Un tableau noir couvert de mots (Bouchra Khalili)

Bouchra Khalili, The Tempest Society, 2017, capture d’écran vidéo

Blackboard, tableau noir, c’est le titre que Bouchra Kahlili a choisi pour son exposition au Jeu de Paume (jusqu’au 23 septembre) à partir d’une citation de Godard (à Yale en 1970). La différence entre un tableau noir et un écran, c’est que l’un est du registre de l’écrit, et l’autre du visuel. Et Khalili semble avoir choisi de privilégier la parole sur l’image. La plupart de ses vidéos fonctionnent sur un principe commun : des récitants, plutôt hiératiques et théâtraux, filmés comme sur une scène, disent un texte écrit à l’avance. Des images d’archive, pas toujours clairement identifiées, apparaissent, la plupart du temps sur une table, à l’appui du discours tenu, comme une illustration du propos : l’anti-mnemosyne, en quelque sorte, des archives soutenant un discours et non pas le générant.

Bouchra Khalili, The Mapping Journey Project, n.3, 2088, capture d’écran vidéo

La seule exception est sa pièce la plus ancienne, The Mapping Journey Project, initiée en 2008, où le locuteur n’est pas visible, et où la seule image est une carte sur laquelle il trace son parcours de migrant. La différence est aussi que là nous avons un témoignage simple et non un discours savant, que le locuteur ne transpose pas, et qu’il appartient à nous, spectateurs, d’en tirer une leçon politique. C’est particulièrement évident avec l’inclusion dans cette série de migrations « économiques » du récit du trajet clandestin d’un Palestinien entre Ramallah et Jérusalem (ci-dessus). La série des sérigraphies Constellations (ci-dessous) transpose ces mêmes parcours en graphiques froids, d’une pureté émouvante. Par contre, l’autre série plus récente sur les migrations, Wet Feet, se contente de transposer assez banalement en Floride un sujet déjà beaucoup photographié à Lampedusa et ailleurs, les vestiges des migrants. Ce sont d’ailleurs les seules pièces silencieuses de l’exposition.

Bouchra Khalili, Constellations, 2011, sérigraphies

Khalili semble bien davantage intéressée par le montage des paroles que par celui des images : les récitants s’expriment dans des langues que la plupart des visiteurs ne comprennent pas, ils dialoguent dans des langues différentes (arabe et kabyle, deux dialectes arabes) et ne se comprennent donc pas l’un l’autre, les sous-titres en français ou en anglais sont omniprésents. Il y a là toute une panoplie linguistique avec traduction, autotraduction, transposition, qui est véritablement structurante dans son travail.

Bouchra Khalili, Foreign Office, 2015, capture d’écran vidéo

Et ce dispositif est donc au service d’un discours, discours politique fortement empreint d’une nostralgie mélancolique. On revient beaucoup à des figures utopiques, de Guevara à Eldridge Cleaver, on tente de comprendre des sigles aujourd’hui oubliés et incompréhensibles, ceux des mouvements de libération installés à Alger autour de 1970 (Foreign Office); je me souviens alors de toutes ces brochures, ces lettres d’information disponibles chez Maspero à droite en entrant, je venais lire celles des résistants grecs à la dictature des colonels, qui voisinaient avec celles de l’improbable  Front populaire de libération d’Oman et du golfe arabique. Toutes ces utopies mortes et enterrées, disparues ou corrompues par l’arrivée au pouvoir ou les luttes intestines. Un saut cinquante ans en arrière, dont on peut questionner la pertinence aujourd’hui. On ressent la même nostalgie passéiste dans la vidéo sur Genet aux Etats-Unis en soutien aux Black Panthers (Twenty-Two Hours), tentative d’histoire et de témoignage, revisite historique assez loin des réalités actuelles.

