Les images d’images de Luigi Ghirri

Luigi Ghirri, L’Île Rousse, 1976

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Luigi Ghirri (au Jeu de Paume jusqu’au 2 juin) est peut-être le photographe le plus visionnaire de la fin du XXe siècle, celui qui a le plus « inventé » la photographie, et on se prend à rêver à ce qu’il ferait aujourd’hui s’il avait vécu plus longtemps (il aurait 76 ans) en ces temps de photos bâclées et omniprésentes. Il est souvent célèbré comme le premier photographe vraiment en couleur, mais ce n’est pas cela qui m’intéresse, car je ne partage pas ce présupposé que la photographie en couleurs serait plus « vraie », plus semblable au monde réel : comme l’écrit Flusser dans le 5ème chapitre de sa Philosophie de la Boîte noire (ou de la photographie) : « Plus les couleurs des photographies deviendront « fidèles », plus elles seront menteuses, cachant encore mieux la complexité théorique qui leur donne naissance (Exemples : le « vert Kodak » contre le « vert Fuji ») ».

Luigi Ghirri, Marina di Ravenna 1986

Bien plus que la couleur, ce qui distingue Ghirri à mes yeux, c’est sa capacité à voir une image au sein de l’image, et à construire sa photographie sur cette base. L’exposition (qui ne porte que sur les années 1970) se décline en quinze séries : c’est trop, et on aurait préféré une approche plus conceptuelle, moins anecdotique. On voit de suite que, souvent, Ghirri photographie des images déjà existantes, des affiches, des cartes postales, des photographies, des cadres, et pas seulement dans la série Vedute. Ce concept traverse toute son oeuvre : le cadre existe déjà dans le paysage, l’image est là avant même d’appuyer sur le déclencheur, non pas en tant que sujet, mais en tant qu’objet encadré, le regard est déjà prédéfini, déterminé à l’intérieur de ce rectangle.

Luigi Ghirri, Infinito, 1974

C’est une démarche similaire que celle des photos de nuages, Infinito, guère différentes (excepté la couleur et, parfois, un avion)  des Equivalents de Stieglitz : des bouts de ciel sans Nord ni Sud, sans droite ni gauche, mais que le photographe découpe dans le paysage céleste, excluant ce qui n’est pas dans le cadre de manière arbitraire, son choix propre et non un choix à lui imposé par le sujet. Ghirri en fait 365, une par jour, mais cette sérialité est secondaire, je crois; ce qui compte c’est ce cadrage, cette tentative vaine de prise en main par le photographe d’un sujet qui se dérobe.

Luigi Ghirri, Salzburg, 1977

Ghirri ne s’intéresse guère aux gens, sinon pour en faire des signes dans sa composition. Toutes ses photos ou presque portent un nom de lieu, c’est là leur identifiant. Les personnages qu’il photographie non seulement doivent s’inscrire dans ce lieu, mais aussi lui être soumis, ainsi ces regardeurs, de dos, devant une image, une carte, une affiche, qui ne sont là que pour signifier le regard et faire écho au nôtre.

Luigi Ghirri, Bastia, 1976

Ghirri ne s’intéresse guère non plus à l’importance de ce qui peut se passer devant son objectif, il construit une vision à partir des choses les plus banales, les plus ordinaires, des objets quotidiens les plus anodins. Ainsi cette affiche déchirée au mur, où s’opère avant tout un décalage du regard, entre le motif subsistant à peine visible (les superstructures d’un bateau) et l’aspect tactile de cette peau murale.

Luigi Ghirri, Atlante, 1973

Ami (et éditeur) de Franco Vaccari à Modène, Ghirri (qui fut géomètre) est tout autant un philosophe du signe qu’un photographe. Si le livret d’exposition est un peu sommaire, le catalogue, Cartes et territoires, est excellent, et on peut s’atteler aussi à la lecture de ses essais (en anglais, plus de 200 pages, je m’y mets). Sa dimension conceptuelle est sans doute la plus évidente dans sa série Atlante, où il photographie les pages d’un atlas qui, enfant, l’a fait voyager en songes : c’est donc la représentation symbolique du paysage qui devient objet photographiable, plutôt que le paysage lui-même. Le signe est roi.

