Chagall hors jeu (Art et Révolution)

Marc Chagall, En avant, en avant, 1918, projet d’affiche pour le 1er anniversaire de la Révolution d’Octobre, mine graphite et gouache sur papier mis au carreau, 23,4×33,7cm, Coll. Centre Pompidou

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Ce qui est particulièrement intéressant dans l’exposition du Centre Pompidou sur l’avant-garde russe à Vitebsk (1918-1922) (jusqu’au 16 juillet), c’est l’opposition entre deux arts, deux esthétiques, deux visions politiques pendant ces premières années de l’Union Soviétique sous Lénine, période brève mais fébrile, qui fut propice à tant d’expérimentations, tant de révolutions encore aujourd’hui fécondes. D’un côté, Chagall, le fondateur de l’école des beaux-arts de Vitebsk (qui ouvre le 28 janvier 1919 avec 120 élèves). Chagall proclame alors qu’il va s’agir « d’un art authentiquement révolutionnaire qui rompra avec la vieille routine de l’académie ». Mais il nomme à la tête de l’école Mstislav Doboujinski, un peintre symboliste des plus classiques, et Iouri Pen, lui aussi très académique (et ancien professeur de Chagall), dirige d’abord la section de peinture. Chagall lui-même, tout en prônant les valeurs révolutionnaires, reste un peintre figuratif. Il veut faire coexister toutes les tendances, toutes les écoles pour enseigner un art global.

Kazimir Malévitch, Suprématisme mystique (croix rouge sur cercle noir), 1920-22, huile sur toile, 72.5x51cm, Coll. Stedelijk Musueum Amsterdam

En face, Lissitzky enseigne les arts graphiques, l’imprimerie et l’architecture : des disciplines déjà bien plus en prise sur la société. Et Lissitzky invite Malévitch, qui, non seulement est un peintre suprématiste, mais qui, de plus, est un théoricien et un idéologue, voulant construire un monde idéal suprématiste. Tous deux prônent un art engagé dans la société, dans la révolution, tant dans sa forme que dans son processus d’élaboration : activités publiques, célébrations révolutionnaires, agit-prop, et surtout création collective.

El Lissitzky, Frappe les Blancs avec le coin rouge, 1919 – 1920, Offset sur papier, 48.8×69.2cm Coll. Van Abbemuseum, Eindhoven,

L’artiste individuel n’est, pour eux, qu’un outil au service d’un projet collectif; ils créent le groupe Ounovis (les affirmateurs du nouveau en art), qui conçoit des affiches, des banderoles, des enseignes, des cartes d’alimentation, des décors pour les fêtes populaires, etc. et dont les membres se reconnaissent à un carré noir sur la manche (plus bas).

Marc Chagall, Paysage cubiste, 1919, huile, tempera, mine graphite et enduit sur toile, 100x59cm, Coll. Centre Pompidou

Chagall s’est à peine aventuré, et bien maladroitement dans le cubisme : ce paysage cubiste est-il une caricature, avec son ridicule bonhomme au parapluie vert ? Lui l’individualiste, le créateur au sens classique, est perdu devant cette effervescence. Les étudiants se détournent de lui, non point tant parce que Malévitch serait plus charismatique (explication « psychologique » fournie par le catalogue), mais pour des raisons esthético-politiques : parce que, en période révolutionnaire, l’art se doit de sortir de ses gangues et d’innover aussi par son processus de création, alors que Chagall reste, par rapport à eux, un peintre traditionnel. Chagall quitte l’école en juin 1920, amer et aigri, et, de manière assez révélatrice, il se consacre alors à un projet communautaire, le théâtre juif Kamerny, aux antipodes de l’ambition universaliste de Vitebsk (Lissitzky, lui, avait tourné la page dès 1919, se détournant en même temps de la peinture figurative et de la culture juive traditionnelle avec cette dernière oeuvre, pas dans l’exposition). Chagall passera à l’Ouest en 1922, pour y faire la carrière que l’on sait. Une citation révélatrice de Chagall « Dans ce carré noir sur le fond misérable de la toile, moi je ne voyais pas l’enchantement des couleurs ». Là où les uns voyaient l’art comme un outil pour changer le monde, Chagall recherchait « l’enchantement des couleurs ».

