Nino Migliori, dedans-dehors

Nino Migliori, Bologna, 1958

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Nino Migliori est un jeune homme de 91 ans, dont le travail s’articule essentiellement selon trois facettes, comme le montrait son exposition à la MEP (qui s’est terminée le 25 février). D’un côté, il y a (surtout à ses débuts, mais pas seulement) un photographe humaniste, qui exprime sa tendresse pour ses sujets, sa proximité avec eux, dans des séries de portraits, du Nord au Sud de l’Italie, dans ces zones déshéritées que sont le delta du Pô ou la Calabre. Après la guerre et la chute du fascisme, la liberté retrouvée, le renouveau économique, l’espoir dans le futur construisent une Italie nouvelle, mais qui conserve ses racines. Commères volubiles, jeunes hommes nerveux, enfants audacieux (et le fameux plongeur) composent ses documentaires bien dans la lignée humaniste. Mais on voit déjà, çà et là, des débuts de recherches plus formelles : une fenêtre éclairée montrant un diner familial, encadrée d’un grand mur de briques noir, ou des vues en plongée depuis les tours médiévales de sa ville, Bologne, de jour (ci-dessus) ou de nuit.

Nino Migliori, Série Muri (Manifesti Strappati), années 70

C’est avec sa série des Murs, des années 50 aux années 70 (ensuite, m’a-t-il dit, quand ils sont devenus fameux, j’ai cessé d’en faire, je voulais être libre et passer à autre chose) : un espace libre que l’homme s’approprie depuis toujours (il cite Altamira et Pompéi), les taches, la lèpre du salpêtre, les griffures, les graffiti. Il en fait des compositions à la fois figuratives et non-figuratives, des poèmes urbains, comme un nouveau langage, ce qui, à l’époque, est assez rare en photographie.

Nino Migliori, Cuprum #2, 2015

D’autres séries de Migliori flottent ainsi entre réel et poésie, entre image représentative et fantaisie photographique. C’est le cas, par exemple, de sa série Cuprum (2015) : des photographies circulaires, rougeâtres, où on peine à deviner quelques signes. Il s’agit simplement de tables de café en cuivre sur lesquelles verres et bouteiles ont laissé leur marque, comme la trace d’un souvenir joyeux. Tirées grandeur nature sur des plaques de métal, ces photographies étranges sont des lointaines parentes de ses Oxydations.

Nino Migliori, Série « Il luoghi di Morandi », 1985

C’est aussi le cas des Lieux de Morandi, quand, en 1985, il visite les endroits où vécut cet autre Bolonais et réalise des polaroids un peu floutés, évanescents, où les couleurs du paysage se fondent et évoquent certaines aquarelles du peintre. On retrouve cette même vision transformatrice du réel dans d’autres séries, celle des légumes en bocaux (Le temps ralenti,2009) ou celle, récente, de Tataouine, cité troglodyte du Sud tunisien, exposée ici pour la première fois, et dans laquelle l’architecture tortueuse, les passages, les tours, les escaliers, les cavités dans la roche sculptent un paysage fantasmagorique que son objectif transfigure.

Nino Migliori, Il Compianto di Niccolò dell’Arca, Série « Lumen », 2012

Je citerai enfin, parmi ces séries où la représentation du réel est modifiée par le regard du photographe, Lumen, où il photographie des ensembles de sculptures (le Baptistère de Parme, fin XIIe, et la Lamentation sur le Christ mort à Bologne, fin XIVe), n’ayant que des bougies pour seule source de lumière. Les ombres sont exacerbées, les traits semblent déformés, l’image décomposée. Enfin, c’est avec l’alphabet graphique des oiseaux en vol (In immagin able), formes simplissimes et dépouillées, que culmine, à mon sens, cette seconde facette.