Julie Béna, Anna and the Jester in Window of Opportunity, 2019, vidéo

Dans le reste du Jeu de Paume, j’ai été plutôt déçu par l’exposition de Florence Lazar : beaucoup d’idées politiques (la Serbie, les Français musulmans, le passé colonial, l’exploitation de la Martinique) avec lesquelles on ne peut qu’être d’accord tant elles paraissent lisses, mais desservies par une forme qui ne frappe en rien, photos et films documentaires sans aspérités ni créativité. Par contre, j’ai été séduit par la fantaisie débridée de Julie Béna dans l’espace satellite (dont la programmation cette année, par Laura Herman, va porter sur l’expérience corporelle et psychique qu’on peut avoir de l’architecture; c’est aussi au CAPC à Bordeaux). Sans trop chercher à nouer les fils du « récit » et à chercher à tout prix un sens abstrait, on peut se laisser emporter par ce conte étrange entre Anna Morandi, un Jester (bouffon), des bébés atteints de malformation et une table géante en verre, qui est le personnage principal. Le 1er juin, l’artiste fera une performance autour de la transparence; j’espère y aller.

Photos 1, 3, 4, 5 & 7 courtesy du Jeu de Paume.

Ana Mendieta : la disparition du corps

Ana Mendieta, Sweating Blood, 1973, film Super 8

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L’exposition du Jeu de Paume sur Ana Mendieta (jusqu’au 27 janvier) ne présente que des films de l’artiste, une vingtaine : c’est à la fois passionnant et réducteur; passionnant car une partie importante  de son oeuvre filmique (mais pas tout, loin de là, 20 films sur 104), est visible, ce qui est rare; réducteur car Mendieta s’est exprimée par bien d’autres médiums, alors que seules quelques photographies faisant écho aux films sont présentées ici. La présentation des films obéit à un ordre défini par les commissaires, qui n’est pas absurde, mais qui impose une certaine lecture, elle aussi un peu réductrice : une catégorie comme « corps, identité, sexe » pourrait couvrir toute son oeuvre, de même que « mémoire, histoire, rituel ». Mieux vaut donc suivre un parcours léger, sans trop se préoccuper des cartels et de leurs tentatives de structurations thématiques. Certes, la terre, l’eau, le feu et l’air sont quatre éléments (alchimiques) sous-jacents, que ce soit dans l’Iowa, au Mexique ou à Cuba, mais il est d’autres lectures possibles.

Ana Mendieta, Creek, 1974, film Super 8

Si je devais proposer ma grille de lecture des oeuvres présentées ici, ce serait celle de la disparition du corps. En effet, bon nombre des travaux d’Ana Mendieta sont liés d’une manière ou d’une autre, à la performance, et donc à la présence de son corps à l’image. Prenons par exemple Creek (1974) où son corps nu, archétype de la baigneuse, flotte dans un ruisseau mexicain, sur la berge duquel une minuscule fleur rouge fait écho au coeur du film Corazon de Roca con Sangre (1975). Une immersion dans l’eau, dans la nature, en toute confiance, en harmonie. Si son corps est le plus souvent représenté en entier (et souvent nu), l’exception est le gros plan sur son visage en train de lentement suer du sang (Sweating Blood, 1973, en haut) : image christique, mais aussi très féministe, à mon sens.

Ana Mendieta, Burial Pyramid, 1974, film Super 8

Mais ce corps est parfois peu visible, dissimulé sous des fleurs dans une tombe aztèque (Imagen de Yagul, 1973) ou enfoui sous des pierres d’où il va lentement émerger sous l’effet de sa respiration (Burial Pyramid, 1974). C’est une naissance, une apparition, et en même temps comme une prémonition de sa mort tragique (dont son mari Carl André fut innocenté, ne l’oublions pas).

Ana Mendieta, Silueta de Arena, 1978, film Super 8

Mais, peu à peu ce corps humain, féminin, désirable, disparaît et est remplacé par une silhouette, par une forme anthropomorphe grossièrement élaborée, de terre, de sable (ci-dessus), de pierres ou de branchages, qui va assumer à sa place le rôle de la performeuse, accentuant sa fusion avec la terre, la nature. C’est aussi le cas dans les sculptures rupestres qu’elle fait à Jaruco, à Cuba (en bas).

Ana Mendieta, Energy Charge, 1975, film 16mm

Et puis, à la fin, il n’y a plus qu’une trace, trace de sang dans Silueta del Labirinto (1974; un des rares films où la caméra est en mouvement), trace de feu dans Energy Change (1976) ou dans Anima, Silueta de cohetes (1976) et enfin, simple fumée dans d’autres Siluetas (comme Volcan, 1979, ou celle ci-dessous, Sans Titre, de 1979).

