Fin d’année 2019

Mon bilan de l’année écoulée

Meilleure expo à Paris : Le modèle noir 

Meilleure expo au Portugal : Jorge Molder 

Meilleur expo ailleurs : Ernest Pignon Ernest

Meilleur livre recensé : Emil Nolde

Pire expo : Hassan Hajjaj 

Billet le plus lu (25 000 fois) : Bacon à Pompidou

Un des thémes clefs cette année a été la censure; non plus seulement la censure politique, que j’ai encore dénoncée (Walid Raad), mais la censure bien pensante, celle qui, sous couvert de « causes nobles », veut supprimer la voix d’un artiste (comme Polanski ou Gauguin) ou d’un professeur (Michael Bonesteel; voir ma réponse aux commentaires tentant de justifier la censure), ou interdire qu’on questionne certains faits caractéristiques d’une artiste (Berthe Morisot; voir les commentaires des censeures).

Souhaitons que 2020 dissipe ces miasmes nauséabonds : il faut aérer !

Enfin, pour être dans l’air du temps, une statistique, puisque certaines y donnent de l’importance et ne jugent que par cela : sur les 100 billets publiés en 2019, 21 furent consacrés à des artistes hommes et 18 à des artistes femmes (les autres soit à des expositions collectives mixtes, soit à des livres ou autres sujets). Et je ne l’ai même pas fait exprès, c’est naturel chez moi …

 

Sommaire décembre 2019 (et quelques livres)

8 billets ce mois-ci

1er décembre : L’orientalisme n’est pas mort au Musée de Dijon
2 décembre : Mon premier musée (Saint-Etienne)
6 décembre : Jeux de scène (Farah Atassi)
7 décembre : Phénomènes (Marina Gadonneix)
8 décembre : Giulia Andreani, femme, peintre et libre
11 décembre : Entrer dans l’oeuvre : Arte povera et performance
14 décembre : Peut-on encore photographier des sculptures de Brancusi ?
30 décembre : Femmes Photographes : La Part du Talent

 

Livres reçus gracieusement

Hakima El Djoudi, L’Armée des Ombres, 2019, Silvana; catalogue d’une exposition en 2016-2017 au FRAC Corse qui montrait le travail de l’artiste depuis 15 ans, avec, entre autres, un texte de Pascaline Vallée. Des armées de billets de banque, détournés en objets décoratifs mais en même temps affirmation de puissance, des enseignes lumineuses, mais aussi des portraits de spahis, une installation de sulkies : des oeuvres (installations, vidéos et films) qui questionnent notre regard, notre rapport au réel, entre évidence et immatérialité.

Alberto Vieceli, Holding the Camera, 2019, everyedition (Zurich) & Spector Books (Leipzig), bilingue anglais/allemand. Pendant 4 ans, Alberto Vieceli a réuni plus de 700 images montrant l’acte de photographier, le geste du photographe (appareils analogiques seulement; aucun smartphone); ces images proviennent de manuels techniques ou de revues photographiques. 330 d’entre elles sont reprises et dûment référencées dans ce livre en 26 catégories (une par lettre de l’alphabet) selon la manière de tenir l’appareil (en fermant l’autre oeil, comme un cyclope, en dissimulant l’appareil, etc.), la plus courte (3 images) étant la section O « Shielding the Light », et la plus longue (21 images) la section P « Shooting with Artificial Light ». Mes préférées sont les sections N « Holding without Photographers » et T « Stalking and Shooting », ainsi que l’image bonus #2 où le photographe a les yeux bandés. Introduction (bilingue) par Nadine Olonetzky, inspirée par Flusser. Et, comme elle le remarque, à part une trentaine de Japonais (technologie oblige), tous les modèles sont blancs : ni Noirs, ni Arabes, ni rien. Par contre, il y a plus de femmes (125) que d’hommes (100), même si la préfacière dénonce la domination masculine dans la photographie, en citant Anne Collier.

Marwan T. Assaf, Le sujet photographique au-delà de la mort dans les oeuvres de Nan Goldin et Julia Margaret Cameron, 2019, The Eyes. Ce collectionneur et curateur libanais revient sur le thème de la représentation de personnes mortes avec deux portfolios, celui de Cookie Mueller par Nan Goldin et celui d’Alfred, Lord Tennyson par Julia Margaret Cameron. S’il cite abondamment Barthes, Sontag, Benjamin, Derrida, Kracauer et même le méconnu Eduardo Cadava, son apport original vient du théologien kenyan John Mbiti : la différence entre l’état de Sasa (un mort dont des vivants se souviennent encore, comme Cookie) et l’état de Zamani (un mort, non pas oublié, mais transformé en monument historique, qui, pour les vivants, n’est plus un être humain encore présent dans les mémoires, mais un symbole, une figure, comme Tennyson). Avec 13 photos de Nan Goldin (hélas présentées en double page, et donc disparaissant dans la pliure du livre, une erreur grave de mise en page) et autant de Cameron, en page simple, bien plus visibles.

Numéro de Noël (237) de la revue Aperture sur la spiritualité, édité par Wolfgang Tillmans, qui y inclut un de ses portfolios et un entretien avec le philosophe Martin Hägglund. Il y a aussi, entre autres, des portefeuilles de Minor White (qui fut très porté sur l’occultisme et Gurdjieff), de Susan Hiller (Rough Seas; dont est faite une lecture spirite et érotique) et de Santu Mofokeng (excellent), et un article très intéressant sur la première photo d’un trou noir. Le meilleur essai est sans doute celui de David Campany, « Looking for Transcendance » sur la spiritualité en photographie, entre le ridicule et la fraude (les spirites) et le sublime (les Célestographes de Strindberg, les Equivalents de Stieglitz).

Pour-parlers, une publication commune de l’ENS Lyon et de l’ENSP Arles, accompagnant une exposition à l’ENSP à l’automne 2019 : une exploration des liens entre image et poésie lors du périple de huit étudiants entre La Chaise-Dieu et le Lubéron.

