Ali Kazma, ou la résistance au monde moderne

Ali Kazma, House of Letters, 2015

La différence entre les deux expositions du Jeu de Paume est frappante . autant Renger-Patzsch est froid, épuré, formel, ni très humaniste, ni très empathique, ne se souciant plus, à la fin de sa vie, que d’arbres et de pierres, autant Ali Kazma est proche de l’humain, généreux, expressif, baroque presque. Mais, au-delà de cet évident contraste, je vois aussi une différence dans leur rapport au monde : Renger-Patzsch glorifie la modernité, le progrès technique et l’esthétique qui en résulte, alors que j’ai ressenti le travail de Kazma comme une résistance romantique, voire nostalgique, au moderne.

Ali Kazma, Calligraphy, 2013

Je l’avais découvert il y a dix ans, un des rares artistes intéressants dans cette catastrophique Biennale de Lyon, et j’avais alors écrit souhaiter « une salle entière tapissée de ses vidéos » : on voit ici sept de ses vidéos de métiers. Chacun maîtrise son geste à la perfection, chacun fait preuve, à sa manière, de création, et chacun lutte contre le temps, contre la vitesse, contre la productivité, en la niant ou en la détournant. Les gestes précis de l’horloger font écho à la douceur du calligraphe caressant son papier (mais quel dommage que les sons se mêlent et soient à peine perceptibles), le taxidermiste, le tatoueur et le neurochirurgien travaillent les corps comme des matériaux neutralisés, et, plus que leur virtuosité technique, c’est leur distance dépassionnée qu’on admire. Quant au céramiste, ses gestes amoureux d’un autre temps quand il polit ses vases semblent surgir d’une éternité atemporelle. Chacun aussi a un outil qui est comme une prothèse, un prolongement corporel, lunette et pince, calame, stylos encreurs, tampon,…  Leurs gestes, poétiques, créatifs, virtuoses (n’est-ce point la même racine que vertu ?) sont glorifiés ici (un peu comme chez Flusser).

Ali Kazma, Clerk, 2011

Le clerc de notaire, lui, transforme une tâche routinière et banale en un ballet rythmique, à la fois ridicule et émouvant. Plutôt qu’à la déshumanisation de l’homme face à la machine de Simondon, c’est à l’homme prométhéen de Günther Anders qu’on se retrouve confronté, avec une forme de honte face à ce que la modernité nous contraint à faire et de joie face aux détournements possibles.

Ali Kazma, Safe, 2015

Au-delà des titres de ses séries, Résistances et Obstructions, on retrouve cette même ambiguïté face au temps et à la modernité dans son film sur les archéologues du Morvan, transportant ces objets antiques vers notre présent, dans celui sur le réceptacle de semences au Spitzberg (ci-dessus), lui aussi lutte contre la décadence moderniste, ou dans celui sur la bibliothèque borgésienne d’Alberto Manguel (en haut), lieu magique et dépassé (et, face à cette unique vidéo livresque, je regrette l’absence de ses poèmes bibliophiles vus il y a quatre ans).

Ali Kazma, Tea time, 2017

Que ce soit une base militaire abandonnée, une prison désaffectée, une mine oubliée, Kazma se complaît dans des lieux perdus, dont les fonctions se sont étiolés et qui respirent un parfum nostalgique d’autrefois. Et il le fait avec un sens esthétique remarquable, opposant le blanc du glacier et le noir de la mine, l’éclat du ciel et l’obscurité du tunnel, la pureté des lignes des bâtiments et la confusion complexe des appareillages électriques. La vie resurgit dans la dernière salle, avec le feu démiurge qui permet la production automatique de vaisselle en verre; saisi par la beauté du verre en fusion, on en oublie presque que, contrairement à presque tout le reste de l’exposition, l’homme est ici non seulement absent, mais nié, aboli, éliminé, et la modernité a triomphé.

Photos courtesy du Jeu de Paume, excepté la première.

