Inhotim sans voiles

William Kentrdige, I am not me, the horse is not mine, 2008

en espagnol

in English

Restent à voir, à Inhotim, des œuvres plus classiques, ou en tout cas présentées avec moins de pompe. Et d’abord, un superbe polyptyque de William Kentridge sur huit écrans, autour de la fin du constructivisme étranglé par Staline : excepté un écran de texte (la délibération du Comité Central sur l’exclusion de Boukharine en 1937), on retrouve là le style habituel de Kentridge. Il y est question du Nez de Gogol, qui, parfois, vient masquer les personnages, d’un cheval (« I am not Me, The Horse is not Mine« ) et du monument jamais réalisé à la troisième Internationale. D’un soldat de l’Armée Rouge qui danse, on ne voit que l’ombre : tout est illusion. On aurait aussi aimé voir la performance-discours de Kentridge qui a accompagné cette installation.

Dominik Lang, The Sleeping City, 2011

Une de mes découvertes (avec Chelpa Ferro) au milieu de cet univers d’artistes bien établis, a été le Tchèque Dominik Lang (36 ans), fils du sculpteur moderniste Jiri Lang, dont certains ont pu voir cette installation, Sleeping City, à Venise en 2011 : les œuvres modernistes du père sont mises en scène, mises en perspective, mises en cage ou en vitrine, voire mises au carreau, avec un mélange de respect et de cruauté. Ces témoignages d’un glorieux passé ne sont plus pertinents aujourd’hui, mais leur âme (ou leur aura) subsiste, une amère nostalgie peut-être. Deux jambes brisées d’une statue évoquent Staline déboulonné après 1990, et un ensemble complexe de barres et de cages fait penser à Giacometti, mais Dominik Lang sait par lui-même conjuguer passé et présent, racines et invention, modernisme et futur. Il n’est pas surprenant que Jiri Kovanda soit son mentor et ami.

Yayoi Kusama, Narcissus Garden Inhotim, 2009,

Il faut aussi citer la superbe installation sonore de Janet Cardiff et George Bures Miller, même si, quand on l’a auparavant vue et entendue, comme moi, dans une chapelle gothique, la salle de béton d’Inhotim incite moins au rêve. Le Motet pour 40 voix de Thomas Tallis, écrit en l’honneur de la reine Elizabeth (la première) fut aussi une tentative de ce compositeur catholique d’exprimer une sensibilité plus baroque et « romaine » dans une culture en voie d’anglicanisation. Même ici dans ce béton blanc, la magie opère et on va de haut-parleur en haut-parleur avec enchantement. Autre oeuvre impressionnante : le jardin narcissique de Yayoi Kusama, une mer de boules d’acier qui reflètent le ciel… ou le visage du regardeur. Mieux qu’un selfie !

Miguel Rio Branco, Blue Tango, 1984

Deux œuvres à mentionner parmi tant d’autres : dans le pavillon (lui aussi bien hermétique) qui est consacré à Miguel Rio Branco, parmi de nombreux travaux, certains plus documentaires, d’autres s’interrogeant avant tout sur la monstration, j’ai remarqué, un peu à contre-courant, ce panneau Blue Tango montrant le jeu d’ombres de deux danseurs de capoeira (la capoeira, combat d’opprimés contre l’oppresseur, le contraire du krav maga).

Hitoshi Nomura, Turning the arm with a movie camera, 1972

Et, au hasard d’une exposition sur le mouvement Gutai (où l’installation rouge de Yamazaki n’est hélas pas accessible), un film de Hitoshi Nomura : à gauche, l’artiste fait tourner sa caméra à bout de bras, et la moitié droite de l’écran montre l’image ainsi obtenue, un travail remarquable sur l’espace et le temps.

Tiens, aucun artiste français dans votre compte-rendu, Lunettes Rouges ? C’est qu’il y en a une seule dans tout cet ensemble, et que, quand on se souvient du choix du commissaire de la Biennale de São Paulo, également directeur d’Inhotim, on n’est guère surpris que l’artiste d’ici appartienne au même clan que celui de là-bas. Nous avons donc, sur une colline dénudée, cinq abribus… Pas grand chose à en dire, hélas, surtout face au texte explicatif (une dimension mystique, un nomadisme culturel, une psycho-géographie, et j’en passe). Pschitt, comme disait Chirac …

En résumé, Inhotim m’a semblé une oasis utopique, où l’art permettrait d’oublier la dure complexité du Brésil réel, un agréable opium de circonstance, et où les œuvres d’art sont vénérées comme des idoles dans de sombres sanctuaires au fond de temples hermétiques comme des pyramides, un rêve idéal et idolâtre, une conception (politique) du visiteur aux antipodes de celle du MASP.

