… mais je me soigne (les femmes photographes 2)

Marianne Breslauer, Die Fotografin, 1933, Winterthur

Marianne Breslauer, Die Fotografin, 1933, Winterthur

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La seconde partie de l’exposition « Qui a peur des femmes photographes ? » est au Musée d’Orsay (jusqu’au 24 janvier) et concerne la période 1919-1945. Alors, évidemment, après l’Orangerie, le ton change. Et d’abord parce que, pour peu qu’on ait eu un minimum de curiosité, on se retrouve en terrain plus familier et que la majorité des noms sont connus, la majorité des travaux resitués dans un contexte plus familier. Oui, mais d’abord, se demander ce qu’est ce « minimum de curiosité » ? D’où vient-il ? Pas vraiment des livres d’histoire (voir la fin du billet précédent), mais, dans mon cas, je le réalise avec un mélange de modestie et de reconnaissance, beaucoup de la série d’expositions que la directrice du Jeu de Paume (seule femme dirigeant un grand musée parisien depuis l’éviction de Mme Baldassari) a programmées ces dernières années : bien sûr les noms de Germaine Krull, de Florence Henri, de Laure Albin Guillot, de Berenice Abbott, de Claude Cahun, de Lisette Model, de Lee Miller (et aussi), et même d’Eva Besnyö, m’étaient connus (mais pas celui de Kati Horna), mais je n’étais souvent guère familier avec leur travail.

Lola Alvarez Bravo, Sexe végétal, vers 1948, Tucson CCP

Lola Alvarez Bravo, Sexe végétal, vers 1948, Tucson CCP

Ce n’est pas à la MEP, ni à la Fondation HCB (pourtant dirigée par des femmes : or, sauf erreur, 3 expositions de femmes sur 37), ni à Pompidou, ni à Arles, ni à XXX (remplir selon affinités) qu’on trouverait ça, cette détermination à montrer ce pan de la photographie trop souvent minimisé. Ces derniers liens proviennent d’un blog, Atlantes et Cariatides (dont on sait depuis quelques jours qu’il est dû à la photographe Marie Docher), dont la lecture souvent m’énerve d’abord (ah, encore des chiffres sur la proportion H/F…), avant de me faire réagir (sans doute réfléchis-je mieux quand je suis énervé, et donc remis en question…). Bon, comme je l’ai dit hier, pour ceux que le sujet intéresse, j’en parlerai, mais davantage dans le contexte contemporain, le jeudi 12 novembre à 19h aux Rencontres Photographiques du Xe, à la Mairie du 10ème Arrondissement, lors d’une table ronde organisée par le collectif Hans Lucas.

Margaret Bourke-White, Autoportrait à la chambre, vers 1933, LACMA

Margaret Bourke-White, Autoportrait à la chambre, vers 1933, LACMA

Mais revenons à Orsay. Ces années sont, pour les femmes photographes, des années de conquête de territoire, et, sans prétendre être exhaustif, je souhaiterais ici en explorer trois ou quatre. L’autoportrait, rare à l’Orangerie (Zaïda ben Yusuf, Jenny de Vasson, Frances Benjamin Johnston, c’est tout, je crois) devient alors une affirmation de soi, une volonté de présence de la femme dans ce monde,et, dit Abigail Salomon Godeau, c’est lui qui crée la différence. Deux m’ont particulièrement touché, celui, indirect, de Margaret Bourke-White en 1933, plus spécial car mis en scène, en contre-plongée, et donc où l’appareil de prise de vue n’est pas celui montré : l’artiste en pantalon, dominant son sujet et son énorme chambre pointée vers sa cible comme une arme. Et celui au miroir de Marianne Breslauer (tout en haut) la même année, frontal, direct et jouant à merveille sur l’ambiguïté sexuelle de la représentation de la photographe, chasseur et proie, auteure et sujet : les seins nus visibles sous la robe de chambre au col de fausse fourrure blanche, le visage dissimulé par les cheveux, le pubis dans l’ombre triangulaire du trépied, tout un jeu de monstration et de dissimulation.

Olga Spolarics, La Main Noire, 1935, Kecskemêt, Musée hongrois de la photographie

Olga Spolarics, La Main Noire, 1935, Kecskemêt, Musée hongrois de la photographie

Et de là, donc, aller vers la sensualité, vers le désir, dès lors plus affirmés, plus complexes, plus conquérants aussi. Et parfois prendre des chemins de traverse, comme ces nombreuses photographes qui fournissent en images soft-porn les magazines de charme destinés à faire fantasmer les hommes, ainsi Olga Spolarics-Wlassics du Studio Manassé, avec cette main noire joliment suggestive et un peu ridicule. Mais aussi la transposition du désir : la maîtrise de ce territoire permet de ne plus se limiter à des images de corps nus désirables, masculins ou féminins, et il y en a beaucoup, mais, à de rares exceptions près, je ne trouve pas le genre de la photographe déterminant : est-ce un homme ou une femme qui photographie ? la plupart du temps, je ne sais. Alors, il devient plus intéressant d’explorer des marges, la « neutralisation » audacieuse de Claude Cahun ou le détournement végétal de Lola Alvarez Bravo (plus haut). Et c’est aussi de désir que parle Le Beau Vice.

