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Jorge Molder, Vilarinho das Furnas, 1975-77
Ce n’est pas parce que l’exposition Le Photographe Accidentel (peut-être plutôt traduire par « Occasionnel) – au centre culturel Culturgest (qui appartient à la banque CGD) à Lisbonne (jusqu’au 3 septembre), son commissaire étant le nouveau directeur des arts plastiques de Culturgest, Delfim Sardo – ne concerne que des photographes portugais, pour la plupart assez peu connus en dehors du pays, qu’elle n’a pas une dimension bien plus large, comme on peut le remarquer dans son sous-titre, Sérialisme et Expérimentation. Si l’exposition adresse fort bien la question de la série, j’ai été moins convaincu, comme je le dirai plus bas, par sa définition de l’expérimental ( » ce qui est conceptuellement exploratoire »), qui n’est pas la mienne. Les dix photographes présentés sont tous (excepté Ernesto de Sousa, 1921), nés un peu avant-guerre (Helena Almeida 1934, Alberto Carneiro 1937, Ângelo de Sousa 1938) ou juste après, entre 1947 et 1949; la période couverte est 1968-1980, six ans avant et six ans après la fin de la dictature. Par ailleurs, l’exposition sœur, dans l’autre partie du centre, titrée « Simultanée » explore, à partir d’œuvres de la collection de la CGD, les rapports entre photographie et peinture de manière très intéressante pour certains des artistes concernés.
Angelo de Sousa, de la série Londres, 1968, diapositive
De chacun des dix photographes présentés, on ne voit ici que des séries, non point des images uniques, autonomes, liées à un instant décisif, mais des ensembles, des constructions d’oeuvre à partir d’une série de photographies, de séquences temporelles, mais aussi géographiques et politiques, dont le sens collectif est plus riche que celui de chaque image. Si la série en peinture remonte aux meules de foin, aux peupliers et aux cathédrales de Rouen de Monet, elle ne se développe vraiment en photographie qu’avec les conceptuels comme les stations d’essence et Sunset Boulevard d’Ed Ruscha à partir de 1963 (nonobstant le court texte de Moholy-Nagy en 1946). La plupart de ces séries sont présentées sous forme d’installations, que ce soit le choix original de l’artiste ou celui du commissaire (4 des 10 artistes sont décédés).
Leonel Moura, Leituras, 1977, chaque 50,5×76,5cm
C’est d’abord vrai pour des séries d’images purement représentatives, la série introduisant, au-delà de la simple représentation, une dimension conceptuelle, philosophique, voire politique : un barrage du nord du pays à Viarinho das Furnas, fut asséché l’été 1975, très chaud et sec (été chaud politiquement aussi, du fait des turbulences politiques après le 25 avril) et un village submergé quatre ans auparavant redevint visible ( ce village était autogéré communautairement depuis les Wisigoths). Pour avoir vu, quand j’avais dix ans, la réapparition d’un village dans un barrage de Dordogne, je sais à quel point une telle vision peut être impressionnante. Mais ce que fit le jeune Jorge Molder (dont ce fut, je crois, le premier travail exposé) n’est en rien un reportage, une série d’images narratives et pittoresques : c’est au contraire un travail sur la ruine, une réflexion mélancolique sur le temps, sur la disparition, sur la ré-émergence du passé et, aussi, à ce moment-là, peut-être un regard désabusé sur le monde et les aléas du changement, après l’espoir révolutionnaire. Quatre ans plus tard, en 1979, le barrage fut délibérément vidé, et deux autres photographes, Ernesto de Sousa (dont le film est aussi présenté) et José Barrias, réalisèrent aussi des séries sur ce village, d’où ressort une tragique mélancolie. Ces séries-là ne se contentent pas de montrer différentes vues du village (on croirait parfois voir des ruines mycéniennes), elles construisent un sens à partir d’un montage (on peut penser aux films de Eisenstein et à la centralité du montage dans son travail).