Bouchra Khalili, Speeches Chapter 1 Mother Tongue, 2012 capture d’écran vidéo

Plus actuelles, justement, sont les deux ensembles où des immigrés prennent la parole, que ce soit sous forme de théâtre filmé pour tenter d’examiner la situation en Grèce et en Méditerranée aujourd’hui (The Tempest Society) ou surtout que ce soit sous forme de monologues statiques pour s’approprier, dans leur langue, des élements clés de la culture occidentale, la langue, la citoyenneté, le travail (The Speeches Series). C’est sans doute là qu’on perçoit le mieux le dispositif adopté par Khalili, mettant l’image du corps du récitant au service du discours : l’artiste, férue de références, évoque souvent Pasolini, le poète civil. On peut aussi voir son travail comme de l’anti-Debord, une magnification du spectacle en soutien de l’idéologie, une lutte à l’intérieur plutôt qu’une critique de l’extérieur. Une exposition à voir, en prenant son temps.

Toutes images  courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris. (c) Bouchra Khalili
Première et dernière images courtesy du Jeu de Paume

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L’envers du visible (Gordon Matta-Clark)

Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975

Gordon Matta-Clark (au Jeu de Paume jusqu’au 23 septembre) est un architecte de la destruction, qui découpe, démolit, éventre des bâtiments, dans Manhattan et le Bronx ou à Beaubourg. On sait son rejet de Le Corbusier, on connait son refus d’une architecture dominatrice, on sait son utilisation du terme « anarchitecte » (joli jeu de mots, mais le concept en reste bien flou ; à noter que ses parents fréquentaient déjà un anartiste, d’ailleurs époux de sa marraine). On connait son vandalisme architectural, hors de toute règle, sa découverte des vides, des abîmes, des marges, d’un envers architectural qu’il révèle par ses actions. Cette rébellion contre le pouvoir de l’architecte est aussi une rébellion contre l’histoire, contre le vécu du bâti : à Paris, il éventre deux immeubles du XVIIe siècle avec délectation, cependant que s’élève à côté la modernité pompidolienne, renouvellement urbain que son travail semble célébrer. Puisque, comme le dit la commissaire de l’exposition, fille de Jane Crawford (épouse de Gordon Matta-Clark) et de Robert Fiore, dans son interview dans le catalogue, cette exposition a pour but d’explorer ses motivations (p.150), on aimerait avoir plus d’éléments sur cette pulsion destructrice.

(Harry Gruyaert), Gordon Matta-Clark et Gerry Hovagimyan travaillant à Conical Intersect, Rue Beaubourg (c) Magnum

Mais peut-être vaudrait-il la peine d’explorer davantage ses rapports au père et à l’autorité dans sa construction psychologique : Roberto Matta quitta sa femme et ses deux jumeaux peu après leur naissance, et ne revit son fils qu’épisodiquement, n’appréciant guère son art (il cracha une fois sur un dessin de Gordon, d’après cet article). Quel poids mental peut avoir un père absent, grand artiste reconnu de surcroît ? Comment une telle situation peut-elle amener à se dresser contre l’autorité, architecturale, artistique ou urbanistique ? L’adjonction du nom de sa mère (en 1971) n’est pas innocente.

Gordon Matta-Clark, Graffiti, 1975

Chez Gordon Matta-Clark, la désarticulation logique de ses poèmes, et ses jeux avec la syntaxe font écho à la destruction physique. Comme avec le langage, cette destruction est aussi une forme de construction par le vide, de rénovation : c’est non seulement une critique du rêve américain et de la décrépitude urbaine et sociale des centres-villes, c’est aussi une sublimation du travail physique, une ode à l’effort (par opposition à la table de dessin des archis traditionnels), qui résonne aussi avec les valeurs des pionniers.

