Double Penn ?

Irving Penn, Marcel Duchamp, NYC, 1948 (épreuve gélatino-argentique), 25.4×20.6cm

en espagnol

D’Irving Penn, dont le Grand Palais présente une rétrospective très complète (jusqu’au 29 janvier), vous connaissez sûrement les photos de mode (et, entre autres, celles de sa femme Lisa Fonssagrives) et les portraits de gens fameux, sur lesquels cette exposition met l’accent, au point d’y revenir dans sa dernière salle. Vous vous êtes peut-être dès lors fait une image d’un photographe de studio, très classique, technique et perfectionniste, et évoluant dans un univers chic et éthéré, celui des top models, des « people » et des stars en tout genre. Ce n’est pas faux. Mais même dans ce champ-ci, on remarque quelques incongruités, quelques divergences, quelques bizarreries (que, par exemple, un Avedon n’aurait, je crois, pas osées) : une des plus intéressantes est sa technique de faire poser ses modèles dans un angle très aigu entre deux cimaises. Coincé entre ses deux murs, le modèle s’y appuie, tente de se rassurer, d’investir cet étroit espace : c’est, déjà là, une question de territoire, comme, nous le verrons, avec son studio nomade. A voir ainsi Marcel Duchamp fermé sur lui-même et agrippé à sa pipe comme à une bouée de sauvetage, on peut douter que cela fasse mieux ressortir l’essence intime du personnage (comme les sauts pour Halsman). Mais cet artifice, tout comme le vieux tapis informe qu’il utilisait comme fond ou comme socle (et dont un exemplaire figure de manière amusante dans l’escalier du Grand Palais), introduit une forme de dissonance, de transgression dans des portraits sinon très lisses.

Irving Penn, Nude n°1, NYC, 1947 (épreuve gélatino-argentique), 15.9×15.2cm, The Metropolitan Museum of Art, NYC

Ce n’est qu’une hypothèse, mais j’imagine Irving Penn promenant un ennui élégant au milieu de ces mondanités photographiques et rêvant d’échappées, s’imaginant un double, plus libre, plus aventureux. Un bel exemple en est sa série de nus : si les premiers sont des corps longilignes de mannequins (et peut-être de la belle Lisa, mais tous ces corps nus sont acéphales), Penn s’intéresse rapidement à des morphologies moins classiques. Il dégote, on ne sait où, des femmes aux corps lourds et alanguis, aux ventres flétris, aux mamelles pendantes, aux cuisses énormes, et il prend, à photographier ces Vénus néolithiques, un plaisir semble-t-il bien plus grand : il travaille ses tirages pour obtenir une blancheur minérale tout à fait étonnante. Inutile de dire que ces Nus n’eurent aucun succès quand il les montra en 1950, et qu’il faudra attendre 50 ans pour que cette série soit appréciée.

Irving Penn, Shadow of Key, Gun and Photographer, NYC, vers 1939 (épreuve gélatino-argentique), 18.4×19.1cm

Autre « échappée » de ce Penn n°2, certaines de ses natures mortes, à ses débuts, dès 1939 : certaines sont de purs exercices formels, comme le jeu d’ombres ci-dessus (avec son ombre, à lui aussi, bien peu innocente) ou la photographie d’une assiette sale, d’une extrême simplicité sculpturale; il joue aussi avec les lettres, les enseignes urbaines, les signes publicitaires découverts au hasard de ses pérégrinations. Plus tard, après 1975, il construira des compositions de rebuts, de détritus, d’ordures : leur agencement soigné semble traduire un jeu intellectuel, méditatif, une manière assez différente d’approcher le monde, de plier le réel à ses desiderata esthétiques (les choses étant plus malléables que les êtres humains).