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Albert Renger-Patsch ou la mathématique photographique

Albert Renger-Patzsch, Embauchoirs à l’usine Fagus, Alfeld, 1928

Ce qui est tout à fait fascinant, dans cette excellente exposition au Jeu de Paume (jusqu’au 21 janvier), c’est de découvrir, chez un photographe dont on s’attendrait qu’il reproduise fidèlement la réalité qu’il a devant lui, une capacité extraordinaire à lire des formes, à dégager des structures, des motifs, à superposer sur le réel une grille mathématique et poétique, rythmique et répétitive. Bien sûr, l’exposition ne néglige pas le côté documentaire et humaniste de Renger-Patzsch, ses témoignages sur les îles de la Frise, sur les villes hanséatiques, sur la ruralité, mais ce qui frappe le plus ici, c’est sa capacité à manier les formes les plus abstraites de manière poétique.

Albert Renger-Patzsch, Cactacea, 1922-23

Ses photos de plantes sont objectives, bien réelles, documentaires, et en même temps elles offrent une structure formelle qui en fait des mini-sculptures en deux dimensions, des courbes d’équations à la Poincaré, des fausses abstractions faisant émerger du réel des formes insoupçonnées, structurées et poétiques.

Albert Renger-Patzsch, Forêt de montagne (sapins) en hiver, 1926

Mais c’est tout aussi vrai de ses photographies de vagues, formes dynamiques et éphémères au mouvement suspendu, c’est vrai de la scansion verticale des arbres et des roseaux, c’est vrai des pierres et des plissements géologiques.

Albert Renger-Patzsch, Béchers, Verrerie d’Iéna, 1928

Et avec les objets industriels, Renger-Patzsch peut s’en donner à cœur joie : la répétition des formes est dès lors un signe manufacturier, et il peut aligner couteaux, truelles ou verres, fers à repasser ou embauchoirs, sans se soucier du réalisme mais en faisant émerger des rythmes poétiques irrésistibles dans une chorégraphie visuelle à nulle autre pareille.

Photos 3 & 4 courtesy du Jeu de Paume, photo 2 de l’auteur

 

Imperceptibles perceptions selon Ismaïl Bahri

Ismaïl Bahri, Ligne, 2011

en espagnol

Avant même d’entrer dans l’exposition d’Ismaïl Bahri au Jeu de Paume (jusqu’au 24 septembre), l’image qu’on voit dans l’embrasure intrigue . il faut un instant pour réaliser qu’il y a là un léger mouvement, que c’est une vidéo et non une photo, puis un moment plus long encore pour s’accorder au rythme de ce mouvement subtil, pour l’intégrer dans notre corps même et réaliser qu’il y est à sa place, harmonieux, cohérent, synchrone, épanoui. Et pour cause : cette cadence-là est celle d’un pouls, d’un cœur, le sien, le nôtre; ce que nous voyons, c’est une goutte d’eau posée sur une peau, sur l’artère d’un bras, d’un poignet, et qui donc vibre imperceptiblement à chaque systole, et qui donc vibre en moi aussi (certes un peu plus lentement, légère bradycardie sans doute). Cette vidéo donne le ton, en quelque sorte, de tout le travail de Bahri : une simplicité de moyens extrême, un rapport poétique et épuré au réel, un processus qui se déroule, l’inéluctabilité de l’écoulement du temps.

Ismaïl Bahri, Sondes, 2017

Tout y est mouvement élémentaire, le sable qui s’écoule entre les doigts de cette main décharnée, les journaux qui se déroulent par capillarité sur une surface encrée, les feuilles de magazine froissées entre les doigts interminablement: Tout y est déroulement, le fil noir tremblant qui peu à peu mène jusqu’aux mains de celui qui l’enroule, le petit trou qui peu à peu dévore par consomption toute une feuille blanche. Tout y est jeu de mains, de doigts, de paumes même, tout y est transformation, mutation, transfert. Tout y est poésie imperceptible et titres dépouillés.