Ângelo de Souza, Umanistas, 1968-70
De la même manière, quand Ângelo de Souza photographie les passants depuis sa fenêtre, quand Vitor Pomar photographie son atelier, quand Juliao Sarmento met en scène (en alternant avec des peintures monochromes) des vues de la chambre où il fut conçu (prétendument : la série se nomme 1947 et il est né le 4 novembre 1948 ..), ce ne sont pas seulement des photographies de passants, de tableaux ou d’un lit, ce n’est pas seulement une histoire, une description, une narration. C’est d’abord un travail sur l’acte photographique, sur la relation du photographe à l’image. On peut dire que c’est une tentative d’approcher une essence photographique : la construction esthétique, philosophique, comportementale, logique compte plus que l’image elle-même.
Helena Almeida, Ouve-me, 1980, 30x50cm
Un autre type de série concerne la représentation de la performance, défi constant depuis les tableaux vivants de rendre compte de ce qui est par nature éphémère, non seulement en la documentant, mais en faisant une oeuvre nouvelle à partir de ce témoignage. L’exemple emblématique en est sans doute la feuille contact de Ugo Mulas pour la performance de Kounellis fin 1970 à Rome. Ici, les deux artistes concernés, Helena Almeida et Alberto Carneiro, ne sont pas des « performeurs » au sens propre, car ils n’ont pas de public, leurs actions n’ont lieu qu’en privé, et donc la construction photographique qui en rend compte est le seul moyen d’approcher leur travail (à la différence des performances d’une Marina Abramovic, par exemple, dont des milliers de personnes peuvent témoigner directement, sans passer par le bais de ses vidéos et photographies). Il y a ici un ensemble remarquable de Helena Almeida (dont la majorité fut présentée au Jeu de Paume) autour de la série Sens moi, Ecoute moi, Vois moi : ce qui est plus apparent ici est sa mise en abyme sérielle : une série est toujours une partie d’une série plus grande.
Alberto Carneiro, Operaçao estetica em Vilar do paraiso, 1973, coll. Serralves
D’Alberto Carneiro, récemment disparu, trois ensembles : deux (Opération esthétique à Vilar do Paraiso, 1973 & Opération esthétique au haut de São João Aregos, 1974-75) sont des installations spatiales murales linéaires combinant photographies, textes et symboles (dont Fibronacci), l’une sur fond rouge, l’autre sur fond jaune, ont un caractère quasi sculptural, le montrant s’affrontant à des arbres, à des branches, à des rochers. La troisième (Elemesmo/outro, Luimême/autre1978-79), dans une autre salle carrée, combine les quatre points cardinaux et quatre niveaux de prises de vue, du sol au ciel, comme un épuisement de la vision. Dans ces séries performatives, l’image photographique n’est pas rencontrée au hasard des regards du photographe, elle est convoquée, prédéfinie, mise en scène (et c’est l’assistant ou le mari qui appuie sur le déclencheur, simple mécanique sans contribution artistique), elle est conçue avant de naître.
Angelo de Sousa, A Mão (2nde série), 1976-78, diapoisitive
Dans un troisième type de séries, l’image elle-même, tout en restant reconnaissable, perd tout intérêt particulier. Les photographies du village englouti ou celles des performances, même si elles n’avaient tout leur sens qu’au sein d’une série, pouvaient le cas échéant être appréciées individuellement, même si ce n’était pas là l’intention de l’artiste. Mais des photographies d’une femme, toujours la même, dans la même position, lisant des livres de philosophie et d’esthétique en en montrant ostensiblement le titre (Leonel Moura) des photographies de la peau d’une main gauche (Ângelo de Souza en 1976-78, six ans avant John Coplans) ou des photographies d’oiseaux accompagnées d’une notice (Julião Sarmento), ont individuellement assez peu d’intérêt en elles-mêmes et n’existent que parce qu’elles appartiennent à une série. Un peu dans la lignée de Kosuth, Leonel Moura en 1976-77 (voir en haut) poursuit un travail analytique et conceptuel sur la théorie et l’histoire de l’art, qu’il choisit de formaliser par des couvertures et des pages de livres. Ângelo de Souza travaille sur le geste, sur l’outil primordial du peintre et sa main est le sujet de peintures, de dessins et de photographies, qui composent un corpus sur le concept de main. Dans l’installation Don Juan (1978), Julião Sarmento utilise ces oiseaux (et un oiseau vivant en cage dans l’exposition) comme la matière première d’une réflexion sur la liste et le catalogage (il évoque Leporello, le valet de Don Juan, listant ses conquêtes dans le fameux air : Madamina), sur l’accumulation, sur l’exhaustivité, qui s’exprime par le bais de la complexe installation montrée ici. Cette conceptualisation de la série est une marche de plus dans cette construction.