Gordon Matta-Clark, Days’End (Pier 52), 1975

C’est aussi un travail social : peut-être assez naïvement, Matta-Clark s’efforce d’associer à ses projets new-yorkais des marginaux, des sans-abri, des laissés pour compte, mais peu de ces projets fonctionnent vraiment. Voulant mettre l’accent sur sa dimension politique, le catalogue cite Blanqui (qualifié un peu rapidement d’anarchiste, p.26) qui prôna la destruction des maisons pour mieux tirer sur la police en cas d’insurrection. Analogie un peu rapide, sans doute, et on pourrait, à l’inverse, évoquer la destruction des maisons par l’armée pour contrôler les insurrections (comme à Naplouse). En fait, la dimension politique de Matta-Clark a été aussitôt effacée par sa présence dans le monde de l’art, par le discours esthétique porté sur lui ; c’est, au fond, un artiste radical, pas un révolutionnaire ni un militant dans la sphère sociale et politique.

Gordon Matta-Clark, Walls, 1972

Esthétiquement, on peut voir son travail comme une recherche sur la texture urbaine : quand il découpe une maison, il nous en révèle les poutres, l’intérieur des murs, les papiers peints défraichis, tout ce que nous ignorons. De même quand il photographie des murs décrépits, quand il collectionne des images de graffiti, quand il construit un muret de déchets, c’est bien cet envers du visible qu’il nous montre.

(Harry Gruyaert) Gordon Matta-Clark travaillant à Descending Steps for Batan, Galerie Yvon Lambert, Paris, 1977 (c) Magnum

Cet envers est encore plus évident dans deux des séries montrées à Paris (mais qui ne l’étaient pas au Bronx Museum) : d’abord, l’action (je n’ose écrire la performance) où, apprenant le suicide de son jumeau, Batan l’artiste maudit, il se met à creuser dans la cave de la galerie d’Yvon Lambert. Descend-il en enfer ? Il creuse dans le sol, et ce travail physique est son deuil, dont il fait une oeuvre. L’autre série concerne ses explorations des sous-sols parisiens, catacombes, cave à vins, crypte, fondations de l’Opéra : là aussi, un envers, un invisible révélé et rendu signifiant.

Gordon Matta-Clark, Pig Roast, vidéo, 24 mai 1971 (pas dans l’expo)

Toute la dimension « esthétique relationnelle » de son travail est celle qui tient le moins bien la distance, aussi généreux fut-il : qu’il s’agisse de son camion couvert de graffiti (peints par d’autres, restés anonymes, eux; ci-dessous) qu’il impose au Washington Square Art Fair (mais personne n’achète les morceaux de tôle peinte qu’il est prêt à vendre, sa critique de l’ostracisation des graffiti par ce festival tombe à plat) ou qu’il s’agisse de son (très snob) restaurant Food ou de ses fêtes Pig Roast ou Cuisse de Boeuf, on se retrouve une fois de plus dans une situation où l’événement social ne sert en fait que la gloire de l’artiste, et renforce son statut d’auteur (voir par exemple cette analyse).

Habitants du Bronx peignant le Graffiti Truck de Gordon Matta-Clark, juin 1973, photo d’archive

Le catalogue est assez inégal. Outre l’intéressante interview de Jessamyn Fiore, il inclut deux essais qui tentent de forcer l’analogie entre Matta-Clark et Beuys pour l’un, Bataille pour l’autre; on aurait pu espérer des textes avec une vision plus large. De plus il comporte pas mal d’approximations mineures mais irritantes : New York était au bord de l’anarchie en 1969/70 (p.18) ? Parce qu’un ou des livres de Lévi-Strauss figurent dans sa bibliothèque, Matta-Clark s’intéressait au cannibalisme (p.23/24) ? Le plan directeur de l’urbanisme parisien de 1961 a été élaboré sous Pompidou (lequel était alors au Conseil Constitutionnel; p.117) ?

En somme, le grand mérite de cette exposition est de nous confronter à toute l’ambiguïté de Matta-Clark.

