Dora Maar inattendue

Dora Maar, composition, 1967

En espagnol.

Dora Maar muse et victime de Picasso, Dora Maar photographe surréaliste, Dora Maar passant de la photographie, art mineur, à la peinture, natures mortes et paysages. Dora Maar excentrique à la limite de la folie, Dora Maar recluse, Dora Maar bigote, Dora Marra qui échappe à la camisole de force grâce au confessionnal (Lacan). Tout cela est vrai, bien sûr, tout cela est connu, et parfois ressassé à plus soif. L’intérêt de la grande exposition à Pompidou (finie le 29 juillet) est de ne pas montrer que cela, mais aussi le travail photographique de ses débuts, photos de mode très classiques et photos sociales un peu trop pittoresques.

Dora Maar, ST, 1980

Et aussi son travail à la fin de sa vie, des toiles abstraites inspirées par les vitraux de son église (en haut), et une sorte de convergence entre peinture et photographie : ses encres sur papier et ses photographies abstarites sont quasiment indistinguables.

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Préhistoire et contemporanéité

En espagnol.

C’est un sujet très rarement abordé que la parenté entre l’art préhistorique et l’art contemporain. Le Centre Pompidou tente ce rapprochement (jusqu’au 16 septembre) et c’est plutôt réussi. Mais que signifie ici le mot « art » ? Peut-on comparer le geste conscient créatif d’un artiste moderne ou contemporain, et cet inconnu, dont nous ne savons rien, ni sa « culture », ni ses croyances, ni ses motivations, et dont nous regardons, impuissants, héberlués, ignares, les créations, peintures et gravures murales ou objets ? La force de cette exposition est de faire des rapprochements, souvent audacieux, mais le plus souvent stylistiques, formels. Son impuissance est bien sûr de ne savoir répondre à cette énigme.

Figure féminine dite Vénus impudique, Les Eyzies, époque magdalénienne, vers -16 000, MNHN Paris

On peut bien entendu suivre une approche historique, analyser comment le mot « préhistoire » est apparu, comment des artistes se sont emparés de cette idée des origines et l’ont intégrée à leurs propres oeuvres. Bien sûr, la prise de conscience du « temps long » (avec les fossiles, par exemple), la perception d’une culture avant l’histoire écrite, et surtout la découverte et la reconnaissance de l’art pariétal ont marqué les hommes de culture, savants, écrivains et plasticiens, en agitant leur conscience, en les amenant à relativiser leur vision du monde.

Ana Mendieta, Sculptures rupestres n°98, grottes de Jaruco, La Havane, Cuba, juillet 1981; photogramme d’un film Super 8

Mais peu d’entre eux (Bataille sans doute, Ana Mendieta aussi, Miguel Barcelo ci-dessous enfin) ont été capables d’aller au-delà de ces cousinages formels et d’approcher le mystère de la création préhistorique. Seule peut-être, Ana Mendieta a su lâcher prise, abandonner ses références et, d’une certaine manière, régresser jusqu’à une certaine forme d’état préhistorique.

Miquel Barceló, Sans titre, 2019. Fresque murale en argile sur les verrières du Centre Pompidou

Certes Cézanne décrypte le paysage antéhistorique, Redon perçoit le poids du fond des temps, Dubuffet et Max Ernst montrent des formes minérales immémorielles, Yves Klein réalise des empreintes de corps (mais qu’ont-elles à voir, au-delà de la forme, avec les mains soufflées des cavernes ?), et les graffiti de Brassai sont aussi des empreintes (une bonne partie de l’exposition aurait gagné à être mise en perspective avec la recherche sur les empreintes, comme ici même en 1997). Mais où est le mystère ?

Figure féminine dite «Vénus de Lespugue» (grotte des Rideaux, Lespugue, Haute-Garonne), époque gravettienne (vers – 23 000 ans). Ivoire de mammouth, 14,7 × 6 × 3,6 cm. Musée de l’homme, Paris
© MNHN – Jean-Christophe Domenech

Et ce ne sont pas les artistes contemporains qui vont nous aider à y voir plus clair, ni les dinosaures des Chapman, ni les légèretés kitsch de Marguerite Humeau, ni le poncif de Bertrand Lavier, ni la ridicule pièce de Pierre Huyghe, ni les expérimentations photographiques de Dove Allouche. Dommage d’ailleurs que Dallaporta n’ait pas été inclus, on aurait au moins eu un peu de densité.