 

Autres livres 

Guillaume Bonnel & Danièle Méaux, Anatomie d’une ville, Filigranes, 2019, 136 pages, 25€. Le photographe Guillaume Bonnel a passé un an à Saint-Etienne, à déambuler, à s’imprégner de la ville, à dialoguer avec l’historienne de la photographie Danièle Méaux de l’Université de Saint-Etienne et avec des géographes, des sociologues, des urbanistes. De cette ville (assez peu photographiée aujourd’hui, il faut le dire : Jean-Louis Schoellkopf, Valérie Jouve, Yves Bresson; alors qu’il y eut Félix Thiollier et Ito Josué), il a dressé un portrait morphologique : des vues urbaines, non de monuments, mais de sites ordinaires, quasiment vides de présence humaine, avec, la plupart du temps, plusieurs angles de vue d’un même site, en champ contrechamp (et, pages 22/23, l’endroit où j’ai grandi). De plus, en seconde partie, 16 « grappes » de 16 images chacune autour de mots-clefs : accumulation, clôture, bricolage, déclivité, étagement, rupture, saturation, vide, dont la liste construit aussi un portrait en creux de la ville. Texte éclairant de Danièle Méaux en introduction sur cette démarche, resituant ce travail dans l’histoire et l’urbanisme de la ville, et analysant formellement ces images (traduit en anglais).

Femmes Photographes : La Part du Talent

Femmes Photographes n°7, décembre 2019. Photo de Marinka Masséus, World Indigenous Games, 2015, Brésil

Le 7ème numéro de l’excellente revue biannuelle Femmes Photographes  est sorti en décembre; je la lis avec intérêt depuis le début (presque : si quelqu’un avait le numéro 1 pour moi …). Pourquoi est-ce une excellente revue ? D’abord parce qu’elle présente les travaux de photographes talentueuses (Dieu merci, personne n’a encore osé suggérer qu’on les nomme inclusivement « photographesses »). Certes, peu importe qu’elles soient en majorité issues d’Arles, de l’ENSBA, ou d’autres formations renommées, toutes sont des professionnelles réputées et non des seconds couteaux reconverties à la photographie faute de mieux. Parmi elles, je suis depuis longtemps déjà le travail de beaucoup (et ai écrit sur certaines ) : Brigitte Bauer, Agnès Geoffray, Estefania Penafiel Loaiza, Laurie Dall’Ava, Marina Gadonneix, Juliette AgnelHélène Langlois, …

Dina Oganova, série #MeToo, revue n°7, p.60-61

Dans ce dernier numéro, il est question, comme dans le précédent, des relations entre pouvoir et résistance, en questionnant, en particulier, les relations de ces femmes photographes au pouvoir et leur lutte contre la « toute-puissance de la représentation hégémonique ». Ainsi le travail de Stefanie Zofia Schulz sur de jeunes migrants en Allemagne, celui d’Olivia Gay sur des prisonnières, celui de Marcela Bruna sur l’interdiction de l’avortement au Chili sont trois ensembles qui non seulement présentent une situation, mais aussi la mettent en cause et en lumière par et grâce à l’image elle-même (comme par exemple les cercueils des jumelles de Marcela Bruna). Dina Oganova a réalisé un travail remarquable, tout en finesse, sur le harcèlement sexuel et les violences en Géorgie avec la force latente des portraits effacés en regard des lieux de violence (alors que le travail parallèle sur les féminicides en France est simplement documentaire). Il y a aussi le récit émouvant en mots et en images de sa lutte contre le cancer par Estelle Lagarde et les images pixellisées de Kim lan Nguyên Thi, des sujets se dissimulant le visage comme un mémorial de la domination, sur lesquels des mots, des verbes permettent de nous projeter. La photo de couverture (en haut), par Marinka Masséus représente des athlètes lors de Jeux mondiaux des peuples indigènes (au Tocantins en 2015) : ces photos, faites à vitesse lente, et donc floues, combinent une évocation de la force et de la vitesse des sportifs avec une inquiétude sur leur évanescence, leur disparition; on ne saurait mieux fusionner discours politique et composition esthétique.

Teresa Suarez, Muna Mohammed, série Femmes plombières pour un pays sans eau, revue n°6, p.41

Ce qu’on remarque aussitôt dans la quasi-totalité des travaux présentés depuis le début, c’est que ces femmes photographes sont en prise sur le monde. Elles ne sont pas prisonnières d’une bulle nombriliste fermée sur elle-même, mais leur travail résonne avec les problèmes du monde réel, qu’il s’agisse de racisme, de migrations, de guerres, de classes. Leurs travaux, qu’elles les placent ou non sous le concept (trop souvent fourre-tout) de l’intersectionnalité, ne sont ni éthérés, ni désubstanciés, comme tant d’autres. Et la revue est aussi riche en textes de qualité (par exemple, dans le numéro 6, un entretien passionnant avec l’auteure et l’éditrice du livre Vagabondes sur les « écoles de préservation »). Ainsi, entre autres, dans les numéros précédents, la dignité des combattantes kurdes photographiées par Aude Osnowycz (autre chose que Fourest …), l’assurance des plombières jordaniennes, portant fièrement le voile (et même, pour une, ci-dessus, le niqab) et s’affirmant comme libres face à l’objectif de Teresa Suarez,  les expositions multiples de Daniella Zalcman traduisant métaphoriquement l’identité éclatée d’autochtones indigènes au Canada, les cols alpins de la solidarité pour les migrants de Valentina Camu et Rose Lecat, les réfugiés de l’Aquarius avec Maud Veith (dont j’avais aussi admiré ailleurs les images de Palestine), les crimes reconstitués d’Azadeh Akhlaghi (déja mentionnée dans mon billet sur Katalog), la série Suspect sur l’absence et le corps d’Isabelle Gressier (ci-dessous), les corps des SDF Dormeuses de Nicole Miquel, et tant d’autres … Il est rare qu’on soit déçu : pas d’images militantes sans qualité, comme on en trouve tant ailleurs; avoir un discours politique va ici de pair avec faire intelligemment des photographies intelligentes.