Images Gordon Matta-Clark : Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, NY/Londres/HK. (c) The Estate of Gordon Matta-Clark
Photos Harry Gruyaert (c) Harry Gruyaert / Magnum Photos.
Toutes images courtesy du Jeu de Paume excepté la première et la pénultième

 

Susan Meiselas, photographie et métaphotographie

Susan Meiselas, Soldats fouillant les passagers du bus sur l’autoroute Nord, El Salvador, 1980

en espagnol

en portugais

Si, pour vous, la photographie humaniste, c’est un photographe plein d’humanité qui photographie des jolis sujets à la Doisneau; si pour vous, le photoreportage, c’est la photo choc, faite dans l’urgence et aussitôt diffusée à la Capa; si, pour vous, le photographe doit capturer l’instant décisif et diriger ses sujets, réduits à des objets à photographier à la … (quasiment tous, non ?); si, pour vous les images ont plus de poids que les mots et que, à la rigueur, une légende documentaire suffira à comprendre de quoi il s’agit, alors n’allez pas voir l’exposition de Susan Meiselas au Jeu de Paume (jusqu’au 20 mai), ça dérangerait trop vos idées reçues.

Susan Meiselas, Becky Schlemmer, de la série 44 Irving Street.1971

Je ne vous parlerai pas (ou peu) de ce que Susan Meiselas photographie, mais je vous parlerai de son rapport avec les personnes qu’elle photographie, et de son rapport avec la photographie elle-même, sa vérité et son incomplétude. En 1971, Susan Meiselas, qui a 23 ans et étudie à Harvard, photographie les habitants de la maison meublée dans laquelle elle loge, au 44 Irving Street à Cambridge (j’avais aussi 23 ans et j’habitais à 100 mètres de là, j’aurais pu en être …); mais ce qui est essentiel dans ce premier projet, ce ne sont pas les photographies qu’elle fait (à une exception près, ci-dessous), c’est la relation qu’elle établit avec ses colocataires, leur inclusion dans le projet en tant que personnes et non comme des objets, leur contribution sous forme d’un texte réagisant à la photographie et décrivant leur rapport au lieu (le concept du lieu de la photographie est essentiel chez Meiselas), et le fait qu’elle leur donne un tirage, qui n’est plus tant une oeuvre en soi que le signe d’un projet réalisé en commun : leur donner un tirage, leur donner la parole, les intégrer, ce sera une constante de tout son travail.

Susan Meiselas, Autoportrait, de la série 44 Irving Street, 1971

Et, au-delà des portraits des uns et des autres, l’image que l’on retient de cette série, c’est son autoportrait en fantôme, à la fois là et pas là, présente et absente, la photographe effacée, tellement ancrée dans le lieu qu’elle en est devenue invisible. Cette conception du lien relationel avec les personnes photographiées est une constante de son oeuvre, même si les circonstances peuvent la moduler, qu’il s’agisse des jeunes filles de Prince Street, de la ville de Lando, des strip-teaseuses ou (série non montrée ici) des Marocaines de 20 dirhams ou une photo : ces personnes sont des récepteurs, presque des partenaires, et non des objets photographiques pris dans le faisceau d’une boîte noire manipulée par quelqu’un ayant le contrôle du viseur et du déclencheur, et qui disparaît une fois la photo prise, emportant avec lui ce que la mémoire de l’appareil a consigné, pour reprendre les mots d’Ariella Azoulay (auteur du Contrat civil de la photographie) dans son excellent texte du catalogue, titré « Se déprendre de la position de photographe en tant qu’expert ». (C’est peut-être un peu moins vrai avec lui, mais ces photos-là ne sont pas dans l’exposition…)