Irving Penn, Theatre Accident, NYC 1947 (dye transfer 1984), 49.5×38.7cm, The Metropolitan Museum of Art, NYC, (c) Condé Nast

Fort différentes sont ses natures mortes narratives en couleur faites pour Vogue après 1943. Ainsi cet Accident au Théâtre est une composition semée d’indices racontant une histoire : une femme plus très jeune, un peu forte (si l’on en juge par sa pointure), bourgeoise élégante, a laissé échapper son sac à main dont le contenu se répand indiscrètement au sol, briquet guilloché, montre en or, jumelles de théâtre. Et Penn a joué à inclure quelques traces dénotant l’angoisse de cette femme : une cigarette brisée, un sifflet d’alarme et des comprimés (serait-ce du Valium ?). C’est amusant, sans plus, mais c’est bien fait, et on reconnaît au sol son tapis fétiche. Penn dira plus tard à ses étudiants : « Si elle ne raconte pas une histoire humaine, une nature morte n’a pour moi que très peu d’intérêt ».

Irving Penn, Man Lighting Girll’s Cigarette (Jean Patchett), NYC 1949 (épreuve gélatino-argentique 1983), 48.9×51.1cm

Les cigarettes sont un motif récurrent chez Penn, et plein d’ambiguïté : une de ses photographies montre le mannequin Jean Patchett dont un homme hors champ allume la cigarette. Mais une bouteille au premier plan déforme l’image, le corps de la femme se trouve ainsi diffracté, décomposé : est-ce une photo de mode ? est-ce un jeu sur les plaisirs et les dangers du tabac et de l’alcool ? Penn, qui, paraît-il détestait le tabac, fit bien d’autres publicités pour des cigarettes.

Irving Penn, Cigarette n°37, NYC, 1972 (épreuve au platine-palladium, 1975), 59.7×44.1cm, The Metropolitan Museum of Art NYC, (c) The Irving Penn Foundation

Mais c’est bien sûr sa série sur les mégots, 20 ans plus tard, qui vient à l’esprit : il photographie ces mégots come des monuments, des sculptures, il en fait de somptueux tirages au platine grand format; peut-être est-ce encore une réflexion sur le plaisir mortel, mais j’y vois surtout un hymne à la beauté des choses de rien, un regard décalé sur la manière dont le plaisir visuel peut naître de motifs négligeables, que le regard du photographe va transformer (Walker Evans a eu une démarche assez similaire, il serait intéressant de juxtaposer les deux, désordres d’Evans et compositions de Penn).

Lisa Fonssagrives-Penn, Irving penn at Work in New Guinea, 1970 (épreuve gélatino-argentique vers 1974), 19.4×19.4cm, The Metropolitan Museum of Art NYC, (c) The Lisa-Fonssagrives-Penn Trust

Ayant écrit sur sa série des Petits Métiers lors de l’exposition à la Fondation Cartier-Bresson, je n’y reviens pas ici, sinon pour souligner cette extraction des gens hors de leur univers quotidien pour les transposer dans le studio, dans le territoire du photographe. La même chose se passe lors de ses voyages exotiques, où, équipé d’un studio démontable, il convoque Papous, Marocains ou Dahoméennes, et les plie à son désir, physiquement même : faute de connaître la langue de ses modèles, il les manipule, les force à prendre la position voulue et « comme ils avaient les muscles raides et résistants, il me fallait déployer des efforts considérables ».  Bien plus qu’avec les Blancs des Petits Métiers (et évidemment sans commune mesure avec les mannequins et les stars), Penn se retrouve là aux prises avec des êtres humains dont il ne sait rien, ni leur langue, ni leur nom, ni leur culture : ils ne sont, pour lui, qu’un matériau photographique brut.

Irving Penn, Three Dahomey Girls, One Standing, 1967 (épreuve au platine-palladium 1973), 47.3x47cm, The Metropolitan Musuem of Art, (c) The Irving Penn Foundation

Même s’il reprend certains codes de la photographie ethnologique, son attitude est aux antipodes de celle d’un Verger, par exemple. On peut apprécier sa curiosité pour ces images d’ailleurs, mais il n’est qu’un pseudo-ethnologue bien dilettante qui regarde avec des yeux d’Occidental et nous donne à voir du pittoresque, de l’exotique bien packagés. J’irais jusqu’à dire que ces jeunes Dahoméennes aux seins nus et au corps scarifiés ou blanchis ne sont pas très loin des images orientalistes érotiques qui furent tant en vogue il y a un siècle.