Lee Miller, Severed Breast from Radical Surgery in a place Setting, vers 1930, Lee Miller Archives

Lee Miller, Severed Breast from Radical Surgery in a Place Setting, vers 1930, Lee Miller Archives

Et on passe aisément du désir à la douleur, de l’amour à la peine : il y a dans l’exposition une photographie d’une poupée cassée de Klara Langer, aux antipodes de Bellmer, absolument tragique (en bas). Et surtout il y a cette double image de Lee Miller : un torchon faisant office de nappe sommaire sur une table, une assiette, des couverts et un morceau de viande, d’un côté, puis de l’autre. Il faut lire le cartel pour que soudain la vision se brouille, les larmes montent aux yeux, l’estomac se soulève : je suis incapable de regarder ça en face, tout, dans mon éducation, dans ma sensibilité, dans mon rapport aux femmes, tout m’empêche de le regarder. Lee Miller a récupéré dans un hôpital un sein après mastectomie : le regard n’est plus désir, le sein n’est plus fétiche aimable, le corps n’est plus beauté intègre, ce n’est là qu’un morceau de viande, mort et porteur de mort à la fois.

Ilse Bing, Bouteilles de champagne avec toiles d'araignées, 1933, NY, MoMA

Ilse Bing, Bouteilles de champagne avec toiles d’araignées, 1933, NY, MoMA

Pour me remettre, un peu de beauté formelle, de recherche purement esthétique : Ilse Bing agrémente sa commande de photos publicitaires pour Pommery de recherches plus fantasmatiques sur la diffraction de la lumière à travers les toiles d’araignées qui enveloppent les bouteilles, et on se retrouve face à un paysage abstrait nourri de coulures fluides. Barbara Morgan, vêtue de noir, dessine au crayon lumineux devant l’obturateur ouvert de son appareil, c’est une pure exploration de l’essence photographique; mais que diable vient faire l’homme névrosé dans le titre ?

Barbara Morgan, Pure Energy and Neurotic Man, 1945, Chicago, Bank of America

Barbara Morgan, Pure Energy and Neurotic Man, 1945, Chicago, Bank of America

Enfin loin du désir, qui n’explique pas tout ici, un peu de politique, d’engagement, de témoignages; certains cas sont bien connus comme ces femmes au service des idéologies dominatrices du siècle, Leni Riefenstahl (étrangement -prudemment ?- très peu présente dans l’exposition; et beaucoup plus présente à la librairie en fin d’expo…) et Erna Lendvai-Dirksen pour les nazis, Margaret Bourke-White pour les bolchéviques, Ellen Auerbach pour les sionistes, et les films en fin d’exposition complètent cet aspect.

Joanna Szydlowska, Photographie clandestine de Bogomila Babinska-Jasiuk au camp de Ravensbrück, octobre 1944, US Holocaust Museum

Joanna Szydlowska, Photographie clandestine de Bogomila Babinska-Jasiuk au camp de Ravensbrück, octobre 1944, US Holocaust Museum

D’autres le sont moins comme Julia Pirotte, photographe des maquis, ou Joanna Szydlowska, qui, au camp de Ravensbrück, photographie clandestinement les corps des femmes qui subirent les expérimentations chirurgicales des médecins nazis : rares images de l’intérieur des camps (avec celles des Sonderkommandos) qui furent cachées dans les baraquements et que Germaine Tillion fit parvenir à l’extérieur après la libération du camp. Corps abîmé comme celui de Lee Miller, mais corps témoignant de la barbarie (l’image montrée ici n’est pas celle présente dans l’exposition, mais fait partie de la même série).

Klara Langer, Broken Baby, 1940, Kecskemêt, Musée hongrois de la photographie

Klara Langer, Broken Baby, 1940, Kecskemêt, Musée hongrois de la photographie

Qu’ajouter, sinon que ces exemples souvent magnifiques d’une photographie délaissée, sinon occultée comme au XIXe, sont aussi le signe que nous devons tous, critiques ou commissaires, historiens ou directeurs d’institutions, hommes comme femmes, ne cesser de nous poser la question de notre regard biaisé, conditionné, endormi, et nous remettre en question : rends-je justice aux femmes photographes ? C’est alors seulement que je n’en aurai plus peur.

