi eu quelques expositions mettant son oeuvre en perspective avec celles de van Gogh (Oslo 2015), de Hodler et Monet (Marmottan 2016 et Martigny 2017) ou des expressionnistes (Neue Galerie 2016)). L’exposition qui vient d’ouvrir à l’Albertina à Vienne (jusqu’au 19 juin) est donc la bienvenue, car, à côté de plus de 60 oeuvres de Munch, et non des moindres, elle présente en perspective des travaux de sept artistes contemporains, les quatre mentionnés ci-dessus, Johns, Warhol, Dumas et Emin, et aussi Georg Baselitz, Miriam Cahn et Peter Doig. N’étant pas certain de pouvoir aller voir l’exposition à Vienne, je souhaite vous présenter d’ores et déjà le catalogue (en anglais ou en allemand ; Prestel, 2022, 280 pages, plus de 150 reproductions pleine page; contrairement à l’annonce sur le site de Prestel, Louise Bourgeois et Francis Bacon sont absents du catalogue et de l’exposition). Plutôt qu’un dialogue oeuvre par oeuvre, le catalogue présente d’abord les soixante oeuvres de Munch et ensuite, pour chacun des sept artistes, entre 5 (Johns) et 19 (Warhol) oeuvres, choisies, si j’ai bien compris, par l’artiste et non par les curateurs.

Edvard Munch, Autumn Rain, 1892, huile sur toile, 71.2×66.7cm, coll. privée, p. 84

Dans la partie consacrée à Munch, la moitié des oeuvres sont des tableaux d’après son virage de 1908, moment où, après son passage dans une clinique psychiatrique pour « soigner ses nerfs », il évolua vers un style et des thèmes différents : alors que la majorité des critiques (et des amateurs) ne s’intéressent qu’aux toiles plus tragiques et expressionnistes de la période 1890-1908, et négligent, voire méprisent, les dernières 36 années de son travail, le choix de mettre ici l’accent sur ces paysages, ces ouvriers, ces paysans, sur cette peinture plus colorée, plus fluide, qui caractérisent cette période, est fort judicieux. Pour la première période (1895-1907), la moitié (16 sur 30) des oeuvres présentées ici sont des gravures, surtout sur bois, un médium dans lequel Munch a excellé et innové; si certaines des toiles de cette première période sont bien connues (Le Baiser, Madonna, L’Enfant malade, Jalousie), d’autres le sont moins comme cette Pluie d’automne de 1892 ci-dessus. Les oeuvres ne sont pas accompagnées d’une notice individuelle, on ne peut que regretter l’absence de contexte. Les thèmes principaux qui ressortent ici, et qui sont ceux qui ont inspiré les artistes contemporains, sont à la fois liés au sujet (les émotions, les angoisses, l’amour, le désir et la mort, mais aussi la nature) et à la facture des oeuvres (inventivité, créativité, travail sur la gravure, peinture souple, laissant apparaître la toile). Si vous voulez en savoir plus sur Munch, ce n’est sans doute pas le livre le plus adéquat (ni l’exposition), mais là n’est pas son but.

Jasper Johns, Corpse and mirror, 1976, sérigraphie, 92.7×119.4cm, coll. privée, p. 177

Chacun des artistes contemporains présentés ici a été influencé par les sujets et par le style de Munch à des degrés divers. L’influence la plus formelle concerne certainement Jasper Johns et Andy Warhol. Johns part d’un motif dans un des derniers autoportraits de Munch (1940-43; absent de l’exposition) où il se représente vieux, d’une rigidité quasi cadavérique, entre une pendule sans aiguille et son lit, attendant la mort. Johns, refusant tout pathos, déplie, multiplie et recolore le motif géométrique blanc, rouge et bronze du dessus de lit. Se détachant de la lecture habituelle privilégiant émotion et tragédie, il rend hommage au talent du peintre, à sa composition, et, surtout, à ce flirt incertain avec l’abstraction que Munch, peintre figuratif mais expérimental, entretint toute sa vie.