Ismaïl Bahri,Source, 2016

Jusqu’à l’anti-film final, Foyer, aveugle et parlant, niant l’image, oblitérant le visuel et ne laissant subsister que des mots, prononcés en arabe dialectal tunisien, écrits en français (ou en anglais), occupant tout l’espace sonore et tout l’espace visuel, des mots ordinaires, paroles de passants s’étonnant de cette caméra dont l’objectif est occulté par une feuille de papier blanc que la brise agite légèrement, caméra ne filmant rien sinon de vagues ombres et des variations de lumière sur le papier : un portrait en creux de la ville, du monde, commenté par un chœur invisible et bavard, une oeuvre froide et distante, aux antipodes de la première.

Photos courtesy du Jeu de Paume

Eli Lotar, au-delà des Abattoirs

Eli Lotar, Aux Abattoirs de La Villette, 1929, coll: Metropolitan Museum NYC

Eli Lotar, Aux Abattoirs de La Villette, 1929, coll: Metropolitan Museum NYC

en espagnol

in English

La première image qui vient à l’esprit de la plupart quand on évoque le nom d’Eli Lotar est cette photo de pieds de veaux (et le même sujet en gros plan) qu’il photographia aux Abattoirs de la Villette en 1929, sans doute parce que ce travail conjuguait une véritable dimension documentaire et un traitement proche du surréalisme : dans une des photographies, l’homme qui contemple un tas de boyaux à terre est Pierre Prévert, et la série était une commande pour illustrer l’article « Abattoir » de la section « dictionnaire » de Documents, la revue de Georges Bataille.

Eli Lotar, Isolateur, vers 1930, coll: cente Pompidou

Eli Lotar, Isolateur, vers 1930, coll. Centre Pompidou

L’exposition au Jeu de Paume sur Lotar (jusqu’au 28 mai) présente son travail de manière plus complète; elle a été co-organisée avec le Centre Pompidou et ça se sent parfois : un peu plus de raideur scientifique, un peu moins de créativité libertaire. Ses débuts très inspirés par la Nouvelle Vision et par sa compagne et initiatrice Germaine Krull paraissent assez classiques : plongée et contre-plongée, jeux de bascule, architectures de fer de la Tour Eiffel ou d’un cirque ou gréements de bateaux, détails insolites d’un isolateur ou d’un avion, grilles et structures, le tout parfaitement dans la veine du temps.

Eli Lotar, ST (Lisbonne), 1931, coll: Centre Pompidou

Eli Lotar, ST (Lisbonne), 1931, coll: Centre Pompidou

Sans être un surréaliste encarté, il joue fort bien avec le réel et la perception. D’un bref passage à Lisbonne en 1931 pour préparer un film sur la chanteuse historique de fado A Severa (le premier film sonore portugais), il en ramène cette image très révélatrice de sa manière de faire, plongée, incongruité et regard sur la foule.

Eli Lotar, Foire de Paris, 1928

Eli Lotar, Foire de Paris, 1928

Il se distingue tôt de la froideur esthétique de beaucoup de ses contemporains en introduisant dans ses images une dimension sinon sociale, en tout cas plus humaine. Devant réaliser un reportage sur la Foire de Paris, il photographie les jambes des visiteurs arpentant les allées, leur piétinement, leur lassitude. Au lieu d’une foule particulière, nous n’avons plus là qu’un concept de foule, une généralité sans ancrage, hors lieu, presque hors temps, à tel point que ces mêmes images furent ensuite recyclées dans un reportage sur le Bois de Boulogne et un autre sur la prostitution. Je ne suis pas certain que son travail sur la ville soit comparable à celui d’Atget, comme parfois affirmé : si leurs mélancolies sont cousines, Lotar n’a pas la rigueur d’Atget, il joue bien plus avec ses motifs.

Eli Lotar, Las Hurdes, 1933, coll. Centre Pompidou

Eli Lotar, Las Hurdes, 1933, coll. Centre Pompidou

C’est surtout dans son travail comme opérateur ou réalisateur de films que sa dimension sociale va s’affirmer, que ce soit en assistant Bunuel pour le tournage de Terre sans pain (Les Hurdes), ou en réalisant un reportage sur les taudis d’Aubervilliers, commandé par le maire communiste Charles Tillon qui le trouvera trop poétique et insuffisamment militant.