Ana Mendieta, Untitled Silueta Series, 1978, film Super 8

Cette interprétation du travail d’Ana Mendieta dans le sens d’un corps qui disparaït n’est nullement chronologique, ce n’est pas un schéma structurant historiquement son oeuvre, mais plutôt des allers et retours entre visible et invisible, entre corps charnel, présent et corps fantomatique, sublimé.

Ana Mendieta, Esculturas Rupestres, 1981, film Super 8

Beau catalogue, mais dont la plupart des essais privilégient (un peu trop à mon goût) la dimension mystique « Grande Déesse » de son travail, aux dépens d’une approche plus liée à la corporalité ou au primitivisme.

Toutes photos (c) The Estate of Ana Mendieta. Toutes photos courtesy du Jeu de Paume.

 

Dorothea Lange : la photographie est un sport de combat

Paul S. Taylor, Dorothea Lange au Texas sur les Plaines, vers 1935

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L’exposition sur Dorothea Lange au Jeu de Paume (jusqu’au 27 janvier) est un panorama assez complet des combats de cette artiste. Car pour elle, la photographie est un sport de combat. Chacune de ses séries (une fois que, après 1932, elle ne fait plus de portraits de studio, mais commence ses immenses reportages) témoigne d’un engagement, d’une prise de position, non point simplement militante, mais témoin des injustices de son temps. Chacun connaît ses photographies de la Dépression, ici remarquablement bien documentées et mises en contexte. Aussi vais-je plutôt parler ici de séries moins connues, mais tout aussi puissantes.

Dorothea Lange, Shipyard worker, Richmond Ca, vers 1943

Pendant la seconde guerre mondiale, Lange est sur un front intérieur, celui de la production, en l’occurrence des chantiers navals de Richmond en Californie : 100 000 ouvriers, dont beaucoup de femmes (on pense bien sûr à Rosie the Riveter), beaucoup de petits blancs et de Noirs, ruraux déracinés et alors employés pour la première fois dans une structure capitaliste industrielle. Car le travail de Dorothea Lange n’est pas ici une simple glorification de l’effort de guerre, c’est surtout un des premiers travaux photographiques qui questionne et analyse la production tayloriste, la mécanique industrielle, les symptômes concrets du capitalisme (comparez avec Doisneau par exemple), mais aussi, comme ci-dessus avec cette jeune ouvrière noire, une nouvelle fierté . Ansel Adams fut son co-équipier dans ce reportage et, aussi grand soit son talent, les photographies d’Adams n’ont pas la même force, elles sont trop lèchées, trop esthétisantes.

Dorothea Lange, Japanese Children with Tags, Hayward, CA, 8 mai 1942

Autre exploit de Dorothea Lange, sa série photographique sur les citoyens américains d’origine japonaise (Issei, Nissei, Sansei, de 1ère, 2ème ou 3ème génération) internés pendant la guerre. Ce mode de gestion des populations présumées hostiles du fait de leur origine – qui eut cours tant pendant la Seconde Guerre Mondiale (en Europe avec des citoyens d’origine allemande) qu’après (à bien plus grand échelle en Israel après la Nakba) – est rarement étudié et documenté. L’ironie est que Lange fut commissionnée par la War Relocation Authority pour montrer comment ces Américains d’origine japonaise étaient bien traités : certes, pas de violence physique, pas de torture, pas d’exactions autres que psychologiques. Mais son reportage fut tellement révélateur de cette violence d’état, injuste et discriminatoire, que ses photographies ne furent pas montrées et n’ont été redécouvertes qu’en 2006, quand les archives furent libérées. Lange montre aussi l’avant : comment vivaient-ils avant d’être internés, leur intégration, leur amour de leur pays. Les images les plus tragiques sont, pour nos regards post-Shoah, celles où chaque personne, enfants compris,  est numérotée, étiquetée, identifiée.

Dorothea Lange, The Defendant, Alameda County Courthouse, California, 1955-57

Enfin, et c’est ma série préférée, un héros secret (unsung hero), l’avocat commis d’office : Maître Martin Pulich (d’origine yougoslave, ce qui n’est pas indifférent), avocat à Oakland en Californie. Rien de spectaculaire ici, simplement la lutte d’un homme et le témoignage d’une femme contre un système, contre une justice de classe, contre les préjugés raciaux, contre la manière dont les détenus sont traités. Est-il surprenant que ce reportage, fait pour Life Magazine, n’y fut pas publié ? Là est le signe de l’engagement de Dorothea Lange, son témoignage juste et implacable, mais qui, au final, nous laisse seuls juges.