Andy Warhol, Madonna and Self-Portrait with Skeleton’s Arm (after Munch), 1984, sérigraphie, 82.3×101.6cm, coll. privée, p. 161

Andy Warhol fut fasciné par les gravures sur bois de Munch, par sa capacité à composer et assembler des blocs colorés, par la manière dont la matière même du bois apparaît dans la gravure où les veines et les noeuds du bois deviennent des lignes du dessin, et par son intérêt pour le multiple. Warhol a donc décliné en sérigraphie quatre des grandes gravures emblématiques de Munch : Madonna, Eva Mudocci à la broche, le Cri, et l’autoportrait au bras de squelette. Ce choix n’est évidemment pas innocent : une femme idéale pendant l’amour, une femme réelle, désirée, aimée mais (plus ou moins) inatteignable (Eva Mudocci était lesbienne), une angoisse absolue, et l’artiste grave et serein, déjà marqué par la mort. Réinterprétant ces icônes, conservant leurs lignes mais les transposant dans un autre médium, les mutant dans d’autres couleurs, Warhol semble leur redonner une vigueur nouvelle.

Peter Doig, Echo Lake, 1998, huile sur toile, 230.5×360.5cm, Tate, p. 248/249

Ce qui a le plus intéressé Peter Doig, semble-t-il, ce sont les paysages de Munch, la scansion verticale des arbres et la lumière lunaire qui les baigne : là aussi une inspiration plutôt formelle, mais qui va de pair avec la dimension méditative, silencieuse, mélancolique de ces paysages. C’est d’autant plus vrai qand le paysage est quasi vide, dépeuplé, à l’exception d’un personnage solitaire et désemparé, tout comme dans Les Cendres de Munch (pas dans l’exposition) où, à côté de l’homme abattu après l’amour, la femme exprime son désespoir ambigu dans une pose similaire.

Georg Baselitz, The Lovers, 1984, huile sur toile, 250x330cm, coll. privée, p. 190/191

L’influence formelle sur Georg Baselitz est moins évidente, mais il reprend à sa manière certains des autoportraits de Munch, en en soulignant la tension tragique (ainsi que des tableaux d’arbres) . Les nombreux autoportraits de Munch (qui presque toujours se représente plus vieux qu’il ne l’est alors) sont tous empreints de mélancolie, d’angoisse, voire de désespoir. Dans ce tableau des Amants, Baselitz reprend en fait une série de toiles (aucune dans l’exposition) que Munch peignit après que, lors d’une dispute avec son amante Tulla Larsen, un coup de feu partit et une balle de revolver lui brisa un doigt (qui avait tiré ? elle ou lui ? on ne sait). Ces toiles de Munch ont pour titre La Mort de Marat et représentent (sans grand rapport avec le révolutionnaire lui-même) un homme blessé, sanguinolent, couché, et, à côté de son lit, une femme triomphante, parfois nue, sa meurtrière. C’est cette scène traumatique (mais dont la représentation fut cathartique pour Munch) que Baselitz renverse et transpose.

Tracey Emin, You Kept It Coming, 2019, acrylique sur toile, 152.3×152.3cm, coll. privée, p. 269

Pour Tracey Emin, c’est la dimension tragique et autobiographique de la peinture de Munch qui est source d’inspiration : mélancolie et peur sont ses thèmes principaux. Sa manière de peindre n’est pas si différente de celle de Munch dans certains tableaux où la ligne devient incertaine et où la couleur laisse voir des parties de la toile laissées brutes, vierges. Dans l’exposition, Emin présente aussi un film, Hommage à Edvard Munch et à tous mes enfants morts, une allusion très claire à ses avortements, où, sur un ponton au bord de l’eau devant la maison de Munch à Åsgårdstrand, un cri long et tragique sort du corps nu et prostré de l’artiste, une évidente citation.