Eli Lotar, Giacometti à l'hôtel de Rive, Genève, 1944

Eli Lotar, Giacometti à l’hôtel de Rive, Genève, 1944

À la fin de sa vie, Lotar fut le dernier modèle de Giacometti (qu’il avait connu à Genève pendant la guerre, ci-dessus). L’un sculptait son modèle (il y eut trois bustes, celui-ci n’est pas celui de l’exposition), l’autre photographiait son sculpteur. C’est un pendant visuel aux livres de Jean Genet, d’Isaku Yaneihara et de James Lord. Le dialogue s’acheva par la mort de Giacometti en 1966, suivie de celle de Lotar trois ans plus tard.

Alberto Giacometti, Buste d'Eli Lotar, 1965

Alberto Giacometti, Buste d’Eli Lotar, 1965

Photos 1, 2, 3 & 5 courtesy du Jeu de Paume. Toutes photos (c) Eli Lotar

S’endormir au musée ? (Ali Cherri au Jeu de Paume)

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017

en espagnol

in English

L’objet de musée, en particulier de musée ethnographique ou archéologique ou de muséum, est là pour nous parler d’un ailleurs que nous ne connaissons pas, pour nous éduquer, nous transmettre un discours rationnel, éduqué, cartésien. Ceci, bien sûr, s’inscrit dans un schéma qui est celui de notre société, de notre regard : des objets similaires ne sont point porteurs du même discours selon qu’ils sont dans un cabinet de curiosités, dans un musée colonial, dans la boutique d’un antiquaire, aux Puces ou au Quai Branly, notre idéologie de monstration s’impose à l’objet et notre regard doit s’y conformer. Certes, nous pouvons être dociles, car apprenants, respectueux ou conformistes, ou bien nous pouvons être sceptiques et réticents, face, par exemple au récit national sous Napoléon III, aux phrénologies racialistes des expositions coloniales ou á l’archéologie colonisatrice falsifiée à la Moshe Dayan. Mais, toujours, nous restons dans cette logique rationnelle, consommatrice de sens et de contexte.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (buste phrénologique, moulage en plâtre du XIXe siècle réalisé sur un autochtone, Musée de l’Homme)

Toujours, sauf quand nous dormons : non point un sommeil profond trop éloigné du réel, mais un sommeil léger, un somniculus, comme se nomme l’exposition du Libanais Ali Cherri au Jeu de Paume dans sa programmation Satellite (jusqu’au 28 mai ; simultanément au CAPC à Bordeaux jusqu’au 30 avril, et plus tard en décembre et janvier prochains à la Maison Bernard Anthonioz à Nogent-sur-Marne). Cette exposition est la première du cycle « L’Économie du Vivant » du commissaire ghanéen Osei Bonsu, qui va s’attacher à la mobilité des corps et des objets, à l’archéologie du temps et à l’histoire comme réceptacle de la mémoire vivante.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Qu’est-ce donc que ce sommeil léger, cet état de lévitation douce, de disponibilité réduite, de conscience amoindrie, comme l’écrit l’artiste dans le catalogue ? C’est un moment de pause, de distraction, de sommeil de la pensée (mais sans cauchemars ni monstres) où, au lieu d’admirer et de réfléchir, nous pouvons nous abandonner, sentir et nous identifier à ces objets, imaginer au-delà du visible ; c’est une démarche plus animiste que rationnelle, où ces objets deviennent des doubles, des protecteurs, des formes autonomes, flottantes, nous parlant autrement, nous faisant entrer dans une autre fiction. C’est, selon une citation (non créditée, dommage) de John Berger en exergue du catalogue, une expérience de l’intemporalité (comme l’extase, l’orgasme ou la presque-mort) pendant laquelle « l’imagination des vivants couvre la totalité du champ de l’expérience et déborde les contours de la vie ou de la mort individuelle, [côtoyant] l’imagination languissante des morts.»

