Matérialité photographique

 

Driss aroussi, Expirés, 2013, polaroid unique, 10x10cm

Pour l’exposition GESTE, visible dans un appartement parisien jusqu’au 2 décembre (il faut s’inscrire à l’avance : rsvp@gesteparis.com), que j’ai contribué à monter, et que jevous invite vivement à aller voir si vous vous intéressez aux marges de la photographie, à la photographie expérimentale, ou à la Generative Fotografie, j’ai écrit le texte suivant :

Dans son essai « Le geste en photographie[1] », le philosophe brésilien Vilém Flusser (1920-1991) considère le geste du photographe comme un geste philosophique, car construit, tout comme la réflexion philosophique, à partir de la recherche d’un point de vue, d’une position d’où regarder la situation, puis de la manipulation de cette situation au moyen de son appareil afin de l’adapter au point de vue choisi, et enfin de l’exercice d’un recul critique permettant de voir la réussite ou la faillite de cette adaptation. Cette relation entre l’homme et l’appareil, centrale dans la pensée de Flusser, préside au choix des œuvres sélectionnées pour cette exposition, qui est placée sous l’égide du geste et de la matérialité photographique

Le geste du photographe ne se limite pas nécessairement à l’œil dans le viseur et au doigt sur le déclencheur, et certains des photographes présentés ici impliquent leur corps dans le processus photographique de manière active, mobile et créative, cependant que d’autres privilégient le dispositif, le processus de création mécanique de l’image.

Gottfried Jäger, Pinhole Structure 3.8.14.F.2.5, 1967, 50x50cm

Les plus anciens sont ceux du groupe Generative Fotografie à Bielefeld autour de Gottfried Jäger, lui-même ami de Flusser, à qui il consacrera un livre, Penser la Photographie[2] ; Flusser lui avait dédié un essai[3] en 1988, y affirmant que les machines étaient plus à même que les hommes de changer le monde, mais que les hommes devaient les programmer et les contrôler. Cela s’applique tout à fait à la pratique de Jäger dont les Lochblenden Strukturen (Structures sténopé) sont obtenues avec des camerae obscurae à ouvertures multiples selon un processus systématique, programmé en onze étapes, et donc « génératif » car générant ces motifs géométriques : la machine camera obscura, une fois programmée par l’artiste, exécute un processus automatique où un simple point lumineux engendre l’architecture complexe de ces images, en fonction de l’inclinaison du faisceau lumineux et de la rotation de la surface sensible.

De Hein Gravenhorst, autre fondateur du groupe Generative Fotografie, est présentée ici une photographie réalisée sur un plateau en rotation horizontale sur lequel l’artiste fait évoluer une forme en quartier pour obtenir une image de cercle lunaire qui évoque l’Op Art, ce qu’il nomme Transformation Photomécanique. Là encore, c’est le « comment » qui prédomine, la technique devenue pivot central de la création artistique : l’appareil est devenu le véritable générateur de l’image, l’artiste n’étant là que pour le programmer.

Herbert W. Franke, proche du groupe Generative Fotografie, utilise des oscillographes analogiques pour créer des formes ondulatoires, qu’il photographie alors en laissant son obturateur ouvert devant l’écran cathodique. Cette esthétique cybernétique est l’ancêtre de l’art par ordinateur ; Franke a été inspiré par les théories de Max Bense sur la production artificielle d’états esthétiques pouvant être reproduits selon les instructions d’un programme.

Heinrich Heidersberger, Rythmogram n. 3782 247, 1961, 30x24cm

Le travail de Heinrich Heidersberger est basé sur le luminogramme, c’est-à-dire le déplacement d’une source lumineuse devant la surface sensible, et donc l’enregistrement photographique de cette trace ; mais, non content de faire cela manuellement, Heidersberger a conçu et construit des dispositifs de grande taille automatisant ce mouvement avec pendules, miroirs et sources lumineuses. Les résultats, ces Rythmogrammes, sont de savantes constructions géométriques, des vertiges immobiles, dont Jean Cocteau disait qu’ils évoquaient « la désobéissance d’un insecte ou d’une fleur, enfin las d’obéir aux règles de l’espèce », ajoutant « Admirons sans comprendre, c’est le seul moyen d’échapper à la morne fatigue du cartésianisme ».

On peut ajouter à ce groupe les Analyses mécano-optiques de Karl Martin Holzhäuser où la lumière passe à travers des filtres colorés avant d’impressionner la surface sensible, et les clichés-verre de Heinz Hajek-Halke qui revisite cette technique ancienne en appliquant des matériaux divers sur la surface elle-même.

