A la Tate Modern, jusqu’au 8 Janvier.
La plupart des photos de Jeff Wall n’ont que peu d' »intérêt », c’est à dire que, à quelques exceptions près, elles ne nous racontent pas une histoire, ou si peu, elles ne veulent pas nous transmettre une atmosphère, elles n’ont pas de message à faire passer, ce sont simplement des photos. Mais quelles photos ! A partir d’un procédé technique publicitaire, le rétro-éclairage dans une boîte, comme chez Decaux, Jeff Wall a développé une pratique esthétique très novatrice. Toutes ses photos sont des mises en scène extrêmement élaborées, souvent le résultat de très nombreuses prises qu’il corrige, retravaille et assemble ensuite. Les scènes, les décors sont le plus souvent reconstruits en studio, les personnages sont des acteurs qui prennent et reprennent la pose des semaines durant, comme devant un peintre. On est aux antipodes de la spontanéité, du documentaire, de la composition intuitive. Nombre de photos sont fortement inspirées par des tableaux, d’autres par des romans, des films, mais ce n’est jamais une illustration, plutôt un cousinage, une évocation. Cette exposition, avec 50 photos, reprend les deux tiers de l’expo de la Schaulager de Bâle cet été.
Jeff Wall voulait faire une photo montrant des restaurateurs de tableau au travail; l’action sur un tableau fini, le tableau comme objet physique et chimique, plutôt que comme oeuvre d’art, le débat sur la restauration – trahison ou retour à l’original- étaient sans doute présents à son esprit. Découvrant à Lucerne ce panorama sur l’internement de l’armée Bourbaki en Suisse en 1870, il fut aussitôt enthousiaste. Ce panorama, sur 360°, comprend des éléments de « faux-terrain », premiers plans tri-dimensionnels qui crée une transition naturelle vers le tableau plan (en fait courbe plutôt que plan), comme la palissade au centre droit; c’est un travail d’illusion, l’artiste (le peintre suisse Edouard Castres) ayant voulu ainsi immerger le spectateur complètement dans la représentation. Jeff Wall demanda à une équipe de restaurateurs de prendre la pose, et prit des centaines de photos avec un appareil panoramique.
Ce qu’il choisit de nous montrer dans Restauration (1993) n’est que la moitié du panorama. Nous savons intuitivement qu’il fait 360°, mais l’autre moitié reste inconnue, invisible. Une femme, distraite de son travail, regarde vers cet espace, vers cette photo que nous ne voyons pas. Les restaurateurs, abolisseurs/réparateurs du temps et de ses outrages, sont devenus des éléments du décor, du faux-terrain, presque irréels. La frontière s’est estompée, entre le plan et le volume, entre le tableau et la photo, entre l’artiste et le restaurateur, entre le peintre et le photographe, entre le passé et le présent. Où sont les limites ?
La Chambre détruite (1978) est la première « photo-boîte » de Jeff Wall. A nous d’inventer l’histoire, d’imaginer ce qui a causé cette rage destructrice : un cambriolage particulièrement violent ? la rage d’un amoureux éconduit ou trompé ? une auto-destruction ? Nous n’en saurons pas plus que ce qu’on nous montre : une chambre de jeune fille, son intimité violée, ses sous-vêtements exposés, ses bijoux de pacotille répandus à terre. Le matelas a été éventré, les murs démolis. Sur la commode aux tiroirs ouverts, la petite statuette d’une danseuse aux voiles, miraculeusement intacte, comme une immuable image érotique préservée du désastre; dominant le carnage, elle n’a pas moins de trois ombres sur le mur, plus un reflet dans le miroir (invisibles sur cette reproduction) : c’est dire son caractère central. Jeff Wall dit s’être inspiré pour cette photo du tableau La Mort de Sardanapale, de Delacroix, où le tyran vaincu fait égorger ses concubines pour que ses ennemis ne puissent s’en emparer. Le rouge des murs en est évidemment un écho. Dans le tableau, le roi, impavide, trône en haut de la scène. La statuette, le roi, Delacroix, Wall, ne sont-ils pas identiques, organisateurs et témoins de la scène sans y être impliqués ? Regardez bien par la porte à gauche : a-t-elle été cassée ? Non, nous sommes dans un studio, toute cette scène n’est qu’un artifice, une construction de Jeff Wall ! Il faut montrer les artifices, les mécanismes, la construction de l’image. En s’approchant très près de la photo, on voit une fine ligne noire la coupant en deux : vu la taille de ses photos (celle-ci fait 159 par 234 cm), Jeff Wall est contraint de les tirer en deux fois et d’assembler ensuite les deux tirages. Délibérément, dans la plupart des cas, il laisse apparente la ligne frontière entre les deux moitiés de la photo.