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (Musée du Louvre)

Ali Cherri filme des salles vides de musées, au Quai Branly, au Musée de la Chasse, au Muséum, au Louvre et au Musée de l’Homme. Y apparaissent, parfois à la lumière d’une lampe-torche, des sarcophages, des cires anatomiques, des animaux empaillés, des bustes d’indigènes moulés en plâtre, des écorchés, des squelettes, des masques, des statuettes votives, des momies d’oiseaux, dont nous ne saurons rien de plus, tous arrachés à leur histoire, à leur contexte, à leur culture. Beaucoup ont les yeux clos, dormeurs eux aussi, en attente d’être réveillés sans doute. Parfois, un homme, l’artiste, dort sur un banc dans une salle de musée, ou dans son lit blanc. Comme lui, faute de contexte, de discours, nous ne saurons rien de ces objets, étant à peine capables parfois, dans un vieux souvenir de cours anciens, d’identifier là telle période égyptienne ou telle culture précolombienne, sans en être trop certain d’ailleurs.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (buste phrénologique, moulage en plâtre du XIXe siècle réalisé sur un autochtone, Musée de l’Homme)

Cette distance par rapport à la culture, cette forme d’hypnose, cet engourdissement de la raison laissent la place non point tant à une lecture formaliste an-historique, mais plutôt à un rapport magique, animiste aux objets dont, dans ce sommeil léger, nous pourrions épouser le point de vue, absorber la psyché, avec lesquels nous pourrions entrer en harmonie, en symbiose. C’est une expérience étrange et difficile à laquelle nous convie Ali Cherri. Je me souviens d’une fois, au Musée d’Art de São Paulo, où la disposition de la grande salle est audacieuse et où, tout simplement, les cartels sont derrière les œuvres et non à côté ; dans les cultures que je connais un peu, cela tourne au jeu cultivé : ce Saint Antoine sombre, est-ce un Zurbaran ou un Murillo ? Cela évite les préjugés et permet de voir l’œuvre en tant que telle, sans d’abord trop se préoccuper de son contexte historique et stylistique. Mais, au début de la salle se trouvent deux vases de terre cuite, à peine décorés, dont je ne savais rien, tentant de les replacer dans une culture mésopotamienne ou mycénienne ; en étant incapable, je pense, a posteriori, que je me suis sans doute abandonné au sommeil léger d’Ali Cherri et me suis contenté pendant un long moment de me laisser posséder par ces formes parfaites, par ces dessins si purs. Ce n’est qu’ensuite que je les ai contournés pour lire le cartel : urnes funéraires pré-colombiennes. Peut-être est-il plus facile de s’abandonner au somniculus quand la mort est présente.

Photos courtesy du Jeu de Paume

Des soulèvements bien encadrés

Gilles Caron, Manifestations anticatholiques à Londonderry, ,1969, 30x40cm, Fondation Gilles Caron

Gilles Caron, Manifestations anticatholiques à Londonderry, ,1969, 30x40cm, Fondation Gilles Caron

en espagnol

D’abord, on se dit que c’est une exposition remarquable, avec un souffle, un lyrisme, un énorme travail de recherche. Georges Didi-Huberman a réalisé avec Soulèvements (au Jeu de Paume jusqu’au 15 janvier) une encyclopédie visuelle du geste du soulèvement dont la richesse et la complexité laisse pantois. L’affiche, une photographie de Gilles Caron, présente le ballet élégant de deux lanceurs de pierre, qui en appelle à l’émotion de quiconque a un jour manifesté.

Maria Kourkouta, Remontages, 2016, capture écran vidéo, production Jeu de Paume

Maria Kourkouta, Remontages, 2016, capture écran vidéo, production Jeu de Paume

Et le premier film est si emblématique du travail de montage et d’assemblage de Didi-Huberman qu’on croit d’abord que c’est une oeuvre de lui, une sorte de présentation de ce qui va suivre : des superpositions de silhouettes fantômes qui apparaissent et disparaissent, des figurants qui surgissent au premier plan puis s’effacent. En fait, ce n’est pas de lui, mais de la jeune Grecque Maria Kourkouta, un film produit pour l’occasion.

