Eli Lotar, au-delà des Abattoirs

Eli Lotar, Aux Abattoirs de La Villette, 1929, coll: Metropolitan Museum NYC

Eli Lotar, Aux Abattoirs de La Villette, 1929, coll: Metropolitan Museum NYC

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La première image qui vient à l’esprit de la plupart quand on évoque le nom d’Eli Lotar est cette photo de pieds de veaux (et le même sujet en gros plan) qu’il photographia aux Abattoirs de la Villette en 1929, sans doute parce que ce travail conjuguait une véritable dimension documentaire et un traitement proche du surréalisme : dans une des photographies, l’homme qui contemple un tas de boyaux à terre est Pierre Prévert, et la série était une commande pour illustrer l’article « Abattoir » de la section « dictionnaire » de Documents, la revue de Georges Bataille.

Eli Lotar, Isolateur, vers 1930, coll: cente Pompidou

Eli Lotar, Isolateur, vers 1930, coll. Centre Pompidou

L’exposition au Jeu de Paume sur Lotar (jusqu’au 28 mai) présente son travail de manière plus complète; elle a été co-organisée avec le Centre Pompidou et ça se sent parfois : un peu plus de raideur scientifique, un peu moins de créativité libertaire. Ses débuts très inspirés par la Nouvelle Vision et par sa compagne et initiatrice Germaine Krull paraissent assez classiques : plongée et contre-plongée, jeux de bascule, architectures de fer de la Tour Eiffel ou d’un cirque ou gréements de bateaux, détails insolites d’un isolateur ou d’un avion, grilles et structures, le tout parfaitement dans la veine du temps.

Eli Lotar, ST (Lisbonne), 1931, coll: Centre Pompidou

Eli Lotar, ST (Lisbonne), 1931, coll: Centre Pompidou

Sans être un surréaliste encarté, il joue fort bien avec le réel et la perception. D’un bref passage à Lisbonne en 1931 pour préparer un film sur la chanteuse historique de fado A Severa (le premier film sonore portugais), il en ramène cette image très révélatrice de sa manière de faire, plongée, incongruité et regard sur la foule.

Eli Lotar, Foire de Paris, 1928

Eli Lotar, Foire de Paris, 1928

Il se distingue tôt de la froideur esthétique de beaucoup de ses contemporains en introduisant dans ses images une dimension sinon sociale, en tout cas plus humaine. Devant réaliser un reportage sur la Foire de Paris, il photographie les jambes des visiteurs arpentant les allées, leur piétinement, leur lassitude. Au lieu d’une foule particulière, nous n’avons plus là qu’un concept de foule, une généralité sans ancrage, hors lieu, presque hors temps, à tel point que ces mêmes images furent ensuite recyclées dans un reportage sur le Bois de Boulogne et un autre sur la prostitution. Je ne suis pas certain que son travail sur la ville soit comparable à celui d’Atget, comme parfois affirmé : si leurs mélancolies sont cousines, Lotar n’a pas la rigueur d’Atget, il joue bien plus avec ses motifs.

Eli Lotar, Las Hurdes, 1933, coll. Centre Pompidou

Eli Lotar, Las Hurdes, 1933, coll. Centre Pompidou

C’est surtout dans son travail comme opérateur ou réalisateur de films que sa dimension sociale va s’affirmer, que ce soit en assistant Bunuel pour le tournage de Terre sans pain (Les Hurdes), ou en réalisant un reportage sur les taudis d’Aubervilliers, commandé par le maire communiste Charles Tillon qui le trouvera trop poétique et insuffisamment militant.

Eli Lotar, Giacometti à l'hôtel de Rive, Genève, 1944

Eli Lotar, Giacometti à l’hôtel de Rive, Genève, 1944

À la fin de sa vie, Lotar fut le dernier modèle de Giacometti (qu’il avait connu à Genève pendant la guerre, ci-dessus). L’un sculptait son modèle (il y eut trois bustes, celui-ci n’est pas celui de l’exposition), l’autre photographiait son sculpteur. C’est un pendant visuel aux livres de Jean Genet, d’Isaku Yaneihara et de James Lord. Le dialogue s’acheva par la mort de Giacometti en 1966, suivie de celle de Lotar trois ans plus tard.