Isabelle Gressier, série Suspect (n°4 : image similaire)

Enfin, leur affirmation comme femmes photographes part d’un constat fort clair, comme le dit ce texte des fondatrices : «  Il ne s’agit pas ici de mettre en opposition les genres, les êtres ou les visions, mais de pallier l’invisibilisation récurrente de l’expression d’une partie de la population, de ses vécus, ses ressentis et ses perceptions, afin de donner à voir la diversité du monde dans sa réalité et à sa juste valeur. » C’est une affirmation en tant que femmes photographes qui passe par leur talent, pas par des comptabilités mesquines ; c’est leur talent qui fait, que dans l’univers très souvent machiste des foires, des festivals et des prix, elles trouvent leur place (et d’ailleurs je ne crois pas qu’une seule d’entre elles était par exemple à la dernière foire fotofever, exemple de lieu ayant privilégié la parité militante plutôt que la qualité) ; c’est leur talent qui fait qu’on les regarde, c’est leur affirmation solide et sans besoin d’invectives qui fait qu’on les écoute. Nul ne dira d’elles : « un peu bref en ce qui concerne la réflexion ». Elles représentent un approfondissement dans le champ de la création photographique du travail plus documentaire entrepris par le site AWARE. Si, comme je le notais il y a peu, nonobstant des récriminations groupusculaires, on ne voit pas vraiment en France de travaux critiques de premier plan sur  les spécificités thématiques et esthétiques de la photographie féminine (l’existence d’un « female gaze », la problématique Girl on Girl, la « panty photography »), nous pouvons par contre être fiers et heureux d’avoir une telle revue d’excellente qualité de et par des femmes photographes de talent, qui sont, elles, tout à fait du niveau intellectuel et esthétique des autres groupes de Fast Forward. Au prochain numéro !

 

Peut-on encore photographier des sculptures de Brancusi ?

Brancusi, éd. Xavier Barral, 2019. Ph de Dan Er. Grigorescu : Torse (la cuisse), marbre, musée d’art de Craiova

En espagnol

Après s’être libéré de l’influence de Rodin (« il ne pousse rien à l’ombre des grands arbres »), Constantin Brancusi, peu satisfait des divers photographes qu’il avait employés, décida vers 1907 d’être désormais le seul à photographier ses oeuvres; il l’annonça en avril 1914 à Stieglitz, qui préparait avec Steichen son exposition new-yorkaise, et continua jusqu’à sa mort en 1957. De ce fait, la vision photographique que nous avons aujourd’hui des sculptures de Brancusi passe presque toujours par les photographies de Brancusi. Nombreux sont les livres abordant le versant photographique de son oeuvre et la complémentarité entre sculpture et photographie : Pierre Schneider base son livre sur l’interrogation « Quel manque dans sa sculpture Brancusi a-t-il ressenti assez cruellement pour demander à la photographie de le combler ? » Citons aussi l’essai d’Anne-Françoise Penders, le catalogue de la maison Didier Imbert en 1991 avec le texte de Friedrich Teja Bach, et bien sûr l’exposition « Images sans Fin » à Pompidou en 2011, avec son catalogue (et ma critique).

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Mademoiselle Pogany, 1913, bronze, coll. Cecilia Cutescu-Strock; pages 50-51

Alors, face à cette domination de l’image photographique par l’artiste lui-même (un cas unique, je crois), comment peut-on encore photographier Brancusi ? De fait, dans la plupart de ses catalogues et monographies (par exemple dans le catalogue de son exposition à Pompidou en 1995), la grande majorité des images d’oeuvres sont de lui; et, dans aucun des livres de ma bibliothèque, je n’ai trouvé mention du photographe Dan Er. Grigorescu (1917-1990; je n’ai pas découvert de quoi Er. était l’abréviation). La fille de ce dernier, galeriste à Paris (chez qui on peut acheter des tirages posthumes), a convaincu les éditions Xavier Barral de co-éditer un livre comprenant 40 photographies (dont 35 d’oeuvres de Brancusi, et non pas cent, comme annoncé) faites par son père, réédition d’une édition roumaine en langue française il y a 52 ans (alors titrée « Brancusi ou l’anonymat du génie », Meridiane, Bucarest, 1967, environ 60 pages), avec deux textes supplémentaires. Rien n’indique que Grigorescu ait rencontré Brancusi (lequel, tout en restant basé à Paris, continua à se rendre régulièrement en Roumanie après l’avénement du régime communiste).

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Colonne sans fin, 1937-38, fonte métallisée, Parc de Târgu Jiu; pages 76-77

D’abord, c’est un très beau livre de 96 pages, noir, sombre, dont les images sont (comme toujours chez cet éditeur) remarquablement imprimées; on fera seulement un petit reproche mineur sur le coffret, malaisé à ouvrir. La plupart des photographies sont en pleine page, sur fond noir, très contrastées. Le choix du photographe (qui vivait alors en Roumanie) avait porté sur cinq oeuvres accessibles, car disponibles dans des musées ou collections roumains : Sagesse de la Terre (pierre, 1909), Le Baiser (pierre, 1909), Torse (la cuisse) (marbre, 1910), Prométhée (plâtre, 1911) et Mademoiselle Pogany (bronze, 1913), et sur les trois sculptures de l’ensemble monumental de Târgu Jiu (Table du Silence, Porte du Baiser, et Colonne sans Fin, 1937-38), que j’avais visité avec émotion vers 1975 (on disait alors Tirgu Jiu). Le livre comprend trois textes : un, qui était dans l’édition originale, du critique d’art roumain Dan Haulica (1932-2014), un de Julie Jones (commissaire photo au Centre Pompidou) présentant l’ensemble de Târgu Jiu, et un du curateur roumain Calin Dan, sur lequel je reviendrai plus loin (un cahier complémentaire de 24 pages donne la traduction de ces essais en roumain et en anglais).