Toutes photos (c) The Dorothea Lange Collection. Photos 1, 2 & 3 courtesy du Jeu de Paume

Un tableau noir couvert de mots (Bouchra Khalili)

Bouchra Khalili, The Tempest Society, 2017, capture d’écran vidéo

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Blackboard, tableau noir, c’est le titre que Bouchra Kahlili a choisi pour son exposition au Jeu de Paume (jusqu’au 23 septembre) à partir d’une citation de Godard (à Yale en 1970). La différence entre un tableau noir et un écran, c’est que l’un est du registre de l’écrit, et l’autre du visuel. Et Khalili semble avoir choisi de privilégier la parole sur l’image. La plupart de ses vidéos fonctionnent sur un principe commun : des récitants, plutôt hiératiques et théâtraux, filmés comme sur une scène, disent un texte écrit à l’avance. Des images d’archive, pas toujours clairement identifiées, apparaissent, la plupart du temps sur une table, à l’appui du discours tenu, comme une illustration du propos : l’anti-mnemosyne, en quelque sorte, des archives soutenant un discours et non pas le générant.

Bouchra Khalili, The Mapping Journey Project, n.3, 2088, capture d’écran vidéo

La seule exception est sa pièce la plus ancienne, The Mapping Journey Project, initiée en 2008, où le locuteur n’est pas visible, et où la seule image est une carte sur laquelle il trace son parcours de migrant. La différence est aussi que là nous avons un témoignage simple et non un discours savant, que le locuteur ne transpose pas, et qu’il appartient à nous, spectateurs, d’en tirer une leçon politique. C’est particulièrement évident avec l’inclusion dans cette série de migrations « économiques » du récit du trajet clandestin d’un Palestinien entre Ramallah et Jérusalem (ci-dessus). La série des sérigraphies Constellations (ci-dessous) transpose ces mêmes parcours en graphiques froids, d’une pureté émouvante. Par contre, l’autre série plus récente sur les migrations, Wet Feet, se contente de transposer assez banalement en Floride un sujet déjà beaucoup photographié à Lampedusa et ailleurs, les vestiges des migrants. Ce sont d’ailleurs les seules pièces silencieuses de l’exposition.

Bouchra Khalili, Constellations, 2011, sérigraphies

Khalili semble bien davantage intéressée par le montage des paroles que par celui des images : les récitants s’expriment dans des langues que la plupart des visiteurs ne comprennent pas, ils dialoguent dans des langues différentes (arabe et kabyle, deux dialectes arabes) et ne se comprennent donc pas l’un l’autre, les sous-titres en français ou en anglais sont omniprésents. Il y a là toute une panoplie linguistique avec traduction, autotraduction, transposition, qui est véritablement structurante dans son travail.

Bouchra Khalili, Foreign Office, 2015, capture d’écran vidéo

Et ce dispositif est donc au service d’un discours, discours politique fortement empreint d’une nostralgie mélancolique. On revient beaucoup à des figures utopiques, de Guevara à Eldridge Cleaver, on tente de comprendre des sigles aujourd’hui oubliés et incompréhensibles, ceux des mouvements de libération installés à Alger autour de 1970 (Foreign Office); je me souviens alors de toutes ces brochures, ces lettres d’information disponibles chez Maspero à droite en entrant, je venais lire celles des résistants grecs à la dictature des colonels, qui voisinaient avec celles de l’improbable  Front populaire de libération d’Oman et du golfe arabique. Toutes ces utopies mortes et enterrées, disparues ou corrompues par l’arrivée au pouvoir ou les luttes intestines. Un saut cinquante ans en arrière, dont on peut questionner la pertinence aujourd’hui. On ressent la même nostalgie passéiste dans la vidéo sur Genet aux Etats-Unis en soutien aux Black Panthers (Twenty-Two Hours), tentative d’histoire et de témoignage, revisite historique assez loin des réalités actuelles.

Bouchra Khalili, Speeches Chapter 1 Mother Tongue, 2012 capture d’écran vidéo

Plus actuelles, justement, sont les deux ensembles où des immigrés prennent la parole, que ce soit sous forme de théâtre filmé pour tenter d’examiner la situation en Grèce et en Méditerranée aujourd’hui (The Tempest Society) ou surtout que ce soit sous forme de monologues statiques pour s’approprier, dans leur langue, des élements clés de la culture occidentale, la langue, la citoyenneté, le travail (The Speeches Series). C’est sans doute là qu’on perçoit le mieux le dispositif adopté par Khalili, mettant l’image du corps du récitant au service du discours : l’artiste, férue de références, évoque souvent Pasolini, le poète civil. On peut aussi voir son travail comme de l’anti-Debord, une magnification du spectacle en soutien de l’idéologie, une lutte à l’intérieur plutôt qu’une critique de l’extérieur. Une exposition à voir, en prenant son temps.