Marlene Dumas, Snow White and the Broken Arm, 1988, huile sur toile, 140.2×300.2cm, Kunstmuseum La Haye, p. 222/223

Chez Marlene Dumas, c’est aussi l’intensité émotionnelle de Munch qui s’impose : il est question d’amour et de douleur, d’identité et de mort. Son travail le plus étroitement lié à Munch n’est pas présent dans cette exposition : elle avait transposé en Venus et Adonis la série graphique de Munch Alpha et Omega. Mais il y a plusieurs toiles ici qui, sans être des citations littérales, évoquent fort bien l’univers de Munch. Celle ci-dessus, Blanche-Neige au bras cassé, tout en reprenant le thème de la blancheur de peau courant chez la Sud-Africaine Dumas et celui de la fabrication des images avec l’appareil photo au premier plan, évoque aussi, dans cette composition cadavérique (Holbeinesque), l’épisode tragique de Munch blessé à la main par cette balle de revolver : il s’était peint (ce tableau n’est pas dans l’exposition) sur la table d’opération, nu, sanglant, et sous le regard des spectateurs, comme ici les Sept Nains.

Miriam Cahn, Madonna (bl.arb.) 12.9.1997, huile sur toile, 182x90cm, coll. privée, p. 205

Le choix le moins convaincant est celui de Miriam Cahn. Il y avait pourtant matière, pour une artiste féministe, à évoquer le rapport complexe et ambigu de Munch avec les femmes (et avec La Femme …), son acceptation progressive de la nouvelle condition des femmes dans son pays autour de 1900, ses tragédies amoureuses, et son apaisement ultérieur. Mais rien de tout cela n’apparait dans ces tableaux de Cahn, il n’y est question que d’elle, de ses effrois, de sa sexualité, de ses vues sur l’oppression des femmes; peu en commun avec Munch.

Edvard Munch, Women in the Bath, 1917, huile sur toile, 72.5×100.5cm, Musée Munch, p.121

Le catalogue comprend trois essais. Dieter Buchhart évoque plusieurs aspects importants de l’originalité radicale de Munch, le « traitement de cheval » qu’il infligeait à ses toiles, son flirt ambigu avec la non-figuration, sa méfiance envers le marché. La commissaire Antonia Hoerschelmann reprend pour chaque artiste les principales similitudes avec Munch, parfois en poussant le trait un peu loin (la Factory de Warhol inspirée par la relation entre Munch et Auguste Clot, son lithographe parisien p. 34 ? l’organisation – fort banale – de l’espace d’exposition similaire chez Cahn et Munch p. 31 ? la courbe du rivage, un thème commun à Doig et à Munch p. 35 ?), mais le plus souvent de manière juste et synthétique, faisant toutefois un peu double emploi avec les notices de Lydia Eder sur chaque artiste dans le corps du catalogue. Richard Shiff met l’accent sur les formes, leur séparation et leur incomplétude, évoquant aussi Bourgeois et Bacon, ici absents, et appelant Deleuze à la rescousse. Rien d’inoubliable.

Edvard Munch, The Alley, 1895, lithographie, 43.5×22.7cm, Albertina, p. 65

Notez aussi que :
– le 20 septembre ouvrira au Musée d’Orsay l’exposition Edvard Munch, « un poème d’amour, de vie et de mort »
– et que sortira en juillet un livre de votre serviteur, titré « Angoisses et Désir selon Edvard Munch » aux Ateliers Henry Dougier
Et n’oubliez pas : on dit [muŋk], pas « mounche ».

Images d’exil

Couverture du livre, avec Adrian Paci, Centro di Permanenza temporanea, 2007

en espagnol

Aujourd’hui, le migrant, le réfugié, l’exilé, le déplacé sont omniprésents dans notre monde, dans notre imaginaire, dans notre environnement politique aussi (!). L’exil est un thème qui a souvent été abordé dans un contexte littéraire, philosophique et politique (Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Vilém Flusser, Edouard Said, André Aciman, Mahmoud Darwish), mais plus rarement d’un point de vue artistique, comme dans cet excellent livre sur Marcel Duchamp , dans cette exposition siennoise sur le nomadisme, ou dans celle à Arles sur l’exil des Palestiniens, de Taysir Batniji (ci-dessous). C’est le mérite du livre Images de l’exil, de l’historien d’art Maurice Fréchuret, que d’étudier de manière large (mais évidemment non exhaustive) la représentation de l’exil dans l’art (Les presses du réel, 2021, 216 pages, plus de 60 illustrations en petit format, reçu en service de presse).