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Porte du baiser, 1937-38, pierre, Parc de Tärgu Jiu; pages 62-63

Dan Haulica fut une personnalité très importante de la critique d’art en Roumanie; rédacteur en chef de la revue culturelle « Secolui 20 », il fut en butte aux tracasseries du régime communiste, devant sans cesse négocier avec la censure. Assez libre de voyager (il fut Président de l’AICA), il allait souvent en Occident (il fréquentait, entre autres, Ionesco), et, même si ce n’est pas mentionné, on peut supposer qu’il rencontra Brancusi à Paris ou à Bucarest. Son essai, écrit donc en 1967 dans un style plutôt lyrique, est passionnant à lire : tout en faisant de nombreuses références à l’antiquité (grecque, mais aussi mésopotamienne), son propos principal est d’ancrer le travail de Brancusi dans des racines archaïques, primordiales, démiurgiques, chtoniennes. Notant que les influences des cultures autres (arabes, slaves, orientales ou africaines) chez Paul Klee, Matisse, Picasso ou Derain sont « un geste indirect et un apport en quelque sorte exotique », il leur oppose Brancusi pour qui ces influences ont « une existence immédiate », car « il n’avait pas à s’éloigner pour découvrir de telles sources; il les portait en soi ».

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Table du silence, 1937-38, pierre, Parc de Târgu Jiu; pages 52-53

Ce texte d’origine ne nie bien évidemment pas les rapports de Brancusi avec tous les pionniers de la modernité, à Paris et aux Etats-Unis en particulier, mais il ancre plus fortement que d’autres Brancusi dans une forme d’atavisme roumain, d’influence historique et culturelle nationale, qui, je crois, correspondait bien à la position officielle roumaine entre le « dégel culturel » de 1965 (avec l’arrivée de Ceaucescu au pouvoir et le national-communisme) et le durcissement de 1982. L’historienne et critique d’art Daria Ghiu a écrit plusieurs textes (dont celui-ci) sur la manière dont l’idéologie officielle, d’abord socialiste, puis nationaliste, s’est approprié Brancusi, rappelant d’abord qu’en 1951 (alors qu’il ne produit plus que très peu : 15 sculptures seulement entre 1939 et sa mort en 1957), l’artiste offrit toutes ses oeuvres à la République populaire roumaine, mais l’Académie roumaine refusa (« trop formaliste, pas sincère, s’étant éloigné des vraies valeurs, … »). Elle revisite les présentations de Brancusi à la Biennale de Venise (en 1924, deux oeuvres; en 1950, il refuse une grande exposition et la promesse du Grand Prix; en 1960 dans le pavillon roumain; en 1982 dans le même pavillon, avec les photographies de Grigorescu et Dan Haulica comme curateur), et elle analyse comment Brancusi fut récupéré par le discours nationaliste, identitaire, essentialiste, « le grand paysan roumain qui a résisté à l’assimilation dans la culture technocratique euro-américaine » (écrit le curateur Ion Frunzetti), comment il fut transformé en instrument politique, en blason national, en « country brand » (dixit le Ministre de la Culture roumain en 2012) : ses ossements doivent être rapatriés en Roumanie au lieu de « pourrir en terre étrangère ». Par contraste, l’essai de Calin Dan dans ce livre, à propos de la Biennale de 1982, où donc les sculptures de Târgu Jiu étaient représentées par une installation photographique gigantesque de Grigorescu (dommage qu’il n’y ait pas d’images de cette exposition dans le livre, ou même de sa reconstitution en 2018 à Bucarest, comme ici ,  et ), cet essai donc met plutôt l’accent sur la transgression que ce re-enactment représentait, « transportant sa création en faisant fi des barrières géographiques et idéologiques ».

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Sagesse de la Terre, 1909, pierre, Musée national d’art de la Roumanie, Bucarest; page 35

Face à ces discours, que nous disent les photographies de Grigorescu ? Ce photographe fin et talentueux est issu d’une famille de généraux et d’armateurs, il a été éduqué en France, mais, après 1945, il a dû accepter des travaux humbles et humiliants car le régime avait nationalisé le patrimoine familial de ces grands bourgeois et, comme « ennemi du peuple », il ne pouvait prétendre à un emploi normal. Il voudrait écrire, mais n’y parvient pas, et c’est comme photographe indépendant qu’il trouvera un équilibre : photographies de paysages (le Delta du Danube), portraits, mais, sauf erreur, pas d’autres oeuvres d’art que ces Brancusi. En 1974, il put s’exiler à Paris et, entre autres, y travailla pour la radio de propagande américaine Free Europe. Comment donc ce grand bourgeois déclassé, mais toujours élégant et sociable, voit-il la sculpture de ce fils de paysans pauvres, de ce silencieux dissimulé et mal fagoté (mais grand séducteur) ?