Toutes images  courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris. (c) Bouchra Khalili
Première et dernière images courtesy du Jeu de Paume

L’envers du visible (Gordon Matta-Clark)

Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975

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Gordon Matta-Clark (au Jeu de Paume jusqu’au 23 septembre) est un architecte de la destruction, qui découpe, démolit, éventre des bâtiments, dans Manhattan et le Bronx ou à Beaubourg. On sait son rejet de Le Corbusier, on connait son refus d’une architecture dominatrice, on sait son utilisation du terme « anarchitecte » (joli jeu de mots, mais le concept en reste bien flou ; à noter que ses parents fréquentaient déjà un anartiste, d’ailleurs époux de sa marraine). On connait son vandalisme architectural, hors de toute règle, sa découverte des vides, des abîmes, des marges, d’un envers architectural qu’il révèle par ses actions. Cette rébellion contre le pouvoir de l’architecte est aussi une rébellion contre l’histoire, contre le vécu du bâti : à Paris, il éventre deux immeubles du XVIIe siècle avec délectation, cependant que s’élève à côté la modernité pompidolienne, renouvellement urbain que son travail semble célébrer. Puisque, comme le dit la commissaire de l’exposition, fille de Jane Crawford (épouse de Gordon Matta-Clark) et de Robert Fiore, dans son interview dans le catalogue, cette exposition a pour but d’explorer ses motivations (p.150), on aimerait avoir plus d’éléments sur cette pulsion destructrice.

(Harry Gruyaert), Gordon Matta-Clark et Gerry Hovagimyan travaillant à Conical Intersect, Rue Beaubourg (c) Magnum

Mais peut-être vaudrait-il la peine d’explorer davantage ses rapports au père et à l’autorité dans sa construction psychologique : Roberto Matta quitta sa femme et ses deux jumeaux peu après leur naissance, et ne revit son fils qu’épisodiquement, n’appréciant guère son art (il cracha une fois sur un dessin de Gordon, d’après cet article). Quel poids mental peut avoir un père absent, grand artiste reconnu de surcroît ? Comment une telle situation peut-elle amener à se dresser contre l’autorité, architecturale, artistique ou urbanistique ? L’adjonction du nom de sa mère (en 1971) n’est pas innocente.

Gordon Matta-Clark, Graffiti, 1975

Chez Gordon Matta-Clark, la désarticulation logique de ses poèmes, et ses jeux avec la syntaxe font écho à la destruction physique. Comme avec le langage, cette destruction est aussi une forme de construction par le vide, de rénovation : c’est non seulement une critique du rêve américain et de la décrépitude urbaine et sociale des centres-villes, c’est aussi une sublimation du travail physique, une ode à l’effort (par opposition à la table de dessin des archis traditionnels), qui résonne aussi avec les valeurs des pionniers.

Gordon Matta-Clark, Days’End (Pier 52), 1975

C’est aussi un travail social : peut-être assez naïvement, Matta-Clark s’efforce d’associer à ses projets new-yorkais des marginaux, des sans-abri, des laissés pour compte, mais peu de ces projets fonctionnent vraiment. Voulant mettre l’accent sur sa dimension politique, le catalogue cite Blanqui (qualifié un peu rapidement d’anarchiste, p.26) qui prôna la destruction des maisons pour mieux tirer sur la police en cas d’insurrection. Analogie un peu rapide, sans doute, et on pourrait, à l’inverse, évoquer la destruction des maisons par l’armée pour contrôler les insurrections (comme à Naplouse). En fait, la dimension politique de Matta-Clark a été aussitôt effacée par sa présence dans le monde de l’art, par le discours esthétique porté sur lui ; c’est, au fond, un artiste radical, pas un révolutionnaire ni un militant dans la sphère sociale et politique.

Gordon Matta-Clark, Walls, 1972

Esthétiquement, on peut voir son travail comme une recherche sur la texture urbaine : quand il découpe une maison, il nous en révèle les poutres, l’intérieur des murs, les papiers peints défraichis, tout ce que nous ignorons. De même quand il photographie des murs décrépits, quand il collectionne des images de graffiti, quand il construit un muret de déchets, c’est bien cet envers du visible qu’il nous montre.