Alberto Giacometti, Buste d'Eli Lotar, 1965

Alberto Giacometti, Buste d’Eli Lotar, 1965

Photos 1, 2, 3 & 5 courtesy du Jeu de Paume. Toutes photos (c) Eli Lotar

S’endormir au musée ? (Ali Cherri au Jeu de Paume)

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017

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L’objet de musée, en particulier de musée ethnographique ou archéologique ou de muséum, est là pour nous parler d’un ailleurs que nous ne connaissons pas, pour nous éduquer, nous transmettre un discours rationnel, éduqué, cartésien. Ceci, bien sûr, s’inscrit dans un schéma qui est celui de notre société, de notre regard : des objets similaires ne sont point porteurs du même discours selon qu’ils sont dans un cabinet de curiosités, dans un musée colonial, dans la boutique d’un antiquaire, aux Puces ou au Quai Branly, notre idéologie de monstration s’impose à l’objet et notre regard doit s’y conformer. Certes, nous pouvons être dociles, car apprenants, respectueux ou conformistes, ou bien nous pouvons être sceptiques et réticents, face, par exemple au récit national sous Napoléon III, aux phrénologies racialistes des expositions coloniales ou á l’archéologie colonisatrice falsifiée à la Moshe Dayan. Mais, toujours, nous restons dans cette logique rationnelle, consommatrice de sens et de contexte.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (buste phrénologique, moulage en plâtre du XIXe siècle réalisé sur un autochtone, Musée de l’Homme)

Toujours, sauf quand nous dormons : non point un sommeil profond trop éloigné du réel, mais un sommeil léger, un somniculus, comme se nomme l’exposition du Libanais Ali Cherri au Jeu de Paume dans sa programmation Satellite (jusqu’au 28 mai ; simultanément au CAPC à Bordeaux jusqu’au 30 avril, et plus tard en décembre et janvier prochains à la Maison Bernard Anthonioz à Nogent-sur-Marne). Cette exposition est la première du cycle « L’Économie du Vivant » du commissaire ghanéen Osei Bonsu, qui va s’attacher à la mobilité des corps et des objets, à l’archéologie du temps et à l’histoire comme réceptacle de la mémoire vivante.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Qu’est-ce donc que ce sommeil léger, cet état de lévitation douce, de disponibilité réduite, de conscience amoindrie, comme l’écrit l’artiste dans le catalogue ? C’est un moment de pause, de distraction, de sommeil de la pensée (mais sans cauchemars ni monstres) où, au lieu d’admirer et de réfléchir, nous pouvons nous abandonner, sentir et nous identifier à ces objets, imaginer au-delà du visible ; c’est une démarche plus animiste que rationnelle, où ces objets deviennent des doubles, des protecteurs, des formes autonomes, flottantes, nous parlant autrement, nous faisant entrer dans une autre fiction. C’est, selon une citation (non créditée, dommage) de John Berger en exergue du catalogue, une expérience de l’intemporalité (comme l’extase, l’orgasme ou la presque-mort) pendant laquelle « l’imagination des vivants couvre la totalité du champ de l’expérience et déborde les contours de la vie ou de la mort individuelle, [côtoyant] l’imagination languissante des morts.»

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (Musée du Louvre)

Ali Cherri filme des salles vides de musées, au Quai Branly, au Musée de la Chasse, au Muséum, au Louvre et au Musée de l’Homme. Y apparaissent, parfois à la lumière d’une lampe-torche, des sarcophages, des cires anatomiques, des animaux empaillés, des bustes d’indigènes moulés en plâtre, des écorchés, des squelettes, des masques, des statuettes votives, des momies d’oiseaux, dont nous ne saurons rien de plus, tous arrachés à leur histoire, à leur contexte, à leur culture. Beaucoup ont les yeux clos, dormeurs eux aussi, en attente d’être réveillés sans doute. Parfois, un homme, l’artiste, dort sur un banc dans une salle de musée, ou dans son lit blanc. Comme lui, faute de contexte, de discours, nous ne saurons rien de ces objets, étant à peine capables parfois, dans un vieux souvenir de cours anciens, d’identifier là telle période égyptienne ou telle culture précolombienne, sans en être trop certain d’ailleurs.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (buste phrénologique, moulage en plâtre du XIXe siècle réalisé sur un autochtone, Musée de l’Homme)

Cette distance par rapport à la culture, cette forme d’hypnose, cet engourdissement de la raison laissent la place non point tant à une lecture formaliste an-historique, mais plutôt à un rapport magique, animiste aux objets dont, dans ce sommeil léger, nous pourrions épouser le point de vue, absorber la psyché, avec lesquels nous pourrions entrer en harmonie, en symbiose. C’est une expérience étrange et difficile à laquelle nous convie Ali Cherri. Je me souviens d’une fois, au Musée d’Art de São Paulo, où la disposition de la grande salle est audacieuse et où, tout simplement, les cartels sont derrière les œuvres et non à côté ; dans les cultures que je connais un peu, cela tourne au jeu cultivé : ce Saint Antoine sombre, est-ce un Zurbaran ou un Murillo ? Cela évite les préjugés et permet de voir l’œuvre en tant que telle, sans d’abord trop se préoccuper de son contexte historique et stylistique. Mais, au début de la salle se trouvent deux vases de terre cuite, à peine décorés, dont je ne savais rien, tentant de les replacer dans une culture mésopotamienne ou mycénienne ; en étant incapable, je pense, a posteriori, que je me suis sans doute abandonné au sommeil léger d’Ali Cherri et me suis contenté pendant un long moment de me laisser posséder par ces formes parfaites, par ces dessins si purs. Ce n’est qu’ensuite que je les ai contournés pour lire le cartel : urnes funéraires pré-colombiennes. Peut-être est-il plus facile de s’abandonner au somniculus quand la mort est présente.