Martin Chambi, El nino mendigo, 1934

Et c’est là qu’on en vient à Cuzco, où il passe la fin d’année 1948 à photographier les indigènes. Il se trouve que, pour l’amateur de photographie, Cuzco évoque immédiatement un nom, celui de Martin Chambi, le premier photographe indigène d’Amérique Latine, le premier à n’avoir pas porté un regard colonial sur les indigènes. Chambi a alors 57 ans, il travaille dans un studio à Cuzco depuis 25 ans, et il est connu au Pérou mais aussi à l’étranger (National Geographic avait publié 26 photographies de Chambi en février 1938 pour illustrer un article de l’anthropologue Philip Ainsworth Means). Est-ce son studio que Penn loua pendant quelques jours ? Penn n’en dit rien, parlant avec condescendance du photographe qu’il a envoyé passer Noël ailleurs, on peut retrouver de fortes ressemblances entre les deux salles et leur décor, mais le catalogue (que je n’ai pas acheté) affirme le contraire. Il serait intéressant qu’un jour on expose côte à côte Penn et Chambi (comme le MoMA le fit pour Chambi et Edward Ranney, grand connaisseur du Pérou, mais qui, après avoir fréquenté Chambi, renonça à photographier les Péruvienss car, comme outsider, il se sentit incapable de représenter leur vie de manière pertinente). Ce n’est pas le genre de scrupule qui effleure Penn. Son épisode à Cuzco lui a permis de « fixer les principes plastiques et psychologiques que nous retrouvons dans ses portraits au cours des 25 prochaines années » (Jeff L. Rosenheim, dans le catalogue).

Irving Penn, Cuzco Children, 1948, (épreuve au platine-palladium 1968), 49.5×50.5cm, The Metropolitan Museum of Art NYC, (c) Condé Nast

Là où tout un chacun s’extasie sur le travail de Penn à Cuzco, j’éprouve une certaine gêne devant cette utilisation du corps humain comme un simple matériau photographique, malléable à souhait, devant cette négation de la personne (beaucoup sont photographiés de dos, simple porte-manteaux de somptueux vêtements). La photographie de ce petit couple d’enfants pieds-nus (lui dans une cambrure défiante, elle absente et hautaine) me dérange profondément : non pas tant leur regard (vide comme un lapin dans les phares d’une voiture, me suggère-t-on), mais le regard du photographe sur l’Autre comme un être bizarre, déviant, exotique. Cela évoque pour moi le voyeurisme envers les freaks de foire et les zoos humains des expositions universelles avec leurs indigènes en cage. La splendeur de ces photos, la dignité des Indiens, leur présence affirmée, se heurtent à la brutalité occidentale de Penn, à son impérialisme, diront certains, face à un monde dans lequel, malgré tout son talent, il n’a pas le désir d’entrer (et ne saurait d’ailleurs pas) et qu’il veut seulement dominer pour le plier à son ambition photographique.

Toutes les photos d’Irving Penn courtesy du Grand Palais, excepté les 3 premières (Photo 3 de l’auteur)

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Une réflexion sur “Double Penn ?

  1. Pierre dit :

    Merci de cet éclairage. Mais au fond, à ne regarder que les deux photos de Cuzco en faisant abstraction d’un certain savoir sur chaque photographe, je serai enclin à voir l’inverse. Dans l’image 1 (Chambi) l’enfant semble terrifié, son regard combat courageusement une forme d’effroi, ses épaules et ses mains sont raides, on sent qu’il a été posé sur cette sorte de strapontin recouvert d’une peau. Dans l’image 2 (Penn) il y a dans les regards une forme de tranquillité, de liberté d’être même (le côté en effet hautain mais aussi chez la petite fille une curiosité pour ce qui se passe devant elle), il y a ces poses alanguies qui restent enfantines. Rien selon moi ne permet de dire que le photographe les regarde comme des « êtres bizarres, déviants, exotiques ». Bien sûr, je ne regarde que ces deux images, hors contexte. Mais disons pour le dire autrement que votre lecture me parait chaussée de lunettes un peu idéologiques (le New Yorkais blanc a « forcément » un regard néo-colonial).

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