Susan Meiselas, Veuve sur le charnier de Koreme, Irak du Nord, 1992

Cette analyse politique de la place du photographe se traduit aussi dans sa conception du rôle des photographies : pour elle, les photographies sont insuffisantes à rendre compte, elles ne peuvent montrer qu’un instant, un point de vue, et sont impuissantes face aux faits historiques, face aux mémoires, et spécialement face aux destructions. Aussi les complète-t-elle souvent de documents, de témoignages, d’informations qu’elle a recueillis, qui ont fait l’objet d’un projet en commun avec ses interlocuteurs. C’est sans doute son travail sur le Kurdistan qui en est l’exemple le plus emblématique. On peut émettre quelques doutes politiques sur le romantisme occidental pro-Kurde, parfois teinté à mes yeux d’un certain néo-orientalisme, ou s’étonner que l’histoire des Kurdes contée ici ne remonte pas jusqu’au génocide arménien, mais là n’est pas la question : l’essentiel est de tenter de témoigner d’un fait passé (la destruction de villages kurdes par Saddam Hussein) à partir d’une mosaïque d’images, de documents et de cartes, où la photographe en effet se déprend.

Susan Meiselas, Mediations (Nicaragua), vue d’exposition

Enfin, cette analyse politique s’étend jusqu’à la monstration des images. Au moment de la sortie de son livre Nicaragua, Martha Rosler l’avait violemment critiquée, entre autres sur le fait que la conception du livre témoignait de sa situation  « d’otage des intérêts des éditeurs et des patrons de presse, pour qui l’essentiel n’est pas de rechercher la « vérité », mais de commercialiser la fascination nihiliste de la mort ». Ce n’est pas pour rien que l’exposition du Jeu de Paume se nomme Médiations, reprenant le titre de sa première exposition après ce livre (à Newcastle-upon-Tyne) : la présentation du travail sur le Nicaragua en trois bandeaux horizontaux témoigna alors de la prise de conscience par Susan Meiselas de la nécessité de mettre en situation la problématique de monstration de ses images. Ce dispositif, repris ici, juxtapose un bandeau central avec essentiellement ses propres photographies, parfois magnifiées et encadrées, un bandeau supérieur avec des exemples de parution de certaines de ces images dans la presse, et un bandeau inférieur avec des planches-contacts, des alternatives, des images non sélectionnées par elle. Partagé entre lecture horizontale et verticale, on se retrouve confronté aux choix de la photographe (et donc à ce qu’elle n’a pas voulu montrer) et aux choix des éditeurs (et donc à ce qu’ils n’ont pas voulu publier). L’ensemble est reproduit sur un dépliant dans le catalogue, au sein d’un très bon essai de Carles Guerra.

Susan Meiselas, « Mano blanca, » signature des commandos de la mort sur la porte d’Ernesto Menjivar, un leader paysan assassiné, Arcatao, Chalatenango province., El Salvador, 1980

D’autres grilles de lecture sont évidemment possibles, plus narratives sur le Nicaragua et le Salvador, ou autour du concept de lieu dans son travail, ou bien sur ses travaux plus féministes (les femmes battues, mais aussi le sado-masochisme vu sous l’angle de la domination féminine, pouvoir sexuel allant à l’encontre du pouvoir économique). C’est une exposition à voir et à revoir, un catalogue à lire (malgré quelques erreurs irritantes, confondant NYC et Cambridge, ou une résidence et un dortoir). Mais j’ai jugé qu’il était suffisamment rare d’avoir une photographe qui réfléchisse aussi bien sur l’essence même du rapport photographique, une métaphotographe en quelque sorte, que j’ai préféré me concentrer sur ce sujet-ci.

Toutes photos (c) Susan Meiselas /Magnum Photos. Photos 1 & 4 courtesy du Jeu de Paume; photo 5 de l’auteur.

 

Raoul Hausmann, nomade inclassable

Raoul Hausmann, ST (Herbe des dunes), vers 1931, Berlinische Galerie

en espagnol

C’est une vraie découverte que celle des photographies de Raoul Hausmann, au Jeu de Paume jusqu’au 20 mai) : car, si on connaît l’activiste de Dada Berlin, le pionnier de la poésie sonore, l’adepte du collage, voire l’écrivain ou le danseur, en somme l’agitateur culturel polymorphe, on connaît moins le travail photographique de cet artiste inclassable et nomade. Il fut à la croisée de nombreux chemins, montra la voie à Moholy-Nagy par exemple, mais lui-même, victime des temps et des exils, resta dans l’ombre. Il est sans doute révélateur que son ex-compagne Hannah Höch fit une exposition d’oeuvres de lui, qu’elle avait enterrées dans son jardin durant la guerre, en décembre 1946 dans les ruines de Berlin.