Figure féminine dite Idole aux yeux, Uruk, Mésopotamie, vers -3000

Soyons clair : à l’exception de quelques loupés (principalement chez les contemporains), la grande majorité des oeuvres ici présentées sont intéressantes, on a un beau panorama de ce qu’a pu être l’influence de la préhistoire sur l’art depuis un siècle et demi, mais on n’est guère plus avancé quant au mystère de la création préhistorique.

Le catalogue est très complet pour ce qui concerne la reproduction des pièces exposées; il comprend des petits textes explicatifs fort bien faits (par exemple sur l’école d’Altamira, sur la muséographie préhistorique, ou sur la grotte dans l’architecture moderne), mais pas vraiment de textes de fond. Les Cahiers ont sorti un numéro spécial avec une anthologie de citations et une dizaine d’entretiens avec des artistes contemporains.

Mais pour vraiment nourrir la réflexion sur ce sujet, il faut lire le livre Préhistoire, l’envers du temps (aux éditions Hazan) de Rémi Labrusse, un des commissaires de l’exposition, qui est là bien plus disert et éloquent que dans le catalogue : on a là une véritable dimension historique et analytique, et on finit la lecture (plus de 200 pages très denses) avec, enfin, le sentiment de nous rappocher un peu de ce mystère.

Photos 2, 4 & 6 de l’auteur; photo 5 courtesy du Centre Pompidou.

Erika Verzutti : à rebours

Erika Verzutti, vue d’exposition, Centre Pompidou, ph. Audrey Laurens

en portugais

en espagnol

C’est l’image inverse de celle ci-dessus que j’aurais d’abord voulu montrer, la vue que l’on a depuis l’extérieur à travers les grandes baies vitrées du Centre Pompidou, sur l’exposition de l’artiste brésilienne Erika Verzutti (c’était jusqu’au 15 avril), sa première exposition importante en Europe. De l’extérieur, on voit un grand cygne blanc servant de socle à une douzaine de petites statues, on voit cinq îlots peuplés de petites statues colorées entre lesquels les visiteurs naviguent. Le haut des murs est peint en jaune, comme un soleil fantôme, et, plutôt que devant une exposition, on se croit dans un sanctuaire coloré, exubérant dont on ne sera jamais l’initié, mais qu’on admirera de loin.

Erika Verzutti, Beijo (Baiser), série Tarsila, 2011, bronze et acrylique, 38x36x12cm

Bien sûr, il faut entrer, oublier le discours convenu tentant de relier ce travail à celui montré à côté (comme si la génération de formes pouvait se réduire à un processus organique) et plonger dans cet univers gai, ironique, impertinent. Erika Verzutti est une jouisseuse, qui n’a que faire des concepts abstraits ou post-modernes (ce qui la rend difficile à cerner par les bons esprits de l’art contemporain : l’avant-propos du catalogue en est une preuve hilarante). Même la commissaire Christine Macel (qui, pourtant, la présenta déjà à Venise en 2017) semble avoir du mal à accepter ce foisonnement, ce refus des règles, cette liberté, qu’on ne peut faire entrer dans la case « féminisme » ou la case « politique », si pratiques. À rebours des pratiques communes, Verzotti est l’héritière de Tarsila do Amaral (et de son mari l’anthropophagiste Oswald de Andrade), et elle lui rend ici hommage avec des petites sculptures de concombres phalliques qui parfois s’embrassent et se caressent.

Erika Verzutti, Bikini, 2015, bronze et acrylique, 61x40x9cm

Mais son travail ne saurait se réduire au tropicalisme : ses colonnes, ses « tortues », ses stèles s’inscrivent dans une histoire de l’art baroque ou surréaliste, entre nature et culture, entre art primitif, voire archaïque, et civilisation de l’écran. Ses pièces portent l’empreinte de ses doigts, leurs trous sensuels accueillent des oeufs colorés. Elle travaille l’argile, le bronze, le papier mâché, le plâtre, le béton, la cire, qu’importe, ces formes à la fois prosaïques et étranges naissent au bout de ses doigts comme autant de créations magiques.

