Revisiter l’histoire de la photographie (1. Dibbets)

Anton Giulio et Arturo Bragaglia, Salutando, 1911, 17.5x23cm, Galleria civica de Modène

Anton Giulio et Arturo Bragaglia, Salutando, 1911, 17.5x23cm, Galleria civica de Modène

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Deux expositions qui s’interrogent sur la photographie, aujourd’hui à Paris et demain à Lausanne. Celle de Paris, au MAMVP jusqu’au 17 juillet, a la particularité d’avoir été conçue par un artiste conceptuel, Jan Dibbets, d’ailleurs familier des lieux. Vers 1970, Dibbets fut, avec d’autres (William Anastasi d’abord, puis Michael Snow, John Hilliard, Tim Rautert et Ugo Mulas), parmi les premiers à amorcer ce questionnement en réalisant une série de photographies dont l’objet même était la photographie, son processus, son mécanisme, son essence, et non pas ce qu’elle représentait : le comment photographier plutôt que le quoi photographier. Dans cette exposition, il poursuit cette réflexion, en la situant dans l’histoire de la photographie et en s’inspirant quelque peu des thèses de Vilém Flusser qu’il dit avoir découvertes en préparant cette exposition (ce qui, bien évidemment, m’a beaucoup intéressé, mais qui est davantage développé dans la vidéo de son entretien avec Fabrice Hergott que dans le catalogue). C’est une exposition conçue par un artiste, et non par un historien d’art, avec donc des libertés, des parti-pris, des choix parfois curieux (en particulier dans la dernière partie, fort décevante) et des exclusions parfois étranges (des cinq précurseurs mentionnés ci-dessus, seuls Anastasi et Snow sont présents; l’absence de Mulas en particulier est surprenante, voire mesquine), avec lesquels on peut ou non être d’accord. Mais c’est, au moins jusqu’à la dernière période, une exposition qui ne laisse pas indifférent.

Désiré-François Millet, Tableaux dans l'atelier d'Ingres, vers 1851, daguerréotype, 17.2x21.2cm, cliché Guy Roumagnac, Musée Ingres, Montauban

Désiré-François Millet, Tableaux dans l’atelier d’Ingres, vers 1851, daguerréotype, 17.2×21.2cm, cliché Guy Roumagnac, Musée Ingres, Montauban

Il y a d’abord un ancrage très fort dans l’histoire de la photographie : au début, à côté d’un tableau d’Ingres que Dibbets juge très photographique, apparait la photographie par Désiré-François Millet  d’un tableau d’Ingres disparu depuis (devant la fameuse Madame Moitessier), sans doute détruit par la seconde femme de l’artiste, Delphine Ramel, car suspendu au dessus du lit conjugal et représentant la première, Madeleine Chapelle, voluptueusement nue (épouse de substitution, d’ailleurs, mais c’est une autre histoire). Qu’un artiste qui a autant vitupéré contre la photographie (signant une pétition « contre toute assimilation pouvant être faite de la photographie à l’art ») voit ainsi une des œuvres sauvée par la photographie même est un joli pied de nez. Au passage, la même image (reproduction d’un daguerréotype) est en ce moment aussi au Petit Palais : un premier indice qu’ici on se moque royalement des vintages et des originaux et que ce qui compte, c’est l’image, reproduite, contre-typée, multipliée et pas l’original et sa matière (sauf dans la dernière salle…).

William Henry Fox Talbot, Photomicrograph of insect wings, vers 1840, 32x21cm, Lacock Abbey

William Henry Fox Talbot, Photomicrograph of insect wings, vers 1840, 32x21cm, Lacock Abbey

On voit ensuite (en reproduction, souvent, donc) quelques monuments historiques de Niépce à Bayard, avec aussi une réflexion sur la fragilité, sur la reproductibilité, sur la disparition (ainsi le physautotype de Niépce, La Table servie, et sa reconstitution). Il est beaucoup question de la photographie comme empreinte d’un objet (et donc en particulier du photogramme), qu’il s’agisse de plante, de coquillage, de dentelle ou de l’aile d’une libellule, et aussi du ciel, des étoiles et de la lune, avec les pionniers qui, les premiers surent photographier les cieux et l’infini.