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Sagesse de la Terre, 1909, pierre, Musée national d’art de la Roumanie, Bucarest; page 30

Constantin Brancusi, La Sagesse de la terre, photo de 1909, 28.4×18.8cm (Imbert pages 62-63)

Peut-être le mieux est-il de mettre côte à côte les photographies d’une même oeuvre faites par Brancusi et par Grigorescu. Tentons l’expérience. Mais pour les sculptures individuelles, c’est difficile, car elles datent toutes d’avant 1913, quand Brancusi ne photographiait pas systématiquement ses oeuvres; plus précisément, il a photographié une version postérieure et/ou dans un matériau différent de ces pièces. Au lieu du Prométhée en plâtre de 1911, il a photographié celui en marbre de 1911 (catalogue Pompidou n°87; Schneider n°10) et celui en bronze poli de 1911-1917 (Pompidou n° 108-110), et l’effet de matière, de surface est évidemment très différent; au lieu de la première Mademoiselle Pogany (son amante et amie) en bronze de 1913 (voir plus haut), il a photographié cette première version en marbre de 1912 (Pompidou n°94 en négatif; Schneider n°50; Imbert n°42), et là encore on ne saurait comparer l’inquiétante étrangeté de la photo de Grigorescu avec l’aspect diaphane et la lumière intérieure de celle de Brancusi. Seule La Sagesse de la Terre, sa première sculpture taillée, a été, sauf erreur, photographiée par lui (Imbert n°22 et 23, apparemment deux tirages d’un même négatif; ci-contre) et par Grigorescu : les photos de Brancusi, sur fond clair, mettent l’accent sur la géométrie, sur l’inscription du corps dans un bloc, et sur la texture même de la pierre. La première photo de Grigorescu (ci-dessus) fait au contraire émerger du fond noir une créature comme hallucinée, dont les formes sont soulignées par un brutal jeu d’ombre et de lumière; la seconde, un gros plan sur la cuisse, montre le grain de la pierre; la troisième, de dos (plus haut), montre l’incision dorsale, longue et profonde, comme une déchirure. Grigorescu semble privilégier le drame, l’expressivité, la sensation haptique; alors que Brancusi est, ici, particulièrement sobre, Grigorescu est tragique et envoûtant.

Constantin Brancusi, La Colonne sans fin, photo vers 1938, négatif au gélatino-bromure d’argent sur verre (contretype d’un photogramme de film 35mm), 18×13 cm (Schneider page 72, Penders page 15)

C’est surtout à Târgu Jiu qu’on peut confronter les deux photographes, et principalement sur la Colonne sans Fin. Brancusi a apparemment peu photographié les deux autres ensembles, dont je ne trouve une trace que chez Imbert : la maquette de la Porte du Baiser surexposée, aux reliefs écrasés (n°57), alors que les photographies de Grigorescu en rendent fort bien le relief et la profondeur (plus haut), et une Table du Silence assez banalement photographiée (n°56) si on la compare avec la composition nocturne fantastique de Grigorescu (plus haut). Alors, regardons ces Colonnes sans fin (celle de Târgu Jiu, pas celle de Voulangis). Beaucoup de ces photographies de Brancusi sont en fait des photogrammes de ses films (9 des 10 images du catalogue de Pompidou; aussi Schneider n°30), elles ont de ce fait une certaine platitude, une moins bonne définition, qui leur donnent un caractère plus abstrait, moins réaliste; par contre, le montage de trois photogrammes l’un au-dessus de l’autre (Pompidou 160, 162, 164-170) donne évidemment l’impression d’un infini allant jusqu’au ciel. Alors que deux de ses (vraies) photographies en plan large (Schneider 56, Imbert 58) sont plutôt documentaires, une autre (Imbert n°59) devant un ciel nuageux est bien mieux composée. Et la photographie la plus impressionnante de la série (Schneider n°34, Penders n°2; ci-dessus) montre le haut de la colonne sur un fond de ciel tourmenté (comme il l’a fait pour Voulangis, par exemple en couverture du catalogue de Pompidou), mais c’est en fait le contretype d’un photogramme tiré de son film. Face à cette relative sobriété des photographies de Brancusi, Grigorescu a réalisé 14 photos qui, pour la plupart (excepté un gros plan d’un des rhombes), montrent, sur fond uni ou nuageux, la colonne en contre-plongée s’élevant vers le ciel (voir plus haut et ci-dessous). Ce point de vue, cette mise en scène dramatique, cette traduction photographique du symbolisme de la colonne traduisent une préoccupation plus expressionniste, plus mystique pourrait-on dire.

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Colonne sans fin, 1937-38, fonte métallisée, Parc de Târgu Jiu; page 85

On peut donc conclure en jugeant que tant les photographies de Grigorescu que le texte de Haulica replacent Brancusi dans un univers marqué non seulement par la pureté et l’épure modernistes usuelles, mais aussi par un lien fort avec les forces de la nature, par une métaphysique aux racines païennes et fétichistes, et par une union ésotérique entre terrestre et céleste.  Ce livre offre donc une relecture un peu différente, et passionnante de l’oeuvre de Brancusi.

Livre reçu en service de presse.

Entrer dans l’Oeuvre : Arte povera et performance

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, 1971, tirage noir et blanc sur toile, 336 x 491 cm.
Coll. Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto, Portugal.
© Giovanni Anselmo, courtesy Archivio Anselmo.

En espagnol

Dans l’Arte povera, l’accent est d’ordinaire mis sur l’objet, sur l’oeuvre d’art tangible, concrète, matérielle, et, justement, faite de matériaux pauvres, bois, charbon, feutre. Mais tout l’autre volet de l’Arte povera, celui des actions temporaires, des performances, des processus impliquant le public, est plus rarement évoqué, sans doute car il est plus difficile à exposer, les commissaires n’ayant de disponible que des traces de ces actions, documents, photos, petits films ou vestiges physiques plus ou moins éloquents, et ne parvenant qu’à réaliser des présentations muséales froides et décharnées, au mieux réenchantées le temps d’un spectacle ou d’un « re-enactment » toujours un peu artificiel. C’est tout l’intérêt de cette exposition au Musée de Saint-Étienne (jusqu’au 3 mai) que de tenter de contourner cet écueil avec audace, nous allons le voir (l’exposition vient du Kunstmuseum du Liechtenstein).