(Harry Gruyaert) Gordon Matta-Clark travaillant à Descending Steps for Batan, Galerie Yvon Lambert, Paris, 1977 (c) Magnum

Cet envers est encore plus évident dans deux des séries montrées à Paris (mais qui ne l’étaient pas au Bronx Museum) : d’abord, l’action (je n’ose écrire la performance) où, apprenant le suicide de son jumeau, Batan l’artiste maudit, il se met à creuser dans la cave de la galerie d’Yvon Lambert. Descend-il en enfer ? Il creuse dans le sol, et ce travail physique est son deuil, dont il fait une oeuvre. L’autre série concerne ses explorations des sous-sols parisiens, catacombes, cave à vins, crypte, fondations de l’Opéra : là aussi, un envers, un invisible révélé et rendu signifiant.

Gordon Matta-Clark, Pig Roast, vidéo, 24 mai 1971 (pas dans l’expo)

Toute la dimension « esthétique relationnelle » de son travail est celle qui tient le moins bien la distance, aussi généreux fut-il : qu’il s’agisse de son camion couvert de graffiti (peints par d’autres, restés anonymes, eux; ci-dessous) qu’il impose au Washington Square Art Fair (mais personne n’achète les morceaux de tôle peinte qu’il est prêt à vendre, sa critique de l’ostracisation des graffiti par ce festival tombe à plat) ou qu’il s’agisse de son (très snob) restaurant Food ou de ses fêtes Pig Roast ou Cuisse de Boeuf, on se retrouve une fois de plus dans une situation où l’événement social ne sert en fait que la gloire de l’artiste, et renforce son statut d’auteur (voir par exemple cette analyse).

Habitants du Bronx peignant le Graffiti Truck de Gordon Matta-Clark, juin 1973, photo d’archive

Le catalogue est assez inégal. Outre l’intéressante interview de Jessamyn Fiore, il inclut deux essais qui tentent de forcer l’analogie entre Matta-Clark et Beuys pour l’un, Bataille pour l’autre; on aurait pu espérer des textes avec une vision plus large. De plus il comporte pas mal d’approximations mineures mais irritantes : New York était au bord de l’anarchie en 1969/70 (p.18) ? Parce qu’un ou des livres de Lévi-Strauss figurent dans sa bibliothèque, Matta-Clark s’intéressait au cannibalisme (p.23/24) ? Le plan directeur de l’urbanisme parisien de 1961 a été élaboré sous Pompidou (lequel était alors au Conseil Constitutionnel; p.117) ?

En somme, le grand mérite de cette exposition est de nous confronter à toute l’ambiguïté de Matta-Clark.

Images Gordon Matta-Clark : Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, NY/Londres/HK. (c) The Estate of Gordon Matta-Clark
Photos Harry Gruyaert (c) Harry Gruyaert / Magnum Photos.
Toutes images courtesy du Jeu de Paume excepté la première et la pénultième

 

Susan Meiselas, photographie et métaphotographie

Susan Meiselas, Soldats fouillant les passagers du bus sur l’autoroute Nord, El Salvador, 1980

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Si, pour vous, la photographie humaniste, c’est un photographe plein d’humanité qui photographie des jolis sujets à la Doisneau; si pour vous, le photoreportage, c’est la photo choc, faite dans l’urgence et aussitôt diffusée à la Capa; si, pour vous, le photographe doit capturer l’instant décisif et diriger ses sujets, réduits à des objets à photographier à la … (quasiment tous, non ?); si, pour vous les images ont plus de poids que les mots et que, à la rigueur, une légende documentaire suffira à comprendre de quoi il s’agit, alors n’allez pas voir l’exposition de Susan Meiselas au Jeu de Paume (jusqu’au 20 mai), ça dérangerait trop vos idées reçues.

Susan Meiselas, Becky Schlemmer, de la série 44 Irving Street.1971

Je ne vous parlerai pas (ou peu) de ce que Susan Meiselas photographie, mais je vous parlerai de son rapport avec les personnes qu’elle photographie, et de son rapport avec la photographie elle-même, sa vérité et son incomplétude. En 1971, Susan Meiselas, qui a 23 ans et étudie à Harvard, photographie les habitants de la maison meublée dans laquelle elle loge, au 44 Irving Street à Cambridge (j’avais aussi 23 ans et j’habitais à 100 mètres de là, j’aurais pu en être …); mais ce qui est essentiel dans ce premier projet, ce ne sont pas les photographies qu’elle fait (à une exception près, ci-dessous), c’est la relation qu’elle établit avec ses colocataires, leur inclusion dans le projet en tant que personnes et non comme des objets, leur contribution sous forme d’un texte réagisant à la photographie et décrivant leur rapport au lieu (le concept du lieu de la photographie est essentiel chez Meiselas), et le fait qu’elle leur donne un tirage, qui n’est plus tant une oeuvre en soi que le signe d’un projet réalisé en commun : leur donner un tirage, leur donner la parole, les intégrer, ce sera une constante de tout son travail.