Milk (1984) illustre catalogues et affiches, souvent hélas en limitant l’image au personnage (ainsi de la couverture du catalogue de la Tate) : homme de la rue, sale, sans lacets ni chaussettes, visiblement perdu dans ses violents tourments intérieurs, les dents serrées, le poing fermé. Nous ne savons pas la raison de sa rage, pas d’histoire, pas d’explication. Nous en sommes réduits à admirer l’explosion du lait, son éruption, son éjaculation, son dripping. Face à l’architecture pure et froide du mur de briques industrielles, ces courbes, ces gouttelettes blanches créent une beauté étrange. Mais regardons mieux: Jeff Wall n’a pas limité son image à l’homme et au mur de briques, regardons le tiers gauche de la photo; connaissant l’artiste et son souci de la composition, ce n’est sûrement pas innocent. Le sol d’abord: légèrement en pente, le béton net du trottoir se voit envahi de terre, de végétation, le minéral impersonnel laisse la place au flou, au vivant, au désordonné. Et les murs: après la brique régulière, un trou noir, inexpliqué, mystérieux, absorbant; puis d’autres briques, mais bien différentes, artisanales, petites, irrégulières, de différentes teintes, marquées par des traces, des cicatrices; enfin une vitre sale derrière laquelle on devine un escalier montant, une rampe. Et c’est vers ce tiers gauche de la photo que le flot du lait entraîne notre regard, vers cet univers moins normé, plus sauvage, plus vivant auquel aspire peut-être notre personnage, rageant d’être enfermé dans le monde trop rationnel, aux briques trop régulières; son rêve, sa frustration s’exprimeraient alors par l’envolée du lait vers un autre monde. En refusant de raconter une histoire, mais en composant ses photos avec science, Jeff Wall nous laisse aller là où notre imagination nous entraîne, mais ne nous y conduit pas.
Je pourrais aussi vous montrer L’Homme Invisible (inspiré par le roman éponyme de Ralph Ellison) ou la Tombe inondée (photos toutes deux incluses dans l’excellent essai « Vanités dans l’Art Contemporain », d’Anne-Marie Charbonneaux et alii). Mais voici plutôt sa photo la plus récente, Vue depuis un appartement ( 2004-05). Ici aussi, photo mise en scène, composée à partir de centaines de prises. Jeff Wall a engagé les jeunes filles, leur a demandé de meubler l’appartement/studio. Scène domestique banale (deux jeunes filles un dimanche après-midi chez elles, absorbées dans leurs tâches, repassage et lecture), mais perturbée par la vue du port de Vancouver, comme un tableau dans le tableau. Mais est-ce là la vue promise ? Les « vues » ici sont innombrables : une deuxième fenêtre où les câbles électriques découpent la vue d’un arbre et d’une rue, mais aussi le reflet sur l’écran de télévision d’un autre paysage, les reflets sur le plancher ciré, le ciel visible dans la bouteille de Perrier au sol et sur la théière sur la table basse, deux reproductions de tableaux abstraits au mur, dont l’une laisse deviner le reflet d’un évier. Partout des images, des vues, des petits bouts de réalité. Et ces globes lumineux reflétés dans la grande vitre, que sont-ils ? Pas le lustre du plafond, plutôt les projecteurs du photographe. De près, les deux globes ont un double reflet, comme un dédoublement. Jeff Wall est bien trop malin (et consciencieux) pour que ce ne soit pas voulu, conscient. Et il s’agit d’une photo retravaillée, composée, pas d’une prise unique, pas d’un « accident ». Alors ? Ces deux globes se trouvent en fait, « pour de vrai », exactement là où je suis, regardant la photo; à cause d’eux, me voila impliqué, entré dans la banalité ordinaire de cette scène, j’en deviens partie prenante. Où ai-je donc déjà vu ça ? Les Ménines de Velazquez, bien sûr ! Jeff Wall est pétri de culture classique, pour lui, la peinture classique est toujours actuelle. C’est cette démarche qui nous arrête net devant cette photo, par ailleurs sans « intérêt », comme je vous le disais.