Nino Migliori, Série “Cancellazioni”, 1954

Outre ses photographies documentaires et ses réinterprétations du réel, Migliori a aussi fait des phtographies expérimentales, qui s’affranchissent des règles habituelles de la photographie. Pionnier en la matière pour ce qui est de la photographie, son travail peut aussi évoquer la peinture informelle (Fautrier ou Dubuffet) ou les bois brûlés d’Alberto Burri. Il a souvent travaillé la matière même de la photographie, des oxydations (interventions chimiques faisant émerger des formes abstraites), des photogrammes (y incorporant parfois de la cellophane ou de l’eau), des clichés-verre, des pyrogrammes, des lucigrammes et toutes sortes d’autres innovations. Dans bien des cas, le geste du photographe compte (on peut penser à l’action painting), sa main intervient dans le processus, pour inciser la gélatine ou le collodion, pour appuyer avec un stylet sur le polaroid en train de se développer, ou (ci-dessus) pour gratter et effacer des bribes du tirage lui-même, annulant l’image, niant la vision, détruisant la représentation.

Nino Migliori, série Cinquantapersessanta, 1991

Enfin, il faut noter ses expérimentations avec les grands appareils Polaroid au format 50 x 60 (c’est d’ailleurs le titre de la série, Cinquantapersessanta) : à l’intérieur de la chambre de l’appareil, il place divers objets dont l’image va se combiner avec celle des sujets extérieurs. C’est à la fois une image du dedans et du dehors : ce dedans-dehors symbolise bien, à mon sens, la polyvalence créatrice de Migliori, entre représentation et expérimentation.

PS : J’ai bien sûr été touché par le titre de cette critique italienne, évoquant Flusser: Jouer contre l’appareil.

Photos (c) Fondazione Nino Migliori, Bologne; photso courtesy de la MEP excepté la seconde (Muri) et la dernière)

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L’obsession de l’image (Marlene Dietrich)

Daniel Angeli, Marlene Dietrich et Francis Apesteguy, 1975

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Être obsédé par Marlene Dietrich, pourquoi pas ? Réunissant deux mille photographies d’elle, Pierre Passebon en a fait une collection impressionnante qui est exposée à la MEP (jusqu’au 25 février). Cette exposition montre, à mes yeux, essentiellement la construction d’une image, que Marlene Dietrich en quelque sorte imposa aux photographes, et à laquelle ils se plièrent (à une moindre échelle, comme cette autre construction). Restant à la surface, ils nous retransmettent un produit bien emballé,  une image bien léchée, celle d’une femme libre, séductrice, glamour. Marlene Dietrich veut toujours tout contrôler, à chaque instant, l’éclairage, la mise en scène, sur le plateau comme devant l’objectif.

Cecil Beaton, Marlene Dietrich, 1932

Ces photographies sont des portraits d’artistes et des photos de tournage, des images de publicité et quelques images de son quotidien, mais où elle ne baisse jamais, ni la garde, ni le regard. Même quand Cecil Beaton la photographie pas maquillée, pas apprêtée, dans une chemise informe, elle joue les pensives, présente son meilleur profil, et s’échappe sans se livrer. Rare perte de contrôle, son agression du paparazzo Francis Apesteguy dans le parking d’Orly en 1975, prise sur le vif par son collègue Daniel Angeli (en haut).

Irving Penn, Marlene Dietrich, 1948

Le seul photographe qui, à mes yeux, parvint à s’imposer à elle, fut Irving Penn en 1948. D’emblée il lui dit  « Ecoutez, vous êtes Marlene Dietrich et moi, je suis le photographe ». Ensuite, il l’enferme dans son dispositif entre deux parois, il lui impose ce lieu inconfortable d’où elle tente de se défaire. Elle est coincée, un peu tordue, coudes au corps; elle tente de s’imposer par son regard, mais c’est bien Penn qui domine. Dans la photo suivante, elle lève le bras au-dessus de la tête, comme pour s’échapper. De tous les modèles de Penn qui furent coincés dans cet angle aigu, elle est la plus mal à l’aise. Rare exception. Ce que cette exposition montre, en somme, c’est l’obsession d’un collectionneur pour les images d’une femme obsédée par sa propre image.