Susan Meiselas, Autoportrait, de la série 44 Irving Street, 1971

Et, au-delà des portraits des uns et des autres, l’image que l’on retient de cette série, c’est son autoportrait en fantôme, à la fois là et pas là, présente et absente, la photographe effacée, tellement ancrée dans le lieu qu’elle en est devenue invisible. Cette conception du lien relationel avec les personnes photographiées est une constante de son oeuvre, même si les circonstances peuvent la moduler, qu’il s’agisse des jeunes filles de Prince Street, de la ville de Lando, des strip-teaseuses ou (série non montrée ici) des Marocaines de 20 dirhams ou une photo : ces personnes sont des récepteurs, presque des partenaires, et non des objets photographiques pris dans le faisceau d’une boîte noire manipulée par quelqu’un ayant le contrôle du viseur et du déclencheur, et qui disparaît une fois la photo prise, emportant avec lui ce que la mémoire de l’appareil a consigné, pour reprendre les mots d’Ariella Azoulay (auteur du Contrat civil de la photographie) dans son excellent texte du catalogue, titré « Se déprendre de la position de photographe en tant qu’expert ». (C’est peut-être un peu moins vrai avec lui, mais ces photos-là ne sont pas dans l’exposition…)

Susan Meiselas, Veuve sur le charnier de Koreme, Irak du Nord, 1992

Cette analyse politique de la place du photographe se traduit aussi dans sa conception du rôle des photographies : pour elle, les photographies sont insuffisantes à rendre compte, elles ne peuvent montrer qu’un instant, un point de vue, et sont impuissantes face aux faits historiques, face aux mémoires, et spécialement face aux destructions. Aussi les complète-t-elle souvent de documents, de témoignages, d’informations qu’elle a recueillis, qui ont fait l’objet d’un projet en commun avec ses interlocuteurs. C’est sans doute son travail sur le Kurdistan qui en est l’exemple le plus emblématique. On peut émettre quelques doutes politiques sur le romantisme occidental pro-Kurde, parfois teinté à mes yeux d’un certain néo-orientalisme, ou s’étonner que l’histoire des Kurdes contée ici ne remonte pas jusqu’au génocide arménien, mais là n’est pas la question : l’essentiel est de tenter de témoigner d’un fait passé (la destruction de villages kurdes par Saddam Hussein) à partir d’une mosaïque d’images, de documents et de cartes, où la photographe en effet se déprend.

Susan Meiselas, Mediations (Nicaragua), vue d’exposition

Enfin, cette analyse politique s’étend jusqu’à la monstration des images. Au moment de la sortie de son livre Nicaragua, Martha Rosler l’avait violemment critiquée, entre autres sur le fait que la conception du livre témoignait de sa situation  « d’otage des intérêts des éditeurs et des patrons de presse, pour qui l’essentiel n’est pas de rechercher la « vérité », mais de commercialiser la fascination nihiliste de la mort ». Ce n’est pas pour rien que l’exposition du Jeu de Paume se nomme Médiations, reprenant le titre de sa première exposition après ce livre (à Newcastle-upon-Tyne) : la présentation du travail sur le Nicaragua en trois bandeaux horizontaux témoigna alors de la prise de conscience par Susan Meiselas de la nécessité de mettre en situation la problématique de monstration de ses images. Ce dispositif, repris ici, juxtapose un bandeau central avec essentiellement ses propres photographies, parfois magnifiées et encadrées, un bandeau supérieur avec des exemples de parution de certaines de ces images dans la presse, et un bandeau inférieur avec des planches-contacts, des alternatives, des images non sélectionnées par elle. Partagé entre lecture horizontale et verticale, on se retrouve confronté aux choix de la photographe (et donc à ce qu’elle n’a pas voulu montrer) et aux choix des éditeurs (et donc à ce qu’ils n’ont pas voulu publier). L’ensemble est reproduit sur un dépliant dans le catalogue, au sein d’un très bon essai de Carles Guerra.