Etienne-Léopold Trouvelot, Etincelles directes obtenues par la bobine de Ruhmkorff ou la machine de Wimshurst, dites Figures de Trouvelot, 1888, aristotype, 40x60cm, CNAM

Etienne-Léopold Trouvelot, Etincelles directes obtenues par la bobine de Ruhmkorff ou la machine de Wimshurst, dites Figures de Trouvelot, 1888, aristotype, 40x60cm, CNAM

C’est là une introduction à la découverte par la photographie de ce que l’œil humain ne voit pas, l’infiniment loin et l’infiniment petit, les rayons X (l’affiche de l’exposition est le crâne de Meret Oppenheim) et les étincelles de Trouvelot (par ailleurs entomologiste amateur peu inspiré).

Eadweard Muybridge, Plate 187, Dancing fancy, no.12, Miss Larrigan

Eadweard Muybridge, Plate 187, Dancing fancy, no.12, Miss Larrigan

Ensuite, dans la même lignée, la photographie du mouvement, avec une superbe salle Muybridge (et seulement quatre Marey, hélas : on privilégie ici comme souvent le spectaculaire au scientifique). Dibbets souligne, de manière classique, leur apport au cinéma alors que j’y vois plutôt un anti-cinéma, une décomposition du mouvement en images fixes au lieu d’une animation mobile d’images fixes. Plus que les habituels nus ambulatoires de Muybridge, j’ai goûté l’érotisme plus discret de cette danseuse drapée qui virevolte et laisse à peine entrevoir ses appâts. On découvre aussi ici les frères Bragaglia, (en haut) dont le photodynamisme est davantage une tentative de faire ressentir le mouvement plutôt que de le représenter. Et le mouvement figé, c’est aussi la fameuse goutte de lait d’Edgerton.

Gustave Le Gray, Marine, étude de nuages, 1856-57, tirage sur papier albuminé à partir de deux négatifs sur verre au collodion, 31x39.8cm, MUCEM, prêt au Musée de Troyes

Gustave Le Gray, Marine, étude de nuages, 1856-57, tirage sur papier albuminé à partir de deux négatifs sur verre au collodion, 31×39.8cm, MUCEM, prêt au Musée de Troyes

Une étape passionnante de cette réflexion sur la photographie est le fameux montage de Gustave Le Gray qui assemble un ciel et une mer photographiés séparément : point séminal de toutes les discussions sur la retouche et la véracité photographique, mais aussi première manifestation d’une volonté (délibérée ou dissimulée ?) de distanciation de la photographie réaliste, représentative, indicielle : faire œuvre originale pour mieux (dé)montrer, utiliser un appareil qui ne fonctionne pas (plus) comme un œil, qui n’est plus seulement un organe de vision reproduite autant que possible à l’identique, mais qui est devenu un dispositif de création. L’étape suivante est Stieglitz et ses Equivalents, photos de nuages où le motif, la forme priment la représentation.

Alvin Langdon Coburn, Vortograph, 1917, 20.8x15.7cm, Eastman Museum Rochester

Alvin Langdon Coburn, Vortograph, 1917, 20.8×15.7cm, Eastman Museum Rochester

De là, on part vers l’abstraction, vers la photographie dont les motifs géométriques ne sont pas reconnaissables, mais qui, disent certains, étant encore et toujours une capture du réel devant l’objectif, n’est pas une véritable photographie abstraite, mais une photographie d’abstrait : les pavés de Brassaï et les bols de Strand restent plus proches du réel, alors que les prismes du vortographe de Coburn s’en éloignent. On pourrait presque s’arrêter là, avec des photogrammes de Man Ray et de Moholy-Nagy, avec des séries des Becher, de Boltanski ou de Feldmann, avec le conceptualisme photographique d’Anastasi, de Snow et de Dibbets (qui a l’élégance de ne montrer qu’une seule de ses photographies). Et on pourrait conclure avec les œuvres dépouillées et sèches de James Welling ou de Liz Deschenes (deux exemples de la photographie expérimentale américaine contemporaine), en regard de citations de Flusser et de Moholy-Nagy prônant le non-respect des règles et des codes. Et on aurait été admiratif devant la richesse visuelle et conceptuelle de cette exploration photographique.

Seth Price, Letters, 2012, toiles et doublures imprimées, 243x243x5cm

Seth Price, Letters, 2012, toiles et doublures imprimées, 243x243x5cm

Il est donc particulièrement dommage que la dernière section regroupe des « objets photographiques », concept bancal dû au critique Markus Kramer, regroupant des photographies appliquées sur des objets tridimensionnels dont, malgré un jargon très postmoderne, on peine à percevoir l’intérêt autre que spectaculaire.

 

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