Raoul Hausmann, Nu sur la plage 1927-33, coll Musée St Etienne

Deux ensembles m’ont particulièrement séduit. Le premier comprend les photographies faites au bord de la Baltique ou de la Mer du Nord dans lesquelles les corps nus (celui de sa compagne Vera Broïdo, en l’occurence), les plantes, les rochers et le sable semblent participer de la même esthétique, de la même vision. Entre cette herbe des dunes frémissante dans le vent marin et ce corps sculptural, il n’y a guère de différence : leur texture, le jeu de la lumière sur leurs formes semblent magnifiquement similaires.

Raoul Hausmann, Tronc d’rbre sur la plage, sept. 1932

De même ce tronc d’arbre sur la plage est photographié comme s’il était vivant, un corps alangui au soleil, échoué sur la plage, rejeté par la mer. On ressent la même impression d’universalité devant des rochers que devant ces corps relâchés, défaits, abandonnés. Hausman passe avec facilité d’une forme à l’autre, de la dune au corps, du rocher au sein ou au visage. Il n’est pas anodin de savoir qu’il fut influencé par le psychanalyste maudit Otto Gross et ses théories sur la sexualité et le féminisme.

August Sander, Raoul Hausman, Heta et Vera Broïdo, 1929

Ci-dessus un portrait par August Sander de Hausmann torse nu, monoclé et plein de morgue, avec sa femme Hedwig Mankiewitz, qui paraît soumise et timorée, et la jeune Russe exilée Vera Broïdo débordant de vitalité et de confiance en elle : l’icône du ménage à trois.

Raoul Hausman, Maison près de Cala Llonga, Santa Eularia des Riu, ,1935, Musée de Rochechouart

L’autre série particulièrement intéressante est celle de l’architecture vernaculaire .des maisons d’Ibiza, où Hausmann vécut entre le début du nazisme et le triomphe du franquisme. Il réalisa alors un travail quasi-anthropologique sur les types humains, les coutumes et l’architecture de l’ïle. Ces maisons, fruits de siècles d’influences de tous les peuples de la Méditerranée (phéniciens, ibériques, carthaginois, romains, maures, catalans), parviennent à une pureté fonctionnelle, psychomorphologique, dit-il. Pour lui, c’est une manière de remettre en question les théories racialistes sur une architecture autochtone exprimant l’esprit d’un peuple pur. Ces maisons archaïques sont en fait étonamment modernes.

Raoul Hausmann, Maison paysanne (Can Rafal), 1934, Musée Rochechouart

Je conseille absolument de se procurer le catalogue remarquablement documenté, dû à la commissaire Cédile Bargues.

Photos 1, 2 & 5 courtesy du Jeu de Paume

La novlangue aujourd’hui (Damir Očko)

George Orwell, 1984 (scène du film de Michael Anderson, 1956)

en espagnol

C’est autour du langage que va s’articuler la programmation Satellite du Jeu de Paume cette année, dont la commissaire est Agnès Violeau (ces expositions sont montrées en même temps au CAPC de Bordeaux, et un peu plus tard dans un musée mexicain). Alors qu’aujourd’hui la langue se rétrécit, grâce à Twitter, aux hashtags, aux néologismes, mais aussi au doute sur la véracité des mots, il est opportun de réfléchir de nouveau à la novlangue que George Orwell décrit dans 1984 : moins de mots, donc moins de concepts, donc moins de réflexion, donc des individus plus malléables, avec un plus grand « temps de cerveau disponible » pour la propagande, politique ou commerciale. Cette langue appauvrie et acritique se décline, selon Orwell, dans trois domaines : la langue domestique, la parole publique et le langage technique.