El Lissitzky, Proun 1c, 1919, huile sur panneau, 68x68cm, Musée Thyssen-Bornemisza Madrid

Pendant ce temps, Lissitzky développe les Prouns (projets pour l’affirmation du nouveau en art), une  » forme nouvelle qui naît d’une terre fertilisée par les cadavres de la peinture et de l’artiste », et Malévitch continue à tenter de transformer le monde par l’art. Lissitzky apporte à Malévitch une approche tridimensionnelle, faisant passer le suprématisme de la peinture à l’architecture et aux objets (voir les Architectones de Malévitch dans l’exposition).

Ounovis à Vitebsk, automne 1921, Nikolaï Souiétine

Tout cela finira avec la NEP, puis la mort de Lénine. La reprise en main stalinienne signera la fin de ces extraordinaires années de liberté, d’invention et de refus des vieilles règles. Le réalisme socialiste deviendra la seule voie possible. Et Malévitch sera contraint pour survivre de s’y plier; j’écrivais en 2005 au sujet d’une exposition à Bruxelles sur l’avant-garde russe « les larmes montent aux yeux quand on voit où en sont réduits Filonov (Portrait de Staline) et Malévitch (Portrait d’un travailleur de choc) pour survivre dans les années 30, et il s’agit bien de survivre, d’échapper au goulag ». Lissitzky se replie sur des projets architecturaux, moins sujets à controverse de la part du pouvoir.

El Lissitzky, Tribune pour Lénine, 1919, reconstitution, Coll. Centre Pompidou

Dans l’exposition figure une maquette de la Tribune pour Lénine, de Lissitzky, architecture utile et fonctionnelle, sculpture suprématiste chargée de sens. On pense alors à Tatline, qui, au même moment, conçoit son Monument à la Troisième Internationale aussi comme une architecture utile et révolutionnaire, en réaction aux directives léninistes d’un plan de propagande monumentale pour la commémoration de la Révolution (« la barbe en plâtre de Marx » : lire ce remarquable petit livre).

El Lissitzky et Kazimir Malévitch,Esquisse de rideau pour la réunion du Comité de lutte contre le chômage, 1920, Gouache, aquarelle, mine de plomb et encre sur papier, 49 × 62,5 cm, Galerie nationale Trétiakov, Moscou

Ces années d’effervescence, de guerre contre les Blancs, de famine ont vu jaillir des idées révolutionnaires dont la beauté fut éphémère. Cette opposition entre Chagall et Lissitzky / Malévitch, entre deux visions politiques de l’art, en fut un élément déterminant. L’exposition de Pompidou présente (fort bien) l’école de Vitebsk de manière historique : mais on aurait aimé une lecture plus politique.

Photos 5, 6 & 7 de l’auteur

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Photographie à Pompidou : David Goldblatt, et Broomberg & Chanarin

David Goldblatt, Femme en train de fumer, parc Joubert, Johannesburg, 1975, 40x40cm

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L’exposition du photographe sud-africain David Goldblatt (qui s’est terminée le 13 mai au Centre Pompidou) est une remarquable rétrospective de son travail (dont on avait déjà vu un bel aperçu à la Fondation Cartier-Bresson il y a sept ans). L’exposition ici est bien plus complète et couvre toute son histoire. Elle s’ouvre sur une section titrée « Particularités » où Goldblatt montre des gens, des postures, des gestes, des détails de corps : ces plans serrés, plus poétiques que politiques, offrent une facette moins connue de son travail.