Taysir Batniji, Home away from home, 2017 (document de voyage de Khadra Batniji)

En fait, ce travail couvre trois champs assez différents : la représentation de l’exil dans la peinture classique, autour de thèmes surtout bibliques; la photographie de personnes exilées en lien principalement avec les grands conflits des XX et XXIème siècles; et les travaux autour de l’exil d’artistes contemporains.

Tommasso di Giovanni, dit Masaccio, Adam et Eve chassés du Paradis, 1427, fresque, Florence, église des Carmines, chapelle Brancacci, avant et après restauration (page 12)

Donc le premier exil, c’est celui d’Adam et d’Eve chassés du Paradis et la première illustration du livre est, fort justement, la fresque de Masaccio; viennent ensuite le mythe de l’exode des Hébreux, la fuite en Egypte de la Sainte Famille, les Croisades (conquête plus qu’exil), et la figure du Juif errant (avec aussi Gustave Moreau et Chagall).

Anonyme (CICR ?), Réfugiés palestiniens près du pont Allenby, 1948 (?), page 96

Il est ensuite question de proscrits, Victor Hugo, Gustave Courbet, Elisée Reclus (qui, en fait, se cotoyèrent à La Tour de Peilz en 1874-77, p.76), en passant vite sur les histoires, pourtant fort riches, de Zola, Freud, Benjamin et Trostky, et on en vient aux grands déplacements de populations du siècle passé : Arméniens rescapés du génocide, Italiens fuyant le fascisme, Républicains espagnols surtout, Volksdeutsche après 1945, Palestiniens victimes de l’épuration ethnique de la Nakba. Pour ces derniers, l’auteur, montrant deux photographies dont, nous dit-il, « les auteurs nous sont inconnus » (p. 93) semble ignorer que ce sont des photographies prises par les employés du CICR, engagés dans les opérations d’expulsion par les sionistes des indigènes palestiniens, et dont la reproduction fut refusée à Ariella Aïsha Azoulay, qui dut se résoudre à les redessiner (Unshowable Photographs, Many Ways not to say Deportation): il aurait aussi fallu parler de la manipulation des vérités historiques sur ces exils.

Estefania Penafiel Loaiza, un air d’accueil, 2013-2015

Après l’art classique et le photojournalisme, la partie la plus intéressante du livre en est la seconde moitié, consacrée à des artistes contemporains interprétant les problèmes de l’exil : le travail d’environ 25 contemporains est présenté en détail, et celui d’un plus grand nombre est mentionné plus brièvement. On retrouve ici Zineb Sedira et le déracinement, Francis Alÿs et la frontière, Mona Hatoum et le territoire, Kimsooja et les ballots, Kader Attia et le rapiécage, Estefania Penafiel Loaiza et ses images (un air d’accueil, ci-dessus) de protection des migrants, et bien d’autres. La couverture du livre, en haut, provient d’une vidéo de l’artiste albanais vivant en Italie Adrian Paci, Centre de rétention permanente (le titre en italien est plus savoureux : Centro di Permanenza temporanea, la permanence temporaire) : on y voit des hommes et quelques femmes arriver d’un pas lent, grimper une passerelle d’accès à un avion et s’immobiliser, l’air inquiet. Un travelling arrière montre alors que cette passerelle ne mène à rien, à nul voyage, à nul futur, qu’elle est suspendue dans le vide. Comme l’écrit Fréchuret, le malaise vient de ce que ces migrants, ces exilés, sont en effet suspendus dans l’espace, mais aussi dans le temps, dans les règles (Dublin, etc.), dans le regard des autres, des établis, des sédentaires, de ceux qui vont voter dimanche.

