Wolfgang Tillmans, Photos de l’entre-deux

Vue d'exposition

Vue d’exposition

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Wolfgang TillmansSerralves jusqu’au 25 avril) est un homme des limites, des frontières, des espaces ouverts et des ambiguïtés, un homme de l’équilibre, parfois précaire, entre-deux. Beaucoup de ses photographies ici sont indécises, entre le jour et la nuit, entre le ciel et la mer – ou est-ce le sol ? Tout ici ou presque est atmosphérique, intangible, indéfinissable, oscillant entre liquide et gazeux. Peu de lignes droites, excepté l’horizon, tout sinue, tout est fluide. Est-ce un nuage ou une vague, est-ce la traînée d’un avion à réaction, ou tout cela n’est-il qu’illusions, que fabrications dans la chambre noire (puisque l’artiste jure ses grands dieux qu’il ne photoshoppe pas).

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Tout  baigne aussi dans la couleur, pure, fusionnelle, des tons pour lesquels il faudrait inventer de nouvelles appellations. Et on se réjouit de voir, au fond de l’exposition, ce diagramme de couleurs exposé comme une œuvre en soi, cet outil du processus ainsi magnifié comme la palette du peintre.

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

Parfois la réalité pointe, le référent surgit dans l’image, on reconnaît un signe, souvent mystérieux, à peine explicité par le cartel. Ainsi, en petit format (que dès lors on regarde différemment), cette lumière qui perce les nuages, comme une manifestation divine dans les catéchismes illustrés de mon enfance, se révèle-t-elle être en fait un faisceau lumineux (une poursuite, dit-on, je crois, au théâtre, mot fort approprié ici) d’un avion (ou d’un hélicoptère) des Garde-Côtes italiens à la recherche de bateaux de migrants près de Lampedusa. Car il est question aussi de politique et de réfugiés ici, avec un cimetière de bateaux dans cette même île et quelques autres signes ici ou là. Mais le plus souvent, le référent nous échappe : quel est donc cette péninsule vue d’avion, sans autre indication ? Et « le plus bel endroit où j’ai jamais été » restera pour toujours perdu dans une brume d’altitude : quelques arbres, des terrasses, des rochers, où sommes-nous ?

Wolfgang Tillmans, Nova (détail), 2015

Wolfgang Tillmans, Nova (détail), 2015

Mais aussi, où sommes-nous devant ces vagues immenses, ce tableau géant ne montrant que de l’eau agitée par le vent, et rien d’autre, à peine une bande grise en haut, ciel sans doute, ou peut-être terre au lointain ? Ce n’est qu’un moment saisi, des gouttes suspendues, de l’écume, des brisants, mais chaque centimètre carré de cette immense photographie est un tableau en soi, une plongée dans cette matière ondoyante. Toujours des formes molles, nuages ou vagues, insaisissables, informes ; et parfois même une impossibilité de distinguer le haut du bas.

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Plongée dans la matière aussi que cette grande photographie incompréhensible, pixels argentiques poussés à l’extrême et rassemblés dans un champ incertain, investigation au plus profond de l’image, jusqu’au moment où on lit que Tillmans a photographié l’écran d’un vieux téléviseur dans une chambre d’hôtel à Saint-Petersbourg : du numérique à l’argentique, du modeste écran au tableau mural, du vestige soviétique à la post-modernité triomphante.

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Frontières du goût aussi, qu’il n’hésite pas à franchir pour se plonger dans un kitsch douteux : j’avais peu aimé son exposition de photos aléatoires à Arles. Autant ses images dépouillées sont fascinantes, autant celles plus réalistes souvent déçoivent. La beauté de son travail  est fragile et l’émergence d’un simple signe trop convenu peut venir la perturber. Je suis saisi ici du même doute qu’à Arles devant la banalité des vues depuis les hublots d’un avion, devant les tons criards d’un quelconque petit déjeuner très British qui détonnent au milieu de cette douce et sourde grisaille, devant l’accrochage trop évident d’une photo de lune au plafond, ou devant cette lune marine si ordinaire (encore qu’on puisse alors songer à Munch…). Comme si Tillmans voulait délibérément rompre les codes, un peu comme les peintures couillardes de Cézanne ou la période vache de Magritte, et faire ainsi ressortir la fragilité de son esthétique.

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (photocopie laser)

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (photocopie laser)

C’est dans l’ensemble un jeu avec notre perception qui reste dans le cadre d’une pratique photographique standard : pas d’expérimentation avec l’appareil ou le processus photographiques ici. À l’exception de ses photocopies de jeunesse, qui furent comme une tentative d’épuiser l’image par sa grossière reproduction : de ce coucher de soleil à Lacanau, ne restent plus que quelques lignes grises sur une feuille de papier, son essence peut-être. Et ces photographies de l’entre-deux sont aussi des investigations de l’essence même de l’image.