Photos courtesy du Jeu de Paume

Des soulèvements bien encadrés

Gilles Caron, Manifestations anticatholiques à Londonderry, ,1969, 30x40cm, Fondation Gilles Caron

Gilles Caron, Manifestations anticatholiques à Londonderry, ,1969, 30x40cm, Fondation Gilles Caron

en espagnol

D’abord, on se dit que c’est une exposition remarquable, avec un souffle, un lyrisme, un énorme travail de recherche. Georges Didi-Huberman a réalisé avec Soulèvements (au Jeu de Paume jusqu’au 15 janvier) une encyclopédie visuelle du geste du soulèvement dont la richesse et la complexité laisse pantois. L’affiche, une photographie de Gilles Caron, présente le ballet élégant de deux lanceurs de pierre, qui en appelle à l’émotion de quiconque a un jour manifesté.

Maria Kourkouta, Remontages, 2016, capture écran vidéo, production Jeu de Paume

Maria Kourkouta, Remontages, 2016, capture écran vidéo, production Jeu de Paume

Et le premier film est si emblématique du travail de montage et d’assemblage de Didi-Huberman qu’on croit d’abord que c’est une oeuvre de lui, une sorte de présentation de ce qui va suivre : des superpositions de silhouettes fantômes qui apparaissent et disparaissent, des figurants qui surgissent au premier plan puis s’effacent. En fait, ce n’est pas de lui, mais de la jeune Grecque Maria Kourkouta, un film produit pour l’occasion.

Man Ray, Sculpture mouvante ou La France, 1920, 9x12cm, Centre Pompidou

Man Ray, Sculpture mouvante ou La France, 1920, 9x12cm, Centre Pompidou

L’exposition s’organise en cinq volets, dont la beauté du titre est parfois plus intense que la cohérence du propos : Par éléments (déchaînés), Par gestes (intenses), Par mots (exclamés), Par conflits (embrasés), Par désirs (indestructibles), mais qui structurent la présentation du soulèvement, ces bras levés, ces slogans criés, ces affrontements. Certaines pièces sont plutôt documentaires et se réfèrent à tel ou tel soulèvement. D’autres sont davantage des évocations de l’idée de soulèvement, comme cette photographie de Man Ray, où du linge agité par le vent figure une sculpture vivante, un lever de drapeaux de révolte peut-être.

Lorna Simpson, Easy to Remember, 2011, capture écran vidéo

Lorna Simpson, Easy to Remember, 2011, capture écran vidéo

Les corps de ceux qui se soulèvent tiennent une grande place dans le propos du commissaire, leurs gestes, leur masse en mouvement, leurs bras levés, qui en deviennent répétitifs au point que parfois, ignorant le nom et l’origine du photographe, on n’est pas capable d’identifier de quelle révolte il s’agit là (mais, en général, les cartels explicatifs sont fort détaillés). Cette vidéo de Lorna Simpson montre 15 bouches, d’hommes et de femmes, 15 bouches fermées qui fredonnent : le titre, Easy to Remember, évoque une chanson de Rodgers & Hart, et la manière dont parfois un air oublié nous revient en mémoire. Mais l’origine afro-américaine de l’artiste (et peut-être des chanteurs) nous emmène plutôt vers le silence imposé aux esclaves, et leur résistance sans paroles (on pense alors à Grada Kilomba, absente de cette exposition).

Artur Barrio, Livro de carne, 1978, 6 photos 35x45cm

Artur Barrio, Livro de carne, 1978, 6 photos 35x45cm

Dans l’abondance des pièces présentées ici, la section des mots est assez bavarde, comme il se doit : slogans, affiches, journaux, …  Je n’en ai que plus apprécié cette pièce muette du Brésilien Artur Barrio, qui, sous la dictature militaire, présente ce simple livre de viande, de chair.

Estefania Penafiel Loaiza, Et ils vont dans l'espace qu'embrasse ton regard, 2016, capture écran vidéo, production Jeu de Paume

Estefania Penafiel Loaiza, Et ils vont dans l’espace qu’embrasse ton regard, 2016, capture écran vidéo, production Jeu de Paume

La section finale présente des œuvres plus contemporaines, et en particulier deux vidéos d’Estefania Penafiel Loaiza (l’autre production originale de cette exposition) autour du centre de rétention de Vincennes, lieu hors du monde, hors du droit, hors du regard : confrontée à cette invisibilité, l’artiste en filme les alentours en un long panoramique, renversant la vision. Son autre vidéo montre des images du centre sur une table lumineuse, sombres et indéchiffrables, mais apparaissant un bref instant dans le reflet sur sa paume ou dans le glissement sur la table. Une fois de plus, elle joue avec le visible et l’invisible, faisant apparaître ce qui est caché.