Jean-Baptiste Ganne, Gélém, gélém, 2013, vue d’installation (page 139)

Et j’ai découvert dans ce livre le travail sur les Roms de Jean-Baptiste Ganne, que je ne connaissais pas. Sur ce peuple oublié, éternel ignoré, au génocide minimisé, sur cette altérité marginale au milieu de nous, plusieurs artistes ont déjà travaillé : Bertille Bak, Mathieu Pernot, Arno Gisinger, Jean-Charles Hue, et bien sûr Ceija Stojka. Le travail de Ganne est inspiré par la musique, et en particulier par celle de Šaban Bajramović, musicien rom serbe qui composa l’hymne de la communauté rom, Djelem, djelem (paroles ici : j’ai marché, j’ai marché). Son installation Gélém, gélém, dans laquelle, sur ce fond musical, flotte un foulard rom, évoque les pogroms, les persécutions, le racisme, l’exil permanent. On est ainsi passé, au fil du livre, d’une dimension religieuse d’un exil fondateur dans l’art classique, à des témoignages photojournalistiques sujets à manipulation, puis à des oeuvres contemporaines subtiles et engagées, qui disent, en biais, les failles de notre monde.

Double silence américain (Robert Adams)

Couverture de American Silence, avec Robert Adams, Pikes Peak, Colorado Springs (série A New West), 1969, planche 87.

en espagnol

American Silence : c’est le titre du catalogue d’une exposition de Robert Adams qui va ouvrir à Washington DC fin mai, catalogue de 332 pages, dont 178 planches en pleine page, publié par Aperture (reçu en service de presse). Les photographies sont organisées en chapitres reprenant des séries précédentes de Adams (et des livres : d’après la bibliographie, il en a publié 54 !). Tout le travail de Robert Adams ou presque tourne autour de la beauté de la nature de l’Ouest Américain (Colorado, Oregon et Sud de la Californie) et la manière dont les hommes l’ont détruite, par l’urbanisation et l’industrialisation (et, pour l’Oregon, par la surexploitation des forêts). Quelques photographies nous montrent cette nature idyllique, préservée, mais rare et menacée; la plupart nous montrent un paradis perdu, cette nature abimée, salie, détruite.

Robert Adams, The River’s Edge (série Tenancy), 2015, planche 157.

La première section, The Gift (le cadeau), est du côté de la beauté : ciels nuageux, arbres majestueux. Mais elle ne compte que 21 images. La dernière, Tenancy (location), sur la péninsule de Nehalem dans l’Oregon, avec 23 planches, décrit l’homme comme un élément de passage sur terre, elle montre la plage et les dunes, mais aussi ces énormes troncs d’arbres coupés, échoués là après des coupes claires aux environs; des touristes regardent et photographient.

Robert Adams, North Denver Suburbs (série A New West), 1973, planche 65.

La section centrale, la plus importante (134 photographies), Our Response (notre réponse), montre l’impact de l’homme sur ces territoires. Impact d’abord modeste dans la série Early Hispanic and Plains Communities (communautés anciennes hispaniques et des plaines, 17 images) avec des églises et des maisons anciennes, respectueuses de l’environnement (comme la petite maison dans la prairie) : mais rien sur les Amérindiens, effacés de l’image, il ne s’agit là que des Anglos ou des Mexicains venus coloniser la région. Adams, sauf erreur, ne s’est guère intéressé aux cultures indigènes : un autre silence. Vient ensuite Our Imprint (notre empreinte, 19 images) montrant l’infrastructure de l’avancée de la « civilisation » dans ces terres vierges : routes, poteaux électriques, urbanisation, cultures instensives. Puis la plus grosse série, les 46 photographies de A New West (un nouvel Ouest), avec les lotissements sans grâce, les maisons identiques, les centres commerciaux et une fête foraine, tout le déferlement de la vulgarité moderne pour Adams. La série sur la Californie du Sud (14 photographies) est aussi une lamentation sur le paradis perdu, deux malheureux arbres devant la ville de Long Beach à perte de vue. La forêt mythique (A Mythic Forest, 14 photographies) dénonce les coupes claires dans les forêts de l’Oregon.