Erika Verzutti, Missionnaire, 2011, bronze et acrylique, 31x10x16cm

Son érotisme est léger et irrévérencieux, tout en sensualité colorée et en formes douces, rondes, voluptueuses; sa série Missionnaire évoque la position en question plutôt que les conversions, avec des Vénus pointues (Yogi) et des Ladies en bananes (Josephine Baker ?). Ambivalente et rusée, elle joue à merveille de l’ambiguïté, de l’artifice (voir l’essai de Chris Sharp dans le catalogue, autour de Byung-Chul Han) et profère parfois des énormités que son intervieweuse prend pour argent comptant et recueille soigneusement sans trop savoir qu’en faire.

Erika Verzutti, vue d’exposition, Cimetière au 1er plan, Centre Pompidou, ph. Audrey Laurens

L’exposition comprend aussi des Cimetières, rassemblements au sol de rebuts, de ratages, traces d’échecs acceptés, reliques qu’on peut aussi vénérer dans un refus de la réussite, dans une réconciliation avec la défaite : aucun « vrai » artiste ne ferait ça (Rodin, peut-être) et Verzutti s’y complaît, évidemment, là encore en dehors des règles, des conventions.

Erika Verzutti, Enceinte (Gravid), 2014, bronze, béton, émail, cire et acrylique, 90x60x28cm

Cette énergie grimpe même aux murs : plusieurs oeuvres sont passées de sculpture au sol à bas-relief (voir l’analyse de José Augusto Ribeiro dans le catalogue). Ce sont des formes colorées, toujours aussi arrondies, qui jaillissent du mur vers le regardeur, comme un écran tactile, une fenêtre aberrante devenue vivante, active, puissante. On ne sait que penser de ce travail, ou plutôt on ne sait trop comment l’analyser, on préfère le sentir, fusionner avec lui; l’expérience  de la visite est plus sensible ou mystique qu’intellectuelle, et c’est bien là la prouesse à rebours d’Erika Verzutti.

Chagall hors jeu (Art et Révolution)

Marc Chagall, En avant, en avant, 1918, projet d’affiche pour le 1er anniversaire de la Révolution d’Octobre, mine graphite et gouache sur papier mis au carreau, 23,4×33,7cm, Coll. Centre Pompidou

en espagnol

Ce qui est particulièrement intéressant dans l’exposition du Centre Pompidou sur l’avant-garde russe à Vitebsk (1918-1922) (jusqu’au 16 juillet), c’est l’opposition entre deux arts, deux esthétiques, deux visions politiques pendant ces premières années de l’Union Soviétique sous Lénine, période brève mais fébrile, qui fut propice à tant d’expérimentations, tant de révolutions encore aujourd’hui fécondes. D’un côté, Chagall, le fondateur de l’école des beaux-arts de Vitebsk (qui ouvre le 28 janvier 1919 avec 120 élèves). Chagall proclame alors qu’il va s’agir « d’un art authentiquement révolutionnaire qui rompra avec la vieille routine de l’académie ». Mais il nomme à la tête de l’école Mstislav Doboujinski, un peintre symboliste des plus classiques, et Iouri Pen, lui aussi très académique (et ancien professeur de Chagall), dirige d’abord la section de peinture. Chagall lui-même, tout en prônant les valeurs révolutionnaires, reste un peintre figuratif. Il veut faire coexister toutes les tendances, toutes les écoles pour enseigner un art global.

Kazimir Malévitch, Suprématisme mystique (croix rouge sur cercle noir), 1920-22, huile sur toile, 72.5x51cm, Coll. Stedelijk Musueum Amsterdam

En face, Lissitzky enseigne les arts graphiques, l’imprimerie et l’architecture : des disciplines déjà bien plus en prise sur la société. Et Lissitzky invite Malévitch, qui, non seulement est un peintre suprématiste, mais qui, de plus, est un théoricien et un idéologue, voulant construire un monde idéal suprématiste. Tous deux prônent un art engagé dans la société, dans la révolution, tant dans sa forme que dans son processus d’élaboration : activités publiques, célébrations révolutionnaires, agit-prop, et surtout création collective.