Alighiero e Boetti, Lampe annuelle, 1966, 76 x 37 x 37 cm

Point n’est besoin de présenter les 14 artistes de l’Arte povera, dont une seule femme, Mariza Merz; six d’entre eux vivent encore (Anselmo, Calzolari, Paolini, Penone, Pistoletto et Zorio). Un mur de portraits à l’entrée montre tous ces beaux gosses jeunes et pleins d’audace. Ce que cette exposition montre d’abord, c’est que tous, à des degrés divers, considéraient leur art non point comme une production d’objets, mais comme un générateur d’expériences, et que, pour eux, corps, temps et espace étaient des matériaux à performer plutôt que des environnements passifs. Les deux premières sections de l’exposition présentent de manière assez classique, oeuvres emblématiques et riche documentation, photographies et films : la première est autour du théâtre et de la théâtralité des oeuvres, avec, par exemple Pistoletto et le groupe Lo Zoo, une section sur le Piper Pluriclub de Turin, les liens avec le Living Theater. Comme exemple théâtral, il y a une pièce de Pier Paolo Calzolari dans laquelle l’humidité de l’air se transforme en glace : l’invisible devient visible. Autre pièce emblématique (ci-dessus), la lampe annuelle d’Alighiero e Boetti, qui ne s’allume pour 11 secondes qu’une fois par an, nul ne sait quand : événement aléatoire, imprévu, quasi invisible et réduit en fait à une idée.

Ugo Mulas, Il tempo fotografico, A J. Kounellis, 1969, planche contact (Verifica n°3)

La seconde partie, « Temps et lieu », regroupe de nombreuses archives, documents, films et photos. C’est un ensemble très bien documenté (et le catalogue de 540 pages complète fort bien cette documentation); ma seule surprise est d’y trouver peu ou pas de réferences à Ugo Mulas. Non seulement celui-ci photographia des oeuvres de Pistoletto, mais surtout son travail photographique en 1969 d’une performance conçue par Jannis Kounellis (référencée dans le catalogue p.429 comme ST (Nabucco)), qu’il titra Il tempo fotografico fut à l’origine de son travail sur les Verifiche. Petit regret dans un ensemble très bien construit.

Vue de l’exposition Entrare nell’opera. Prozesse und Aktionen in der Arte Povera au Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, 7 juin — 1er septembre 2019. Photo : Stefan Altenburger © Kunstmuseum Liechtenstein
De gauche à droite :
Mariza Merz, Scarpette, 1968. Cuivre et fil de nylon, chaque 4 x 22 x 7 cm. Fondazione Merz, Turin.
Gilberto Zorio, Odio, 1969. Corde et balançoire, dimensions variables. Collection Kunstmuseum Liechtenstein.
Giuseppe Penone, Albero di cinque metri, 1973. Bois, 470 x 20 x 15 cm. Collection MAMC+.
Michelangelo Pistoletto, Mappamondo, 1966-1968. Fil métallique, papier journal, dimensions variables.
Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, Biella.

La troisième section, « Actions », entre dans le vif du sujet, avec des oeuvres qui sont les témoins d’une action de l’artiste, rendant visible leur processus de création et leur environnement. Par exemple la Mappemonde de Michelangelo Pistoletto, sphère de papier journal qu’il fit rouler dans la rue et qui en porte les traces. C’est là aussi qu’est réinventée certains jours la pièce ST (à inventer sur place) de Kounellis avec violoniste et ballerine devant un tableau reprenant des partitions d’un extrait du ballet Pulcinella de Stravinsky.

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, détail, vue d’exposition

Mais la singularité de cette exposition vient de la quatrième partie, éponyme : Giovanni Anselmo, ayant actionné le retardateur de son appareil photo, entre dans le champ, dans le paysage, dans l’oeuvre (en haut). Même s’il nous est interdit de franchir la ligne, c’est une incitation à participer à d’autres oeuvres performances, à nous asseoir à la table à manger de Pistoletto, à chanter dans les microphones de Zorio, à marteler la plaque de métal de Mattiacci ou à soulever le cube de Luciano Fabro et à y pénétrer (ci-dessous). On peut imaginer l’angoisse des médiateurs et des gardiens de salle, mais on doit dire bravo à cette audace.

Luciano Fabro, In cubo [En cube], per Carla Lonzi, 1966. Photo : Giorgio Colombo, Milan.

Catalogue très complet (en anglais) avec essais, notices détaillées sur chacun des artistes, témoignages et recensement des actions entreprises par les 14 atistes. Un ouvrage de référence, même si vous ne pouvez pas voir l’exposition.

Photos 1, 4 & 6 courtesy du Musée; photo 5 de l’auteur.

 

Giulia Andreani, femme, peintre et libre

Giulia Andreani, Pensionnaire modèle, 2018, acrylique sur toile, 190x440cm, ph. D.Molajoli

En espagnol

Giulia Andreani est peintre. Point. Ni peintre d’histoire, ni peintre féministe, n’acceptant guère les catégories dans lesquelles on voudrait l’enfermer, dit-elle dans son entretien avec Ludovic Delalande dans le catalogue, ajoutant « je n’ai pas envie de clôturer ma peinture dans un espace défini ». Alors parlons de sa peinture même, telle qu’elle se déploie au rez-de-chaussée du Musée des Beaux-arts de Dole, dans une exposition (jusqu’au 2 février) qui, à partir de sa résidence à la Villa Médicis, remonte dans le temps. Et pour cela, au lieu de suivre le fil des salles, la chronologie ou un fil thématique contraignant, regardons méthodiquement ses toiles et ses aquarelles, toutes peintes au gris de Payne, toutes dans des tons sourds et bleutés, avec d’infinies nuances (une seule exception, un tranchant bleu sur un portrait de Balthus adjoint d’une samouraï japonaise).