 

Les tragédies trop spectaculaires de Gao Bo

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet, 2009

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Gao Bo (exposé à la MEP jusqu’au 9 avril) est ,disons-le d’emblée, quelque peu déroutant : un discours très élaboré, le démarquant des autres artistes chinois contemporains, ne convainc qu’à moitié. On ressent constamment une ambiguïté dans son travail, entre engagement et business, entre conformisme et politique. Sa série sur le Tibet, qui ouvre l’exposition, est d’abord essentiellement une série documentaire : il part là-bas à vingt ans pour « monter à cheval, chasser, jouer au cowboy ». Y découvre-t-il une forme de spiritualité ? Peut-être, mais ses photographies sont plutôt du domaine du pittoresque, on n’y perçoit ni une culture menacée par les Han, ni la dimension théocratique de ces monastères florissants, juste de bons reportages. Ce n’est que bien plus tard que, revisitant ses images, il décide d’y ajouter du pathos : une calligraphie inventée, dont on a du mal à percevoir l’intérêt, et une aspersion de son propre sang sur les tirages, action entre le pathétique et le narcissique, mais qui plaît beaucoup. Pour la modique somme de 550€, vous pouvez acquérir un des rares exemplaires de son livre– objet de luxe et de grande taille, taché d’un sang que j’ai du mal à voir comme sacrificiel, mais plutôt comme un gimmick de marketing.

Gao Bo, Offrandes du Mandala, 2016, vue d’expo

Et tout ou presque est à l’avenant. Est-il vraiment différent de tous  ces artistes chinois qui se plient au marché de l’art, comme on nous le répète à longueur de cimaise ? Ou est-il simplement plus malin qu’eux, ayant compris les limites de leur système commercial et tentant de s’en démarquer par le pathos ? Toute cette exposition est une mise en scène élaborée : ainsi ses portraits géants barrées de néon rouge et qu’il efface à la peinture en début d’exposition, pour les faire réapparaître au finissage. Les bâtons emmanchés de pinceaux sont d’ailleurs partie prenante de l’exposition. Aussi intéressant soit le thème de la disparition de l’image, on penche là vers une démonstration plus grand-guignolesque qu’esthétique.

Gao Bo, Beckette – Faramita Laostist, 2010

Des photos sont brûlées, la figure en a disparu; des miroirs encadrés ne comportent qu’un petit insert vidéo (ci-dessous). Une installation dans laquelle on discerne le visage de Beckett regroupe une barque, un violoncelle féminisé, des pierres, du néon (ci-dessus). La recherche véritable que l’on devine derrière ces manifestations spectaculaires se fourvoie malheureusement dans un spectacle trop accrocheur; la tension qui sans nul doute habite l’artiste se dilue dans un narcissisme pathétique. Ainsi dans la dernière salle, le mur d’ardoise avec vingt écrans où on voit l’autocélébration de « l’artiste au travail » au milieu de slogans basiques (« Pourquoi ? Parce que ») n’est qu’un discours grandiloquent et vide qui occulte, par exemple, la complexité qu’on peut ressentir quand il évoque le suicide de sa mère sous ses yeux.

Gao Bo, Offrandes aux figures disparues, Disparition de la figure, 2000-2015, vue d’expo

Je me suis bien amusé en voyant que comme le premier article sur lui paru dans Le Monde, de Claire Guillot, n’était pas des plus élogieux, le journal, fait rarissime, a demandé quelques jours plus tard un second article davantage dans l’air du temps à une autre journaliste, bien plus enthousiaste.