David Goldblatt, Leeu Gamka, Western Cape, 30/08/2016

J’avais été impressionné en 2011 par « la manière dont le photographe sait traduire l’oppression en termes d’espace, de territoire, d’occupation et de déplacement », et c’est toujours vrai. La quasi-totalité de ses photographies présentées là ont à voir, d’une manière ou d’une autre, avec l’apartheid. Celle-ci est une trace, un vestige, une inscription dans le terrain de l’histoire de la ségrégation : ce pont-là était coupé en deux, Blancs et non-Blancs empruntaient des escaliers différents. Il n’y a pas (plus) de signes, mais, en 2016 face à ce pont, aujourd’hui face à cette photo, chacun comprend aussitôt. Et c’est là que réside la force modeste de Goldblatt.

Broomberg & Chanarin, Divine Violence, Centre Pompidou, vue d’exposition

L’autre exposition de photographies au Centre Pompidou (terminée le 21 mai) est aux antipodes : autant j’apprécie certains travaux de Broomberg et Chanarin (et en particulier leurs photogrammes afghans, à la fois politiques et expérimentaux), autant cette exposition ne leur rend pas justice. Coller des images d’atrocités guerrières sur les pages de la Bible est certainement une démarche radicale, mais un peu simpliste. En tout cas, c’est là le sujet d’un livre, pas d’une exposition, et surtout pas d’une exposition aussi plate, banale et littérale que celle-ci. Qui va monter sur ces ridicules marchepieds rouges pour tenter de voir et de lire les feuillets placardés aux murs ? On se demande ce qui a pu motiver une telle scénographie, excepté un désir inconscient d’écraser le spectateur.

Broomberg & Chanarin, War Primer 2, MACK, Londres, 2011

A l’heure où d’aucuns exigent qu’on expurge le Coran de ses sourates violentes envers les infidèles, j’ai cherché en vain au mur ces versets du Deutéronome (13.6, 9 &10) : « Mais tu le feras mourir [ton frère, fils de ta mère, ou ton fils, ou ta fille, ou la femme qui repose sur ton sein, ou ton ami que tu aimes comme toi-même]; ta main se lèvera la première sur lui pour le mettre à mort, et la main de tout le peuple ensuite, tu le lapideras, et il mourra, parce qu’il a cherché à te détourner de l’Éternel, ton Dieu, qui t’a fait sortir du pays d’Égypte, de la maison de servitude. » Une  actualité très récente aurait pourtant fourni des photographies tout à fait pertinentes pour illustrer ce message. Sinon, dans des vitrines qui rendent la lecture difficile, un schéma similaire est appliqué à L’ABC de la Guerre de Brecht : on perd au change, n’est pas Brecht qui veut. Dommage ! Peut-être qu’en effet, ça a sa place « entre deux défilés de mode« .

Photo 3 de l’auteur

Un portrait archaïsant d’André Derain

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L’exposition Derain au Centre Pompidou, aujourd’hui terminée, était consacrée à la décennie 1904-1914. Si bien des toiles étaient déjà connues, le but de l’exposition était une forme de réhabilitation de Derain, en faisant un aiguillon de Matisse, un instaurateur du fauvisme, un découvreur des arts premiers, un pionnier dans l’utilisation de la photographie, un découvreur des brumes londoniennes, le tout dans un cheminement logique et pictural bien compris. Mais Derain va d’intuition en intuition, toujours curieux, toujours doutant.  Il aurait été intéressant d’explorer davantage son refus de l’abstraction, que cet homme pétri de culture classique percevait, semble-t-il, comme un reniement de toute l’histoire de la peinture; le cubisme l’a renvoyé vers le classicisme, vers le « retour à l’ordre ».

André Derain, Jeune fille en noir, 1914, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg

Dans ce contexte, une des salles de l’exposition m’a étonné et fasciné : juste avant la guerre, Derain peint des portraits réalistes, néo-classiques, abandonnant les chromatismes fauves et la géométrie cubiste des années précédentes. Ce sont des tableaux quelque peu archaïsants où on ressent l’influence du gothique tardif et de la première Renaissance, du Greco, voire même du Fayoum et de Byzance : les poses sont assez hiératiques, les visages purs et délicats, les couleurs sobres, les mines graves et pensives. Cette Jeune fille en noir  en est un des plus beaux exemples. On pense aussi à De Chirico, autre peintre revenu au classicisme. Mais pour Derain, ce « réalisme magique » avant l’heure n’est qu’une étape dans sa peinture, avec aussi le portrait de Lucie Kahnweilerles Deux Sœurs, Samedi. Mais ce moment suffit à le démarquer, à l’isoler de la plupart de ses amis peintres qui, alors, évoluent, eux, vers le cubisme géométrique et l’abstraction Plutôt que Collioure, L’Estaque ou La Danse, c’est ces toiles-ci, si différentes, que je souhaitais partager ici.