Giulia Andreani, Antifascisti, 2017, acrylique sur toile, 35x27cm chaque, série de 10, vue d’exposition, ph. M.Domage

On peut peut-être commencer par ses portraits simples, sans apprêts, sans mise en scène, frontaux et dont le sens vient du sujet même. Il peut s’agir de dictateurs et de leurs femmes, alignés horizontalement comme à la parade et qu’on va détailler un à un (découverts à Montrouge il y a plus de sept ans, puis revus là), ou bien au contraire d’antifascistes, dont l’accrochage vertical ne permet pas l’individuation, dont le cartel ne donne pas les noms, dont l’ascension est collective (ci-dessus). La partisane du front national de résistance (émanation du PCF en 1941) n’est pas nommée non plus, alors qu’à côté d’elle, le jeune Pasolini arbore l’uniforme de Balilla, les jeunesses fascistes (à la fin du billet).

Giulia Andreani, Guérillères, 2017, acrylique sur toile, 150x200cm

Toujours dans ce mode représentatif, des héroïnes sont mises en scène, jouant un rôle, performant une fonction : des cheminotes ou des pompières remplaçant les hommes pendant la guerre, des Guérillères, qui ont le visage des jeunes mères d’un centre d’accueil, ici dévoilé dans l’anonymat du groupe et de la transposition, ou la première femme qui s’autoproclama maire  avec son adjointe, en blouses d’infirmières et masques à gaz.

Giulia Andreani, La Cattiva, 2018, acrylique sur toile, 35x27cm

Ces masques à gaz fonctionnels nous emmènent vers d’autres masques, une parure dont Andreani est coutumière : le visage est dissimulé par une grille, et c’est la Cattiva, la méchante, qui donne son nom à l’exposition (mais est-elle enfermée, captive, derrière une grille ou, au contraire, se protège-t-elle derrière un mystére, à moins que, méchante et menaçante, elle ne soit muselée), par des lignes d’écriture (une lettre inventée d’Alexandra Kollontaï à Lucienne Heuvelmans, à la fin du billet), par un formulaire administratif (les mêmes jeunes mères rencontrées dans le centre d’accueil, dont le visage individuel est ainsi occulté et l’anonymat alors préservé) ou par des masques théâtraux (et ce sont des comploteuses). Et c’est déjà là une marque de disparition, du signe oblitérant l’apparence, du symbole prenant le pas sur la représentation, un théme qui traverse toute l’oeuvre de l’artiste.

Giulia Andreani, Résidentes (Allégories de la Musique, de la Sculpture et de la Peinture), acrylique sur toile, 200x150cm chaque, vue d’exposition

On passe alors à des compositions plus complexes, où les symboles abondent, où tout est matière à déchiffrement, parfois difficile, voire impossible, l’artiste en gardant les clefs. C’est là qu’appartiennent les trois premiers tableaux, en hommage aux trois premières femmes pensionnaires de la Villa Médicis, la musicienne Lili Boulanger (1913), la sculptrice Lucienne Heuvelmans (1911) et la peintre Odette Pauvert (1925). Même si d’autres pièces au fil de l’exposition vont rappeler chacune d’elle (y compris les résultats des explorations d’Andreani dans les archives de la Villa), ces trois premiers tableaux sont les plus emblématiques. Des camarades de Giulia Andreani à la Villa ont prêté leur visage; les allégories de la musique et de la peinture sont calmes et dépouillées, l’une avec piano, jeunes enfants et partition illisible, l’autre avec une fresque apparemment franciscaine et une toile, vierge elle aussi. Seule étrangeté, deux masques de théâtre antique grimaçants, au sol.

Giulia Andreani, Résidente (Allégorie de la Sculpture), 2019, acrylique sur toile, 200x150cm,ph. M.Domage

L’allégorie de la sculpture est bien plus complexe; Stéphanie Solinas a prêté son visage à la pionnière Lucienne Heuvelmans, et dans ce tableau dense et chargé, le regard ne sait où se poser au milieu de cette accumulation de dessins, de lettres, de sculptures, entre un buste Renaissance (marqué d’une mise en garde « Cave Pictricem », attention à la peintre), deux autres plus classiques, la photo ou gravure d’une Vénus gravettienne, un jeune modèle alangui et, en réaction à ce désordre et à cette mollesse masculine, la sculptrice, droite, ferme et guindée, ses outils contondants à la main. Tout en haut, une injonction « Orate pro pictora« , priez pour la femme peintre. Chaque objet est un symbole que nous ne savons déchiffrer, mais peu importe, le tout tient bien ensemble.

Giulia Andreani, Damnatio Memoriae 3, 2015, acrylique sur toile, 150x200cm

D’autres compositions complexes vont se décliner au fil des salles, parfois assez lisibles (Balthus maître de la Villa, avec un alter ego en satyre barbichu dominant son modéle qui lève le bras dans un geste de refus, et femmes artistes à l’écart, dans Pensionnaire Modèle, en haut), parfois plus hermétiques, comme Le Rempart où cohabitent des infirmières au front, Simone de Beauvoir votant, une parachutiste coincée dans un arbre alors que son avion pique en flammes (à moins que ce ne soit une petite fille accrochée à une branche), Salomé auto-décapitée et céphalophore (qui, tout comme La Gifle en face, évoque des souvenirs), Hannah Höch avec une poupée Dada, et une jeune femme, le visage caché dans une main alors que l’autre tient un revolver : mon esprit trop simple virevolte dans cette galerie féministe (« fresque transhistorique, oeuvre manifeste qui rassemble différentes femmes, différentes histoires, différents combats » écrit Julie Crenn dans le catalogue) et s’y perd, quelque peu décontenancé. Le discours très pertinent sur la place secondaire des femmes dans l’art perd de sa force quand il est décliné en mode potache, par exemple avec la caricature de la femme confinée aux arts décoratifs et s’appliquant à broder « Fuck you » sur son tambour. Mais on se rassérène rapidement devant la Damnatio Memoriae ci-dessus avec la jeune femme au rictus attaquant au marteau l’étrange buste de Mussolini du futuriste Renato Bertelli devant un ciel expressionniste ou turnerien (mais en gris de Payne) et les jambes d’un crucifié, où se conjuguent résistance anti-fasciste, rébellion contre une certaine forme d’art et refus des machismes (mussolinien, futuriste et artistique).