On découvre aussi ici les photographies de Nicolas Schöffer, plus connu pour ses sculptures cybernétiques que pour ces expérimentations photographiques obtenues en utilisant un « diversificateur optique » à vingt facettes devant ses boîtes lumineuses en plastique (varetras), obtenant ainsi par diffraction des trames photographiques répétitives.

Alors que ces photographes ont privilégié la construction d’un dispositif photographique original en donnant au processus automatique la primeur sur le geste créatif autonome, un autre fondateur du groupe Generative Fotografie a suivi un chemin différent, privilégiant le geste pictural dans sa création photographique. En effet, Pierre Cordier, l’inventeur du chimigramme, dont les pièces présentées ici ont été réalisées en collaboration avec l’Autrichienne Gundi Falk, se situe à la frontière entre peinture et photographie : sans appareil, sans agrandisseur, il enduit en pleine lumière un papier photosensible avec non seulement du révélateur et du fixateur, mais aussi des ingrédients de peintre, huile, cire, vernis. Intervenant à même le papier, il crée ainsi des formes géométriques, plus ou moins abstraites, sans rapport indexical avec une quelconque représentation de la réalité. Là encore, la forme artistique n’est pas prédéfinie, mais est l’aboutissement d’un processus technique, le résultat imprévisible d’une expérience, et aussi d’un geste artistique physique. Une jeune artiste, Fanny Beguely, a poussé plus loin cette dimension gestuelle du chimigramme, réalisant des performances quasi chorégraphiques et obtenant des images à la texture plus granuleuse, pleines de coulures, d’étincelles et de fulgurances.

En 2010, le Musée Victoria & Albert, à Londres organisa une exposition titrée Shadow Catchers, les attrapeurs d’ombre, où les œuvres de Cordier voisinaient avec des photogrammes de quatre autres artistes. Comme pour le chimigramme, les artistes pratiquant le photogramme éprouvent la nécessité de gestes, d’actions physiques dans leur chambre noire ; de plus, le contact direct du papier avec l’objet représenté donne à l’image une matérialité, en témoignage d’une présence, d’une proximité que la médiation d’un appareil photographique ferait disparaître. Susan Derges réalise des photogrammes « classiques », c’est-à-dire en mettant en contact l’objet à photographier et le papier photosensible, le plus souvent en s’inspirant de la nature. Adam Fuss fait de même, mais le plus souvent avec des motifs humains (un bébé) ou animaux (les entrailles de deux lapins morts et leur interaction avec les sels d’argent, une matérialité photographique extrême), ou bien en composant des images quasi abstraites, des gouttes d’eau tombant sur le papier ou un pendule lumineux tournant au-dessus de la surface sensible, créant des cercles colorés hypnotiques. Perpétuel expérimentateur, Fuss, toujours préoccupé de métaphores et de symboles autour de thèmes essentiels – le temps, l’énergie, la mémoire, l’absence, la perte – explore aussi d’autres techniques, comme ce daguerréotype d’une robe de baptême, mélancolique et funèbre. Chris Bucklow, très préoccupé de mystique et d’ésotérisme, tente de capturer l’esprit de ses modèles et amis dans ses portraits de Guests, qui sont, en quelque sorte l’inverse d’un photogramme : un dessin à taille réelle de la silhouette du sujet est reporté sur une feuille d’aluminium et percé de 25 000 petits trous ; la feuille est alors disposée au-dessus d’un papier photosensible et exposée au soleil. C’est un portrait « en creux », un fantôme ou un ange. Garry Fabian Miller réalise des photogrammes de feuilles au fil des saisons, mais aussi des images d’apparence plus abstraite : dans sa chambre noire, dans l’obscurité totale, il dispose des récipients contenant des liquides colorés, que la lumière va traverser avant d’insoler le papier photosensible. La luminescence de ces images et leur rigueur géométrique en font des œuvres d’aspect abstrait, simples et pures, plus sensibles que rationnelles.