Fernando Calhau, Stage, 1977, 11x23cm, coll. Gulbenkian
Enfin, et c’est seulement là qu’à mon sens on peut parler de photographie expérimentale, l’image peut perdre sa fonction représentative ; non point la négliger, la mettre au second plan comme dans les cas précédents, mais ne plus y être liée. Nous avons alors des photographies « célibataires » comme dit M. Poivert, des photographies qui n’engendrent rien, ni représentation, ni réflexion sur le monde, ni concept, des photographies auto-réflexives qui ne parlent que d’elles-mêmes et quasiment de rien d’autre, qui traduisent un processus et non une vision, et qui ainsi brisent les règles du système photographique, de l’apparatus flussérien. Le représentant ici de cette approche expérimentale est Fernando Calhau. Sa série Stage (1977), 36 photographies soigneusement alignées au mur, montre le même motif, a priori difficilement identifiable : des pierres taillées photographiées en plan serré. Ce pourrait être un mur, mais un renflement fait penser à la base d’une colonne ; mais clairement, le but n’est pas de représenter une base de colonne 36 fois de suite. Avec un peu d’attention, on voit que certaines photos paraissent par endroit floues, comme si une ombre, un fantôme était passé là : vraiment des photos de mauvaise qualité, qu’un laboratoire aurait étiquetées comme ratées, tirage gratuit offert par la maison. Or ce qu’a fait là Calhau, en 1977, est proprement révolutionnaire et va contre les règles de la photographie bien faite, celles que tous les manuels vous enjoignent de respecter. Il a simplement laissé son objectif ouvert pendant plusieurs minutes, l’appareil, étant sur un trépied, a donc enregistré le passage bref de personnes dont seule une trace furtive a impressionné la pellicule. Comme, depuis la fin du XIXe siècle, la photographie est, par définition, instantanée, ce que fait Calhau (et qu’ont fait depuis, par exemple, Michael Wesely ou Estefanía Peñafiel Loaiza) est une rupture avec les règles, avec le progrès historique vers une photographie toujours plus rapide, avec le sens de l’histoire en somme. Ce n’est plus la capture d’un événement, d’un instant décisif, c’est l’enregistrement d’une durée, c’est, comme dit Ariella Azoulay, une rencontre photographique. L’image ne compte plus, seul importe le concept de la série, le processus et le positionnement de l’artiste à l’encontre des règles. Sur ce stage, cette scène, les acteurs ne font que passer, ils n’ont ni identité, ni forme propre, seule compte leur présence fugitive, leur ombre invisible (et l’ombre dans la photographie, et dans l’art en général, est un sujet fascinant : lire Victor Stoichita), seule compte l’idée de mouvement et sa personnification anti-cinématographique ; en fait seule compte ici la question : qu’est-ce que la photographie ? Calhau se penche aussi sur la nature matérielle de la photographie dans sa série de um ponto ao infinito (#86, 1976), où il agrandit un tirage photographique en huit échelles de plus en plus grandes, jusqu’à parvenir aux sels d’argent eux-mêmes, interrogation physico-chimique qui rejoint celle de Giulio Paolini en 1969 et de Ugo Mulas en 1971.