Photos de l’auteur

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Une visite méditative

Liam Gillick, Factories in the Snow, Musée Serralves

Liam Gillick, Factories in the Snow, Musée Serralves

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Une grande salle inondée de lumière ce jour-là. Un demi-queue noir Yamaha, seul, au centre ; ni banc, ni pianiste. Au sol, une poussière noire : a-t-on raboté le piano, attaqué son vernis à la râpe, sont-ce des copeaux ? Un air qui joue tout seul, vaguement familier, et visiblement la touche d’un débutant. Descendre lentement la longue rampe, s’approcher, regarder les touches qui s’enfoncent toutes seules, une á une, repérer le boîtier électronique qui pilote tout ça. La supposée neige noire artificielle au sol ne fond pas, le supposé pianiste n’est pas là, et l’air qu’on entend est une maladroite interprétation de l’air emblématique de ce qui fut, ici même, la dernière révolution en Europe, fin d’une époque, fin d’un espoir (même si parfois on la chante encore ici : on « grandole » le gouvernement). En prime, un losange de lumière au sol et une jolie gardienne souriante.

Liam Gillick, Factories in the Snow, Musée Serralves

Liam Gillick, Factories in the Snow, Musée Serralves

Cette installation simplissime et mélancolique est due à Liam Gillick ; elle se nomme Factories in the Snow et est visible au Musée Serralves ; c’est la première d’une série de quatre interventions de l’artiste dans les espaces du musée. En mai, nous aurons son interprétation du Jeu de la Guerre de Guy Debord. J’y vois comme une conjugaison, un jeu de langage et de concepts autant que de formes, une déconstruction de l’espace. Et je reste longtemps à écouter même si ça m’écorche les oreilles, à regarder le jeu de la lumière et des formes, à être fasciné comme un enfant par les touches qui s’enfoncent, à laisser mon esprit vagabonder sans contraintes.

Vue d'exposition, collection Sonnabend, Musée Serralves

Vue d’exposition, collection Sonnabend, Musée Serralves

Dans les autres salles, une excellente exposition sur Wolfgang Tillmanns, sur qui sera mon prochain billet, et la première de deux expositions de la collection Sonnabend (la prochaine sera sur la photographie, je serai sans doute plus prolixe). C’est une très bonne exposition, mais que puis-je vous en dire ? Vous faire un topo studieux sur le Pop Art et l’Arte Povera ? Vous narrer les mérites de ces galeristes pionniers, bâtisseurs d’un pont à travers l’Atlantique ? Il y a beaucoup d’œuvres bien connues, les Sonnabend avaient l’œil pour repérer les futures icônes : vous avez là une anthologie d’une partie de l’art de la seconde moitié du XXe siècle, de Warhol à Pistoletto, de Kiefer à Jasper Johns, de Manzoni à Arman. C’est très muséal, et très froid, éducatif et prévisible. Pas beaucoup de surprises : un Sol LeWitt récemment dessiné au mur, très vibrant, ou la signature de Picasso en néon rouge, comme une enseigne de bar (par Robert Watts).

Barry Le Va, vue d'installation, Musée Serralves

Barry Le Va, vue d’installation, Musée Serralves

Et un seul coup de cœur, tout au fond : une installation au sol de Barry Le Va, une carte et un paysage, mêlant du métallique et du textile, du clair et du sombre, du mat et du brillant, du massif et de l’épars, de l’entier et du fragmentaire, de l’ordre et du chaos. Une pièce méditative, elle aussi.

Photos de l’auteur

Olympia te regarde, ou « Qui a peur de Deborah De Robertis ? »

Edouard Manet, Olympia, 1863 & Auguste Clesinger, Femme piquée par un serpent, 1847

Edouard Manet, Olympia, 1863 & Auguste Clesinger, Femme piquée par un serpent, 1847

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Le vrai scandale est là, dans le fait qu’Olympia ose nous regarder. Cette femme de rien, faite pour être reluquée dans une vitrine, elle que l’affiche du Musée d’Orsay vous invite à venir regarder avec vos enfants (26 ans après la fameuse affiche des Guerrilla Girls à propos du Metropolitan Museum), cette chair offerte, désirable, passive qui ne devrait pas prendre d’initiative, ne pas racoler, et bien voilà qu’elle ose nous regarder en face, droit dans les yeux, effrontée, impudique, défiante. Certes, peut-être un jour, grâce à notre charme, ou plus probablement à notre argent, la possèderons-nous, comme on dit, mais ce ne sera pas une possession, plutôt une soumission…