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Moi, j’ai peur des femmes photographes …

Gertrude Käsebier The Heritage of Motherhood, 1904, NY, MoMA

Gertrude Käsebier, The Heritage of Motherhood, 1904, NY, MoMA

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Avant d’entrer dans la première partie (1839-1919) de la grande exposition sur les femmes photographes (jusqu’au 24 janvier), je me suis demandé combien de femmes photographes de cette période je pouvais nommer. Je ne suis pas un expert du XIXe siècle, mais je ne suis pas non plus totalement ignare, et je pense pouvoir nommer plus de cinquante hommes photographes de cette période sans trop de mal. Faites vous-même le test. Mon résultat fut : deux femmes, Julia Margaret Cameron et Anna Atkins (qui est d’ailleurs davantage une botaniste utilisant le dessin photogénique, mais bon). Ensuite, dans l’exposition, j’ai reconnu deux noms que je connaissais un peu, mais qui ne m’étaient pas automatiquement venus à l’esprit, Gertrude Käsebier (dont, ci-dessus, une splendide Mater dolorosa et plus bas un portrait de l’activiste Sioux Zitkala-Sa) et Lady Hawarden. Voilà, c’est clair, tout est dit, ça fait entre deux et quatre sur 90 femmes présentées là, au mieux même pas 5%. De tous les champs culturels de ce siècle-là, c’est peut-être celui (avec la musique militaire ?) où les femmes ont été le plus occultées, et c’est le grand mérite de cette première partie de l’exposition (à l’Orangerie) que de nous le faire découvrir. C’est-à-dire à la fois nous faire découvrir ces femmes photographes et leur talent, et aussi nous faire découvrir comment, sinon pourquoi, elles furent ainsi occultées par l’histoire de la photographie tant alors que maintenant.

Lady Hawarden, Etude d'après nature (Clementina Maude), 1862-63, Londres V&A

Lady Hawarden, Étude d’après nature (Clementina Maude), 1862-63, Londres V&A

Alors,plutôt que de Cameron, bien connue qui conjugue pruderie et exaltation héroïque, ou de photographes douées mais qui marchent simplement dans les traces des hommes, voire d’autres, assistantes sans grande originalité (comme Mme Talbot ou Mme Disdéri), je peux vous parler des découvertes, des transgressives, de celles qui, par la photographie, ont fait avancer la représentation et sont sorties des stéréotypes féminins habituels sur le foyer ou le passe-temps domestique. Certaines voyagent dans des pays lointains, d’autres sont au front pendant la 1ère guerre mondiale, très peu sont suffragettes, étonnamment; la plupart des avancées, des conquêtes de territoire ont à voir avec le corps. Que l’aristocrate victorienne Lady Hawarden photographie ses filles au moment de l’éveil de leur sensualité pubère en sous-vêtements et les jambes nues devant un miroir, signes qui, alors, dénotent la prostituée, c’est, même si ces photos restent dans le cercle familial, un signe de la libération du rapport de la femme à son corps, et ce dans un milieu où on ne l’attendait guère. Au passage, on appréciera que, après son décès en 1865, son mari, le Vicomte Hawarden, lequel n’avait jamais touché un appareil photographique de sa vie, fut admis en son lieu et place comme membre de la Photographic Society of London.

Alice Austen, Trude and I, Masked, Short Skirts, 6 août 1891, NY, Staten Island Historical Society

Alice Austen, Trude and I, Masked, Short Skirts, 6 août 1891, NY, Staten Island Historical Society

Qu’Alice Austen, riche héritière américaine, ne fasse nul mystère de son saphisme et s’affiche embrassant son amante Gertrude en 1891, cela sera banal 30 ou 40 ans plus tard, mais c’est alors un impensé radical. Qu’Imogen Cunningham, à l’aube de sa carrière, photographie en 1910 un couple nu (plus bas), et, qui plus est, avec l’homme en position de suppliant, et voilà un scandale assuré.

Frances Benjamin Johnston, Autoportrait dans l'atelier, vers 1896, Washington DC, Library of Congress

Frances Benjamin Johnston, Autoportrait dans l’atelier, vers 1896, Washington DC, Library of Congress

Quant à Frances Benjamin Johnston, son autoportrait de 1896 la montre avec les jambes indécemment visibles sous le jupon retroussé, fumant et buvant de la bière, le regard dur et le menton volontaire, cependant que sur la cheminée s’affichent ses trophées, les hommes qu’elle a pris … en photo : scandaleux ! Un mot encore sur une inconnue dont le nom accroche l’attention, mais dont le catalogue dit peu de chose, Zaïda Ben Yusuf, fille d’un Algérien et d’une Allemande, vivant à New York. L’exposition montre son très dense portrait d’un autre « sang mêlé », le critique américain d’origine germano-japonaise Carl Sadakichi Hartmann. Sans doute la première photographe d’origine arabe…