Fernando Calhau, 67, Night works, 1977, 138x356cm
Une autre série de Calhau brise un autre tabou, celui de la lumière, ingrédient indispensable à toute photographie. Or, comme après lui Adam Fuss ou Bernar Venet (L’oeuvre noire), Calhau réalise deux séries titrées Night Works (#67, 1977 & #68, 1978), où on ne voit pratiquement rien, à peine ici une branche, un vague lampadaire ou un bout de ciel nocturne. Pour ma part, je n’y vois rien de romantique, mais un lien fort avec sa peinture monochromatique : ce sont là des images achromes, noires, sans motifs. Rompant ainsi avec les règles établies de la photographie (que ses collègues ici présents respectent), Calhau ne joue plus avec la représentation, mais avec le processus. Ce passage au noir évoque son film Destruição (qui n’est pas dans l’exposition) : une oblitération de l’image ou en tout cas de la représentation, un iconoclasme radical qui se conclut par un long plan noir interminable. Ses images inutiles car sans sujet aucun, même négligé, le positionnent, à mon sens, dans un autre champ, non plus une expérimentation autour de la représentation sérielle, mais l’expérimentation DE la photographie même, ce qui en 1977 était véritablement d’avant-garde.
Joaquim Rodrigo, peinture différente de celle dans l’exposition
Excepté Jorge Molder et (pour l’essentiel Helena Almeida), ces artistes ne sont pas seulement photographes, mais ils sont aussi peintres, sculpteurs et, pour Ernesto de Sousa, cinéastes. L’exposition parallèle montre certaines de leurs œuvres, et aussi quelques autres artistes portugais non photographes ; comme elle présente presque uniquement des œuvres de la collection de la CGD, le panorama ainsi exposé est très partiel. Les deux spectaculaires installations d’Alberto Carneiro méritent un article à elles seules. J’ai beaucoup d’intérêt pour Joaquim Rodrigo (le plus âgé de tous les artistes présentés, né en 1912), dont les toiles aux couleurs de terre semblent annoncer Basquiat ou le Bad Painting : parmi les peintres portugais des deux premiers tiers du XXe siècle, il est à mes yeux, un des très rares à ne pas regarder docilement vers Paris, mais à développer un langage original fortement inspiré par l’art populaire angolais et par l’art aborigène.
Vitor Pomar, peinture différente de celle dans l’exposition
Parmi les pièces en rapport avec la photographie (et non simplement concomitantes au travail photographique de ces artistes), j’ai remarqué une toile monochrome verte de Fernando Calhau qui reprend la trame pixellisée du bélinographe, et des toiles hyper réalistes de Luis Noronha da Costa, dont on hésite à dire que ce ne sont pas des photographies. Quant au travail pictural de Vitor Pomar montré ici, il peut être caractérisé comme « peindre d’abord, choisir ensuite » : l’artiste peint de très grandes toiles au sol dans une gestuelle performative qui évoque évidemment Pollock (dans la série photographique sur son atelier, on voit certaines de ces toiles « brutes »), puis, une fois la toile peinte, il en sélectionne certains morceaux intéressants et les découpe ; ce sont ces morceaux choisis par l’artiste qui sont des œuvres, et eux seuls, c’est l’œil qui crée l’œuvre a posteriori, et non la main a priori. Ce travail peut évoquer les photographies de nuages de Stieglitz (Equivalents) – et Pomar lui-même a photographié les nuages dans sa série Cieux ! en 1974 au Yucatan – mais il me fait surtout penser à Transformance du photographe allemand Andreas Müller-Pohle : celui-ci prend des milliers de photos plus ou moins au hasard, puis, une fois celles-ci développées, il choisit celles qui sont des œuvres, celles qui le méritent. Comme l’a écrit Vilém Flusser dans sa préface au livre Transformance (1983), il inverse la séquence des gestes du photographe : au lieu de 1) prendre l’appareil, 2) regarder à travers le viseur, 3) choisir une vue et 4) appuyer sur le déclencheur, la séquence ici suivie est 1) prendre l’appareil, 2) appuyer sur le déclencheur, 3) regarder les images obtenues et 4) en choisir une. La liberté de décision du photographe s’exerce donc après la prise de vue, en dehors du programme de l’appareil, et selon des critères personnels, esthétiques et autonomes. Le hasard délibéré, accidentel, de la prise de vue lui permet ensuite d’exercer son choix, sa liberté. C’est cette même liberté expérimentale que Vitor Pomar exerce dans sa peinture.
Lunettes Rouges 