Giulia Andreani, Valentine invoquant les enfers, 2018, acrylique sur toile, 97x130cm, ph. Ch.Duprat

Enfin, Valentine Prax, Madame Zadkine à la ville, artiste éclipsée par son mari comme tant d’autres, invoque rêveusement les enfers devant un tableau reproduisant un détail d’une oeuvre de Jan Tengnagel (1584-1635) que j’avais remarquée dans ce même musée il y a dix ans : Junon, voulant se venger de son mari qui la trompe, vient aux Enfers solliciter l’aide de Mégère et des deux autres Furies, pendant que Cerbère gronde. Scène éloquente (et Mégère très contemporaine).

Giulia Andreani, Balilla, 2018, acrylique sur toile, 35x27cm

Chez Giulia Andreani, il est donc toujours question de résistance, de refus des règles bien établies, de liberté, de volonté d’aller contre les stéréotypes, qu’il s’agisse de résistance au fascisme ou de lutte contre le patriarcat dans le champ artistique. Mais son talent vient justement du fait que tout ne se réduit pas à son discours (à la différence d’autres « artistes militantes »), que, contrairement à ce qu’on a pu lire, elle ne fait pas une peinture politique de militantisme; bien sûr ses convictions transparaissent dans son travail, mais celui-ci a sa force propre. C’est une oeuvre qui tient par elle-même, une peinture comme aboutissement d’un travail de recherche, et, dit-elle dans cette même interview, « la moralité est le pire ennemi de l’art ».

Giulia Andreani, A. Kollontaï, 2018, aquarelle sur papier, 51x36cm, ph. H.Bertand

Le catalogue est commun à ses trois récentes expositions, à Béthune, à Paris et ici. Outre son entretien, essentiel, trois essais, l’un la tirant vers une affirmation plus féministe et militante, un autre (d’Amélie Lavin, la directrice du Musée) mettant l’accent sur son iconophagie et son estrangement, sa prise de distance, et un troisième affirmant son ancrage dans l’histoire (et explicitant le « Cave Pictricem » vu plus haut). Et si vous allez à Dole, allez aussi à l’étage voir l’accrochage des collections, thématique autour de la mort, du pouvoir, de la guerre, et fort bien fait.

[Corrections faites ce même jour selon précisions fournies par l’artiste : dans l’Allégorie de la Sculpture, « Orate pro pictora » et non pas « pro pictura », et, dans Pensionnaire modèle, distinction entre Balthus et Axilette.]

Photos courtesy du Musée de Dole, excepté la nº5

Phénomènes (Marina Gadonneix)

Marina Gadonneix, Untitled (Waves) #2, 2016, 126x151cm

En espagnol

L’exposition de Marina Gadonneix à la galerie Christophe Gaillard (jusqu’au 11 janvier) reprend les éléments de son exposition à Arles cet été. Vous y voyez des avalanches, des éclairs, des éruptions volcaniques et des tornades. À ceci prés que, dans chacune de ces images apparaît un détail incongru : quel est ce plancher carrelé sous l’avalanche ? Que sont ces deux tourelles au sein de la tornade ? Quel intérieur est ainsi éclairé par l’éclair (ci-dessous) ? Quelle est cette lentille circulaire au sein d’une aurore boréale ? L’image ci-dessus montre des vagues tumultueuses, naufrageuses (et belles comme un balayage de peinture de Hartung), mais qui donc les observe derrière ces vitres immaculées aux rideaux soigneusement tirés ? La nature est-elle un spectacle ? Sommes-nous des (demi) dieux observant depuis notre Olympe des phénomènes naturels (puisque tel est le titre de l’exposition) ? Ou bien assistons-nous à une création du monde ?

Marina Gadonnex, Untitled (Lightning), 2014, 126x151cm

Plutôt une re-création : Marina Gadoneix a réalisé ces prises de vue dans des laboratoires scientifiques qui, pour les étudier, simulent ces phénomènes atmosphériques, marins, volcaniques; ils construisent des dispositifs, des programmes qui permettent cette re-création, ils paramètrent et reconfigurent. Et ces laboratoires portent des noms merveilleux : National Wind Institute, Wind Simulation and Testing Laboratory, Laboratoire Ampère, Shock Physics Laboratory, Mars Yard, ETNA (Érosion torrentielle, neige et avalanche), et mon préféré, Extreme Events Institute.  L’artiste montre et démonte ce décor, ne s’attachant jamais à la représentation du réel, mais gardant ses distances (contrairement, par exemple, à Berenice Abbott ou à Harold Edgerton à MIT, dont le travail était plutôt une glorification esthétique de la science sans distance critique) et ne cessant de questionner l’image et son envers, son creux. Elle s’inscrit dans la lignée de ces photographes scientifiques du XIXe, qui observaient les astres, les plantes ou les micro-organismes, et dont les photographies contiennent une part de poésie non réductible à la pure rationnalité, au point qu’on peut se demander si certaines n’avaient pas davantage un but esthétique que véritablement scientifique.

Marina Gadonneix, Untitled (Sun as seen from different planets) #2, 2016, 50x60cm

Dans la vitrine centrale, quatre photos de livres ouverts, dont trois fois le même, à des pages différentes : The Beauty of the Heavens, a Pictorial Display of the Astronomical Phenomena of the Universe, de Charles F. Blunt, London, Tilt and Bogue, 1842 (même le nom de l’éditeur semble un poème). Ci-dessus le soleil tel qu’il est vu depuis six différentes planètes : une question de vision, de point de vue, de distances. N’est-ce pas là une parfaite description de l’approche de l’artiste ?

Photos courtesy galerie Christophe Gaillard.