Pierre Savatier, Écossais vert n.2 b.v.j.b.v., 2004, cibachrome, 105x102cm, pièce unique

Ce sont aussi des images de lumière que compose Pierre Savatier pour qui l’objet représenté sur le photogramme, foulard ou écheveau, n’est qu’un moyen d’obtenir une empreinte des événements-lumière qui l’ont affecté pendant la prise de vue. Jean-Pierre Sudre (ci-dessous) utilisait une technique comparable à celle de Fabian Miller, mais, chez lui, les objets traversés par la lumière étaient des plaques de verre sur lesquelles se déroulait un processus de cristallisation : c’est en fonction de l’état de transformation de la matière cristalline que Sudre décidait, à un moment donné, de faire une photo, Paysage matériographique, qu’ensuite il mordançait, créant d’étranges paysages irréels. Quant à Joan Fontcuberta, toujours adepte de l’exploration de la frontière entre réalité et fiction, entre image et représentation, il présente ici un palimpseste, photogramme de fleurs sur du carton (ici une boîte de mouchoirs en papier) déjà imprimé d’un motif floral et qu’il recouvre d’émulsion. Superposant ainsi un objet de la nature à une représentation culturelle de la nature, il combine en une seule image un motif imprimé multiple et distant, et un photogramme unique par contact direct. Sebastian Riemer transgresse aussi les frontières entre les médiums, photographiant par exemple un daguerréotype au polaroid, combinant les techniques et leurs matérialités.

Jean-Pierre Sudres, Paysage Materiographique. 1987. Viree bleue. 60x75cm

Maureen McQuillan combine dessin et photographie en dessinant d’abord des formes linéaires abstraites sur des feuilles de papier transparent, puis en superposant plusieurs de ces feuilles au-dessus d’un papier photosensible, qu’elle insole alors ; ensuite, réordonnant les feuilles transparentes, elle recommence, obtenant des images composites, complexes et à chaque fois différentes, des ombres de ses dessins.

Juliana Borinski, Fire Walk with me A,B,C, 2016, photogramme unique, 18x24cm

Alors que Tatiana Kronberg réalise ses photogrammes sur du papier photosensible plié et replié, et avec une lumière stroboscopique, ceux de Wolfgang Tillmans montrés ici sont les résultats d’une gestuelle complexe (et secrète) où l’artiste « peint » le papier photographique avec des pinceaux lumineux ou un faisceau laser dans une démarche évoquant la peinture abstraite gestuelle ; c’est de la simple photographie, pas de la peinture, mais impliquant une perception du papier, une intuition du geste et de la durée nécessaire, une symbiose avec la matérialité photographique. D’une certaine manière, Juliana Borinski accomplit une démarche similaire en agitant un cierge magique au-dessus de ses feuilles de papier photographique : les étincelles du cierge insolent le papier et génèrent ces formes ombragées, une image d’artifice révélée par sa propre lumière. L’interaction de Marco Breuer avec ses photographies est plus physique, car il s’attaque à l’émulsion, la grattant, la rayant, brûlant le papier avant de le révéler et d’y faire émerger les traces de sa violence : les griffures forment une trame, des couleurs étranges apparaissent sur du papier noir et blanc, tout le processus photographique est mis sens dessus dessous.

Geste radical aussi que celui de Sylvie Bonnot, qui décolle l’épiderme de gélatine porteur de l’image pour le reposer, quelque peu froissé, sur un autre support, transposant l’infra-mince visuel par cet écorché d’image. Pour elle, la photographie n’est plus seulement une représentation, une image, c’est aussi bel et bien un matériau, qu’on peut découper, griffer, séparer, froisser, brûler, plier.  C’est une autre forme de violence, celle du temps qui transparaît dans ces polaroids de Driss Aroussi (en haut), avec la dégradation inéluctable de la chimie et du papier qui entraîne l’image dans sa décrépitude, sa corrosion : les aléas des manipulations, de la chaleur et de la lumière révèlent, dans ces polaroïds récupérés dans des brocantes, des images abstraites aux couleurs passées.

Shiva Lynn Burgos, Disasters of Nature n.16

C’est au contraire une destruction naturelle qui a affecté les Natural Disasters de Shiva Lynn Burgos, la violence de l’ouragan Sandy qui a liquéfié l’émulsion de ces morceaux de ses archives photographiques sur lesquels apparaissent encore des formes reconnaissables, corps ou paysages. Ainsi transformés par le hasard créatif de la violence des eaux, ils sont devenus des tableaux oniriques, aux formes cristallines ou nuageuses. Les perforations du film d’origine encadrent ces disparitions de l’image mémorielle comme si c’étaient des tableaux et les inscrivent dans l’histoire. Une autre interaction avec l’eau, et avec le sable et la terre, mais volontaire celle-là, est à l’œuvre dans le travail de Paula de Solminihac, qui laisse pendant des mois des épreuves photographiques enfouies dans le sol après en avoir enveloppé des pierres ou des blocs d’argile : cette double empreinte, photographique et minérale, résulte en une étonnante transmutation des images.