Taysir Batniji, Gaza Journal intime, 2003, capture écran vidéo

Taysir Batniji, Gaza Journal intime, 2003, capture écran vidéo

Une remarquable exposition, donc, qui joue à fond sur le pathos. Et alors on se pose des questions. D’abord sur les choix de tel ou tel soulèvement : justement parce qu’il ne pouvait pas représenter tous les soulèvements du monde de manière encyclopédique, il est important d’analyser les choix et les exclusions que le commissaire a fait. On retrouve alors une certaine marque de fabrique : l’histoire de France, Révolution et Commune, la guerre d’Espagne, le Chiapas (toujours très en vogue), les dictatures latino-américaines, tout ce qui touche le milieu intellectuel de gauche français. Et du coup, on voit les absences, criantes, et les choix implicites : à part Lorna Simpson, très peu de choses sur les Noirs américains, deux photographies, c’est tout. La Palestine : une vidéo remarquable de Taysir Batniji, son journal intime à Gaza, où certes le tranchoir du boucher introduit la violence de l’occupation, mais de manière si allusive que, excepté pour des initiés, le propos se dilue. Les printemps arabes : une vidéo très stylisée de Jasmina Metwaly. L’Afrique du Sud : il n’est question que de la guerre des Boers, rien sur l’apartheid. Le Sud est fort peu représenté, en dehors de l’Amérique latine. Quant aux migrants venant du Sud, on ne les voit qu’une fois arrivés chez nous : leur passage à la frontière grecque, ou leurs traces dans les arbres parisiens où ils déposent leurs maigres possessions.

Honoré Daumier, Les Divorceuses, 1848, lithographie 36.5x25cm, BNF

Honoré Daumier, Les Divorceuses, 1848, lithographie 36.5x25cm, BNF

Autre lacune flagrante, les luttes féministes : à part une installation de l’incontournable Annette Messager, la seule pièce (sauf erreur de ma part) évoquant les luttes féministes est un ensemble de quatre caricatures de Daumier se moquant des « divorceuses ». Didi-Huberman peut certes dire qu’il ne prend pas parti, qu’il ne fait pas d’exclusions, mais ses choix implicites sont révélateurs.

Bruno Boudjelal, Sur les traces de Frantz Fanon, 2012, 6 photos 40x40cm

Bruno Boudjelal, Sur les traces de Frantz Fanon, 2012, 6 photos 40x40cm

Le grand absent ici, outre les combats féministes, ce sont les luttes coloniales. Il n’est dès lors guère étonnant que Frantz Fanon, sans doute avec Debord le plus grand penseur du soulèvement, soit à peine évoqué par quelques photos de ses traces, de ses passages ici et là, rien de plus (photos, par ailleurs très bien, de Bruno Boudjelal).

Ismaïl Bahri, Film à blanc, 2012, capture écran vidéo

Ismaïl Bahri, Film à blanc, 2012, capture écran vidéo

En somme, on en vient à penser que la raison du soulèvement importe peu, que ce qui compte c’est son esthétique. Certes, il n’y a pas ici de saluts nazis, de parades staliniennes, de marches de chemises brunes ou de foules de la Journée de Jérusalem, mais après tout pourquoi pas, ce seraient aussi des soulèvements; et on croit bien apercevoir quelques franquistes dans la pièce de Pedro Romero. Les manifestants cachés de la belle composition d’Ismaïl Bahri pourraient fort bien être ceux de la Manif pour Tous. Et, quand on lit la légende de la photo de Gilles Caron ci-dessus, on réalise que ces jeunes gens si beaux sont des loyalistes protestants, des Unionistes ou Orangistes, plutôt du côté du bâton colonial que de la lutte de libération.

Dennis Adams, Patriot, série Airborne, 2002, 103x137cm, CNAP

Dennis Adams, Patriot, série Airborne, 2002, 103x137cm, CNAP

Ce sac plastique qui vole, de Dennis Adams, me semble être une parfaite métaphore de l’exposition : il s’agit du 11 septembre, mais ce pourrait être tout autre chose. Didi-Huberman a tenté de suivre une ligne étroite, entre sa position philosophico-politique, celle d’un intellectuel de gauche français, avec ce que cela implique en termes de choix d’engagement et de vision du monde, et son attrait pour la forme esthétique, pour le lyrisme du soulèvement. Chacun jugera s’il a su maintenir ou non cet équilibre. J’y vois, pour ma part, une muséification du soulèvement en tant que tel, devenu un simple geste au sens affaibli, secondaire, un enfermement du soulèvement dans le cadre du musée. Était-ce inéluctable ? Je ne le crois pas, et la récente exposition au même endroit de Hadjithomas-Joreige témoignait au contraire d’une convergence entre fond et forme qui, à mes yeux, était beaucoup plus radicale et pertinente. Mais ça reste une exposition à voir absolument, un site passionnant à explorer, et un catalogue à lire avec attention (certains des textes, de Judith Butler ou d’Antonio Negri en particulier, compensant fortement cette tendance à l’esthétisation).