Man Ray, Sculpture mouvante ou La France, 1920, 9x12cm, Centre Pompidou

Man Ray, Sculpture mouvante ou La France, 1920, 9x12cm, Centre Pompidou

L’exposition s’organise en cinq volets, dont la beauté du titre est parfois plus intense que la cohérence du propos : Par éléments (déchaînés), Par gestes (intenses), Par mots (exclamés), Par conflits (embrasés), Par désirs (indestructibles), mais qui structurent la présentation du soulèvement, ces bras levés, ces slogans criés, ces affrontements. Certaines pièces sont plutôt documentaires et se réfèrent à tel ou tel soulèvement. D’autres sont davantage des évocations de l’idée de soulèvement, comme cette photographie de Man Ray, où du linge agité par le vent figure une sculpture vivante, un lever de drapeaux de révolte peut-être.

Lorna Simpson, Easy to Remember, 2011, capture écran vidéo

Lorna Simpson, Easy to Remember, 2011, capture écran vidéo

Les corps de ceux qui se soulèvent tiennent une grande place dans le propos du commissaire, leurs gestes, leur masse en mouvement, leurs bras levés, qui en deviennent répétitifs au point que parfois, ignorant le nom et l’origine du photographe, on n’est pas capable d’identifier de quelle révolte il s’agit là (mais, en général, les cartels explicatifs sont fort détaillés). Cette vidéo de Lorna Simpson montre 15 bouches, d’hommes et de femmes, 15 bouches fermées qui fredonnent : le titre, Easy to Remember, évoque une chanson de Rodgers & Hart, et la manière dont parfois un air oublié nous revient en mémoire. Mais l’origine afro-américaine de l’artiste (et peut-être des chanteurs) nous emmène plutôt vers le silence imposé aux esclaves, et leur résistance sans paroles (on pense alors à Grada Kilomba, absente de cette exposition).

Artur Barrio, Livro de carne, 1978, 6 photos 35x45cm

Artur Barrio, Livro de carne, 1978, 6 photos 35x45cm

Dans l’abondance des pièces présentées ici, la section des mots est assez bavarde, comme il se doit : slogans, affiches, journaux, …  Je n’en ai que plus apprécié cette pièce muette du Brésilien Artur Barrio, qui, sous la dictature militaire, présente ce simple livre de viande, de chair.

Estefania Penafiel Loaiza, Et ils vont dans l'espace qu'embrasse ton regard, 2016, capture écran vidéo, production Jeu de Paume

Estefania Penafiel Loaiza, Et ils vont dans l’espace qu’embrasse ton regard, 2016, capture écran vidéo, production Jeu de Paume

La section finale présente des œuvres plus contemporaines, et en particulier deux vidéos d’Estefania Penafiel Loaiza (l’autre production originale de cette exposition) autour du centre de rétention de Vincennes, lieu hors du monde, hors du droit, hors du regard : confrontée à cette invisibilité, l’artiste en filme les alentours en un long panoramique, renversant la vision. Son autre vidéo montre des images du centre sur une table lumineuse, sombres et indéchiffrables, mais apparaissant un bref instant dans le reflet sur sa paume ou dans le glissement sur la table. Une fois de plus, elle joue avec le visible et l’invisible, faisant apparaître ce qui est caché.