El Lissitzky, Frappe les Blancs avec le coin rouge, 1919 – 1920, Offset sur papier, 48.8×69.2cm Coll. Van Abbemuseum, Eindhoven,

L’artiste individuel n’est, pour eux, qu’un outil au service d’un projet collectif; ils créent le groupe Ounovis (les affirmateurs du nouveau en art), qui conçoit des affiches, des banderoles, des enseignes, des cartes d’alimentation, des décors pour les fêtes populaires, etc. et dont les membres se reconnaissent à un carré noir sur la manche (plus bas).

Marc Chagall, Paysage cubiste, 1919, huile, tempera, mine graphite et enduit sur toile, 100x59cm, Coll. Centre Pompidou

Chagall s’est à peine aventuré, et bien maladroitement dans le cubisme : ce paysage cubiste est-il une caricature, avec son ridicule bonhomme au parapluie vert ? Lui l’individualiste, le créateur au sens classique, est perdu devant cette effervescence. Les étudiants se détournent de lui, non point tant parce que Malévitch serait plus charismatique (explication « psychologique » fournie par le catalogue), mais pour des raisons esthético-politiques : parce que, en période révolutionnaire, l’art se doit de sortir de ses gangues et d’innover aussi par son processus de création, alors que Chagall reste, par rapport à eux, un peintre traditionnel. Chagall quitte l’école en juin 1920, amer et aigri, et, de manière assez révélatrice, il se consacre alors à un projet communautaire, le théâtre juif Kamerny, aux antipodes de l’ambition universaliste de Vitebsk (Lissitzky, lui, avait tourné la page dès 1919, se détournant en même temps de la peinture figurative et de la culture juive traditionnelle avec cette dernière oeuvre, pas dans l’exposition). Chagall passera à l’Ouest en 1922, pour y faire la carrière que l’on sait. Une citation révélatrice de Chagall « Dans ce carré noir sur le fond misérable de la toile, moi je ne voyais pas l’enchantement des couleurs ». Là où les uns voyaient l’art comme un outil pour changer le monde, Chagall recherchait « l’enchantement des couleurs ».

El Lissitzky, Proun 1c, 1919, huile sur panneau, 68x68cm, Musée Thyssen-Bornemisza Madrid

Pendant ce temps, Lissitzky développe les Prouns (projets pour l’affirmation du nouveau en art), une  » forme nouvelle qui naît d’une terre fertilisée par les cadavres de la peinture et de l’artiste », et Malévitch continue à tenter de transformer le monde par l’art. Lissitzky apporte à Malévitch une approche tridimensionnelle, faisant passer le suprématisme de la peinture à l’architecture et aux objets (voir les Architectones de Malévitch dans l’exposition).

Ounovis à Vitebsk, automne 1921, Nikolaï Souiétine

Tout cela finira avec la NEP, puis la mort de Lénine. La reprise en main stalinienne signera la fin de ces extraordinaires années de liberté, d’invention et de refus des vieilles règles. Le réalisme socialiste deviendra la seule voie possible. Et Malévitch sera contraint pour survivre de s’y plier; j’écrivais en 2005 au sujet d’une exposition à Bruxelles sur l’avant-garde russe « les larmes montent aux yeux quand on voit où en sont réduits Filonov (Portrait de Staline) et Malévitch (Portrait d’un travailleur de choc) pour survivre dans les années 30, et il s’agit bien de survivre, d’échapper au goulag ». Lissitzky se replie sur des projets architecturaux, moins sujets à controverse de la part du pouvoir.

El Lissitzky, Tribune pour Lénine, 1919, reconstitution, Coll. Centre Pompidou

Dans l’exposition figure une maquette de la Tribune pour Lénine, de Lissitzky, architecture utile et fonctionnelle, sculpture suprématiste chargée de sens. On pense alors à Tatline, qui, au même moment, conçoit son Monument à la Troisième Internationale aussi comme une architecture utile et révolutionnaire, en réaction aux directives léninistes d’un plan de propagande monumentale pour la commémoration de la Révolution (« la barbe en plâtre de Marx » : lire ce remarquable petit livre).