Gao Bo, Offrandes du Mandala, Les pierres aux mille visages, work in progress

En fait, la pièce la plus intéressante de l’exposition est dans la cour d’entrée, sans doute parce que son sens du spectaculaire s’inscrit mieux dans une installation en plein air que dans les salles : une accumulation de galets sur lesquelles des visages incertains apparaissent, ceux de mille Tibétains. Ces pierres vont retourner au Tibet où elles seront dispersées. Bien plus que devant ses photos artificiellement mises en scène, on ressent là un rituel tragique bien plus grand que l’artiste, qui n’en est plus guère que le catalyseur.

Photos de l’auteur, excepté la première et la dernière.

 

 

 

 

Les expositions à la Maison Européenne de la Photographie

Gabriele Basilico, Siraz, Iran 1970

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La Maison Européenne de la Photographie présente (jusqu’au 9 avril) une grande exposition sur Gao Bo (à laquelle est consacré le billet suivant) et plusieurs autres expositions, comme c’est son habitude, mais cette fois le musée n’est pas rempli, la salle du bas est vide. D’abord, quelques donations récentes où on remarque le voyage de Gabriele Basilico en Iran à 26 ans (en 1970) : dans une mosquée de Chiraz brillant de mille feux éblouissants, une jeune femme aux traits fins, tenant son voile noir sous le menton d’une main ferme, laisse échapper un regard mélancolique vers un hors-champ qui restera pour nous inconnu. Aussi de très beaux herbiers de Paul den Hollander, qui forment des compositions quais abstraites entre feuilles et adhésifs les maintenant sur le papier.

Jean-Yves Cousseau, Plombs (à Vera), 1997, 6 cibachromes, présentés un peu différemment dans l’exposition

 

Une salle montre ensuite les photographies transformées de Jean-Yves Cousseau, qui ont subi l’épreuve de l’eau, de la rouille, des intempéries, ou de diverses interventions organiques ou chimiques qui les ont métamorphosées. Si, pour certaines, cela relève du procédé un peu vain, voire de compositions polyptyques baroques assez déconcertantes, d’autres, plus sobres, retiennent davantage l’attention par leur composition plus réfléchie, plus formelle, abstractisante, comme cette série de 1997 intitulée Plombs.

Vincent Perez, Vétéran du travail, Maison des associations, près d’Arkhangelsk, décembre 2016

L’acteur Vincent Perez est aussi photographe et son multi-culturalisme l’a incité à réaliser deux séries de portraits autour du thème de l’identité; la différence entre ces deux séries montre assez bien l’art du portraitiste. En effet ses Congolais de Château-Rouge, tous fort élégants, ont parfaitement conscience de leur image et entendent contrôler leur apparence : ils prennent la pose avec affectation et Perez ne peut qu’enregistrer ce que ses modèles lui montrent. Peut-être par manque d’expérience ou de confiance en soi, le photographe semble dominé par ses sujets. Par contre, dans sa série sur les Russes, peuple avec lequel il est visiblement plus familier, on sent bien au contraire le regard du photographe, son sens de la composition et de la mise en scène : ses Russes humbles, jeunes mariés, SDF, danseuses, nageur, circassiens ou retraités couverts de médailles, montrent tous une pudeur et une fierté sourde et simple, que Perez, débarrassé de la vanité congolaise, a fort bien su capturer.

Roger Vulliez, Autoportrait, Limoges, 1974

Enfin, quand on émerge du tumulte Gao Bo, on reprend son souffle dans la sérénité de la collection que Bernard Plossu a donnée à la MEP, des petits tirages, la plupart en noir et blanc que, plein d’appétit photographique, il a échangés au fil des ans avec d’autres photographes, les uns fort connus, d’autres bien moins. S’inscrit en creux dans cette collection, sinon le style, en tout cas l’éthique de Plossu, faite de simplicité, de modestie et d’un regard perpétuellement aux aguets (en somme, tout le contraire de Gao Bo..) On est là dans l’intime et le léger, dans l’intemporel et l’éternel, dans l’élégant et le poétique. Comment choisir qui vous présenter ici qui traduirait le mieux ces valeurs ? Je ne savais rien de Roger Vulliez, et j’ai aimé ce petit tirage, come un point d’interrogation ironique sur ce qu’est la photographie; à parcourir son site, je ne suis pas surpris que Plossu ait aimé certains des travaux de Vulliez, différents dans leur facture, mais proches en esprit.