Taysir Batniji, Gaza Journal intime, 2003, capture écran vidéo

Taysir Batniji, Gaza Journal intime, 2003, capture écran vidéo

Une remarquable exposition, donc, qui joue à fond sur le pathos. Et alors on se pose des questions. D’abord sur les choix de tel ou tel soulèvement : justement parce qu’il ne pouvait pas représenter tous les soulèvements du monde de manière encyclopédique, il est important d’analyser les choix et les exclusions que le commissaire a fait. On retrouve alors une certaine marque de fabrique : l’histoire de France, Révolution et Commune, la guerre d’Espagne, le Chiapas (toujours très en vogue), les dictatures latino-américaines, tout ce qui touche le milieu intellectuel de gauche français. Et du coup, on voit les absences, criantes, et les choix implicites : à part Lorna Simpson, très peu de choses sur les Noirs américains, deux photographies, c’est tout. La Palestine : une vidéo remarquable de Taysir Batniji, son journal intime à Gaza, où certes le tranchoir du boucher introduit la violence de l’occupation, mais de manière si allusive que, excepté pour des initiés, le propos se dilue. Les printemps arabes : une vidéo très stylisée de Jasmina Metwaly. L’Afrique du Sud : il n’est question que de la guerre des Boers, rien sur l’apartheid. Le Sud est fort peu représenté, en dehors de l’Amérique latine. Quant aux migrants venant du Sud, on ne les voit qu’une fois arrivés chez nous : leur passage à la frontière grecque, ou leurs traces dans les arbres parisiens où ils déposent leurs maigres possessions.

Honoré Daumier, Les Divorceuses, 1848, lithographie 36.5x25cm, BNF

Honoré Daumier, Les Divorceuses, 1848, lithographie 36.5x25cm, BNF

Autre lacune flagrante, les luttes féministes : à part une installation de l’incontournable Annette Messager, la seule pièce (sauf erreur de ma part) évoquant les luttes féministes est un ensemble de quatre caricatures de Daumier se moquant des « divorceuses ». Didi-Huberman peut certes dire qu’il ne prend pas parti, qu’il ne fait pas d’exclusions, mais ses choix implicites sont révélateurs.

Bruno Boudjelal, Sur les traces de Frantz Fanon, 2012, 6 photos 40x40cm

Bruno Boudjelal, Sur les traces de Frantz Fanon, 2012, 6 photos 40x40cm

Le grand absent ici, outre les combats féministes, ce sont les luttes coloniales. Il n’est dès lors guère étonnant que Frantz Fanon, sans doute avec Debord le plus grand penseur du soulèvement, soit à peine évoqué par quelques photos de ses traces, de ses passages ici et là, rien de plus (photos, par ailleurs très bien, de Bruno Boudjelal).

Ismaïl Bahri, Film à blanc, 2012, capture écran vidéo

Ismaïl Bahri, Film à blanc, 2012, capture écran vidéo

En somme, on en vient à penser que la raison du soulèvement importe peu, que ce qui compte c’est son esthétique. Certes, il n’y a pas ici de saluts nazis, de parades staliniennes, de marches de chemises brunes ou de foules de la Journée de Jérusalem, mais après tout pourquoi pas, ce seraient aussi des soulèvements; et on croit bien apercevoir quelques franquistes dans la pièce de Pedro Romero. Les manifestants cachés de la belle composition d’Ismaïl Bahri pourraient fort bien être ceux de la Manif pour Tous. Et, quand on lit la légende de la photo de Gilles Caron ci-dessus, on réalise que ces jeunes gens si beaux sont des loyalistes protestants, des Unionistes ou Orangistes, plutôt du côté du bâton colonial que de la lutte de libération.

Dennis Adams, Patriot, série Airborne, 2002, 103x137cm, CNAP

Dennis Adams, Patriot, série Airborne, 2002, 103x137cm, CNAP

Ce sac plastique qui vole, de Dennis Adams, me semble être une parfaite métaphore de l’exposition : il s’agit du 11 septembre, mais ce pourrait être tout autre chose. Didi-Huberman a tenté de suivre une ligne étroite, entre sa position philosophico-politique, celle d’un intellectuel de gauche français, avec ce que cela implique en termes de choix d’engagement et de vision du monde, et son attrait pour la forme esthétique, pour le lyrisme du soulèvement. Chacun jugera s’il a su maintenir ou non cet équilibre. J’y vois, pour ma part, une muséification du soulèvement en tant que tel, devenu un simple geste au sens affaibli, secondaire, un enfermement du soulèvement dans le cadre du musée. Était-ce inéluctable ? Je ne le crois pas, et la récente exposition au même endroit de Hadjithomas-Joreige témoignait au contraire d’une convergence entre fond et forme qui, à mes yeux, était beaucoup plus radicale et pertinente. Mais ça reste une exposition à voir absolument, un site passionnant à explorer, et un catalogue à lire avec attention (certains des textes, de Judith Butler ou d’Antonio Negri en particulier, compensant fortement cette tendance à l’esthétisation).