Photos 4, 5 & 9 de l’auteur. Photos 1, 2, 6 & 11 courtoisie du Jeu de Paume

La magie Sudek

Josef Sudek, Sans titre (Nature morte sur le rebord de la fenêtre) 1951. Montage par le photographe vers 1960. Deux épreuves gélatino-argentique, plaque de verre, plomb, 48,2 × 39,2 cm. Musée des arts décoratifs, Prague.

Josef Sudek, Sans titre (Nature morte sur le rebord de la fenêtre)
1951. Montage par le photographe vers 1960. Deux épreuves gélatino-argentique, plaque de verre, plomb, 48,2 × 39,2 cm.
Musée des arts décoratifs, Prague.

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Cette exposition sur Josef Sudek (au Jeu de Paume jusqu’au 25 septembre) commence par une surprise un peu décevante : jusqu’en 1940, le travail de Sudek paraît plutôt fade, du pictorialisme assez banal, des jolis effets de lumière et de fumée, de nuages et de flou. Et puis, soudain, quand il atteint 45 ans, tout explose, et on se trouve devant une des plus grandes œuvres photographiques du siècle, que rien ne laissait présager. J’aurais aimé lire une analyse (ou un poème …) sur cette révélation tardive.

Josef Sudek La Fenêtre de mon atelier vers 1940–1948. Épreuve gélatino-argentique, 17 × 11,2 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Josef Sudek La Fenêtre de mon atelier
vers 1940–1948. Épreuve gélatino-argentique, 17 × 11,2 cm.
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Et, face à cette magie de l’image, on ne comprend d’abord pas ce qui nous fascine : ce n’est pas la technique, ce n’est pas le sujet. Quoi de plus banal que de photographier le monde extérieur depuis sa fenêtre ? Et pourtant cette série-là est magique.

Josef Sudek, Prague pendant la nuit vers 1950–1959. Épreuve gélatino-argentique, 12,2 × 17,3 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Josef Sudek, Prague pendant la nuit
vers 1950–1959. Épreuve gélatino-argentique, 12,2 × 17,3 cm.
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Quoi de plus simple que de photographier sa ville la nuit, en jouant de la lumière et de la brume ? Quand il le fait en 1918, c’est plat et fade; quand il le fait dans les années 50, on ne peut détacher les yeux de ces images.

Josef Sudek, Statue, 1948-1964. Épreuve gélatin-argentique, 9 × 14 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Josef Sudek, Statue, 1948-1964.
Épreuve gélatin-argentique, 9 × 14 cm.
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Lui qui est manchot photographie avec émotion les arbres abîmés, la nature tourmentée, la pollution, et aussi une statue amputée. Il fait des essais pigmentaires, des compositions audacieuses, des panoramiques vertigineux, des objets composites étonnants (en haut).

Josef Sudek, Photo commerciale, vers 1930-1939. Epreuve gélqtino-qrgentiaue: Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Josef Sudek, Photo commerciale, vers 1930-1939. Epreuve gélqtino-qrgentiaue: Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Beaucoup de ses photographies commerciales sont abstractisantes, mais par dessus tout, ses photographies de verres transcendent l’objet, deviennent des images sans pesanteur, sans matérialité. Mais comment diable fait-il ?

Josef Sudek, Nature morte aux œufs et au verre, 1950-1954

Josef Sudek, Nature morte aux œufs et au verre, 1950-1954

Il faut y aller et y retourner pour se laisser pénétrer par cette magie incompréhensible (seule faiblesse de l’exposition, ses photographies couleur 6 mois avant sa mort, une simple anecdote, à mes yeux).

Toutes photos (c) Succession de Josef Sudek. Photos 1 á 4 courtesy du Jeu de Paume

Chacun son Kollar…

François Kollar, Porteur de rails, Arles, 1933: Musée Réattu.

François Kollar, Porteur de rails, Arles, 1933: Musée Réattu.