Vous pouvez acheter l’excellent livre de Jean-François Chevrier sur Jeff Wall (52.25 euros) auprès de la librairie en ligne Dessin Original.
Photos provenant du site du musée
Il est rare de voir un tel contraste entre deux périodes d’un artiste. Jusqu’aux années 50, Bill Brandt est un photographe de rues, de paysages, de portraits, beaucoup de photos à dimension sociale. Ce sont souvent des photos un peu mélancoliques, des scènes de vie bourgeoise ou ouvrière, comme cette scène de séduction dans un pub: elle rit, un verre à la main, il la presse, les courbes du porte-manteau et leurs ombres en deviennent quasiment sensuelles. Beaucoup de scènes de genre de ce type, décrivant avec tendresse et émotion la vie des gens. Disparité des classes sociales, compassion pour la classe ouvrière, petites joies dans des vies cabossées. Après Londres, il photographie le Nord de l’Angleterre, les mines de charbon, les villes industrielles noires et désespérées.
De cette époque date aussi cette très belle photo d’une allée à Halifax. Dans le recueil Singular Images, Nigel Walburton lui consacre un essai révélateur. C’est une photo d’atmosphère, qui, sans anecdote, rend compte d’une ville, d’un climat, d’une époque, d’une société. Des lignes qui convergent, la lumière sur les pavés humides encadrés par des masses noires, le haut mur de droite, le parapet à gauche souligné par son rebord plus clair, la masse noire, indistincte, menaçante de l’usine à gauche, d’où s’échappe un léger nuage de fumée. Non seulement Brandt était un grand formaliste, mais il prêtait une très grande attention à ses tirages. Regardez la rampe du parapet, un simple trait de lumière. En ne montrant presque rien, Brandt sait rendre le caractère un peu mystérieux de cet endroit pourtant banal, il sait nous transplanter dans ce monde autre.
Et puis, après la guerre, Brandt change radicalement d’approche, cette photographie "documentaire" ne l’intéresse plus, il se consacre désormais principalement au nu. Et il fait des nus superbes, presque désincarnés, où les corps, les membres sculptent l’espace. La texture de la peau de cette jeune femme (Baie des Anges), légèrement craquelée (est-ce un coude ou un genou ? qu’importe ?) résonne avec les galets de la plage. Le corps n’est plus qu’une matière, une texture, un objet abstrait, sans chair, sans érotisme, proche d’une perfection formelle absolue. Brandt écrit alors, évoquant le sculpteur Henry Moore :"Je
voyais des genoux et des coudes, des jambes et des poings tels des rochers et des galets qui se mêlaient aux falaises pour devenir un paysage imaginaire". Voyez cette scène à Belgravia, l’objectif étend démesurément la pièce, une jambe pointe vers la fenêtre, l’ombre sinue sur le mollet, le triangle des jambes à la pointe coupée devient le centre de la photo.
Autre exposition vue aussi le dernier jour, Cadres Revisités à l’Institut Néerlandais. Le galeriste Willem van Zoetendaal (rencontré à Paris Photo) y présentait des photos contemporaines dans des cadres anciens. Des contrastes intéressants et parfois révélateurs, car ils aident notre esprit à voguer de la photo contemporaine au portrait Renaissance, le cadre étant le déclencheur de cette rêverie. Ci-contre, Yesim , de Céline van Balen, 1998, dans un cadre dit "à cassetta", Espagne, XVIIème siècle, orné de l’inscription "Amica mea tota pulchra est" (Mon amie est toute belle).
Lunettes Rouges 