Photos Kentridge, Lang et Nomura de l’auteur.

De l’aérien et de l’obscur (à Inhotim)

Tunga, vue du pavillon psychoactif

en espagnol

en anglais

Je ne sais si Tunga est « le meilleur » artiste d’Inhotim et ce genre de palmarès n’est pas très intéressant (l’artiste, décédé il y a peu fut apparemment à l’origine du projet, suggérant à Bernardo Paz de créer un musée), mais je trouve que ses deux pavillons sont les plus réussis du site. Le principal est un grand bâtiment ouvert sur la forêt à laquelle il est relié par une douzaine de hamacs rouges surdimensionnés; si au centre, dans la cave, on voit un de ses films, le reste est baigné de la lumière extérieure, animé par une légère brise, voire distrait par quelques gouttes de pluie. On y retrouve la magnifique installation qu’il montra au Louvre il y a onze ans, autour de la confrontation de deux mondes, mais aussi de nombreux travaux autour des fluides organiques (qui, parfois, rappellent Chen Zhen), comme Frascos expandidos, 2009, ci-dessous).

Tunga, Cooking Crystals Expanded, 2009

L’autre pavillon de Tunga, True Rouge, est une structure vitrée au bord d’un petit lac; y flottent des méduses rouges, marionnettes suspendues remplies d’un liquide visqueux du plus bel effet, organique et symbolique, mystérieux et inquiétant, sombre mais baigné de lumière.

Doug Aitken, Sonic Pavillion, 2009

Tout aussi aérien et lumineux est le pavillon cylindrique conçu par Doug Aitken au sommet d’une colline : il a percé là un trou de 200 mètres de profondeur, au fond duquel des microphones captent les sons de la terre, sons telluriques, bruits chtoniens ou échos des mines d’alentour. On reste longtemps dans ce pavillon si pur, si simple, entouré de montagnes, on y attend le coucher du soleil et on y médite en écoutant ces sons inconnus qui résonnent étrangement en nous comme notre battement de cœur ou celui de notre fils à naître. Une expérience unique. Moins inattendue, mais tout aussi captivante est la petite construction de Dan Graham au bord de l’eau, cercle inscrit dans un triangle, où le regard peine à distinguer le dehors du dedans.

Lygia Pape, Ttéia 1C, 2002

Mais là finit la transparence. Le reste est béton, obscurité, au mieux cavernes profondes cachées du jour, au pire salles ordinaires d’exposition. Mais, dans ces bunkers, les œuvres intéressantes sont légion. De Lygia Pape, dans la pénombre à l’intérieur d’un diamant blanc hermétique, ces colonnes d’air obliques à peine cerclées de fil de fer qu’intersectent des colonnes de lumière : un travail silencieux et fragile, qui change d’aspect quand on se déplace, d’une légèreté incertaine mais rigoureuse. De Hélio Oiticica et Neville d’Almeida, dans un pavillon tout aussi hermétique, au bout de cinq couloirs sombres d’ardoise et de velours obscur, cinq salles à expérimenter, chacune dédiée à un utilisateur (présumé) de cocaïne (Cosmococa) : pour Yoko Ono, un tapis de mousse sur lequel sauter; pour Marilyn Monroe, des ballons et du sable couvert de plastique; pour Jimmy Hendrix, des hamacs où se prélasser doucement en regardant ses concerts; pour John Cage, une piscine (dans laquelle le visiteur peut entrer) et le son d’un piano préparé (la cinquième salle, Trashiscapes, était fermée). L’essentiel est bien sûr l’interaction du spectateur et de l’oeuvre, sa participation et l’abolition de la distance entre la vie et l’art, ce qui est quelque peu contradictoire, à mes yeux, avec cette architecture fermée, cette présentation, là encore, en saint des saints.

Adriana Varejâo, Celacanto provoca maremoto, 2004 2008

Dans le pavillon tout aussi clos d’Adriana Varejão, qui fut l’égérie du lieu, on retrouve ses parois éventrées pleines de tripes sanglantes qui débordent et ses murs de saunas rigoureusement géométriques, des carreaux de plantes hallucinogènes et d’oiseaux exotiques, mais la pièce la plus étonnante est ce « cœlacanthe responsable d’un tsunami », ensemble de 184 carreaux (en fait des toiles peintes) censés représenter un tsunami, courbes ondulantes et vagues déferlantes, assemblés en désordre, comme après la catastrophe, mais où subsistent le mouvement et le vertige; ici et là apparaissent des angelots mulâtres, renversés par la vague, comme dans cette église d’Olinda où des azulejos portugais ont été assemblés en désordre, dans un collage absurde et surréel.