Damir Ocko, Dicta II, 2018

Le premier volet (jusqu’au 20 mai) concerne la parole publique, la rhétorique, et les effets de domination qui s’y manifestent. L’artiste croate Damir Očko explore les mots de domination, la voix du plus fort, à travers un phénomène codé, un détournement du sens des mots par une activation parasite. Dans le cas d’une relation dominant/dominé consentie, qu’il s’agisse de catch, d’arts martiaux mixtes (MMA) ou de sado-masochisme, le dominé dispose d’un mot d’alarme, un safeword convenu à l’avance, dépourvu d’un sens pertinent, mais dont l’énonciation interrompt la violence : ces mots recueillis par l’artiste, allant de Alligator à Zoidberg en passant par Justin Bieber, Marry Me ou Schrödinger, ont perdu leur sens premier et gagné un pouvoir performatif. Le film Dicta II met en scène des lutteurs qui, de temps à autre profèrent ces mots pacificateurs.

Damir Ocko, Dicta I, 2017

L’autre film présenté ici, Dicta I, est plus langagier : un homme grimé, parfois affublé de collages factices, récite un texte assez complexe. C’est l’assemblage de fragments d’un livre de Brecht de 1934, Cinq difficultés pour écrire la vérité; ces fragments ont été coupés, mixés, réarrangés, réordonnés en 26 strophes, formant un ensemble éloquent, poétique et obtus. Au-delà de l’expérience de Brecht parlant face au nazisme, on pense à la tragédie grecque ou au Kabuki. Le langage ainsi détourné conserve-t-il un peu de sa force de résistance ?

Photo n°2 courtesy du Jeu de Paume. 

Ali Kazma, ou la résistance au monde moderne

Ali Kazma, House of Letters, 2015

en espagnol

La différence entre les deux expositions du Jeu de Paume est frappante . autant Renger-Patzsch est froid, épuré, formel, ni très humaniste, ni très empathique, ne se souciant plus, à la fin de sa vie, que d’arbres et de pierres, autant Ali Kazma est proche de l’humain, généreux, expressif, baroque presque. Mais, au-delà de cet évident contraste, je vois aussi une différence dans leur rapport au monde : Renger-Patzsch glorifie la modernité, le progrès technique et l’esthétique qui en résulte, alors que j’ai ressenti le travail de Kazma comme une résistance romantique, voire nostalgique, au moderne.

Ali Kazma, Calligraphy, 2013

Je l’avais découvert il y a dix ans, un des rares artistes intéressants dans cette catastrophique Biennale de Lyon, et j’avais alors écrit souhaiter « une salle entière tapissée de ses vidéos » : on voit ici sept de ses vidéos de métiers. Chacun maîtrise son geste à la perfection, chacun fait preuve, à sa manière, de création, et chacun lutte contre le temps, contre la vitesse, contre la productivité, en la niant ou en la détournant. Les gestes précis de l’horloger font écho à la douceur du calligraphe caressant son papier (mais quel dommage que les sons se mêlent et soient à peine perceptibles), le taxidermiste, le tatoueur et le neurochirurgien travaillent les corps comme des matériaux neutralisés, et, plus que leur virtuosité technique, c’est leur distance dépassionnée qu’on admire. Quant au céramiste, ses gestes amoureux d’un autre temps quand il polit ses vases semblent surgir d’une éternité atemporelle. Chacun aussi a un outil qui est comme une prothèse, un prolongement corporel, lunette et pince, calame, stylos encreurs, tampon,…  Leurs gestes, poétiques, créatifs, virtuoses (n’est-ce point la même racine que vertu ?) sont glorifiés ici (un peu comme chez Flusser).