Susan Meiselas, « Mano blanca, » signature des commandos de la mort sur la porte d’Ernesto Menjivar, un leader paysan assassiné, Arcatao, Chalatenango province., El Salvador, 1980

D’autres grilles de lecture sont évidemment possibles, plus narratives sur le Nicaragua et le Salvador, ou autour du concept de lieu dans son travail, ou bien sur ses travaux plus féministes (les femmes battues, mais aussi le sado-masochisme vu sous l’angle de la domination féminine, pouvoir sexuel allant à l’encontre du pouvoir économique). C’est une exposition à voir et à revoir, un catalogue à lire (malgré quelques erreurs irritantes, confondant NYC et Cambridge, ou une résidence et un dortoir). Mais j’ai jugé qu’il était suffisamment rare d’avoir une photographe qui réfléchisse aussi bien sur l’essence même du rapport photographique, une métaphotographe en quelque sorte, que j’ai préféré me concentrer sur ce sujet-ci.

Toutes photos (c) Susan Meiselas /Magnum Photos. Photos 1 & 4 courtesy du Jeu de Paume; photo 5 de l’auteur.

 

Raoul Hausmann, nomade inclassable

Raoul Hausmann, ST (Herbe des dunes), vers 1931, Berlinische Galerie

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C’est une vraie découverte que celle des photographies de Raoul Hausmann, au Jeu de Paume jusqu’au 20 mai) : car, si on connaît l’activiste de Dada Berlin, le pionnier de la poésie sonore, l’adepte du collage, voire l’écrivain ou le danseur, en somme l’agitateur culturel polymorphe, on connaît moins le travail photographique de cet artiste inclassable et nomade. Il fut à la croisée de nombreux chemins, montra la voie à Moholy-Nagy par exemple, mais lui-même, victime des temps et des exils, resta dans l’ombre. Il est sans doute révélateur que son ex-compagne Hannah Höch fit une exposition d’oeuvres de lui, qu’elle avait enterrées dans son jardin durant la guerre, en décembre 1946 dans les ruines de Berlin.

Raoul Hausmann, Nu sur la plage 1927-33, coll Musée St Etienne

Deux ensembles m’ont particulièrement séduit. Le premier comprend les photographies faites au bord de la Baltique ou de la Mer du Nord dans lesquelles les corps nus (celui de sa compagne Vera Broïdo, en l’occurence), les plantes, les rochers et le sable semblent participer de la même esthétique, de la même vision. Entre cette herbe des dunes frémissante dans le vent marin et ce corps sculptural, il n’y a guère de différence : leur texture, le jeu de la lumière sur leurs formes semblent magnifiquement similaires.

Raoul Hausmann, Tronc d’rbre sur la plage, sept. 1932

De même ce tronc d’arbre sur la plage est photographié comme s’il était vivant, un corps alangui au soleil, échoué sur la plage, rejeté par la mer. On ressent la même impression d’universalité devant des rochers que devant ces corps relâchés, défaits, abandonnés. Hausman passe avec facilité d’une forme à l’autre, de la dune au corps, du rocher au sein ou au visage. Il n’est pas anodin de savoir qu’il fut influencé par le psychanalyste maudit Otto Gross et ses théories sur la sexualité et le féminisme.

August Sander, Raoul Hausman, Heta et Vera Broïdo, 1929

Ci-dessus un portrait par August Sander de Hausmann torse nu, monoclé et plein de morgue, avec sa femme Hedwig Mankiewitz, qui paraît soumise et timorée, et la jeune Russe exilée Vera Broïdo débordant de vitalité et de confiance en elle : l’icône du ménage à trois.

Raoul Hausman, Maison près de Cala Llonga, Santa Eularia des Riu, ,1935, Musée de Rochechouart

L’autre série particulièrement intéressante est celle de l’architecture vernaculaire .des maisons d’Ibiza, où Hausmann vécut entre le début du nazisme et le triomphe du franquisme. Il réalisa alors un travail quasi-anthropologique sur les types humains, les coutumes et l’architecture de l’ïle. Ces maisons, fruits de siècles d’influences de tous les peuples de la Méditerranée (phéniciens, ibériques, carthaginois, romains, maures, catalans), parviennent à une pureté fonctionnelle, psychomorphologique, dit-il. Pour lui, c’est une manière de remettre en question les théories racialistes sur une architecture autochtone exprimant l’esprit d’un peuple pur. Ces maisons archaïques sont en fait étonamment modernes.

Raoul Hausmann, Maison paysanne (Can Rafal), 1934, Musée Rochechouart

Je conseille absolument de se procurer le catalogue remarquablement documenté, dû à la commissaire Cédile Bargues.

Photos 1, 2 & 5 courtesy du Jeu de Paume