Demain, reste de la visite, en plus classique.

Photos de l’auteur, excepté Lygia Pape.

Inhotim, l’utopie face à la réalité

Cildo Meireles, Desvio para o vermelho II Entorno, 1967 1984

en espagnol

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Soudain l’asphalte se fait plus doux sous les roues de notre voiture, la route est moins défoncée, plus de lombadas intempestives (gendarme couché en portugais du Brésil); il n’y a plus de maisons mi en ruine mi en construction, plus d’urbanisme totalement anarchique, plus d’annonces pour diseuses de bonne aventure ou églises évangéliques, plus de gamins courant en tous sens. Soudain, une fois passés les gardes armés à l’entrée, on se retrouve dans un autre Brésil, sans chaos, sans pauvreté, sans désordre, sans corruption (enfin, presque), un Brésil riche, apaisé, serein, le contraire du Brésil quotidien, réel : ici, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté. Bienvenue à Inhotim. Cet ensemble de 2000 hectares au centre du pays est avant tout un immense jardin (Libé avait titré son article « Collection d’hectares contemporains ») dans lequel sont implantés des bâtiments hébergeant des œuvres d’art, et des sculptures en plein air, c’est le plus grand musée à ciel ouvert du continent, voire du monde, c’est l’accomplissement du rêve mégalomaniaque d’un homme d’affaires autodidacte au franc-parler et à la réputation quelque peu sulfureuse, Bernardo Paz, enrichi par l’exploitation intensive des mines de la région et qui dit lui-même « Je n’ai pas de passion pour l’art; mais j’aime les jardins » et « Je ne comprends pas l’art, je ne comprends pas Picasso. »

Matthew Barney, De lama lamina, 2009

Outre la taille démesurée du site, ce qui est impressionnant ici est la possibilité de voir des installations de très grande taille, qui, d’ordinaire, une fois montrées, finissent démontées dans des réserves; certaines ont d’ailleurs été conçues spécifiquement pour ce lieu. 22 sculptures de grande taille en plein air, 17 galeries dédiées chacune à un seul artiste et six autres pour des expositions collectives, le tout réparti et mis en scène dans toute la fazenda, il faut bien deux jours au moins pour tout voir (1), et plus si on s’intéresse aussi aux 1400 variétés de palmiers et autres profusions botaniques. N’oublions pas, 1000 employés, pour la plupart recrutés localement, soit environ un par visiteur quotidien. Que ressort-il de cet ensemble ? Une collection contemporaine assez disparate, 50% brésilienne, 50% du reste du monde. Presque uniquement des grands noms, pas beaucoup d’audace ou de prise de risque (par exemple, alors que le directeur d’Inhotim est le curateur de l’actuelle Biennale, aucun artiste en commun, sauf erreur : un univers différent, ici la consécration, là-bas l’innovation); des 80 et quelques artistes du catalogue, seuls quatre ont moins de 40 ans (dont Dominik Lang, 36 ans, sur qui je reviendrai, une de mes seules découvertes de poids ici).

Cildo Meireles, Atraves, 1983 1989

Avant de parler dans un prochain billet des pièces les plus impressionnantes, je voudrai d’abord ici montrer comment, dans cet univers si préservé, si éloigné de la complexité du pays, celle-ci, grâce aux artistes, peut soudain faire irruption et refaire prendre pied dans le réel. L’image tout en haut est tout au bout d’une installation de Cildo Meireles (déjà vue ici), Desvio para o vermelho: Impregnação & Entorno, où tout est rouge : au bout, une petite bouteille répand un immense flot rouge au sol, sang des victimes ou pollution minière, et un filet s’écoule d’un robinet. Du même, l’installation Atraves (ci-dessus), pour laquelle je reprends mon texte de 2009 : « Through (À travers) est une immense installation qu’on doit décrire en trois temps : d’abord, sous nos pieds, le verre pilé que nous écrasons bruyamment à chaque pas, détruisant encore plus l’oeuvre de manière, je l’avoue, assez jouissive (mais, d’abord, seul dans la salle, je n’ose pas, je demande la permission au gardien). On ressent le danger, on transgresse un interdit, on brise des contraintes. Ensuite, devant nous, des barrières transparentes, organisées en six carrés homothétiques, bloquent ma voie, mais pas ma vue; ce sont des barrières, des claies, des rideaux de perles, des stores, des grillages, des rideaux de douche, des barbelés, des panneaux de verre et des aquariums où même les poissons sont transparents. Et le spectateur tente d’avancer dans ce faux labyrinthe, contourne, évite, navigue entre les obstacles, tout en pilant joyeusement le verre au sol. Enfin, au centre, violemment éclairée, une énorme boule de cellophane froissée, d’un rayon d’au moins un mètre, est devenue opaque du fait de sa densité; on imagine les crissements, la symphonie qui a dû accompagner sa construction, son froissement. C’est l’idole dans son saint des saints, l’arche sacrée vers laquelle nous tentions de progresser, mais que nous ne pouvons approcher davantage, soleil blanc, métaphore de l’univers. On vient d’expérimenter le permis et l’interdit, le oui du gardien et le non des barrières, l’écart entre le regard, libre, et le toucher, contraint, et on se retrouve face à une vérité insaisissable, mystique. »