Photographes du Brésil

Celso Brandão, Le premier bal, Alagoas, 1999

Celso Brandão, Le premier bal, Alagoas, 1999

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Quatre photographes brésiliens à la MEP; c’est fini depuis fin août, mais je préfère en parler depuis le Brésil, en contexte. On me pardonnera de peu parler de Vik Muniz, maître de l’illusion un peu trop éventé et répétitif, mais toujours distrayant. Les images de Celso Brandão, toutes en noir et blanc ont pour thème festivités et rites de l’État d’Alagoas dans le Nordeste; si certaines paraissent un peu trop mises en scène, d’autres, sobres, parfois floues et grainées, ont été prises sur le vif et montrent une vie populaire, réaliste et fascinante.

Joaquim Paiva, série Conjunto Nacional

Joaquim Paiva, série Conjunto Nacional

Joaquim Paiva, haut fonctionnaire dans la capitale brésilienne, montre Brasilia vue d’en bas, non point tant les glorieux édifices de Niemeyer, qu’on devine à peine au lointain (et qu’il joue parfois à surexposer), mais la vie ordinaire des ouvriers et des premiers habitants, leurs quartiers provisoires, leur quotidien précaire.

Joaquim Paiva, série Marché de la tour de télevision

Joaquim Paiva, série Marché de la tour de télevision

Rien de spectaculaire, la façade d’un bâtiment, l’enseigne d’un coiffeur, la boutique d’un photographe, un guichet de vente de billets d’autocars, des vendeurs au marché. Au delà de la dimension quasi ethnographique de témoignage de cet autre côté, de cet ailleurs, Paiva utilise un jeu de couleurs très pures, très drues et il sait composer des images tirées au carré.

Marcel Gautherot, Reisado, Maceió, Alagoas, 1952, Coll. Institut Moreira Salles

Marcel Gautherot, Reisado, Maceió, Alagoas, 1952, Coll. Institut Moreira Salles

Enfin, de Marcel Gautherot, Français émigré au Brésil, déjà vu dans cette exposition collective (montrée aussi à Paris), et dont j’avais alors noté le talent comme photographe d’architecture (des images froides et sèches, où l’homme ne sert qu’à donner l’échelle), on voit davantage ici des photographies ethnographiques, un intérêt plein d’empathie pour les populations d’Amazonie (maisons sur pilotis, jeux de lumière, reflets dans l’eau, un univers sombre et végétal) ou pour le mode de vie du Nordeste avant la modernité, ses traditions, ses pèlerinages, ses bateaux décorés : c’est à la fois un travail documentaire, comme il sied à un ancien du Musée de l’Homme, et une oeuvre créatrice, dynamique, narrative, vraie. Quand, au bout de la rangée, apparaît, comme par accident, une image du carnaval de Rio, elle semble immédiatement tellement plus fabriquée, plus délibérément spectaculaire par comparaison avec le reste, qu’on détourne aussitôt le regard pour ne pas perdre la pureté entrevue avant.

Marcel Gautherot, Mercado Ver-o-Peso, Belém,Pará, vers 1954, Coll. Institut Moreira Salles

Marcel Gautherot, Mercado Ver-o-Peso, Belém,Pará, vers 1954, Coll. Institut Moreira Salles

Pour Gautherot, photographie et architecture sont intimement liées : ainsi, quand il compose l’image de ces bateaux à voile, mâts et gréements forment la structure même de l’image, comme le font les éléments d’un immeuble. Un seul regret : très peu de tirages originaux, et donc, une sensation de trop grande uniformité des tons au long des cimaises.