Raphaël Dallaporta, Quadriptych, Covariance, 2015, cyanotype sur platine

On notera enfin le processus « à trois bandes » de Manon Wertenbroek qui taille et entaille du papier Chromolux argent, fait s’y refléter des images colorées de l’écran de son ordinateur, et prend en photo, et le résultat les manipulations informatiques par lesquelles Thomas Ruff transforme des images de manga récupérées sur le net en photos aux couleurs crues. A l’extrémité numérique de ce continuum, Raphaël Dallaporta génère sur ordinateur des représentations mathématiques d’équations statistiques (basées sur la covariance des paramètres), dont les photographies, réalisées selon un processus archaïque (cyanotype sur platine-palladium), évoquent des nuages, thème fécond de la photographie depuis Stieglitz. Ici, ni geste humain, ni matérialité, mais des images flottantes, illusoires, réellement abstraites et pourtant si évocatrices.

 

Qu’ont en commun ces photographes ? D’abord et avant tout, un attrait pour la photographie en tant que médium autonome, bien plus que comme outil de représentation. Ensuite, une fascination pour la matérialité de l’image, son côté physique, tactile. Et aussi une volonté de construire des processus (et parfois des appareils) relativement sophistiqués pour obtenir les images qu’ils désirent, bien au-delà d’un simple clic. Enfin, pour la plupart, une dimension gestuelle, physique de l’acte de prise de vue. Les plus âgés naquirent dans les années 20, la plus jeune n’a pas trente ans. Excepté les membres de Generative Fotografie, ils ne forment pas un groupe, une école, un mouvement, mais tous se retrouvent dans une forme de remise en question des paramètres traditionnels de la photographie, dans un questionnement expérimental de ce que Vilém Flusser[4] a nommé l’apparatus photographique, l’ensemble des règles et des programmes qui font que la plupart des photographes fonctionnent à l’intérieur des contraintes dictées par cet apparatus.

Il est frappant que la plupart des livres essentiels sur la photographie se soient contentés d’une définition très limitée de la photographie, postulant implicitement qu’elle devait nécessairement représenter l’objet photographié, être obtenue exclusivement par une technique négatif/positif au moyen d’un appareil et respecter les règles de luminosité, d’instantanéité, de développement et de tirage, soit les règles de base de l’apparatus. Un livre essentiel comme Sur la Photographie, de Susan Sontag, qui éclaire remarquablement la problématique de l’image et de la représentation, n’explicite ni n’analyse à aucun moment les raisons de ces postulats restrictifs. Nous aurions aimé inclure dans l’exposition une photographie d’Idris Khan représentant toutes les pages de ce livre sur une seule image, ce qui évidemment le rend illisible. Cette définition restrictive de la photographie a longtemps encadré toute la théorie de la photographie et a empêché l’émergence d’une réflexion sur une photographie qui se démarquerait, qui se rebellerait, une photographie expérimentale. C’est ce que j’ai tenté de faire dans mon livre, Jouer contre les Appareils[5].

Vous trouverez une bibliographie sur la majorité de ces artistes sur mon site.

[1] Les Gestes, Marseille, Al Dante, 2014, p.117-142

[2] Jäger Gottfried (dir.), Fotografie denken. Über Vilém Flusser’s Philosophie der Medienmoderne, Bielefeld, Kerber, 2001 [Penser la photographie. Sur la philosophie des médias modernes de Vilém Flusser].

[3] « Postmoderne Farben. Für Gottfried Jäger », dans le catalogue Gottfried Jäger: Licht Bild Raum, Kunstverein Paderborn, 1992 [Des couleurs postmodernes. Pour Gottfried Jäger]

[4] Pour une Philosophie de la Photographie, Circé, Belval, 2004 [1983],

[5] Aux éditions Photosynthèses, Arles, 2017

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3 réflexions sur “Matérialité photographique

  1. Bonjour, texte très intéressant! J’essaierai d’aller voir cette exposition.
    En vous lisant attentivement, notamment la première partie de votre présentation, je pensais fortement et de façon transdisciplinaire au courant d’abstraction lyrique en peinture. Il me semble que méthodiquement il y va un peu de la même geste entre les travaux photographiques non indexiels et des peintures d’abstraction lyrique, auto référentiels et abstraits.

    [Très juste : de même que la peinture s’est sentie libérée de la représentation et a pu évoluer vers l’abstraction en général et l’abstraction lyrique en particulier, à la suite du développement de la photographie comme mode privilégié de représentation du monde, de même le développement de la photographie numérique permet-elle à la photographie analogique de se libérer de la même manière et de s’interroger sur elle-même]

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