 

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Serait-il donc nécessaire d’avoir été ouvrier pour bien photographier des ouvriers ? On décline plus rarement cette exigence pour l’appliquer à des légionnaires, des pêcheuses de perles, des hommes politiques,  ou des prostituées, mais elle apparaît en toile de fond de tout ou presque ce qui s’écrit sur François Kollar (au Jeu de Paume jusqu’au 22 mai), dès le sous-titre de l’exposition (« un ouvrier du regard ») jusqu’à la revue de presse. Si encore c’était démontré, argumenté, si on voulait bien nous expliquer en quoi le regard photographique de cet ex-ouvrier (oh, pas longtemps, deux ans à Billancourt) diffère pour cette raison, formellement, esthétiquement, de celui d’un Killip, d’un Hine, d’un Doisneau (sans aller jusqu’au très bourgeois Thiollier), lesquels, tous « enfants de koulaks », n’ont jamais pointé en usine, que je sache, ça pourrait avoir un sens; mais là ce ne semble être qu’une mantra un peu trop facile.

La France travaille, Éditions des Horizons de France, 1932-1934, 15 cahiers.

La France travaille, Éditions des Horizons de France, 1932-1934, 15 cahiers.

Ce n’est pas pour dire que Kollar n’est pas un bon photographe de travailleurs, au contraire : il les glorifie, en fait des héros positifs, il sait fort bien traduire dans ses compositions leur rapport à la machine qui les écrase visuellement, subordination et maîtrise technique. Chez lui, l’ouvrier est toujours noble et serein. La partie centrale de l’exposition expose ses photographies pour la série La France travaille, belle édition glorifiant le peuple français, laborieux et créatif. Dans le diaporama qui l’accompagne, j’ai soudain reconnu la Place du Peuple de mon enfance : je me suis pris alors à chercher dans les images les visages, de moi inconnus, de mes grands-pères, l’un passementier, l’autre cordonnier, qui auraient bien eu leur place dans cette fresque ouvriériste.Sur ma ville natale, il fait aussi ce photomontage inquiétant, où les cheminées des hauts fourneaux viennent écraser l’église et les habitations.

François Kollar, Saint-Étienne, 1930, photomontage

François Kollar, Saint-Étienne, 1930, photomontage, 18x24cm

Dans ce travail sur le peuple au travail, Kollar a souvent un style presque soviétique : on s’attend à une louange de Stakhanov. Le discours ici semble faire écho en négatif au discours stalinien : les ouvriers sont les seigneurs du monde, et ne posez pas de question. Les questions que, étonnamment, Kollar ne pose pas sont celles de l’histoire : nous sommes dans les années de crise, de dégradation radicale de l’économie, d’arrivée prochaine au pouvoir du Front Populaire, mais de tout cela vous ne verrez rien dans son travail de conteur de belles histoires, aucun signe, pas le plus petit indice. Comme le dit pudiquement le catalogue, il remplit au mieux les missions qu’on lui confie. Pas d’état d’âme chez lui. Dans les années 1950, il se fera l’apôtre du colonialisme en AOF, en en faisant ressortir, bien sûr, le visage humain.

François Kollar, Ampoules de médicament, 1930. 28.2x22.3cm. Pompidou

François Kollar, Ampoules de médicament, 1930. 28.2×22.3cm. Pompidou

 

François Kollar, Escalier chez Chanel, 1937. Épreuve gélatino-argentique d‘époque, 29x21,9 cm. Donation François Kollar, Médiathèque de l‘architecture et du patrimoine, Charenton-le-Pont

François Kollar, Escalier chez Chanel, 1937.
Épreuve gélatino-argentique d‘époque, 29×21,9 cm. Donation François Kollar, Médiathèque de l‘architecture et du patrimoine, Charenton-le-Pont

En somme, Kollar est un photographe qu’il ne faut juger que sur son style, un photographe neutre, désengagé, sans point de vue. Il n’est jamais tant à l’aise que dans la commande, qu’elle soit industrielle ou de mode, il fait ce qu’on attend de lui, et il a alors le talent de réaliser de superbes natures mortes, comme ces ampoules, ou de jouer avec des codes qu’il a peut-être hérité des surréalistes (même s’il ne semble pas qu’il les ait beaucoup fréquentés; d’ailleurs, ses effets expérimentaux de lumière sur le visage de sa femme en début d’exposition ne sont  vraiment pas convaincants), comme avec cette modèle démultipliée.

François Kollar, Tenue de chez Lanvin pour aller dans les abris contre les bombardements (guerre 1939-1945), 1940. 18x24cm. MAP Charenton (photo légèrement différente de celle dans l'exposition)

François Kollar, Tenue de chez Lanvin pour aller dans les abris contre les bombardements (guerre 1939-1945), 1940. 18x24cm. MAP Charenton (photo légèrement différente de celle dans l’exposition)

Banalement photographiées, mais si joliment incongrues sont deux tenues sobres et élégantes de Lanvin et de Schiaparelli, datant de 1940 : « Tenues pour aller dans les abris contre les bombardements ». Quand la sirène d’alerte retentit, changez-vous vite pour être élégamment bombardées, voire tuées; on pourrait exporter ça à Gaza, non ?