El Lissitzky et Kazimir Malévitch,Esquisse de rideau pour la réunion du Comité de lutte contre le chômage, 1920, Gouache, aquarelle, mine de plomb et encre sur papier, 49 × 62,5 cm, Galerie nationale Trétiakov, Moscou

Ces années d’effervescence, de guerre contre les Blancs, de famine ont vu jaillir des idées révolutionnaires dont la beauté fut éphémère. Cette opposition entre Chagall et Lissitzky / Malévitch, entre deux visions politiques de l’art, en fut un élément déterminant. L’exposition de Pompidou présente (fort bien) l’école de Vitebsk de manière historique : mais on aurait aimé une lecture plus politique.

Photos 5, 6 & 7 de l’auteur

Photographie à Pompidou : David Goldblatt, et Broomberg & Chanarin

David Goldblatt, Femme en train de fumer, parc Joubert, Johannesburg, 1975, 40x40cm

en espagnol

L’exposition du photographe sud-africain David Goldblatt (qui s’est terminée le 13 mai au Centre Pompidou) est une remarquable rétrospective de son travail (dont on avait déjà vu un bel aperçu à la Fondation Cartier-Bresson il y a sept ans). L’exposition ici est bien plus complète et couvre toute son histoire. Elle s’ouvre sur une section titrée « Particularités » où Goldblatt montre des gens, des postures, des gestes, des détails de corps : ces plans serrés, plus poétiques que politiques, offrent une facette moins connue de son travail.

David Goldblatt, Leeu Gamka, Western Cape, 30/08/2016

J’avais été impressionné en 2011 par « la manière dont le photographe sait traduire l’oppression en termes d’espace, de territoire, d’occupation et de déplacement », et c’est toujours vrai. La quasi-totalité de ses photographies présentées là ont à voir, d’une manière ou d’une autre, avec l’apartheid. Celle-ci est une trace, un vestige, une inscription dans le terrain de l’histoire de la ségrégation : ce pont-là était coupé en deux, Blancs et non-Blancs empruntaient des escaliers différents. Il n’y a pas (plus) de signes, mais, en 2016 face à ce pont, aujourd’hui face à cette photo, chacun comprend aussitôt. Et c’est là que réside la force modeste de Goldblatt.

Broomberg & Chanarin, Divine Violence, Centre Pompidou, vue d’exposition

L’autre exposition de photographies au Centre Pompidou (terminée le 21 mai) est aux antipodes : autant j’apprécie certains travaux de Broomberg et Chanarin (et en particulier leurs photogrammes afghans, à la fois politiques et expérimentaux), autant cette exposition ne leur rend pas justice. Coller des images d’atrocités guerrières sur les pages de la Bible est certainement une démarche radicale, mais un peu simpliste. En tout cas, c’est là le sujet d’un livre, pas d’une exposition, et surtout pas d’une exposition aussi plate, banale et littérale que celle-ci. Qui va monter sur ces ridicules marchepieds rouges pour tenter de voir et de lire les feuillets placardés aux murs ? On se demande ce qui a pu motiver une telle scénographie, excepté un désir inconscient d’écraser le spectateur.

Broomberg & Chanarin, War Primer 2, MACK, Londres, 2011

A l’heure où d’aucuns exigent qu’on expurge le Coran de ses sourates violentes envers les infidèles, j’ai cherché en vain au mur ces versets du Deutéronome (13.6, 9 &10) : « Mais tu le feras mourir [ton frère, fils de ta mère, ou ton fils, ou ta fille, ou la femme qui repose sur ton sein, ou ton ami que tu aimes comme toi-même]; ta main se lèvera la première sur lui pour le mettre à mort, et la main de tout le peuple ensuite, tu le lapideras, et il mourra, parce qu’il a cherché à te détourner de l’Éternel, ton Dieu, qui t’a fait sortir du pays d’Égypte, de la maison de servitude. » Une  actualité très récente aurait pourtant fourni des photographies tout à fait pertinentes pour illustrer ce message. Sinon, dans des vitrines qui rendent la lecture difficile, un schéma similaire est appliqué à L’ABC de la Guerre de Brecht : on perd au change, n’est pas Brecht qui veut. Dommage ! Peut-être qu’en effet, ça a sa place « entre deux défilés de mode« .