Hockney photographe ?

David Hockney en plein acte de création artistique

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Je me suis rarement autant ennuyé que dans l’exposition de David Hockney à Pompidou (jusqu’au 23 octobre) : tout y est tellement prévisible, préformaté, fait pour plaire. On dirait un joueur de bonneteau qui fait son petit numéro, et les textes accompagnant l’exposition en rajoutent, citant toutes les justifications artistiques possibles pour valoriser l’artiste, procédé bien connu (la référence à Vermeer parce que la lumière vient par la gauche du tableau est ma préférée). On va de truc en truc, d’esbroufe en esbroufe : ah, les doubles portraits, quelle originalité ! ah, l’hédonisme californien ! ah les images homoérotiques en catimini ! Si Greenberg a dit que ses toiles ne devraient pas avoir leur place dans une galerie qui se respecte, ce n’est pas parce qu’elles sont figuratives (comme l’insinue le cartel), c’est parce qu’elles sont fausses, des trompe-l’œil, des attrape-couillons. C’est une vraie épreuve que d’aller de salle en salle entouré d’une telle médiocrité commerciale.

David Hockney, Gregory swimming, LA, 31 mai 1982

Le seul moment où on respire un peu est dans la salle où sont exposées ses compositions de polaroids : si là aussi ça tourne facilement au truc (perspective inversée et points de vue multiples), certaines des compositions jouent avec la simultanéité et l’ubiquité, comme celle-ci d’un nageur répété et multiplié une trentaine de fois. Un des seuls moments où on perçoit une certaine densité, une réflexion autre que commerciale. A fuir.

La photosophie de Mr.Pippin

Steven Pippin, Photo-Me, Pinhole Camera, Villiers St. Londres, 1987, vue d’expo, photo de l’auteur

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Bien sûr, on peut voir l’exposition de Steven Pippin au Centre Pompidou (jusqu’au 11 septembre) comme un cabinet de curiosités, comme une galerie de bizarreries photographiques, et tout vous y encourage, comme par exemple cet article (on peut difficilement le qualifier de « critique ») parlant de facéties photographiques saugrenues, et bien d’autres.C’est vrai que transformer un réfrigérateur en sténopé pour photographier des œufs, ou une baignoire pour photographier le baigneur, c’est follement amusant. Ci-dessus la porte occultant une cabine de photomaton transformée en camera obscura, avec en bas une chatière pour permettre à l’artiste d’entrer et sortir sans entrée de lumière: Et transformer les toilettes d’un train en camera obscura, c’est d’un saugrenu, mon cher ! (et l’exposition ne nous épargne rien du processus en question, grâce au film de l’expérience). Et je ne vous parle pas de la rangée de machines à laver transformées en appareils photographiques devant lesquels l’artiste passe avec une belle érection (ci-dessous, série titrée ER, ce qui ne signifie pas Elizabeth Regina), mon dieu quelle audace !

Steven Pippin, Laundromat Locomotion, série ER, 1997

Cette exposition présente la plupart des travaux essentiels de Pippin, mais, si vous vous contentez d’en suivre le parcours, elle le fait de manière anecdotique, en mettant l’accent sur la bizarrerie, sur l’étrange, sur le côté Geo Trouvetou (ou Poincheval…), inventeur loufoque de l’artiste. Bien sûr que ce côte existe, que Pippin adore inventer, expérimenter, construire des dispositifs originaux, inédits. Mais chez lui, ces trouvailles sont au service d’une idée : en se contentant de regarder cette exposition et de s’y émerveiller devant les bricolages techniques, il est aisé de passer à côté, ce que beaucoup ont fait.