François Kollar, le lin dans le Nord, 1932, 29.3x23.2cm, Pompidou

François Kollar, le lin dans le Nord, 1932, 29.3×23.2cm, Pompidou

François Kollar, Publicité pour machine à écrire Hermès, 1930. Tirage d‘époque, 30,1 x 23,7 cm. Donation François Kollar, Médiathèque de l‘architecture et du patrimoine, Charenton-le-Pont

François Kollar, Publicité pour machine à écrire Hermès, 1930. Tirage d‘époque, 30,1 x 23,7 cm. Donation François Kollar, Médiathèque de l‘architecture et du patrimoine, Charenton-le-Pont

Puisqu’en somme c’est son style que j’admire, je préfère me concentrer sur ses photographies d’objets, faisceaux de lin coupé dans le Nord, machine à écrire, verre brisé, poires dans une assiette, un superbe alignement de  pommes de pin en train de sécher à Carcans, un empilement de barres d’acier à Longwy, des morues qui sèchent au soleil de Fécamp, des fils de coton à Épinal, des rangées de champenoises à Saumur, et une photographie dont la légende mystérieuse (pour moi) me remplit d’une poétique allégresse : « quart de stator d’alternateur à axe vertical de Kembs (Belfort) ».

François Kollar, Nettoyage des lampes. Société des mines de Lens, Lens (Pas-de-Calais) 1931-1934. Épreuve gélatino-argentique d‘époque, 18 x 24 cm. Paris, Bibliothèque Forney. © François Kollar / Bibliothèque Forney / Roger-Viollet

François Kollar, Nettoyage des lampes. Société des mines de Lens, Lens (Pas-de-Calais) 1931-1934.
Épreuve gélatino-argentique d‘époque, 18 x 24 cm. Paris, Bibliothèque Forney. © François Kollar / Bibliothèque Forney / Roger-Viollet

Et dans cette dernière image, peu me chaut la douceur des traits de ces femmes de mineurs, que j’imagine immigrées polonaises, je ne regarde que le jeu d’ombre et de lumière sur ces cylindres à emboîter, à l’infini. Chacun son Kollar, en somme…

Photos 5, 8 & 9 courtoisie du Jeu de Paume

Philippe Halsman, un grand curieux

Philippe Halsman, le duc et la duchesse de Windsor, 1956

Philippe Halsman, le duc et la duchesse de Windsor, 1956

en espagnol

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Ah oui, bien sûr, Philippe Halsman, le photographe qui faisait sauter ses modèles en l’air pour les décontracter et leur faire exprimer leur véritable personnalité ! C’est en effet la première image qui vient à l’esprit à son sujet (et, en effet, à voir le duc et la duchesse de Windsor, magnifiquement ridicules, on imagine le travail nécessaire pour décoincer les modèles posant).

Philippe Halsman, Marilyn Monroe, 1954

Philippe Halsman, Marilyn Monroe, 1954

Mais le modèle veut-il réellement dévoiler sa « véritable » personnalité ? Halsman, qui a quasiment découvert Marilyn Monroe en 1949 lors d’un reportage pour LIFE à Los Angeles, la fait sauter en l’air en 1954 : l’actrice le fait une seule fois (ci-dessus) et refuse de réitérer l’expérience, effrayée à l’idée de dévoiler ainsi sa personnalité vraie derrière les paillettes. En 1959, quand elle est devenue une grande star, elle accepte enfin de se prêter à l’exercice de jumpology, mais il faut plus de 200 sauts pendant trois heures pour arriver enfin à des photographies convenant et au photographe, et à l’artiste; pas vraiment des images spontanées.

Philippe Halsman, André Malraux, 1934

Philippe Halsman, André Malraux, 1934

Halsman était avant tout un grand portraitiste. L’exposition au Jeu de Paume (jusqu’au 24 janvier) aligne des portraits excellents, que ce soit ses modèles parisiens avant guerre, dont ce très dense Malraux de 1934, ou que ce soit les séries qu’il réalise avec, non seulement Marilyn, mais aussi Dali ou Fernandel.

Philippe Halsman, Bobby Fisher, 1965

Philippe Halsman, Bobby Fisher, 1965

Un des portraits psychologiquement les plus révélateurs est sans doute celui de Bobby Fischer, sombre et concentré, totalement introverti dans son monde que les cases noires et blanches de l’échiquier soulignent avec force.