Robert Adams,Sans titre (série Our Lives and Our Children), 1979-1982, pas dans le livre

Enfin, mais j’avais déjà écrit sur elle quand elle avait été exposée à la Fondation Cartier-Bresson il y a quatre ans, la série Our Lives and Our Children (nos vies et nos enfants, ici 19 images) montre les habitants du Colorado vivant près de l’usine militaire de Rocky Flats qui fabrique des coeurs d’ogive nucléaire, et demandant que l’usine déménage ailleurs, loin de chez eux. J’avais titré mon billet « Not in My Back Yard », pas chez moi, mais chez le voisin; et comme j’avais remarqué que quasiment toutes les personnes représentées étaient blanches, j’avais dû, pour répondre à Sadreddine Arezki m’accusant d’un biais de mauvaise foi, aller rechercher les statistiques raciales de cette région, arrivant à l’hypothèse que ces images occultaient entre 30 et 47% de la population locale, non-blanche. Là aussi, un autre silence.

Robert Adams, Colorado Springs (série A New West), 1968, planche 100.

Et c’est bien là ce qui me dérange chez Robert Adams : il fait des photographies superbes, c’est un maître du paysage, et son discours sur la dégradation écologique du monde est plein de bon sens. Mais son écologie est conservatrice, traditionnelle, sa vision de l’art est basée exclusivement sur la morale, la nature est pour lui une religion, même si cela occulte d’autres problèmes, d’autres inégalités, d’autres oppressions. Si j’ose un mauvais jeu de mots, c’est un Rousseauiste tendance Jean-Jacques, pas tendance Sandrine. J’admire, je respecte, mais je n’adhère pas. Le long (49 pages) et très détaillé essai de la commissaire Sarah Greenough rend fort bien compte de la formation de Robert Adams, de l’influence de la religion et de la morale sur son art : c’est un texte remarquablement complet sur son travail et son évolution. Autre texte très littéraire et sensible de l’écrivaine Terry Tempest Williams exaltant les vertus du silence; biographie très détaillée (« 1958 : il passe l’été à repeindre les moulures de la maison de ses parents »), bonne bibliographie. En résumé, un excellent livre sur un grand photographe avec qui on peut, ou pas, se sentir en harmonie de pensée, au-delà de la qualité de ses images.

L’Image sans l’Homme

en espagnol

Il y a bien des manières de faire des images sans personnages humains, natures mortes, paysages, abstraction. On peut représenter des nuages, comme Boudin, Turner, Le Gray ou Stieglitz, on peut s’inspirer de Baudelaire et de sa diatribe contre « l’univers sans l’homme », on peut jouer sur la disparition du personnage, comme Isabelle Le Minh qui gomme les représentations humaines chez Cartier-Bresson, Anne Deleporte qui les massicote, ou William Bornefeld qui les interdit, on peut ne montrer que des non-humains, zombies ou robots. Le livre L’image sans l’homme des Carnets du BAL, dirigé et présenté par Thomas Schlesser, explore certaines de ces avenues (mais pas toutes, loin de là). Il s’organise en quatre parties : Histoire enfouie, Écrans dépeuplés, L’art anthropofuge, et Sens humain du « sans humain ».

La première partie, Histoire enfouie, est sans doute la plus faible : le psychiatre Yves Sarfati explore l’art de la préhistoire, dont il n’est pas spécialiste, pour y étudier non point l’absence de l’être humain, mais la quasi absence du mâle : les mains soufflées n’ont pas de genre, et les grottes sont pleines de vulves peintes et sculptées, auquel on doit rajouter les Vénus, ce qui fait que le rare homme au bison de Lascaux fait piètre figure. L’auteur se base exclusivement sur les hypothèses d’Alain Testart, ce qui donne un texte séduisant, mais pas convaincant. L’essai suivant présente le travail sonore de Bernie Krause sur la nature et les animaux, intéressant mais qui a peu à voir avec le sujet; ensuite l’essai long et confus de Marielle Macé sur comment les choses parlent est lui aussi assez peu pertinent. Heureusement, le reste du livre est bien plus intéressant.