Steven Pippin, Non, 2007

Pour moi, Mr:Pippin est un grand penseur de la photographie : certes il exprime ses théories photographiques autant par la pratique que par l’écrit, certes il ne se gave pas de références à Benjamin ou à Deleuze (comme beaucoup), mais je pense que sa contribution à la philosophie de la photographie (photosophie : néologisme courtesy Christian Gattinoni)  ne dépare pas à côté de celles de Barthes ou de Flusser. Mais pour cela, il faut lire ses textes dans le catalogue, qui éclairent remarquablement bien sa démarche: Même si un de ses textes est titré Photographicus Philosophicus, ce ne sont pas des traités de philosophie, mais des notes brèves, des réflexions fulgurantes sur ce qu’est la photographe, sur sa fin possible, et surtout sur la nature des processus qu’il poursuit « non pas pour produire des images, mais comme concrétisation d’expériences de pensée ». Empressez-vous de les lire.

Steven Pippin, Leipzigerstrasse Berlin, 2007

L’endroit dans l’exposition où cela est le plus visible (ou le moins occulté) est la vitrine qui montre quelques-uns des appareils photographiques qu’il a créés, les uns (plus haut) stériles,machines photographiques célibataires, en état de marche mais incapables de prendre une photo, les autres hybrides, mi-analogiques, mi-numériques (la photographie ci-dessus, qui n’est pas dans l’exposition, a été prise par son combiné Analogital à l’emplacement du Mur de Berlin : sa partie gauche avec la partie numérique de l’appareil et sa partie droite avec la partie analogique du même appareil), ou bien coupés en deux et prenant des photos d’eux-mêmes (le catalogue en donne bien d’autres exemples) : la destruction, par balle ou par le feu, de l’appareil n’est pas juste un amusement d’un « agité de la focale« , elle va de pair avec une réflexion sur le rôle de l’appareil et sur son ambiguïté, sur sa production et son détournement. Son exposition à Strasbourg il y a six ans était, en la matière plus éloquente (quelques notes de mon entretien alors avec lui, en anglais).

Dévernaculariser Walker Evans

vue d'exposition; à l'arrière Penny picture studio, Savannah, 1936

Vue d’exposition; à l’arrière-plan : Walker Evans, Penny picture studio, Savannah, 1936

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Walker Evans , exposé au Centre Pompidou (jusqu’au 14 août), méritait mieux. C’est une superbe exposition, reprenant l’essentiel du travail de Evans (il y a même ses peintures, pas vraiment son meilleur talent, et ses textes littéraires de jeunesse, quand il se croyait écrivain) alors qu’on n’avait vu jusqu’ici en France que des expositions partielles et thématiques (par exemple son travail pour les magazines, ou sa « confrontation » avec Cartier-Bresson), et on y découvre pratiquement tous les aspects de son travail. La question qui s’y pose est la vision du travail d’Evans imposée par le commissaire; certes (au moins depuis Harald Szeemann), un commissaire est là pour proposer une vision particulière du travail d’un artiste, pour éclairer et suggérer, quitte à ce qu’elle soit contestée. Mais on a trop souvent dans cette exposition le sentiment d’une vision unique, ne laissant pas de place à une autre lecture possible et soumettant donc tout Evans à la notion de vernaculaire, sujet de prédilection du commissaire Clément Chéroux. Que le vernaculaire soit un angle d’attaque intéressant de l’oeuvre de Walker Evans, nul doute; mais doit-ce être le seul, jusqu’à devenir un prisme déformant ? Est-il nécessaire d’inclure le mot « vernaculaire » dans chaque cartel, dans chaque commentaire aux murs, au moins vingt fois (voir plus bas, 5 fois en 8 lignes) ?  On en ressort avec une sensation d’overdose, avec le sentiment qu’on est guidés comme des enfants sans avoir la possibilité de réfléchir par nous-même, de construire notre propre vision du travail d’Evans.