Ali Kazma, Clerk, 2011

Le clerc de notaire, lui, transforme une tâche routinière et banale en un ballet rythmique, à la fois ridicule et émouvant. Plutôt qu’à la déshumanisation de l’homme face à la machine de Simondon, c’est à l’homme prométhéen de Günther Anders qu’on se retrouve confronté, avec une forme de honte face à ce que la modernité nous contraint à faire et de joie face aux détournements possibles.

Ali Kazma, Safe, 2015

Au-delà des titres de ses séries, Résistances et Obstructions, on retrouve cette même ambiguïté face au temps et à la modernité dans son film sur les archéologues du Morvan, transportant ces objets antiques vers notre présent, dans celui sur le réceptacle de semences au Spitzberg (ci-dessus), lui aussi lutte contre la décadence moderniste, ou dans celui sur la bibliothèque borgésienne d’Alberto Manguel (en haut), lieu magique et dépassé (et, face à cette unique vidéo livresque, je regrette l’absence de ses poèmes bibliophiles vus il y a quatre ans).

Ali Kazma, Tea time, 2017

Que ce soit une base militaire abandonnée, une prison désaffectée, une mine oubliée, Kazma se complaît dans des lieux perdus, dont les fonctions se sont étiolés et qui respirent un parfum nostalgique d’autrefois. Et il le fait avec un sens esthétique remarquable, opposant le blanc du glacier et le noir de la mine, l’éclat du ciel et l’obscurité du tunnel, la pureté des lignes des bâtiments et la confusion complexe des appareillages électriques. La vie resurgit dans la dernière salle, avec le feu démiurge qui permet la production automatique de vaisselle en verre; saisi par la beauté du verre en fusion, on en oublie presque que, contrairement à presque tout le reste de l’exposition, l’homme est ici non seulement absent, mais nié, aboli, éliminé, et la modernité a triomphé.

Photos courtesy du Jeu de Paume, excepté la première.

Albert Renger-Patsch ou la mathématique photographique

Albert Renger-Patzsch, Embauchoirs à l’usine Fagus, Alfeld, 1928

en espagnol

Ce qui est tout à fait fascinant, dans cette excellente exposition au Jeu de Paume (jusqu’au 21 janvier), c’est de découvrir, chez un photographe dont on s’attendrait qu’il reproduise fidèlement la réalité qu’il a devant lui, une capacité extraordinaire à lire des formes, à dégager des structures, des motifs, à superposer sur le réel une grille mathématique et poétique, rythmique et répétitive. Bien sûr, l’exposition ne néglige pas le côté documentaire et humaniste de Renger-Patzsch, ses témoignages sur les îles de la Frise, sur les villes hanséatiques, sur la ruralité, mais ce qui frappe le plus ici, c’est sa capacité à manier les formes les plus abstraites de manière poétique.

Albert Renger-Patzsch, Cactacea, 1922-23

Ses photos de plantes sont objectives, bien réelles, documentaires, et en même temps elles offrent une structure formelle qui en fait des mini-sculptures en deux dimensions, des courbes d’équations à la Poincaré, des fausses abstractions faisant émerger du réel des formes insoupçonnées, structurées et poétiques.

Albert Renger-Patzsch, Forêt de montagne (sapins) en hiver, 1926

Mais c’est tout aussi vrai de ses photographies de vagues, formes dynamiques et éphémères au mouvement suspendu, c’est vrai de la scansion verticale des arbres et des roseaux, c’est vrai des pierres et des plissements géologiques.

Albert Renger-Patzsch, Béchers, Verrerie d’Iéna, 1928

Et avec les objets industriels, Renger-Patzsch peut s’en donner à cœur joie : la répétition des formes est dès lors un signe manufacturier, et il peut aligner couteaux, truelles ou verres, fers à repasser ou embauchoirs, sans se soucier du réalisme mais en faisant émerger des rythmes poétiques irrésistibles dans une chorégraphie visuelle à nulle autre pareille.

Photos 3 & 4 courtesy du Jeu de Paume, photo 2 de l’auteur