Photos 4, 5 & 9 de l’auteur. Photos 1, 2, 6 & 11 courtoisie du Jeu de Paume

La magie Sudek

Josef Sudek, Sans titre (Nature morte sur le rebord de la fenêtre) 1951. Montage par le photographe vers 1960. Deux épreuves gélatino-argentique, plaque de verre, plomb, 48,2 × 39,2 cm. Musée des arts décoratifs, Prague.

Josef Sudek, Sans titre (Nature morte sur le rebord de la fenêtre)
1951. Montage par le photographe vers 1960. Deux épreuves gélatino-argentique, plaque de verre, plomb, 48,2 × 39,2 cm.
Musée des arts décoratifs, Prague.

en espagnol

Cette exposition sur Josef Sudek (au Jeu de Paume jusqu’au 25 septembre) commence par une surprise un peu décevante : jusqu’en 1940, le travail de Sudek paraît plutôt fade, du pictorialisme assez banal, des jolis effets de lumière et de fumée, de nuages et de flou. Et puis, soudain, quand il atteint 45 ans, tout explose, et on se trouve devant une des plus grandes œuvres photographiques du siècle, que rien ne laissait présager. J’aurais aimé lire une analyse (ou un poème …) sur cette révélation tardive.

Josef Sudek La Fenêtre de mon atelier vers 1940–1948. Épreuve gélatino-argentique, 17 × 11,2 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Josef Sudek La Fenêtre de mon atelier
vers 1940–1948. Épreuve gélatino-argentique, 17 × 11,2 cm.
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Et, face à cette magie de l’image, on ne comprend d’abord pas ce qui nous fascine : ce n’est pas la technique, ce n’est pas le sujet. Quoi de plus banal que de photographier le monde extérieur depuis sa fenêtre ? Et pourtant cette série-là est magique.

Josef Sudek, Prague pendant la nuit vers 1950–1959. Épreuve gélatino-argentique, 12,2 × 17,3 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Josef Sudek, Prague pendant la nuit
vers 1950–1959. Épreuve gélatino-argentique, 12,2 × 17,3 cm.
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Quoi de plus simple que de photographier sa ville la nuit, en jouant de la lumière et de la brume ? Quand il le fait en 1918, c’est plat et fade; quand il le fait dans les années 50, on ne peut détacher les yeux de ces images.

Josef Sudek, Statue, 1948-1964. Épreuve gélatin-argentique, 9 × 14 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Josef Sudek, Statue, 1948-1964.
Épreuve gélatin-argentique, 9 × 14 cm.
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Lui qui est manchot photographie avec émotion les arbres abîmés, la nature tourmentée, la pollution, et aussi une statue amputée. Il fait des essais pigmentaires, des compositions audacieuses, des panoramiques vertigineux, des objets composites étonnants (en haut).

Josef Sudek, Photo commerciale, vers 1930-1939. Epreuve gélqtino-qrgentiaue: Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Josef Sudek, Photo commerciale, vers 1930-1939. Epreuve gélqtino-qrgentiaue: Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Don anonyme, 2010.

Beaucoup de ses photographies commerciales sont abstractisantes, mais par dessus tout, ses photographies de verres transcendent l’objet, deviennent des images sans pesanteur, sans matérialité. Mais comment diable fait-il ?

Josef Sudek, Nature morte aux œufs et au verre, 1950-1954

Josef Sudek, Nature morte aux œufs et au verre, 1950-1954

Il faut y aller et y retourner pour se laisser pénétrer par cette magie incompréhensible (seule faiblesse de l’exposition, ses photographies couleur 6 mois avant sa mort, une simple anecdote, à mes yeux).

Toutes photos (c) Succession de Josef Sudek. Photos 1 á 4 courtesy du Jeu de Paume