Photo 3 de l’auteur

Un portrait archaïsant d’André Derain

en espagnol

L’exposition Derain au Centre Pompidou, aujourd’hui terminée, était consacrée à la décennie 1904-1914. Si bien des toiles étaient déjà connues, le but de l’exposition était une forme de réhabilitation de Derain, en faisant un aiguillon de Matisse, un instaurateur du fauvisme, un découvreur des arts premiers, un pionnier dans l’utilisation de la photographie, un découvreur des brumes londoniennes, le tout dans un cheminement logique et pictural bien compris. Mais Derain va d’intuition en intuition, toujours curieux, toujours doutant.  Il aurait été intéressant d’explorer davantage son refus de l’abstraction, que cet homme pétri de culture classique percevait, semble-t-il, comme un reniement de toute l’histoire de la peinture; le cubisme l’a renvoyé vers le classicisme, vers le « retour à l’ordre ».

André Derain, Jeune fille en noir, 1914, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg

Dans ce contexte, une des salles de l’exposition m’a étonné et fasciné : juste avant la guerre, Derain peint des portraits réalistes, néo-classiques, abandonnant les chromatismes fauves et la géométrie cubiste des années précédentes. Ce sont des tableaux quelque peu archaïsants où on ressent l’influence du gothique tardif et de la première Renaissance, du Greco, voire même du Fayoum et de Byzance : les poses sont assez hiératiques, les visages purs et délicats, les couleurs sobres, les mines graves et pensives. Cette Jeune fille en noir  en est un des plus beaux exemples. On pense aussi à De Chirico, autre peintre revenu au classicisme. Mais pour Derain, ce « réalisme magique » avant l’heure n’est qu’une étape dans sa peinture, avec aussi le portrait de Lucie Kahnweilerles Deux Sœurs, Samedi. Mais ce moment suffit à le démarquer, à l’isoler de la plupart de ses amis peintres qui, alors, évoluent, eux, vers le cubisme géométrique et l’abstraction Plutôt que Collioure, L’Estaque ou La Danse, c’est ces toiles-ci, si différentes, que je souhaitais partager ici.

Hockney photographe ?

David Hockney en plein acte de création artistique

en espagnol

Je me suis rarement autant ennuyé que dans l’exposition de David Hockney à Pompidou (jusqu’au 23 octobre) : tout y est tellement prévisible, préformaté, fait pour plaire. On dirait un joueur de bonneteau qui fait son petit numéro, et les textes accompagnant l’exposition en rajoutent, citant toutes les justifications artistiques possibles pour valoriser l’artiste, procédé bien connu (la référence à Vermeer parce que la lumière vient par la gauche du tableau est ma préférée). On va de truc en truc, d’esbroufe en esbroufe : ah, les doubles portraits, quelle originalité ! ah, l’hédonisme californien ! ah les images homoérotiques en catimini ! Si Greenberg a dit que ses toiles ne devraient pas avoir leur place dans une galerie qui se respecte, ce n’est pas parce qu’elles sont figuratives (comme l’insinue le cartel), c’est parce qu’elles sont fausses, des trompe-l’œil, des attrape-couillons. C’est une vraie épreuve que d’aller de salle en salle entouré d’une telle médiocrité commerciale.

David Hockney, Gregory swimming, LA, 31 mai 1982

Le seul moment où on respire un peu est dans la salle où sont exposées ses compositions de polaroids : si là aussi ça tourne facilement au truc (perspective inversée et points de vue multiples), certaines des compositions jouent avec la simultanéité et l’ubiquité, comme celle-ci d’un nageur répété et multiplié une trentaine de fois. Un des seuls moments où on perçoit une certaine densité, une réflexion autre que commerciale. A fuir.