Chelpa Ferro, Jungle Jam, 2016

Tout aussi perturbante (deuxième image ci-dessus) est la pièce De Lama Lâmina, de Matthew Barney installée dans un pavillon géodésique perdu dans la forêt : un énorme tracteur utilisé pour défoncer la terre dans les exploitations minières tient entre ses griffes un arbre arraché. Même si l’allusion aux orixás ne paraît pas évidente, on peut voir aussi là une évocation du passé minier du maître des lieux. On retrouve une dimension critique dans l’installation Jungle Jam de l’insolent trio Chelpa Ferro (une belle découverte), dans laquelle de banals sacs en plastique de supermarchés sont les éléments d’une symphonie de gonflements, de crissements, de claquements, d’expirations et d’éclatements, comme un contrepoint consumériste à la pièce de Janet Cardiff.

Chris Burden, Beam Drop Inhotim, 2008

Un autre lieu où nous sommes rattrapés par le chaos est, dans les hauteurs du parc, une sculpture de Chris Burden (dont, par ailleurs, une salle documente les performances), Beam Drop Inhotim : c’est la trace d’une performance durant laquelle, pendant douze heures, du haut d’une grue de 45 mètres, l’artiste a lâché 71 poutrelles de fer dans une cavité pleine de ciment liquide. Les poutres se sont plantées dans le ciment avec des inclinaisons et des profondeurs diverses, l’ensemble est parfaitement chaotique, empreint d’une violence maîtrisée : en écho, on voit, au loin, la ville voisine, et cette sculpture est comme un rappel de ce désordre lointain, tenu à distance mais impossible à ignorer. Plus haut Burden a installé un bunker-mirador fait de sacs de ciment, faussement dénommé rucher, mais nulle abeille ne saurait faire son miel dans cet instrument de surveillance et de répression au dessus de la ville de poutrelles.

Carlos Garaicoa, Ahora juguemos a desaparecer II, 2002

Même si divers cabinets d’architectes ont travaillé à Inhotim (l’essentiel du guide de visite leur est consacré), on retrouve des traits communs dans la grande majorité des pavillons, par ailleurs splendides : un aspect de bunker, fermé, obtus, sans fenêtres, dans lequel on pénètre par des couloirs sombres s’enfonçant dans la terre ou dans le bâtiment, et où, après une chicane, on découvre soudain l’oeuvre dans toute sa splendeur, comme dans un saint des saints où l’éclat de l’idole soudain révélée doit déclencher l’admiration. Seuls les pavillons de Tonga, ouverts vers l’extérieur et la forêt, et celui de Doug Aitken, conçu spécifiquement par l’artiste et non par un architecte, échappent à cette norme de mise en scène d’une découverte émerveillée. Mais deux artistes critiquent cette architecture encadrée et aseptisée : d’abord Carlos Garaicoa qui, dans une ancienne grange tout aussi obscure, détruit par le feu des immeubles de cire, lente évolution vers la ruine et regard désespéré sur l’architecture (Ahora juguemos a desaparecer).

Cristina Iglesias, Vegetation Room Inhotim, 2010 2011

Et ensuite le pavillon de Cristina Iglesias, Vegetation Room Inhotim, perdu dans la forêt au bout d’un sentier : ses parois sont des miroirs reflétant les arbres alentour, il est de ce fait à peine visible, un simple écho de son environnement. Ses parois sont percées de trois ouvertures par lesquelles on peut pénétrer dans une fausse forêt intérieure de résine et de fibre de verre, d’un vert maladif et triste : merveilleuse opposition entre nature et culture, entre modèle et imitation, entre vérité et représentation, critique de l’art et art de la critique. Des œuvres réjouissantes dans cet univers trop consensuel.

(1) Pour être précis, je n’ai pu voir trois galeries, Doris Salcedo (fermée), Valeska Soares et Claudia Andujar, faute de temps.

Photos Meireles, Iglesias et Burden de l’auteur