Deborah De Robertis, série "Mémoire de l'Origine" © Deborah De Robertis

Deborah De Robertis, série « Mémoire de l’Origine » © Deborah De Robertis

Il n’est pas facile d’approcher correctement le travail de Deborah De Robertis : trop de bruit, trop de scandale, trop de désir, trop de voyeurisme, trop d’envie de possession justement, alors que nous devrions nous laisser posséder. Il est trop facile de se contenter d’admirer la beauté (indubitable) de son corps sans plus réfléchir, trop facile de ne voir là que publicité narcissique, trop facile de s’indigner de cette indécence dans un lieu public, trop facile en somme de la regarder au lieu de l’écouter. Mais c’est qu’il est trop difficile de nous défaire de nos préjugés (moi, en tout cas), d’aller au-delà du désarroi que l’on peut ressentir devant son travail, de poser sur elle, sur sa parole et ses actions, un regard critique aussi respectueux, interrogateur et déconstructeur que celui que nous posons sur Courbet ou sur Gina Pane ; le strabisme mental entre stéréotypes bien ancrés et pièges du désir mal assumés n’est pas chose aisée. Pour ne pas la nier, la réfuter, l’exclure, la censurer, il faut une capacité de recul, de distance, de respect, presque une ascèse dont je ne suis pas sûr d’être capable. Atteins-je ici les limites de la (de ma) critique ?

Deborah De Robertis, capture vidéo " Le modèle à la caméra" © Deborah De Robertis & Marc Guillaume

Deborah De Robertis, capture vidéo  » Le modèle à la caméra » © Deborah De Robertis & Marc Guillaume

Et donc, le samedi 16 janvier 2016, pénultième jour de l’exposition Splendeurs et Misères. Images de la Prostitution, 1850-1910 au Musée d’Orsay, Deborah De Robertis a regardé et filmé ceux qui la regardaient. Devant Olympia, à côté de la Présidente Sabatier se tordant de désir au prétexte d’un serpent (ci-dessus aussi), dos à la première pilosité d’aisselle de l’histoire de la peinture (Nymphe endormie, de Théodore Chasseriau, 1850), laissant dans une alcôve la pose affectée en contraposto de Cléo de Mérode moulée sur le vif (ce qui fut aussi le cas de la Sabatier, comme le révèlent sa cellulite et les craquelures du plâtre à sa hanche, transposées telles quelles dans le marbre), et ne prêtant guère attention, juste à côté, à la seule œuvre de toute l’exposition signée (co-signée à vrai dire, avec Pierre-Louis Pierson) par une femme, la Castiglione (alors que, est-il besoin de le dire, 100% des personnages représentés nus ici sont des femmes), devant Olympia, donc, nous la regardions et elle nous regardait, nous la photographions et elle nous filmait (et on sait quels rapports compliqués ce musée a eus avec le fait de filmer ou photographier dans ses salles ; en tout cas, c’était interdit).

Montage anonyme (Ole Fach ?) à partir d'une photographie de la performance de Deborah De Robertis devant L'Origine du Monde

Montage anonyme (Ole Fach ?) à partir d’une photographie de la performance de Deborah De Robertis devant L’Origine du Monde

Et les gardes tentaient de l’occulter, et la barrière qu’ils avaient installée devant elle la sublimait, faisant d’elle une œuvre d’art à ne pas approcher, et le Directeur en fin de mandat du Musée, par elle interpellé, ne venait pas, lui qui a tant voulu jouer du désir et de la transgression dans ses dernières expositions ( ou et, bien mieux, ), lui qui toléra (certains dirent : invita) un homme nu au vernissage de l’exposition Masculin Masculin, lui qui avait porté plainte pour exhibition sexuelle contre Deborah De Robertis quand, il y a 20 mois, elle avait déjà joué contre nous de son regard, quand, au pied de l’Origine du Monde, un trou s’était ouvert, s’était offert à nos yeux, tel un objectif nous regardant; déjà on avait hurlé au scandale, et cet homme d’art avait donc voulu réduire ce geste artistique et politique à une simple exhibition sexuelle. Et nous étions tous auprès d’elle sa servante noire. Deborah tenait en main un bouquet similaire à celui peint par Manet, et, j’allais oublier de le préciser, elle était nue comme Olympia.

Voici la vidéo (vous y verrez que je ne fus pas totalement neutre…). Dans la presse étrangère, entre autres, The Guardian et O Publico. Et la palme du commentaire va à « Maskedavenger » sur l’article du Guardian : « I am all in favour of this woman’s « right » to strip off wherever she wants (so long as, as Wellington noted, she doesn’t frighten the horses) ».

Photos 2 & 3 courtesy de l’artiste.