Zaïda Ben Yusuf, Carl Sadakichi Hartmann, 1898, Washington DC, Smithsonian

Zaïda Ben Yusuf, Carl Sadakichi Hartmann, 1898, Washington DC, Smithsonian

Mais le grand intérêt de cette exposition (et du remarquable catalogue) n’est pas seulement de montrer et de faire découvrir, c’est aussi de questionner : pourquoi, alors que la présence de ces femmes est aujourd’hui avérée pendant les 80 premières années de la photographie, pourquoi sont-elles si peu connues, pourquoi a-t-on si peu parlé d’elles ? Il est évident, au fil de l’exposition, que, en termes de qualité tant technique qu’esthétique, mais aussi en termes d’avancées, d’innovations (parfois techniques, mais le plus souvent sociales et esthétiques), il est impossible de les éliminer en disant « elles sont moins bien ». Alors quel a été le discours, conscient ou non, à l’œuvre qui a mené à leur occultation? C’est, me semble-t-il, essentiellement un discours institutionnel et critique (et pas, par exemple, une logique économique, puisque nombre d’entre elles ont très vite pignon sur rue). La critique les a réduites à un champ féminin, mièvre, domestique, et les citations s’alignent aux murs de l’Orangerie, parlant de passe-temps féminin, de caprice, de gracieuse application de la photographe.

Gertrude Käsebier, Zitkala-Sa, Sioux Indian and activist, vers 1898, Washington DC, Smithsonian

Gertrude Käsebier, Zitkala-Sa, Sioux Indian and activist, vers 1898, Washington DC, Smithsonian

Un des faits marquants de l’analyse historique accompagnant cette exposition est que la situation est radicalement différente entre la France d’une part, et le Royaume-Uni et les États-Unis d’autre part (une des lacunes est que quasiment aucun autre pays n’est représenté, une Belge par ci, une Allemande par là). Dans les pays anglo-saxons, c’est d’abord un passe-temps d’aristocrates (et de la famille royale), et de bourgeois aux franges de l’aristocratie (comme Cameron); et ça devient ensuite un vrai métier, (bien) rémunéré et reconnu (Cameron, déjà, fait du business). Les sociétés de photographie y sont, dès le début ouvertes aux femmes qui y adhèrent largement. La reconnaissance sociale est immédiate.

Jenny de Vasson, Le Renoncement, 1900-01, Paris, coll.part.

Jenny de Vasson, Le Renoncement, 1900-01, Paris, coll.part.

En France, ce sont plutôt des petites mains, assistantes devenues photographes, commerçantes de quartier se reconvertissant dans la daguerréotypie, plutôt issues de la petite bourgeoisie (à l’exception de Jenny de Vasson, de petite noblesse berrichonne, qui ne se maria pas pour se consacrer à peinture et photographie, et sur qui l’auteur inspiré des cartels du musée a écrit cette phrase fort mystérieuse « sa virginité fut passablement chatouillée »). Et les sociétés savantes, la Société Héliographique puis la Société Française de Photographie qui lui succède en 1854, sont extrêmement réticentes à accepter des femmes et ne le font qu’au compte-gouttes : une (d’ailleurs belge) en 1856, une seconde l’année suivante, la troisième en 1864, et aucune ne fait de vagues (paysages malinois ou normands, uniformes militaires, tous sujets peu rebelles).

Imogen Cunningham, The Supplicant, 1910, Tucson, CCP

Imogen Cunningham, The Supplicant, 1910, Tucson, CCP

La misogynie des critiques et celle des institutions ont été les facteurs essentiels de cette occultation. Même si la situation a évolué, on peut dire que cette occultation critique a perduré jusque vers 1970 aux États-Unis et vers 1995 en Europe, et, à quelques exceptions près (comme les recherches de Ute Eskildsen), est restée dominante jusqu’à nos jours; ainsi, d’après l’essai du commissaire Ulrich Pohlmann dans le catalogue, pour prendre deux ouvrages de référence français, le Lemagny-Rouillé (1986) compte 7% de femmes, et le Gunthert-Poivert (2007) 8.2%. Encore s’agit-il le plus souvent de femmes photographes du XXe siècle (dont le prochain billet parlera) et le XIXe restait-il très méconnu jusqu’à cette exposition.

Julia Margaret Cameron, Beatrice, 1866, Bradford, National Media Museum

Julia Margaret Cameron, Beatrice, 1866, Bradford, National Media Museum

Alors, oui, ce sont des hommes comme moi, critiques (et membres de la SFP) qui ont eu peur des femmes photographes, qui les ont occultées, et le mérite de cette analyse et de cette exposition est de nous en faire prendre conscience. Pour ceux que le sujet intéresse j’en parlerai, mais davantage dans le contexte contemporain, le jeudi 12 novembre à 19h aux Rencontres Photographiques du Xe, à la Mairie du 10ème Arrondissement, lors d’une table ronde organisée par le collectif Hans Lucas.