La section « Écrans dépeuplés » commence avec un texte de Vincent Lowy sur deux films de Werner Herzog où l’homme manque : dans les scènes apocalyptiques de La Soufrière, la ville est vide et livrée aux animaux, les habitants ont fui l’explosion volcanique; dans Leçons de ténèbres, les paysages désolés du Koweit incendié ne montrent plus que des traces humaines. Lowy articule le travail très particulier de Herzog avec une critique pertinente de l’infospectacle. Ensuite on voit le travail de Trevor Paglen, The Last Pictures : ce sont cent images de l’humanité confiées à un satellite afin qu’elles restent visibles après la destruction de notre planète, après la disparition de l’homme sur Terre : un peu comme un mourant qui, à l’heure de sa mort, revoit sa vie, son histoire en un flash. Enfin Elsa Boyer analyse de manière très documentée et avec beaucoup de recherches historiques les paysages des jeux vidéo : des décors désertés, des lieux dépeuplés; elle cite le travail d’Harun Farocki (mais pas Thibault Brunet).

La section « L’art anthropofuge » commence par un entretien avec Abraham Poncheval contant ses expériences coupées du monde humain, proches du monde animal. Le travail de Bruce Conner, Crossroads, revisite les milliers de photographies et de films pris par l’armée américaine lors de l’explosion atomique de Bikini en 1946 : une normalisation de la catastrophe, son esthétisation et sa mise en oeuvre politique (sachant que les Américains interdirent pendant longtemps la diffusion des images prises au sol à Hiroshima et Nagasaki, qui, elles, montraient les conséquences concrètes, physiques, humaines de cette catastrophe). Bertrand Tillier analyse ensuite les travaux de trois photographes de lieux désertés : Alexandre Guirkinger montre la ligne Maginot, privilégiant les formes plutôt que l’histoire (tout comme Paola de Pietri dans un autre zone de combats); Guillaume Greff montre une ville morte (avec mosquée, bien sûr), qui est en fait un camp d’entraînement au combat urbain des commandos de l’armée française (un bon sujet déjá exploré par bien d’autres, ainsi Broomberg & Chanarin et Yarom Leshem qui avaient montré Chicago, un faux village palestinien utilisé pour entraîner les soldats israéliens d’occupation); et Nicolas Moulin vide la ville et la bétonne (comme l’étaient certaines maisons de Berlin jouxtant le mur). Enfin Catherine Grenier produit un texte très complet sur Sophie Ristelhueber, qui dépasse le champ de ce livre, mais analyse fort bien ses séries « inhumaines », des ruines de Beyrouth aux traces dans le désert; et c’est aussi le récit d’une fuite, de ce que l’artiste n’a pas fait, n’a pas pu faire.

La dernière section , « Sens humain du ‘Sans humain' » commence avec un essai sur le « fukeiron« , approche dans laquelle le Japon n’est montré que comme des paysages sur lesquels le pouvoir étatique, invisible et in-humain, se superpose, un « empire des signes » : Pauline Mari analyse un film de Masao Adachi sur un tueur en série qu’on ne voit jamais à l’écran. Marc Leschelier analyse divers modes d’architecture sans homme. Alec Soth présente des individus coupés du monde. Et Maxime Bondu raconte quelques histoires incongrues de disparition, le chapitre le plus plaisant pour conclure ce recueil qui n’est pas une théorie ou une histoire de la disparition dans l’image, mais ressemble plutôt aux actes d’un colloque, avec des contributions plus ou moins intéressantes, plus ou moins pertinentes.

Livre reçu en service de presse.