Christ or chaos 1943

Walker Evans, Christ or chaos ?, 1943

Pour soutenir ce propos unique, l’exposition est hyper-fragmentée en de nombreuses petites sections, dont certaines font sens et dont d’autres sont indûment répétitives, comme pour mieux ancrer le message. Soyons clairs, il est évident qu’une partie du travail d’Evans se réfère à l’ordinaire, au quotidien : il photographiait les choses de tous les jours, et, nous indique-t-on, il aimait collectionner les enseignes, les objets publicitaires (toute une section est consacrée à sa collection). Il aimait aussi photographier les déchets, comme le souligne Julie Jones dans le catalogue; mais l’équation déchets = domestique, populaire, vernaculaire me semble excessivement limitative. J’aurais aussi aimé, à l’intérieur de ce thème, que la fascination d’Evans pour l’écriture, pour les lettres peintes ou découpées, ne soit pas réduite à un intérêt pour l’enseigne vernaculaire, mais bénéficie d’une approche plus sémiotique ou littéraire (ainsi que penser de ce « Christ or chaos » ?).

Kitchen corner, tenant farmhouse, Hale County, Alabam, 1936

Walker Evans, Kitchen corner, tenant farmhouse, Hale County, Alabama, 1936

Cette emphase délibérée sur le vernaculaire a évidemment du mal à inclure tout son travail humain, social (et dans ces sections-là, le mot disparaît des cimaises ou presque) : réduire les humbles, les gens simples qu’il photographie (que ce soit les fameuses images de la FSA, les gens du métro ou les passants capturés dans la rue) à leur dimension de personnes ordinaires, donc vernaculaires, c’est faire l’impasse sur la dimension sociale, politique, contestatrice de son travail. Il suffit de lire James Agee*, en particulier la première version de son texte, refusé par Fortune (Une saison de coton), pour comprendre que ces photographies dures, impitoyables, engagées ne peuvent se réduire à un pittoresque vernaculaire : le point clé qui transparaît dans chacune de ces photographies n’est pas le caractère humble et vernaculaire du balai dans un coin de la cuisine (superbe par ailleurs), c’est la dénonciation virulente d’une situation économique injuste.

License photo studio, New York, 1934

Walker Evans, License photo studio, New York, 1934

L’autre dimension à mon sens minimisée par cette lecture unique est l’auto-réflexivité de son travail : quand Evans photographie cette enseigne d’un photographe new-yorkais ou le fameux studio de photos d’identité (dont la présentation en papier peint mural derrière des barreaux me semble assez révélatrice, en haut), on peut certes présenter cela comme son intérêt pour les devantures de boutiques, sujet bien vernaculaire. Mais c’est laisser de côté le fait qu’il s’agit là de photographier des photographies, de créer une mise en abyme autrement plus complexe. L’effacement de l’auteur (par exemple dans la série des passants), la recherche de l’épure, et l’utilisation de l’appareil comme enregistreur automatique et impersonnel, me semblent ainsi être des sujets ontologiques qui auraient mérité plus d’attention, alors qu’ils sont tout juste évoqués.

cartel

Vue d’exposition

Et inclure Erich Salomon, les photographies de la NASA et celles du champignon atomique de Nagasaki sous la bannière du vernaculaire (dans le catalogue, p.11), c’est pousser le bouchon un peu loin. Cela n’empêche nullement que ce soit là une exposition passionnante, mais pour laquelle mon conseil à chacun serait de d’abord ne rien lire des textes de présentation et de définir son propre parcours de visite, allant et venant, choisissant ses propres thèmes de prédilection (en « profanant » le musée, si j’ose, en désacralisant l’exposition et en construisant sa propre lecture). Quitte à faire deux ou trois visites, dont l’une pourrait être plus docile et vernacularisée, mais une autre davantage humaine, sociale et politique, et une troisième réflexive et ontologique (ou bien axée sur la photographie de lettres, par exemple), pour ensuite tenter une synthèse.

 

Photos 1 & 5 de l’auteur