Philippe Halsman, Dali Atomicus, 1948

Philippe Halsman, Dali Atomicus, 1948

Mais la curiosité d’Halsman ne se limite pas à la psychologie de ses modèles et à leur décoinçage par le saut. Il excelle dans les mises en scène perfectionnistes, comme ce Dali Atomicus, où les assistants jettent des chats et de l’eau sur le peintre sautant, jusqu’à enfin parvenir à la photo parfaite : il a fallu 26 tentatives de synchronisation des lancers de chats et d’eau et de sauts de Dali pendant cinq heures…

Philippe Halsman, "Le surréalisme c'est moi" Dali, 1953-54

Philippe Halsman, « Le surréalisme c’est moi » Dali, 1953-54

Curiosité aussi que cette tentative de ramollir le visage de Dali pour le faire coïncider avec une montre molle : il a fallu faire un contretype sur verre, fondre l’émulsion, puis la déformer manuellement pour parvenir à ce visage dégoulinant. Comment la photographie (argentique, bien sûr) démontre sa plasticité, sa capacité non à reproduire, mais à épouser les formes.

Philippe Halsman, Marilyn Mao Monroe, 1967

Philippe Halsman, Marilyn Mao Monroe, 1967

Expérimentation que cette fusion du visage de Marilyn et de celui de Mao, icônes en tout opposées et que Halsman fait se rejoindre : y a-t-il là simple amusement formel ou critique politique ?  On ne sait, mais il me plaît de penser que ce petit juif letton persécuté dans sa jeunesse avait peut-être gardé, même parvenu à la gloire et à la richesse, un fond irrévérencieux et rebelle.

L’autre exposition au Jeu de Paume est celle sur Omer Fast, que je n’ai pas, ce jour-là, eu l’énergie de voir vraiment; donc ma critique sera pour plus tard.

Toutes photos (c) Philippe Halsman Archives / Magnum Photos

Chien fou

Germaine Krull, Autoportrait à l'Icarette, vers 1925

Germaine Krull, Autoportrait à l’Icarette, vers 1925

en espagnol

Une vie d’héroïne romantique, entre révolution bavaroise, prison de la Loubianka, amants en tous genres, mariage blanc avec Joris Ivens, exploits avec les FFL, conversion au bouddhisme et direction d’un hôtel de luxe à Bangkok. Et en plus de cette vie de femme libre et aventureuse, un travail photographique fantasque, sans école, sans trop de règles, mais qui en fait une pionnière de l’édition et du reportage : Germaine Krull est la neuvième ou dixième des femmes photographes historiques que le Jeu de Paume a mises à l’honneur ces dernières années en leur redonnant une place que l’historiographie photographique semblait avoir négligée (jusqu’au 27 septembre). En fait, j’ai un peu peur que, quand cette série féminine sera épuisée, nous risquons de nous ré-ennuyer avec les habituelles redites sur Lartigue, Depardon et Cartier-Bresson…

Germaine Krull, Nu féminin, 1928

Germaine Krull, Nu féminin, 1928

De quoi Germaine Krull est-elle photographe ? De nus et de fers, d’abord, puis de voitures et de gens simples, clochards et « manousch ». L’exposition, dont Michel Frizot est le commissaire, se concentre sur ses années parisiennes les plus intenses. Si ses premiers recueils portent sur les nus féminins, lesbiens ou chastes, on y décèle surtout une capacité à capter sur le vif des poses, des sensualités, des abandons que peut-être seule une femme libre comme elle pouvait saisir.

Germaine Krull, Pont roulant, Rotterdam, série Métal vers 1926

Germaine Krull, Pont roulant, Rotterdam, série Métal vers 1926

Mais que dire alors de ses fers, de ses métaux, de ses photographies de ponts, de grues, d’usines, de charpentes, qui l’ancrent dans un modernisme géométrique, industriel, d’une poésie métallique et inhumaine ? Sinon que, devant un échafaudage comme devant un corps nu, elle sait prendre la bonne mesure, remplir le cadre et capter une forme d’essence intangible.

Germaine Krull, André Malraux, 1930

Germaine Krull, André Malraux, 1930

Un autre de ses sujets de fascination, ce sont les mains, qu’elle collectionne, mains en tout genre, de poètes et de maçons, de penseurs et de cocottes, mains où, pour elle, se révèle l’essentiel d’une personnalité. Ici André Malraux dont elle fut proche, a des yeux si intenses que l’immonde pull à carreaux disparaît dans le décor, mais on n’oublie pas la main cachant la bouche, la cigarette effaçant la parole (et pourtant…).

Simenon et Germaine Krull, La Folle d'Itteville, 1931, Ed. Jacques Haumont

Simenon et Germaine Krull, La Folle d’Itteville, 1931, Ed. Jacques Haumont

Pionnière en matière d’édition, elle fut donc la co-auteure avec Simenon du premier roman illustré, 104 photos d’elle pour 128 pages de lui (et un total insuccès commercial). L’exposition présente abondamment sa production sur papier, livres et revues. Un livre manque, écrit mais jamais publié, le récit autobiographique de ses premières années, titré « Chien fou ».

Toutes photos (c) Estate Germaine Krull, Museum Folkwang, Essen et courtoisie du Jeu de Paume, excepté le livre. Photos 1 & 2 (c) Centre Pompidou (ancienne collection Christian Bouqueret), Dist. RMN